中国绘画研究论文

【摘要】中国绘画艺术中的“老丑”母题是中国艺术发展史中一道独特的风景，蕴含着精深的历史渊源和丰富的文化内涵。在传统与现代的界河中，“老丑”母题在总体境界上表现为从“人生感”向“世界感”的嬗替。今天小编为大家推荐《中国绘画研究论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

中国绘画研究论文 篇1：

敦煌艺术与中国绘画的表现语言研究

[摘要]“一带一路”视域下的敦煌画派研究，首先要明确敦煌艺术与中国绘画在表现语言发展方面相互影响、相互促进、共同发展、相辅相成的关系。在早期，敦煌艺术与中国绘画的表现语言以佛教题材为主，在相互影响、相互改造下，逐步淡化、脱离印度、西域风格而强化中原风格。隋代，中国社会由分裂走向统一，在艺术发展上也呈现出过渡性质。唐代，中国政治、经济、文化高度发达，敦煌艺术朝世俗化发展，表现语言在融合和演变的过程中更加本土化、中原化，宗教绘画的表现形式更加现实化、生活化。中国绘画理论的发展，唐代著名画家对敦煌艺术及中国绘画表现语言发展的推动和影响，使得敦煌艺术与中国绘画的相互影响进一步深化，艺术发展达到鼎盛时期。五代、宋、元后，海上丝绸之路兴盛，敦煌艺术趋于落寞，中国绘画在“院体画”及“文人画”方面继续传承发展，工笔绘画传承敦煌绘画表现语言，进一步发展成熟。新时期，在“一带一路”发展战略框架下，“敦煌画派”的发展应立足于对敦煌艺术和中国绘画表现语言的传承研究，以崭新的、多样化、时代化的要求，思考和致力于“敦煌画派”研究。

[关键词]敦煌艺术；中国绘画；表现语言

古丝绸之路东起古城长安（西安），经金城、武威，穿河西走廊，出阳关、越西域，过撒马尔罕，最终到达地中海及欧洲。从西汉张骞出使西域到元末的一千多年，丝绸之路是历史上最为重要的沟通中国与中亚、西欧的商贸文化往来通道。在一千多年的历史中，中西商贸往来源源不断，文化交流十分紧密。从丝绸之路的发展来看，敦煌正处于三路合一的枢纽地区。来自欧洲、北非、中西亚和印度的物资、文化、经典等，都从四面八方汇集于此，同时，来自中国中原地区的商旅也必经此处，周转世界各地。所以说古代的敦煌在西汉至元末的近一千多年中可被称之为国际大都市。来自四面八方的商旅、驼队、僧侣、琴师、舞女汇集于此，休整、转运。来自世界的各色人等，在繁荣了这个城市以外，也将世界各地的风俗、文化、宗教、审美等汇集于此。佛教正是在西汉末年首先传入敦煌，并在随后历史中发展繁盛起来，在敦煌留下了不朽的圣迹——莫高窟等文化遗产。

一、早期敦煌艺术与中国绘画表现语言的比较研究

（一）敦煌莫高窟的发端

前秦建元二年（365），乐尊和尚西游至敦煌三危山脚下，见金光笼罩，千佛隐现，遂首开洞窟，开启了敦煌莫高窟的千年开凿历程。在随后的历程中，无论从洞窟形制、规模还是彩塑、壁画等，均得到空前发展。莫高窟虽是佛教礼佛、修习佛法的场所，然而每个洞窟中的彩塑、壁画精美绝伦，使佛教圣地同时变成了一座辉煌的艺术宝库。莫高窟现存洞窟492个，彩塑2415身，壁画45000余平方米。

敦煌石窟发端于十六国时期，至南北朝时期发展兴盛起来。现存魏晋时期石窟36个。这个时期是敦煌石窟艺术的早期发展阶段，从形式、题材、样貌上处于印度佛教艺术和中原文化艺术碰撞融合的初期阶段。从发展来看，在这一历史时期，敦煌石窟艺术在发展中初步完成了佛教艺术在中国的本土化、世俗化过程。

（二）早期敦煌艺术与中国绘画的表现语言特征

北朝时期的壁画艺术，在题材上主要是以佛传故事、本生故事、佛陀、菩萨、飞天、药叉等以及纯装饰性图案构成。从风格的演变来看，早期北魏石窟受印度犍陀罗艺术影响深刻，带有明显的异域色彩，而发展至后期的西魏、北齐时期，中原文化影响逐渐显现，并逐步得到加强，一改北魏时期的质朴厚重，而逐渐趋向文雅圆润，更符合汉民族的审美意趣。

实际上，中国有历史记载的第一批画家的出现也基本上和敦煌艺术的出现是同步的，在绘画题材上也大多是以佛教题材为主。可以说中国绘画艺术的发展和佛教传入中国有着紧密的关系。在这一历史时期，佛教艺术的发展深刻影响着中国的画家，同时中国古代画家也用自己高超的绘画技巧改变着佛教艺术的形式和样貌。这是一个相互影响、相互改造，逐步淡化脱离印度风格而强化中原風格的本土化过程。从早期的敦煌壁画来看，绘画风格多继承印度犍陀罗艺术风格和笈多朝艺术风格。北齐画家曹仲达以画“梵象”著称，被后世称为“曹家样”。然而，“曹家样”仅见于历史记载，没有真实的画本流传下来。但是在这一时期的敦煌壁画中则保留了“曹家样”的基本模式——“胡貌梵相”以及紧窄的服饰，即“曹衣出水”的样式。“曹家样”的出现体现了印度佛教艺术传入中国初期没有被太多地改造而保留着原始风貌的特点。而曹仲达本人就是来自于中亚曹国。他的作品代表着印度佛教艺术最初传入的几个世纪中外交融的艺术风格。

