自然风景与电影艺术论文

“艺术”从感觉上分，有视觉艺术、听觉艺术、味觉艺术等等。视觉艺术中，常见的就有美术、电影、舞蹈、文学等，生活中人们所看到的一切，几乎都与艺术有关，大到自然景观，小到衣食住行，如在电视上播放的世界自然风景中，如大海、江河、名山、雪地等，都令人心旷神怡，更加热爱生活，感觉每天阳光都是新的。今天小编给大家找来了《自然风景与电影艺术论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

自然风景与电影艺术论文 篇1：

《第一次的离别》：类型跨越中的诗性营造

2018年11月，在第31届东京国际电影节上，由青年导演王丽娜执导、诗人导演秦晓宇监制、主持人汪涵担任总策划的电影《第一次的离别》斩获亚洲未来单元最佳影片。2019年2月，该片又在第69届柏林国际电影节上获得新生代单元国际评审团最佳影片奖。

影片讲述的是两位维吾尔族儿童的故事，记录了他们纯真的友情，展现出浓郁的地域风貌特征。影片风格朴实，广阔中有细腻，平凡中见深情，在题材、表现手法、美学风格上，填补了国产儿童影片的部分空白。东京国际电影节评委Peter Teo认为：“我们的这位获奖者尽管有复杂的主题，却以其诚实、简洁之美脱颖而出。这部电影完美地展示了电影之迷人，在现实中唤起了诗性。”

“在现实中唤起了诗性”是对《第一次的离别》的极高肯定，Peter Teo敏锐地揭示了诗性与电影艺术及现实生活的关系。《第一次的离别》正是用举重若轻的方式诠释了这种神秘的联系，影片中的诗性表达首先依托于异域元素的应用;无处不在的对比叙事又进一步拉伸了诗意的阐释空间;而平淡含蓄的抒情风格则是整部影片的指挥棒，它收归、整合了所有的诗性元素，最终塑造了影片的面貌。

一、异域元素：散落在诗性里的珍珠

与《小兵张嘎》《闪闪的红星》《三毛流浪记》《城南旧事》《泉水叮咚》等经典国产儿童影片相比，新时期的《第一次的离别》无论从哪个角度来看都显得十分特别。这种“不一样的感觉”，首先在于它长着一副新疆面孔。电影的拍摄地就是导演王丽娜的家乡新疆沙雅，主人公是两名维吾尔族儿童艾萨和凯丽，整部影片都使用维吾尔族语言。几年前，在拍摄纪录片的过程中，王丽娜认识了这两个孩子。期间，她萌生了拍摄这部影片的想法，剧本的构思和影片的成立都是基于此次纪录片的拍摄与调研。使用素人演员会遇到许多意想不到的困难，但事实证明，王丽娜的选择是对的。在长期的接触中，孩子们已把镜头当成了生活的一部分，他们的表演没有丝毫的刻意痕迹，而是浑然天成，与影片融为一体。当然，影片的异域情调不只是在演员的选择上，独特的自然风光与人文风俗，也是不可或缺的有机诗性成分，它们合力制造了影片的陌生化（Defamiliarization）。所谓陌生化，就是对事物的再发现和新认知，它在俄语中含有“反常化”“奇特化”之义。什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）认为：“艺术的技巧就是使对象陌生……因为感觉过程本身就是审美目的。”[1]布莱希特（Bertolt Brecht）也指出：“对一个事物或人物进行陌生化，很简单，首先把事物或人物那些不言自明的、为人熟知的、一目了然的东西剥去，使人对其产生惊讶感和好奇心。”[2]

（一）西域景色

在影片中，我们可以观赏到难得一见的西域美景：连绵的沙漠、冬日里银装素裹的村庄、成片的胡杨林——全世界保存最完好、最大的原始胡杨林就在沙雅……其中，广角镜头尤其适合表现新疆大写的壮丽风景。试举两例：镜头一，背景是金黄色的树林，在树林深处，走来乳白色的羊群，它们像是金色幕布下的一道白线，此起彼伏的咩咩声为静态的画面增添了生趣。镜头二，在沙漠的地平线上，三个孩子从左往右向前走，他们方向一致，却并不单调。走在最前面的艾萨不时转过身来等等凯丽，与她说话;走在最后面的孩子还做了两个空手翻，他身体的曲线是对这帧以直线为主的画面的灵活补充。而人像特写也注重与背景相协调，如艾萨在夜色中寻找母亲时，镜头跟随他奔跑的身影移动，蓝黑色的矮树林在这场奔跑中逐渐拉开;后来，艾萨呼唤了一声“妈妈”，画面中出现的是他侧脸的剪影，此时的冷色调呼应的正是他的心境——绝望、悲伤、无助。