魏晋南北朝时期敦煌壁画艺术的另外一个显著特征是“凹凸法”画法，即用墨色层层晕染来强化体积感，在造型手法上更注重整体的动势、情态和人体结构，类似于现代绘画中的结构画法，画面风格更具现代感。梁朝画家张僧繇正是吸取这种天竺晕染画风，创造独具风格的形象，史称“张家样”，并被赞为“笔才一二，像已应焉”的“疏体”画风。刘宋画家陆探微被谢赫在《画品》中评为第一品、第一人。称其画“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立”。陆探微在作画中运用草书体势，气脉连绵不绝，称为“一笔画”，而在人物造型方面深受魏晋士大夫崇尚玄学、重清议的文人气质影响，创造以“秀骨清像”为特征的清秀娴雅的艺术风格，因其用笔稠密，又被称为“密体”。中国绘画从“曹家样”的“胡貌梵相”，到张僧繇“张家样”的“凹凸画法”，再到陆探微的“秀骨清像”，这个历史的发展轨迹准确地表明了佛教艺术在中国的发展和演变，以及中国文人士大夫对其影响和改造、进行的本土化的过程。在敦煌艺术中，这种风格上的变化尤为明显。275窟是敦煌现存最早的洞窟之一，是敦煌早期绘画特征的典范，其左右二壁绘有本生及佛传故事画毗尸王本生、毗楞竭梨王本生等，描绘了割肉贸鸽、以钉钉身等故事情节，在画法上采用豪放粗犷的以圈染来表现人体动势情态的手法，风格独特抽象。在南北朝时期，敦煌艺术在色彩的运用上也具有中西交流而演变的特征，总体设色上采用红、白、蓝、黄、绿等原色构成画面色调，以黑线勾勒，或粗犷概括，或精细入微，敷以青、黄绿、红等色彩，给人以强烈、跳跃、庄重、浑厚的艺术感受。

（三）早期敦煌艺术与中国绘画在表现语言上的相互影响

敦煌无名画工在早期几个世纪的创造中，一方面吸收了来自印度、中西亚、西域原始佛教艺术的样式及元素，在东西商贸往来、文化交流的过程中，中原母体文化基因又逐步影响和改变着这种外来的文化，使其更加符合中原地区人们的审美需求，这种改造和演变不是单纯的不同风格的重叠和累加，而是在交流和借鉴中的碰撞和再创造的过程。敦煌艺术的发展和变化实际上也在深刻地影响着中国早期绘画的发展方向和面貌，在内在精神上也积极参与着华夏民族基因的塑造和形成。一方面，这种创造的结果使得陌生而被排斥的异域文化得以以相对熟悉且新颖、能够被接受的样子出现在中原地区，推动了佛教及其艺术形式能够更好更顺畅地在中国传播和扩散。同时，中原地区的文化又积极地参与了对异域文化的改造，使其在本土化需求的方向上创造性地得到发展，并形成敦煌艺术这种既有别于印度、西域风格，又不同于典型中原文化特征的独特的艺术样式。这种创造性是在独特历史、文化条件下形成的，具有唯一性特征。

二、隋代敦煌艺术与中国绘画表现语言的比较研究

敦煌艺术发展到了隋代，更多世俗化的题材出现在了敦煌壁画的构图中，其艺术风格的本土化特征更加明显。佛陀造像样式更加多样化，形式更加繁复。在人物造型方面，佛陀、菩萨的形象逐渐丰满圆润起来，情态娴雅淑静，含蓄内敛，由男性化逐渐向女性化特征转变。舒袍广袖，佩饰璎珞、体貌端庄秀丽，更具东方儒家文化影响下的审美趣味。在题材方面，更多的供养人的世俗生活被放置在了壁画的主要位置，表现耕作、渔猎、出行、宴饮等生活场景的内容更加丰富，将佛教中的西方极乐世界与现实生活中真实而美好的事物结合起来，满足了大众对于美好生活的期望与憧憬。在这一时期的敦煌壁画中，取得更大成就的是山水画。山水画在人物故事画中占据了主要位置，隋代画家展子虔、李思训画山石树木，笔法遒劲细密，赋色工致浓丽，开创“金碧山水画”一派。展子虔的《游春图》是现存最早的绢本独立山水画，李思训的《江帆楼阁图》是早期山水画的艺术经典。在敦煌壁画以表现世俗生活为题材的佛传故事及供养人绘画中，明显地呈现出中原地区山水画发展带来的影响，并深刻地影响了后来盛唐时期的敦煌绘画。隋代是中国历史上经历了几个世纪的分裂和动荡之后的一个短暂的统一时期，在经济、政治和文化上产生了重大的变革和发展，而作为文化的一部分，艺术在这个时期也产生了重大变化，为即将到来的盛唐文化艺术的大繁荣做好准备。隋代具有显著的过渡性质，既承接了魏晋南北朝历代的发展趋势和成就，又开启了隋唐艺术大发展的序幕，使敦煌艺术及中国绘画艺术走向鼎盛发展。

三、唐代敦煌艺术与中国绘画表现语言的比较研究

（一）唐代敦煌艺术与中国绘画高度发展的历史原因

唐代是中国古代社会发展最为强盛的朝代，经济文化空前发达，都城长安是世界经济文化中心，中华民族的自信与博大胸怀展露无疑。由于国家统一，社会稳定，经济高度发达，对外贸易与文化艺术交流也非常频繁并处于主导地位。位于丝绸之路交通枢纽的敦煌也进入到空前繁盛的历史时期，在洞窟开凿、规制、雕塑和壁画的规模、大小方面，也呈现出了一派雍容大度、气势非凡的盛况。唐代是中国绘画、雕塑艺术走向成熟、辉煌的时期，尤其在人物画方面获得了重大发展。绘画出现了全面的分科，人物、山水、花鸟、畜兽、界画等以独立的画科出现，并取得了重大的突破和发展，产生了重要的代表性画家。唐代敦煌艺术绘画题材范围更加广阔，场面宏大，色彩瑰丽典雅。由于社会经济的大发展，唐是当时世界经济的中心之一，作为上层建筑的文化艺术也是引领世界潮流的时尚所在。因此，对于这一时期敦煌艺术的发展来说，来自中原文化的影响是重大而深远的，唐代社会的文化、艺术是由东向西输出的。唐人的生活方式、服饰礼仪、音乐舞蹈、妆容面貌、生活方式等引领着世界的潮流。同时，唐代社会又是一个极其开放和接纳的社会，极度自信，来自世界各国、各民族的文化、习俗和乐舞都被接纳和吸收，进一步推动了唐代艺术的发展和繁荣。在宗教方面，唐代统治者大力倡导佛教，倡导众生平等，一改前朝苦修、苦行的修行方式，使得佛教传播更为简便和广泛。社会财富繁盛，统治者生活奢靡，追求享乐的生活方式多种多样，更为普通民眾在现实中展现了佛教倡导的追求来世极乐世界的虚幻目标，为艺术创造提供了想象和借鉴的空间。这也是唐代敦煌艺术极度繁荣、成就辉煌的内在原因。

（二）唐代敦煌艺术的世俗化发展

在敦煌艺术中，唐代壁画与雕塑最为显著的特征就是进一步世俗化，具体表现为：一方面，绘画形象和表现技法在融合和演变的过程中更加本土化、中原化，为大众所接受。另一方面，宗教绘画的表现形式更加现实化、生活化，体现了人们对当世生活体验的重视和对来世幸福美好生活的向往。在唐代敦煌壁画中，佛陀、菩萨、天女的形象变化顺应这一趋势，逐步显现出丰腴婀娜、面容饱满端庄、情态自然娴雅、神情若有所思，宛若世间女子复生的特征，故有评曰“释梵天女悉齐公（魏元忠）妓小小等写真也”。

（三）唐代著名画家对敦煌艺术及中国绘画表现语言发展的影响

唐代敦煌艺术之所以得到大发展，走向辉煌，也与这一历史时期中国画坛名家辈出、绘画理论的大发展密不可分。都城长安作为当时世界经济文化的中心，是文化输出的中心，中原文化必然以丝绸之路为纽带向西辐射到东西交通枢纽的重镇敦煌。因此，唐代敦煌壁画在样式、面貌、色彩以及美学、哲学思想上，更多呈现出来的是以中原文化为主体精神的。在唐代涌现的众多画家中，具有举足轻重地位的当首推人物画家阎立本，其代表作有《步辇图》和《历代帝王图》。阎立本的人物画，线条遒劲有力，色彩运用深沉稳重，在人物刻画上，注重面部及神态，通过对人物外在特征细致传神的刻画来表现身份、个性和情绪，影响深远。唐代另一位大画家吴道子成就更大，对敦煌壁画的影响深刻而久远。吴道子生于盛唐时期，工于宗教绘画。吴道子早期绘画手法工细，以彩绘为主。早年行笔差细，用线“如铜丝萦盘”。所绘人物“气韵落落又宏大放纵之态”。而中年则笔法豪放、劲熟，用线气势磊落，动感强烈，情感恣肆，富于强烈的节奏，被称为“莼菜条”。吴道子的壁画作品画面气氛饱满，动感十足，无论疏体密体，都有“天艺飞扬，满壁风动”的艺术效果。行笔如神鬼之功，夺天地造化之能。被誉为“吴家样”，又称“吴带当风，曹衣出水”。敦煌172窟《净土变》，103窟《维摩诘变》，就是“吴家样”的经典样范，也是敦煌宝库中最为瑰丽奇绝的明珠。

唐代仕女画的兴起也为敦煌壁画风格的演变带来深刻的影响。盛唐张萱和中唐周昉是唐代仕女绘画的集大成者。张萱的作品有《虢国夫人游春图》和《捣练图》，周昉的代表作有《挥扇仕女图》《游春仕女图》等。他们的作品多以宫廷、贵族、宴游、宫怨等世俗化题材为主，在人物刻画上，注重人物仪态、动势，动作刻画细致入微、精妙生动，生活情趣浓厚，人物面部形态饱满，特征明显，通过眉梢、眼神、双唇、手势、动态传情达意，惟妙惟肖，仪态娴静，意境庄重。同时，在人物表现中体现当时流行的妆容、服饰特点，因妆容而更加强化了人物内心的刻画。周昉的仕女画创造了“水月观音”之体，被称为“周家样”。在敦煌唐代壁画中，菩萨、天女等释梵形象刻画以“周家样”为样本的形象比比皆是，是唐代壁画的基本样貌，影响之深可见一斑。而“水月观音”也是敦煌壁画中重要的类型之一。其他画科的画家如王维、薛稷、边鸾、韩干、曹霸等，他们在山水画、花鸟画、鞍马画等画科取得成就，也深刻影响着敦煌壁画的发展。