自然风景与诗性为天然姻亲。早在《诗经》里就已出现不少景物描写，“蒹葭苍苍，白露为霜”（《国风·蒹葭》）、“秩秩斯干，幽幽南山”（《小雅·斯干》）、“春日迟迟，卉木萋萋”（《小雅·出车》）①。《楚辞》和汉赋也接续了对山水的观照。山水自然的传统，在魏晋时经陶渊明、谢灵运等成为大流，经唐宋而发扬光大，是古典汉诗中光辉夺目的一支。在新诗里，自然的传统亦未中断，诗人李少君指出：“自然山水是诗歌永恒的源泉，是诗人灵感的来源。”[3]在表现自然的诗性时，电影又有得天独厚的条件：通过镜头的裁剪和对光的捕捉，将诗意充分地视觉化，使观众在观看的维度上与诗性心心相印。

（二）风土人文

《第一次的离别》还充分调动起了新疆的人文元素，从音乐、风俗等各个侧面来增强影片的陌生化效果。

先来看音乐。古尔邦节上，人们聚在一起载歌载舞;在欢快的音乐声中，凯丽与父亲跳了一支舞。这一幕看似闲笔，实则把影片的气氛推向了一个小高潮;在叙事结构上，它也起着承前启后的作用，是平缓叙事中的小急流，把观众的胃口继续提了起来。而影片中最难忘的音乐，莫过于凯丽的父亲为她母亲唱的那首原创情歌。据王丽娜介绍，该片启用的都是素人演员，影片中凯丽的双亲，也是现实生活中凯丽的双亲，这首歌曲确实是凯丽父亲为凯丽母亲所作。当一家三口在棉花田里劳作时，父亲在悠远的秋色中又唱起這首歌，母亲面有羞色，又难掩内心喜悦，凯丽呢，若有所思地看着父母，脸上也浮起微笑。这幕温馨的家庭生活场景给我们另一种启迪：日常生活中并不缺少诗性;所谓的诗性，正游动在平凡的幸福中。

影片还记录了维吾尔族人民的传统风俗与现代生活，如过古尔邦节、吃烤羊肉、摘棉花、牧羊、家庭会议、新一代的孩子被送去上汉语班等。这些细节丰富了影片的肌理，带来一种陌生与真实相杂糅的诗性：它们是陌生的，同时又是真实的;它们有血有肉，给人闪电一般的惊叹与孜然般悠长的回味……而这正是诗性飞扬之处。

二、对比叙事：震动诗意的蝶翅

在平缓的叙事中，《第一次的离别》包含着无处不在的二元对比。对比的两极像是蝴蝶的两翼，一只往左，一只往右，缺了任何一方，蝴蝶都飞不起来。当它们一起扇动时，蝴蝶终于舞动出整体的诗意。这种对比叙事，不妨称之为“蝶形叙事”。

（一）艾萨与凯丽

艾萨和凯丽是一对两小无猜的好伙伴，影片中最主要的对比也出现在他们身上。围绕着他们，影片在对比叙事中推进。

先来看家庭环境。艾萨出生在一户穷苦人家，他的母亲不具备正常人的心智，还常年卧病在床。父亲忙于生计，哥哥在外求学，照顾母亲的任务，落到了年幼的艾萨身上。每天放学后，艾萨也想和孩子们一起踢踢足球，但他必须第一时间赶回家，给母亲倒水、做饭、梳洗、折纸飞机陪她玩……而母亲因智力条件有限，连自己的儿子也不认识，无法给他任何的关心和爱。对艾萨来说，童年是沉重的、遗憾的——物质的贫困、亲情的缺失，以及他这个年龄难以承受的孤独。而凯丽生活在一个幸福的家庭，父母健康、关系和睦，家里还有慈祥的祖父、可爱的弟弟，一家三代其乐融融。难得的是，凯丽的母亲很有见识，她说服丈夫把凯丽送到城里的学校去上汉语班，刚好凯丽的父亲也赚到了足够的钱，一家人便搬到城里去生活了。家庭的出身是无法选择的，同样是天真善良的孩子，人生道路却有很大的不同。当凯丽一家搬走时，艾萨和她不得不面对人生的第一次离别。

再来看人物性格。在艾萨忧郁的眼神中，有对母亲健康状况的担忧、对远方兄长的思念，还有对自身命运的焦虑。因为过早地肩负起家庭责任，艾萨又有着同龄孩子所不具有的沉穩、坚忍和宽容，有一种强烈的爱的能力。虽然母亲什么都不能给他，但他非常爱戴、孝顺她。当家里人一致同意把母亲送到养老院去时，他流露出了本能的痛苦，那是儿子无法为母亲尽孝的痛苦。这个懂事的男孩令人心疼，他用自己的行动向我们提问：面对给不了他回报的母亲（或他人），为何要选择无私的付出？爱是什么？爱不就是不计回报的奉献吗？凯丽呢，则是一个在爱中成长的孩子，因为从小就得到了许多爱，她也有满满的爱的能力。她活泼、开朗，有自由的心性和诚挚的灵魂。美丽的故乡赐予她天然的野性，然而，这份无拘无束的天性也面临着被文明规训的考验。来到城里上学后，因为迟到，凯丽被老师狠狠训了一顿，她流下了委屈的泪水。学校让这个小淘气受到了压抑，但她没有更好的选择。如何接受现代文明的良好教育，成长为能独立谋生、富有教养的现代女性，同时又保存好内心的良善与激情，是凯丽们将要面对的人生挑战。

艾萨和凯丽一起玩耍、一起喂养小羊羔、一起经历人生的第一次离别。凯丽在离去前问母亲：“能不能把艾萨也带走，把我的朋友也带走？”母亲的回答是：“不行的，每一个人都要学会离别，没有人是不分别的。”这部纪录片式的影片记录的都是现实生活中的真实事件，所以，艾萨和凯丽的友情弥足珍贵。在中国古代，“知音”是多少人梦寐以求的愿望，伯牙愿为子期摔琴，看重的正是心有灵犀的友谊。贾岛有诗云：“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”（《题后诗》）也表达了对知音的珍重。两个维吾尔族小孩并不懂得知音的传统文化，但他们对朋友的珍惜，本能地折射出人类的天性——人类需要朋友，需要爱。

（二）此地与远方

沙雅位于塔克拉玛干沙漠的北部边缘，是这一地区显赫的绿洲平原，也是世界四大文明的汇集地之一，中原汉文化、南亚佛教文化、波斯阿拉伯文化、希腊罗马文化都在此交融。从文化大环境上来说，艾萨和凯丽的村子不可能是全然封闭的。此地与远方的对比，也作为一条暗线，若隐若现地铺陈在影片里。电影开始不久，一些村民在聊天，聊到外面的世界，话音落到了艾萨耳里。在全球化的21世纪，艾萨的故乡还保持着相对的自足性，这里有湛蓝的天空、金色的麦田、绿意盎然的葡萄架和肥美的牛羊;乡土社会结构也还没有彻底瓦解，它仍在人们的生活中发挥作用……种种地方经验传递着古典诗歌中特有的和谐美、平衡美。

然而，此地的生活是有裂口的，在细小的裂口中，远方如地下水一般，在无声无息地渗透。第一个裂口是哥哥的信。哥哥给艾萨来信，谈到他在外地的生活，向艾萨描述火车的样子。艾萨坐在夜色里回味哥哥的信，这个孤独而坚韧的男孩渴望着长大，渴望着远方。第二个裂口就是凯丽的转学。随着小羊羔的丢失，她的童年乡村经验也断裂了。当她到城里上小学后，乡村经验根本派不上用场，她必须努力学习汉语，学习各门文化课程，才能融入新的环境。

此地与远方的对比，就是乡村与城市的对比、地方传统经验与现代文明的对比、被启蒙与启蒙的对比。在对比中，此地（乡村/地方传统经验/被启蒙）如同一曲优美的挽歌，势必遭受到来自远方（城市/现代文明/启蒙）的挤压与改造，这正是不可逆的现代化的过程——包含于前者中的诸多经验消失了，凯丽的童年乡村经验也难逃一劫。本雅明（Walter Benjamin）早就看到，“我们现在已经变得赤贫。我们已经将人类遗产一件接一件地丢掉了，我们以只有其真正价值百分之一的价格将它典押给了当铺，只是为了得到‘当代’这枚小铜板”[4]。站在这枚小铜板的方口边缘上，稍不留神，或许就会从方口滑入深渊。文明的建设并非一朝一夕，面对现代性的诸多挑战，此地与远方之间的两难，正是人类困境的反应。

多重维度、层次参差的对比，构成了影片的蝶形叙事。蝶形叙事的成立，在于对比的双方是服膺于一个诗性整体的;两片蝶翅是同一事物的两面，在同时述说一个问题。佐藤忠男（Sato Tadao）在谈论小津安二郎（Yasujiro Ozu）时曾颇富见地地看到，“小津的戏与其说是对立，不如说是和谐”[5]，这也正是《第一次的离别》中蝶形叙事的立场所在。

三、含蓄克制的抒情风格：面向诗性的家园回归

《第一次的离别》在诠释“爱与离别”的主题，却并不伤感。在情感的表达上，它借鉴了古典汉诗，既有对抒情性的追求，又做到了含蓄与节制。与这种克制的抒情相配套的，是一个现代的故事。在古典抒情的催化下，现代故事中蕴含的诗性元素一一发酵，故事本身获得了更复杂的诗意空间;而在故事之外，电影所携带的艺术基因也因此被唤醒。