（四）绘画理论发展对敦煌艺术及中国绘画表现语言发展的推动

自魏晋以来，绘画理论的形成与发展也在影响和指导着敦煌壁画画工的发展。如南齐谢赫《画品》提出的“六法论”，隋代姚最的《续画品》，唐代张彦远的《历代名画记》等，都为绘画的发展指出了方向和要求。理论的发展促进着唐代绘画的发展，同时也深刻影响着敦煌艺术壁画，使敦煌艺术在这一时期快速地完成本土化转变，并形成了新的样貌和特征，为世界艺术形式的多样化做出了重大贡献。唐代绘画大发展既推动了中华文化艺术的大发展，同时也使佛教在中原地区的传播中改变和适应着中原文化、民族心理的要求，完成了本土化的转变。

四、晚期敦煌艺术与中国绘画表现语言的比较研究

自五代、宋、元以后，敦煌石窟艺术逐渐走向式微。虽然中国绘画的发展在宋、元、明、清一路高歌猛进，各画科尤其是“文人画”发展进入更高阶段，并日臻完善。这一时期，中国绘画出现了为皇权贵族喜好服务的“院体画”和文人士大夫强调文化修养、追求个性表现的“文人画”两种趋势。“院体画”的兴起实际上是隋唐以来中国绘画的延续，也是自五代、宋、元以来敦煌艺术趋于沉寂之后，绘画艺术在逐渐脱离了佛教载体之后统治阶级审美追求在绘画题材与表现语言上的转型。在表现语言上，以写实为主，具有工细、富丽、严谨的艺术特色。以五代宫廷画家黄荃的绘画风格“黄家富贵”为标准，传承发展。经北宋赵佶、崔白等人发展成熟，“院体画”最终发展形成现在的工笔绘画一派。另一方面，自北宋始，文人士大夫中崇尚以绘画为载体，抒情寄兴、状物言志，不求形似，追求体现个人文化修养与风雅生活志趣的绘画风格，出现“文人画”的兴盛。“文人画”的出现使中国绘画在观念与技法方面走向了一个全新的方向与高度。五代、宋、元之后，敦煌艺术失去了唐代富丽堂皇、雍容华丽之象，走向清淡素雅、沉静庄严，画家在创作上更具自由，独立的菩萨画像得到发展，形成水月观音、柳枝观音、捻珠观音、白衣观音等形式，大乘显宗壁画衰落，同时受西藏佛教影响，密宗绘画得到发展，并达到最高水平。如第3窟元代《千手千眼观音》。

敦煌艺术及石窟艺术走向没落，从历史原因来看，主要是自中唐“安史之乱”开始，中国西北及至西域地区逐渐进入战乱、割据时期。辽、金、西夏、回纥、吐蕃等少数民族政权混战，连绵几百年，致使中原地区与中亚、西亚之间的陆路交通受阻。宋代以后，指南针及地图的发明使用，造船技术的突破，使海上交通发展起來，中西亚地区及中国东南沿海的海运及造船业的发达，促进了海上通道的发展。同时，中国的经济结构和商品贸易结构上也发生了重大变化，经济重心逐渐由北方的长安、洛阳一带向东南方向转移，向外输出的产品也逐渐从丝绸转变为瓷器。由西方引进的香料、玉器、宝石等在东南沿海亦有盛产，再加上陆路运输成本巨大，海陆的方便快捷及安全性高，使得陆上丝绸之路逐渐衰落而海上丝绸之路逐渐兴盛。依托于陆上丝绸之路中转并具有枢纽地位的敦煌，由于地理优势的失去，又没有相应的独特和重要的物产，在这样的经济、政治大趋势下必然走向没落。作为上层建筑的文化艺术，在经济基础的崩塌下逐渐没落也是必然结果。

五、结语

纵观敦煌艺术的千年发展演变，从其艺术语言和风格流变来看，无疑首先凝结了无数古代艺术家、工匠的智慧和心血，是中华民族在千年历史长河之中的伟大创举，丰富和推动了世界文化艺术的大发展，并为人类未来的文化发展起到深刻的启示作用。今人应该致力于敦煌艺术的研究，揭示人类文化发展规律，并推动文化的大发展，而不应该任其湮灭于茫茫戈壁大漠。敦煌艺术成就是世界人民文化智慧的结晶，在千年的历史形成中，来自东西方各民族的各种思想文化、宗教、观念在这里交流碰撞，催生出具有独特艺术风格的文化瑰宝。然而经济基础决定上层建筑，敦煌艺术的发生、发展、衰落都离不开经济、政治的发展，每个历史时期在经济政治上占据主导地位的方面，必然要深刻影响到敦煌艺术的发展面貌，敦煌艺术从产生之初就在无时无刻受到地域性、民族性的影响。随着中原文化、经济的大发展和空前繁盛，敦煌艺术也逐渐完成了本土化的转变，在隋唐以后，转变为以中原文化为主导的文化艺术形式，并随着海上丝绸之路的兴盛而逐步走向衰落。从历史现象来看，当代中国艺术发展也必然要受到经济发展的影响。新时期，在“一带一路”发展战略框架下，提出 “敦煌画派”并发展“敦煌画派”，是顺应历史潮流。随着中国经济的进一步发展，中国和中西亚的经济合作将更加紧密，而作为上层建筑的艺术活动也必然要扮演文化搭台、经济唱戏的角色。在新的历史时期，敦煌艺术作为一种文化现象，必然迎来新的春天。但是由于历史条件、经济条件的变化，也必然要求复苏的新时代的敦煌艺术要顺应历史变迁，凤凰涅槃，浴火重生，以崭新的、多样化、时代化的面貌重现，这将是我们这一代乃至今后几代人应共同努力完成的使命。

[参考文献]

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[11] 连辑.敦煌画派——敦煌文化的现代复兴[J].人民画报·敦煌画派特刊，2014.