（一）不介入抒情

20世纪20年代，欧洲先锋派认为，电影应像抒情诗一样，尽可能地实现“联想的最大自由”。《第一次的别离》正是一首含蓄的抒情诗，它时刻在抒情，但是抒得极其克制，甚至可以用冷静来形容。在故事的展开中，导演并未介入叙事，“作者隐匿”，所以整部影片才会行云流水，毫无匠气。由于影片始终秉持着虚实相生的记录风格，自始至终都在让镜头说话，在最大程度上还原了生活的原貌，人们甚至会以为它只是随机拍摄的自然结果;只有在观影结束后，才会咀嚼出隐藏在摄像机背后的人文关怀。

在不介入抒情的原则下，影片尽可能地靠近“联想的最大自由”。以艾萨的寻找为例。艾萨有两次重要的寻找，一次是寻找母亲（剧情在上文有交待），一次是寻找羊羔。发现羊羔消失后，艾萨策马扎进漫天的风雪里，他一边呼喊、一边前行，目光坚定、无所畏惧，这与他之前寻找母亲时表现出来的恐惧无助形成了鲜明对比。在生活的磨炼中，艾萨已逐渐成长为一个有担当、有勇气的少年了。这个风雪暮晚，正是他在正式成为一名男人之前的蜕变之夜;力的精神和顽强的信念如纷纷雪片充满画面。但是，对艾萨在两次寻找之间的蜕变过程，影片并没有展开侦探式的探析和空洞乏力的抒情，这个过渡是自然而然的，不需要山崩地裂，不需要瞬间升华，而这，正是生活的常态。这种不介入的抒情方式不只是“零度抒情”，还是“空白中的抒情”。在语言抵达不了的空白之处，诗意诞生了。艾萨在两次寻找中的蜕变，正是一段空白，激发着观众去想象、揣摩，去填补他的心路历程，洞察他成长的秘密。在这种洞察中，我们真正的收获是返回自己的童年，回到最初的起点，查阅自身的成长，捡起初心，从而发明新的诗意。

（二）对善与爱的追求

《第一次的别离》中所包含的价值判断，就是对善与爱的追求。影片中没有对“恶”的展现，虽有一些悲伤的事，如艾萨母亲的病、人与动物的离别、人与人的离别，但这些情感也被控制在哀而不伤的范围内：艾萨并没有因为家庭的艰难而丧失对未来的希望，他顽强地活着，生活中依然有许多快乐的事;凯丽也没有因环境的改变而黯然神伤，她正在积极地适应新的环境，并不忘牵挂故乡的朋友。整部影片的情感健康、正面、温馨，符合尼采（F.W.Nietzsche）所说的日神式审美。

影片最重要的母题，莫过于“童年”和“乡愁”。沙雅是王丽娜的故乡，她回到此地拍摄，最大的便利是能对这里的诸多细节进行熟练地把捉。可单有熟悉的把捉也是不够的，她必须以返乡游子的视角对故乡进行再挖掘，才能在更高层面上超越故乡的地方性限制，贯通更为广阔的人类生活和情感。对于这一点，王丽娜有清晰的认识，也在努力实践。比如说，她是在沙雅长大的汉族，只能听懂部分维语。为了拍摄影片，她请了翻译，尽力去了解当地维吾尔族人民的生活，花了大量的时间与演员相处。最终，影片超越了地方和民族的局限，不同肤色不同种族的人们都能理解并接受其中的善与爱，并为之感动。“所以诗性电影之所以较之一般娱乐电影更有艺术性，在于它能够深入到人的深层心灵世界，而这其中的关键则是需要沉浸到人的生存体验之中。”[6]

不管是“童年”的冲动，还是“乡愁”的冲动，其实都是“返回”的冲动，年轻时就旅居法国的马尔科姆·考利（Malcolm Cowley）早就承认：“我们的童年之乡还存在，即使仅仅存在于我们的头脑之中，即使家乡将我们流放，我们仍然对它忠诚不变。”[7]只有返回，才有重新开始的可能、改寫一切的可能、走回最初自我的可能。

《第一次的别离》也是王丽娜面向童年和故乡的一次返回，那里正是善与爱的永恒家园。通过电影，她在寻找一条返乡之路。在这条路上，塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）带着《乡愁》走过，侯孝贤带着《童年往事》走过，贾樟柯带着《故乡三部曲》走过，爱德嘉·莱兹（Edgar Reitz）带着《另一个故乡》走过，现在，王丽娜也加入到了这个文化寻根与精神回乡的谱系中。