作者：边文刚

中国绘画研究论文 篇2：

中国绘画艺术中“老丑”母题嬗变研究

【摘要】 中国绘画艺术中的“老丑”母题是中国艺术发展史中一道独特的风景，蕴含着精深的历史渊源和丰富的文化内涵。在传统与现代的界河中，“老丑”母题在总体境界上表现为从“人生感”向“世界感”的嬗替。在前一个阶段，“老丑”母题创作可谓是传统艺术观的承传，在复杂性的“我”境文化中蕴含着整一性的艺术思想，有着自我文化传统、艺术精神和审美心理;后一个阶段是现代背景下的艺术思想变异，具有跨越性、融合性特点，有着作为“他”者的西方现代审美思想和现代哲学观的内涵。

【关键词】 中国绘画艺术;老丑;母题;人生感;世界感

“母题是构成图像和主题叙事的基本要素，没有母题就没有图像，主题思想也无从表达。”[1]137在视觉形象的塑造和主题表达中，母题是核心要素。母题也是绘画艺术中图像意义的载体，从母题出发，我们才能对画中之像形成深刻的认识。“老丑”母题是中国艺术发展史中一道独特的风景，蕴含着精深的历史渊源和丰富的文化内涵，并随着艺术史的发展而嵌入不同时代的哲学观念、审美观念和艺术情怀。在传统与现代的界河中，“老丑”母题在总体境界上表现为从“人生感”向“世界感”的嬗替。本文拟对此话题作一探讨。本文对“老丑”母题的探讨对象限定在中国绘画艺术中的“老丑”人物群像中。

一、“老丑”母题的源头探讨

《说文解字》对“老”的内涵解读为：“考也。七十曰老。从人毛匕。言須髮變白也。凡老之屬皆从老。盧皓切。”可见，“老”之形象是对人年龄较大的形容，“丑”与“老”连用即为形容“老”之令人嫌恶，对其形态的厌弃。然而在艺术创作中，艺术家却可“得精神于陋形之里”，同时，“老丑”形象得到审美塑造，非但没有“老”之颓衰、虚弱、病态感，反而洋溢着逍遥自在的生命活力。葛洪认为丑陋的形象具有一种超乎常人的艺术魅力，体现出一种超越实体形象的精神存在。从古至今，“老丑”就一直是中国文艺的重要母题。如果我们仅对“老丑”母题作静观式思考，是无法切入到中国文艺创作的精髓的;只有对“老丑”母题作流动式关照，我们才能洞察到其深层意义。它涉及截然不同的历史过程，而正是在这种由历史过程产生的差异性中，其容纳了不同的主题内涵及特性。

早在先秦美学中就蕴含了丰富的审丑思想。这些审丑思想多在文学作品中提及，如《左传》论形丑与德美、老子论美恶相生互化、孔子论美色之过犹不及等，但这些只言片语对“老丑”形象的描绘都不甚明晰。及至庄子第一次把“老丑”母题纳入到文学形象的描绘中，“老丑”形象才在文学作品中给人以想象性的“视觉性”。庄子是战国时期的思想家、哲学家和文学家，其关于“丑怪”的思想具有浓厚的思辨色彩。庄子塑造了一大批畸形、残缺、老衰的丑陋人物形象，如王骀、申徒嘉、叔山无趾、哀骀它、闉跂支离无脤、瓮盎大瘿等，如在《庄子·德充符》中的形象描绘：

支离无说卫灵公，灵公说之;而视全人，其肩肩。瓮盎大瘿说齐桓公，桓公说之;而视全人，其肩肩。故德有所长，而形有所忘。人不忘其所忘，而忘其所不忘，此谓诚忘。……有人之形，无人之情。有人之形，故群于人;无人之情，故是非不得于身。眇乎小哉，所以属于人也！乎大哉，独成其天！[2]96-97

庄子认为人的外表丑陋更能激起内在精神的崇高感和智慧，用庄子的说法即为“德不显于形”。再如《庄子·人间世》中所塑造的“支离疏”形象：

支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁。挫针治，足以糊口;鼓播精，足以食十人。……夫支离其形者，犹足以养其身，终其天年，又况支离其德者乎！[2]78

庄子对诸多“老丑”形象的文学描绘，主要是传达一种伦理性的“善”，即便形象“丑”，也是再造一种宽容、一种和谐的图景，庄子独开“以丑为美”的美学先河，以形体之丑来突出精神之美的美学观。由此看出，从《庄子》中追溯“老丑”母题的源头，具有研究其主题内涵转变的艺术史意义。正如郭沫若所说，由于庄子“绝对的精神超越乎相对的形体”这一幻想，“以后的神仙中人，便差不多都是奇形怪状的宝贝。民间的传说，绘画上的形象，两千多年来成为了极陈腐的俗套，然而这发明权原来是属于庄子的”[2]84。郭沫若的这段话，指出了中国绘画艺术中“老丑”形象显现的源头和影响。

可见，在先秦时期就已有“老丑”论述，虽然仅是文学性的描绘，还未形成真正的视觉性图像，但“老丑”母题的实际存在却为“老丑”形象的图像塑造提供了创作题材。这是至关重要的一点：把想象性的“视觉性”转化为感官性的“视觉性”。中国传统绘画艺术为“老丑”母题的图像塑造赋予了一种更加明晰、更加有活性的语言表现方式。先秦时期人物画初步确立，而以“老丑”母题为题材的绢画、帛画及壁画也彰显于世，如战国绢画《龙凤人物图》中的“老妇”，秦壁画《车马图》和《伏羲、女娲》中的“老倌”“神”“门卫”等形象，及西汉帛画《轪侯夫人墓帛画》（图1）中“轪侯夫人”形象等。可见中国传统绘画艺术中对“老丑”母题的表现是建立在历史性的延续之中的。综观时代嬗替，历史流变过程中产生的时代差异性给“老丑”形象赋予了丰富广泛的内涵。这种内涵表现的优越性在具体实在的绘画作品中构建起来，从秦汉、魏晋南北朝、五代直至明清，在表现神秘性的帛画、出世的隐逸画以及玄幻的道释画中都有所体现。就艺术家來说，他们把“老丑”母题与生活的关系作深刻的传达，以待创造出自己心灵的回声。“老丑”图像内涵触及到的不仅是内在的自我，更是对自我感性认识的超越，以及隐匿于其中的普遍性意义，体现为一种“人生之感”。发展到现代绘画艺术，中国现代艺术家们用超前意识吸收了西方现代绘画艺术观念，将西方现代艺术的表现方式与中国传统绘画的表现情感相融合，借力中国“老丑”母题去呼应中国现当代社会的现实欲求，表现出一种“世界之感”，如徐悲鸿、蒋兆和、林风眠等，以及岳敏君、方力钧等，都是在此方面的代表人物。

从传统到现代，中国绘画艺术中关于“老丑”母题的视觉性塑造，传达出内涵流变的历史轨迹，显示出现代对传统的疏离和差异化表达，丰富了艺术史。对“老丑”母题的源头探讨，亦是贯穿于艺术史脉络之中的，这将有助于对“老丑”母题嬗变的研究形成历史思维，更好把握其艺术史意义。

二、中国传统绘画“老丑”母题之“人生感”

何为“人生感”呢？我们必须深入到具体的中国传统哲学认识论中进行解答。“人生”即为个人面对茫茫宇宙所经历的从出生到死亡的过程;“感”即为对人生的关切和感悟。这是一种具有深刻哲理意味的情怀，在绘画艺术中展现出一种深邃性、超越性。在漫长的美术史长河中，中国传统绘画一贯强调“人生感”的表达。这种“人生感”具有统一的审美思想和哲学观，体现了中国传统艺术精神极强的延续性和凝聚性。在以“老丑”为母题的艺术创作中，“人生感”亦赋予其以独特意味，能使观者嗅出其中的“意味深长”。这种“人生感”在不同的历史时期体现出对儒学、道教及禅宗美学的不同偏向性。笔者拟选择秦汉、魏晋南北朝、五代、明清等几个典型时期的“老丑”人物画进行分析，探讨其“人生感”内涵的历史演进和嬗变轨迹，以及孕育于这“变”中的和谐性、超越性等不变之内涵。

秦汉时期的帛画、壁画、漆画中以“老丑”人物为母题的绘画叙事的作品不乏其见，具有很强的代表性，如《轪侯夫人墓帛画》、《武氏祠李善画像》《武氏祠老莱子画像》等。面对这些作品，我们不仅能看到可视的图像事实，还能从这些“老丑”的图像事实中洞悉一种视死而生的仪式感。这种视死而生的仪式感充斥着想象力的灵魂和诉求，是对秦汉时期人们“人生之感”的生动传达，投射出当时社会的文化观念和社会风貌。就如“轪侯夫人”的“老”者形象，她被绘于铭旌之上，给人以庄重沉滞的特点。《轪侯夫人墓帛画》构建了一种“礼制艺术”的图式，目的就是为了“表现她在死后的永恒存在，而非生前的暂时存在，其意义在于希望通过这幅肖像使死者永存，使生者‘识之爱之’”[3]107。这种绘画叙事表达了中国古代“视死而生”的主题思想，具有宗教意味，是对人“老”后之彼岸世界的普遍幻想，是一种对重生的愿望，具有浓厚的超越色彩。汉代是一个重视“经学”的时代。经学即儒家经典，儒家重视“仁”“礼”，主要体现在人赋爱心、社会规范和等级制度几个方面，这些儒家的思想内容附于“老丑”人物形象之中便化为“孝老敬老”的主题，如“李善”“老莱子”形象即为道德教化的典型塑造，这也是艺术创作对儒家哲学思想的阐释。以上“老丑”形象在秦汉时期多显见于墓葬艺术之中，是对世俗人生的延展，表达的是一种追求人世和谐的超越情怀。这种人世和谐包含着一种生与死的和谐、世间与彼岸的和谐。这正如李泽厚先生所说：“人的世界与神的世界不是在现实中而是在想象中，不是在理论思维中而是在艺术幻想中，保持着直接的交往和复杂的联系。……使天上也充满人间的乐趣，使这个神的世界也那么稚气天真。……神在这里还没有作为异己的对象和力量，而毋宁是人的直接延伸。”[4]74这种“想象”及“艺术幻想”通过早期绘画图像“复现”于现实中，蕴含着那个时代人们关于生死的感悟。而表达生与死最恰切的形象便是“老”者形象，这种“老”通过一种强烈的仪式感，使生者与死者的灵魂同声同气，不仅不会给在场者带来疏离感，反而会触发所有人的心绪。