对善与爱的追求，对童年和乡愁的返回，使《第一次的离别》有了更多的复合解读性;影片的类型也超越了单纯的儿童片，故事在儿童片、艺术电影、纪录片等不同的类型中跳跃，最终通过诗性的覆盖获得了平衡。“尽管类型片已有其自成体系的理论，但类型的分类与定位仍具有一定的弹性。”[8]实际上，在“新力量”导演群体里，对电影的跨类型尝试已初见成效。例如，韩寒的《后会无期》融合了喜剧、文艺、商业、公路等类型;刁亦男的《白日焰火》融合了犯罪、悬疑、爱情、文艺、现实主义题材等类型;而毕赣的《路边野餐》、秦晓宇的《我的诗篇》更是“与文学艺术等高雅艺术‘互文’”。[9]这两部影片的精神传达和美学空间，都依靠大量的诗歌元素作支撑。《第一次的离别》也在艺术、故事、记录、儿童、西部的类型叠加上，大胆地启用了“诗性”材料。导演王丽娜用细腻温暖的手法传递了诗意感受;制片人秦晓宇本身就是优秀的诗人、诗人批评家，对于这部影片整体的诗性风格和诗性水准，他也进行了严格的把关;此外，影片的摄像李勇、配乐文子，都用精湛的手法呼应了影片的诗性追求。

王丽娜认为，电影不应被固化的结构和明确的结论填满，在一部好的电影中，应该存在能够使人们去攀爬的“洞穴”和“裂缝”。笔者认为，类型的叠合正是存在于这样的“洞穴”和“裂缝”里。“新时代中国艺术电影的坚守或变革，既昭示、凸显了自身的独特存在，也表达了自己与时俱进的鲜活生命力，同时为商业电影和主流电影提供了艺术借鉴和养分。”[10]如今，“新力量”导演已经成为一股不可忽视的浪潮，《第一次的离别》的拍摄，也证明了国产电影在类型上的进一步丰富和成熟，见证了中国电影市场的明显转型和积极探索。

作者：杨碧薇

自然风景与电影艺术论文 篇2：

“艺术”的功用

“艺术”从感觉上分，有视觉艺术、听觉艺术、味觉艺术等等。视觉艺术中，常见的就有美术、电影、舞蹈、文学等，生活中人们所看到的一切，几乎都与艺术有关，大到自然景观，小到衣食住行，如在电视上播放的世界自然风景中，如大海、江河、名山、雪地等，都令人心旷神怡，更加热爱生活，感觉每天阳光都是新的。美术中的形象艺术更加丰富多彩，它用黑白、造型、比例、色彩、三维、构图等元素表现出无数的文化艺术作品，如文艺复兴时期的三杰：达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，他们的经曲作品《蒙娜丽莎》、《大卫》（雕塑）、《西斯廷圣母》，永远散发着艺术的光辉。为什么会在十五世纪、在意大利出现文艺复兴？那是因为欧洲经过八百年的中世纪的“以神为中心”的封建时代接近尾声时，经济比较发达，又地处东西方的要冲，自然环境美丽、气候温和及意大利人性格开朗，具冒险精神，有探索欲望的前提下，产生了文艺复兴。他们大胆地提出人文主义思想，向封建主义进攻，同样，意大利文艺复兴大大地促进了欧洲资本主义的发展，使欧洲很快进入了全新的快车道，特别是到了十八、十九世纪，科学技术遥遥领先于世界，成为人类社会发展的里程碑。

视觉艺术中，电影自1905年诞生后，便一直蓬勃发展，成为人们喜闻乐见的文艺形式，它集文学、美术、音乐、摄影等艺术元素于一身，在有限的1-3个小时内，让观众或心潮澎湃或泪流满脸，或信誓旦旦。高质量的电影其实就是人们生活中的视听盛宴，如美国好来坞电影《泰坦尼克号》表现了在海难中的人间万象，有的严于守职，认真工作，希望用自己的努力尽量减少人们的恐惧，如三个小提琴手：有的则自私自利，见缝插针，如女主角的所谓男朋友，当然，最具震撼力的艺术形象当属男女主人翁，他们从相识到相爱，再通过重重生死的考验，依然在一起，不离不弃，最后则是爱情的最高境界，——只有一点生还的希望都让给自己最心爱的人，相爱者当中的相对弱者——女性。电影通过点点滴滴去表现爱情的真谛，这是人类必须考虑的人生主题的重要部分。

电影艺术的传播在社会中的作用显而易见。一方面因为观众面大，也因为很多人并不喜欢看书、看报，而电影可以说老少皆宜，通过电影，艺术家会把文化艺术的精华用生活化的具体形象去描述。如乐善好施，抑恶扬善。尊老爱幼，谦虚努力，坚韧不拔，爱护环境，善待动物等等。这样就达到了教育宣传作用，对较有文化的人来说还会提高艺术欣赏水平，对艺术教育无疑大有益处。另外，当代市场经济中，电影还是个大的文化艺术产业。最典型的美国好来坞电影公司，通过招揽全世界的艺术人才，创作高质量的电影产品，为人们提供更高境界的精神食粮。

听觉艺术也即音乐艺术，它通过音准、节奏、音域等元素组成人们喜欢聆听的艺术形式。人们可以通过它去感受很多精神怡悦的东西。它不像美术作品那样，基本上是形象具体，（现代派、抽象派除外）。而是通过声音去感受它的形象。如我国天才作曲家施光南的《周总理，你在哪里？》，听后你会在眼前浮现周总理的音容笑貌。慈祥和蔼，甚至他的鞠躬尽瘁为人民的光辉形象。又如冼星海的《太行山上》听罢让人精神振奋，一鼓作气，大有走向前线保家卫国之感。《让我们荡起双浆》则给人们展现了一群天真活沷的儿童郊游的情景，堪称儿童音乐的典范。