逮至魏晋南北朝时期，中国人物画步入成熟和兴盛期，政治、社会的不安定，使得艺术成为这一时期文人士大夫传达“人生感”的寄身之所。对此，宗白华先生曾作出过精辟的论断：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[5]356以此为背景，文人士大夫表现出不断疏绝和睽离政治的人生选择，他们游荡于老庄“玄学”之中，青睐抽象玄谈，行为上放任自由、退隐山林。此时，“道”之精神占了上风，并在绘画中得到集中体现。这一时期，在绘画艺术中出现了诸多以“老”道为母题的图像。中国传统艺术观中的“意境”“隐逸”“超脱”等核心内涵在这些作品中得到凸显。如南朝画像砖《竹林七贤与荣启期》中描绘了这样一群“老者”形象：饮酒玄谈、鼓瑟观景。这种“老丑”形象绝非世人所见到的颓衰、虚弱的形态，却颇有飘然于物、超然于世的人生情态，透露出清约玄远的飘逸感。这正是“极自由、极解放”的爆发，离开那个“社会关系的总和”，以求得内心和谐，回归本我自由。在对“老丑”形象的刻画上，彼时的艺术家们讲究“传神写照”（顾恺之语）。如对“七贤”的刻画，就讲求重神轻形，并不执着于对形体的物象塑造，而是力求达到“似与不似”的绝佳妙处。玄学思想赋予了此时人物画以“神”之灵韵，而“老丑”形象也寄寓着“玄谈”之旨趣，而这种“神”的描摹正贯穿在中国绘画的哲学核心“道”之中。魏晋时期绘画艺术在“老丑”母题中传达出的“道”之精神，同样也传递出人们追求和谐和超越的人生态度，同样也烙印着中国传统艺术的精神性印迹。

中国人物画经魏晋南北朝至隋唐达到高度繁荣，多表现健康、丰腴、华美等人物形态，偏向宫廷绘画叙事，对“老丑”形象的表现并不多见。这与当时的政治、经济、文化的昌盛紧密相关。至五代时期，偏于“老丑”母题的人物画又多了起来，如贯休和石恪的罗汉（图2）、神仙等人物形象。他们深受禅宗思想的影响，并与自身艺术个性结合起来，忠实于个体内心旨趣及人生感悟，富有极强的主观色彩和自由精神。及至宋代，仍有诸多引禅入画的画家青睐于“老丑”母题的艺术创作，如梁楷的《六祖斫竹图轴》《泼墨仙人图》、法常的《布袋和尚图》、勾龙爽的《罗汉像》等。这些作品是画家生命之光的散发，是诗性人生的流露。明清时期诸多名家的人物畫皆有“老丑”之笔趣，如戴进的达摩、钟馗，丁云鹏的罗汉、释迦牟尼，罗聘的鬼怪、钟馗、佛像，黄慎的樵夫、渔翁等。如清代“扬州八怪”画家之一的罗聘，其作品《看花古佛图》把“老佛”的怪异形象表现得淋漓尽致，清峭肃穆的面容跃然纸上。“老佛”看的不仅是花，更是这世界，传达出的是平安祥和的“人生之感”，表达了对人世间美好的坦然。再有黄慎笔下的樵夫、渔翁等面部怪异刻画的形象，由内而外散发出一种性格的张力。这些“老丑”母题传达出这一时期画家对道释题材的独特情感，具有强烈的主观倾向，把“以心为印”注入绘画之中，其思想是与禅宗思想一脉相承的。同时，这一时期的“老丑”人物画，因其具有一种模糊不定的幻象色彩，更易于传达与现实相对的虚幻精神，是对“有”的表达，更是对“无”的阐释，体悟现实人生，追求和谐境界;而对绘画艺术中和谐精神的巨大影响莫过于禅宗精神。

综观中国不同历史时期的“老丑”题材绘画，都透露出一种鲜明的“人生感”。它们或传达生死哲学观，或蕴含玄远超越哲理，亦或表达对现世的泄愤，无论是世俗人生、自由人生，还是诗性人生，最终将归结于超越人生，皆为主体心灵在广阔宇宙中循环往复的生命流动，这是极崇高的情怀对“人生感”的具体展现，是由内心而生的超越宇宙限制的博大胸襟。这种“人生感”含有一种处世哲学观，这种哲学观含有极强的幻象成分，但却并非是悲观消极颓废的，而是一种极乐思想的涌现，是和谐力量的表现，是“老”而不“衰”、“丑”而不“悲”的生死观、和谐观。总之，尽管在不同的历史时期这种“人生感”的内涵有所殊异，但都未脱离追求“和谐”以及建立于和谐之上的“超越”这一主线。这体现了“老丑”母题创作作为中国人物画史的一条脉络，对中国艺术传统资源的有序传承和丰富。

三、中国现代绘画“老丑”母题之“世界感”