责任编辑 邱丽

作者：陈志华

自然风景与电影艺术论文 篇3：

摄影书《3DPRK》评析

摘 要：本文以摄影书作品《3DPRK》为对象，从摄影书的形态、观者的感受、作者的拍摄过程以及拍摄对象进行分析。全文分为以下几个部分：第一部分着重讨论立体观片器的意义和使用感受;第二部分从该摄影书作者的拍摄过程入手，分析被拍摄对象是如何成为立体影像雕塑的;第三部分讨论了风景在作品中稀缺的可能原因;第四部分主要从作者过往作品中寻找线索;结语部分进行延伸性的思考。

关键词：摄影书;立体摄影;立体观片器

1 双目对焦的体验

《3DPRK》是斯洛文尼亚摄影师马蒂阿士·坦契奇（Matjaz Tancic，1982出生，下称马蒂阿士）的摄影书作品（见图1），这部摄影书源于朝鲜的官方邀请，经由驻北京的朝鲜高丽艺术工作室Koryo Stuido与马蒂阿士合作完成，由国内重要摄影独立出版社出版。马蒂阿士与一名制作人，在两名朝鲜向导和朝鲜司机的带领下，被允许使用3D立体摄影技术对朝鲜人进行拍摄。拍摄计划于2015年开始，在2018年的“汉朝会晤”前夕依然在进行。《3DPRK》已经出版两次，摄影书的购买者惊异于这位摄影师可以在朝鲜获得如此清晰并生动的影像，从3D立体观片器投射出来的立体影像受到了观看者极大的欢迎。第一版《3DPRK》摄影书共1000本，在六个月内被抢购一空，在英美摄影书店的热销排行榜名列前茅，入选了Lensculture（国际性的摄影组织）2016年度最佳摄影书。

这部摄影书更像是一盒立体观景卡片套装而不是传统意义上的书籍，但它在附赠的说明书中保留了翻动书页的传统功能。在阅读和观看之前，观者需要把卡片插进一个黄色的立体观景器，才能把卡片上两边略带差异的照片组合成一幅带有立体纵深的照片，这个观景器容易让人联想到千禧年时流行于中小学科学课上的立体观景器（它们自带的立体照片里通常都是全国各地的景点，几乎没有人物出现在照片里），事实上它们也并没有什么不同，脆弱的折叠结构被沿用至今，看似符合人体工学的鼻梁凹陷处只能起到指示观看方向的作用。立体观景器标志性的黄色塑料外壳也没有改变，2000年前后任天堂的FC主机流入中国后，大量的游戏卡带被仿制并套上黄色塑料外壳出售，使用黄色塑料的原因是因为黄色能避免廉价塑料老化发黄。某种程度上，黄色塑料外壳已经成为那个时代令青少年欢愉的符号，二十多年过去后，购买《3DPRK》的人极有可能对黄色塑料拥有的美好记忆。

低廉的造价所带来的是并不完美的光学设计，两片用于欺骗视觉系统的树脂镜片并没有完美地实现它们的功能，镜片焦距与观者眼睛的距离不匹配造成了每次换卡后都需要重新适应才能使立体影像被正常接收。这个过程与正常视力的人戴上近视眼镜相似，它让观者清晰地感觉到晶状体凸度增加。随着视觉系统的调整，这个不怎么完美的虚假幻象开始生效，最终完成了一次极具仪式感的视觉上的转换。与19世纪所流行的立体观片器不同，虽然二者原理上一致，但显然19世纪的观片器被设计得更加精致[1]，除了方便调整距离的手柄、合理的遮光罩、仔细研磨生产的非球面光学镜片外，在立体照片的尺寸大小上同样体现着过去人们对立体影像的精确呈现的关注。《3DPRK》没有偏执于“精确性”的讨论，而是选择了更具有怀旧意味的简单工具来实现立体效果，这种怀旧把观者带到了一个因为物资紧缺而粗制滥造的时代，在观看者失焦并被黄色塑料外壳反光占据视线的同时，狡猾地将隐喻放置眼前并加强印象，直到双眼对焦完成，大脑接收到符号进而释放的多巴胺才刚刚到达细胞受体，一场时空被转换的狂欢即将开始。

2 无法回视的被观看者本身

在朝鲜进行立体影像的拍摄不是一件容易的事，虽然数码影像技术的发展让拍摄一件立体影像作品变得十分简单，但依然需要至少几分钟的时间架设相机和调整相机来对准拍摄对象，《3DPRK》里大部分的照片都是经过精心排布的（见图1）。这种设定好姿势和场景并花费时间的拍摄，有趣地与过去快速感光材料还没被发明的时代的摄影发生关系——虽然被摄对象不需要被固定在支架上动弹不得，但很显然这种拍摄过程是摄影师和被摄对象的相互妥协，被摄对象自觉地维持着表情与姿势，而摄影师则需要尽快完成这一切，试图在拍摄对象失去耐心之前捕获令双方满意的影像。在朝鲜，妥协的双方发生了耐人寻味的转变，由司机规划路径，两位官方向导则选定拍摄的背景和对象，摄影师小心翼翼地试探着将镜头慢慢挪向他感兴趣的地方，陪同翻译（一位在当地工作的外籍教师）需要与当地人进行交流，以打破他们对西方面孔的隔阂，拍摄对象则在众人的围观中努力展示大方得体的一面。以弗洛伊德（Sigmund Freud）的理论来看，这种拍摄过程毫无疑问地可以被视为客体化的过程。但值得注意的是，在架设立体摄影设备之前，另外一个“他者化”的过程已经完成。如果说厄里（John Urry）[2]的著作“观光者的凝视（the tourist gaze，2002）”区分了观看者与被观看者之间的界限，那在马蒂阿士将朝鲜的景象固化之前，一定还存在一个“批准”成为观看者与被观看者的步骤。这种“批准”显然是为了避免超越界限的发生而设立的。一方面，标准的制定者们选取合适传播的景象并进行裁切，另一方面，马蒂阿士与制作者们又对其进行编码并立体化，最后成功地制造出一尊尊影像雕塑——处于现场的人。

尽管马蒂阿士一再强调他在寻找“真实的人”，并希望通过3D技术呈现出他们“真实”的状态。但作为被摄对象，这些散布在朝鲜各个角落的人们显然还需要时间来适应面前架起的摄影机和外国人的面孔，即使马蒂阿士为了让自己显得更平易近人而穿上了一件胸前印有中国字样的运动服。张开的闪光灯反光伞体型庞大，其留下的印象不是几句轻松的交谈就可以消解的。在计划进行的后期，马蒂阿士放弃了专业的3D摄影设备，只凭后期处理来模拟两眼的视差，尽量在获得可接受的立体影像的同时减少被摄者的压力。我们能看到照片里的人都细心整理了服装，以保证自己的形象符合宣传所需要的气质。马蒂阿士曾希望拍摄一位务农者脱去工作制服的照片，而被向导以這位务农者会因此觉得羞愧为由而拒绝，可见即使是介入到“私人空间”或者是通过偶发性地邀请进行拍摄，马蒂阿士所追求的“真实性”都会受到影响。马蒂阿士精心挑选拍摄对象与地点，在照片中加入带有纵深信息的维度以引起兴趣，但人文关怀依然难以送达，甚至有被冠以殖民主义者名号的风险。在这里面，最真实的反而是个人主义与集体主义的紧张角力关系，但到了最后，这种隐含的力量却被廉价的树脂镜片释放掉了，被摄者们在小卡片上留存的凝视的目光虽然是精准对焦的目标区域，观者们却沉溺于移动眼球来感受虚拟的深浅关系（见图2）。

被凝视客体的无法回视的状态是引发窥探快感的一部分[3]，而立体观片器本身亦不是为了“回视”而设计的，相反立体镜造就的立体虚拟空间会带来更多的窥探快感。维多利亚时代的人们就习惯使用立体镜进行娱乐，直到目前为止立体技术的主要功能也依然没有改变，VR和AR（虚拟现实和增强现实）技术正在高速地发展，但这些通过海量采样而得到的视觉资源绝大部分都被应用于娱乐产业。在人们依旧争论摄影的客观性和真實性的同时，立体摄影却连同被拍摄对象一起被自觉地排除在外。禁锢在立体空间中的被摄者因此失去了回视的所有可能，即使在照片下方写着姓名以及拍摄地点，他们还是面临着与维多利亚时期立体照片中人物相同的被归类为剧场角色的危险。

3 风景的稀缺

在W.J.T.米切尔讨论帝国主义与风景话语之间关系的文章《帝国的风景》中，米切尔主张把风景理解为一种文化表述的媒介，而我们可以很明显地发现，在这些照片里面，自然风景是稀缺的。米切尔在《帝国的风景》中对毛利雕像[4]的精彩论述，为对风景的理解开辟了新的道路，甚至在面对“风景的缺少”的时候，依然提供了解读的可能——风景的稀缺隐含着担忧与坚决的情绪。

如上文所言，这些立体照片来自于一位外籍（对于朝鲜人而言）摄影师，它们是在官方的邀请和陪同下所拍摄的，这个项目的目的是在朝鲜境内进行展览和对外宣传，我们可以认为这些照片是由摄影师和邀请方共同完成的，在取景的方面，摄影师与邀请方互相迂回的过程尤其令人着迷。在作品里，被摄的对象他们工作、学习、生活的城市角落得以被展示，整洁和严肃的人造环境作为重要的线索贯穿了几乎所有的照片（见图3）。风景从一开始就似乎不在考虑的范围之内，拍摄计划几乎都是围绕城市开展的。马蒂阿士敏锐地感知到这一点，他对“真实性”的渴求，驱使他远离城市，前往更偏远的农场进行拍摄，他希望得到未被精心布置的场景。在那里，劳动者的外套终于被风掀起一角，泥土也终于沾上他们的防水靴。作为交换条件，自然风景成为被遮挡的对象：丘陵被红顶白墙的农村民居切断了，农用牵引车的引擎进气口仿佛正在吸入远处的土地，山脉被阅兵时的朝鲜人民大学习堂的微缩模型所阻隔。马蒂阿士镜头里的风景展现出了另外一种被忽略的真实状况——对未被人造物所界定的领土的担忧与执着。

一方面，被摄对象似乎被禁止生活在非劳作区域，在宣传的语境下，人们聚集在一起进行生产才是合理的。另一方面，宣传者在面对“无人”看守的领地时，则必须证明其拥有改造与管理的能力。于是我们习以为常地以风景作为背景的照片反而成为了矛盾的集中点，它们最后转化为在乡间拍摄时陪同人员脸上的不耐烦的表情，并成功地缩短了马蒂阿士在那里的拍摄时间[5]。

4 过去的尝试

除了《3DPRK》，马蒂阿士此前曾进行过一个名为“时间记录者”的立体拍摄项目。这个项目于2012年开始，2014年完成，有约50个来自中国安徽黟县的家庭被马蒂阿士以立体摄影拍下。在这个项目中，村民家庭中的钟表和家中老人的面孔作为拍摄对象，红蓝立体照片被放置在一本复古封皮的圈装活页相册中。与《3DPRK》不同，这本立体摄影书的观看需要戴上一副红蓝立体眼镜，这种观看方式为观者留有手捧相册细细观看和翻页的余地，亦对应了对家庭相册的指涉。从材料的使用和拍摄对象以及呈现方式上来说，马蒂阿士可能是一位怀旧主义者，把这个结论引申到之后的《3DPRK》上面的话， 在他的眼中，朝鲜应该是一种奇异的平行时空：他出生在分裂前的南斯拉夫，走访了古巴、俄罗斯等国家，并长期居住在中国，对于他来说，朝鲜的地位无疑是重要的，他所怀念的过去在这片土地上神奇重现了。罗兰·巴特关于电影截图的短文著作《第三意义》[6]中指出，摄影中有显义和钝义，如果《3DPRK》的显义是作为异域风情的怀旧观赏方式，那么隐含在这些照片里的另外的意义很有可能是马蒂阿士对他所经历的共产主义国家的追忆和迷思。

5 结语

马蒂阿士在《3DPRK》中对真实的追求在某种程度上失败了，他希望得到展现的个性被掩盖在紧张的情绪之下，而立体效果也并没有为真实性带来任何保证，反而成为一种娱乐手段，这个作品最后成为了邀请方与摄影师共同选择和生产的奇观。在展览和发售会上，好奇的人们沉溺在立体效果与现实的转换以及马蒂阿士对拍摄过程的讲述，“真实性”在这种情况下变成了自我安慰药，被凝视的对象在欺骗大脑所生成的视觉幻象中无法言语亦无法行动。

但值得指出的是，马蒂阿士并非威尔逊爵士般的殖民者，主要的他者化的行为并不是由他进行的。如美国批评家普莱斯（Mary Price）所提出[7]，照片的影像能产生怎样的意义，取决于与它相关的口头阐述以及它被使用的环境。在以新奇视觉为卖点的展览和新书发售会上，谈及后殖民主义的话题总是会令人尴尬，但无论如何，这种语境之下所诞生的奇观，仍然需要我们对其抱有警惕。

参考文献：

[1] Sir David Brewster. The Stereoscope; Its History， Theory and Construction， with Its Application to the Fine and Useful Arts and to Education[M]. London：J. Murray.1856：74.

[2]John Urry. The tourist gaze[M]. London：SAGE， 2002.

[3]Liz Well等.摄影批判导论[M].傅琨 左洁译，北京：人民邮电出版社，2017.

[4]W.J.T.米切尔.帝国的风景.风景与权力[M].南京：译林出版社，1987.

[5] Matjaz Tancic.3DPRK- Photographing North Korea[OL]，https：//www.youtube.com/watch？v=yDWf55kcp2w.2016.

[6]罗兰·巴特.第三意义——关于爱森斯坦几格电影截图的研究笔记[J].李洋，孙啟栋，译.电影艺术，2012，000（002）：102-108.

[7]玛丽·普莱斯.照片：一个受限的奇异空间[M].帕罗奥多：斯坦福大学出版社，1994.

作者：黎家铭