19世纪与20世纪之交，中国社会发生了从传统向现代转型的历史变革。在此背景下，美术界也发生了艺术变革，西方现代艺术思潮如写实主义、超现实主义、抽象表现主义与中国传统绘画观念发生了激烈地碰撞，为中国绘画带来了耳目一新的景象。这一时期“老丑”依然是艺术家们热衷的创作母题，如徐悲鸿的《愚公移山》《九方皋》《泰戈尔像》、蒋兆和的《老乞妇》《拄杖老人》《卖花生》《战后余生》等。在这一世界性的交流、对话中，艺术创作者的心境也发生变化，绘画语言、绘画样式也出现变革，逐渐超越传统绘画艺术本身。徐悲鸿、蒋兆和等艺术家，他们作为美术变革时期的先行者在“老丑”母题创作中展现了与传统绘画截然不同的风格。他们更青睐于融通中西，用写实笔法去刻画现实题材，呼应时代启蒙救亡的主题，释放出别样的“世界感”。邓晓芒先生在论述“现代艺术中的美”时曾提到“世界感”一词。虽然他并未对“世界感”做明确的解释，但是通过他的行文我们可知“世界感”“致力于传达情调”，是“更高层次的、形而上的感动”，其“更多地表现某种情绪，但不是本能的情绪，而是某种世界感的情调，带有对这个世界的爱和惊讶”，是“形而上的”，具有“抽象性”“永恒性”[6]7-8。

这一时期的“老丑”母题创作，不再像传统绘画那样注重自我“人生感”的表达，而是更多关注现实人生，关注民族、家国多舛命运，具有强烈的英雄情结、悲悯情怀和斗争精神，融入了“世界感”的情调。如徐悲鸿的肖像画《泰戈尔像》（图4）力求写生，反对摹古，在视觉上给人以强烈冲击。绘画中写实的“老”者面容、简洁凝练的色块描摹构成了真实世界的语言，看似是一种静观状态，却是对永恒运动哲理的赞颂。整个画面的形式和色彩使观者摆脱以往中国传统绘画视觉图像的虚幻色彩的束缚，更能真切体味到绘画作品浓厚的现实感，营造了一种沉静、优雅、文化的氛围。徐悲鸿变革了中国传统艺术样式，运用西方写实主义的画法，同时，又不失中国传统绘画所传达出的神韵精神，为画面增添了新的艺术生命活力和创造力。对“泰戈尔”扶书握笔，两眼凝视沉思瞬间状态的刻画，更加绝妙地赋予“老”者形象以智慧性、深邃性，猶如从这眼神中探寻到生命的曙光。我们以敬仰之情凝望着这样一位圣人形象，犹如在聆听“泰戈尔”讲述世界的永恒真理。同时，“泰戈尔”与画面中的小鸟、芒果树之间形成一片祥和之境。在这种情境下，观者极易联想到自身处境，给人以身临其境的现实感和更强的介入感。这正是我们对世界的感悟。写实的手法和永恒内涵的表达契合了观者的现实经历和情感，是对普遍思想、世界情调的恰切表达，而非中国传统绘画中的“隐士”形象摆脱“生产关系的总和”的虚幻精神，现代画家一改传统绘画观，把现实主义精神注入“老丑”形象之中，这种匠心独具，展现出不同的艺术效果和哲学内涵，传达出艺术的世界感情调。

蒋兆和的“老丑”人物画蕴含的“世界感”中散发着浓烈的忧患基调。在《老乞妇》《拄杖老人》《卖花生》《战后余生》等作品中，他饱含着悲悯情怀运用现实主义手法刻画现实社会中的普通“老”者，淋漓尽致地反映了普通民众的生活境况。《老乞妇》（图5）中的老妇人，是现实人物的真实写照。画家对“老乞妇”的外表作真实的描摹，在观者的精神上烙下铭诸肺腑的印象。在笔法上，蒋兆和采用了完全不同于传统绘画的概括性描绘，而是通过身体和面部细节呈现“老乞妇”的内心情感：如紧握着谋生的饭碗，紧抿着嘴唇，眼神警惕又显出无奈，因年迈不得不依靠着竹杖，从而把“乞”字阐释得入木三分，观其作品是对自我内心的考验，遂能够唤起悲悯的泪滴。与传统绘画相比，这种忧患情感在现代绘画艺术中表现得更加明晰可见，更加复杂多元。这种忧患情调不是肤浅的经验的本能情绪的爆发，而是一种更加高级的感动，触发到观者神经的极顶，使之满怀着对世界的爱和怜悯。

逮至当代，艺术家们对“老丑”形象的刻画和主题的表达更加丰富多元，抽象表现主义、意识流、立体主义等西方现代艺术表现手法被运用于中国当代绘画创作上。如艺术家岳敏君的“狂笑”系列作品（图6）中，那些狂笑形象咧着大嘴、露出两排牙齿、闭着双眼痴痴地傻笑。艺术家有意创造一种“玩世现实主义”的艺术风格。因为现代绘画艺术主题内涵的多样复杂性，这一时期对“老丑”形象的塑造更加偏向于对“丑”姿态的刻画。艺术家们塑造这些“丑”态形象更多是对现实社会的讽刺和调侃，表达了一种对世界的反思情绪，这些情绪的激起并非出于本能，而是带有对这个现实世界的认知和爱。一切事情是无法预知的，唯一能做的便是面对现状和未来，我们可以选择忽略不看和无感地付诸一笑。而在艺术家方力钧的“光头”系列中，也同样传达出类似的世界情调，如作品《打哈欠》的主体形象，面部因为打哈欠的生理运动变得扭曲而不成比例，鼻子和眼睛挤在一起，整个头部如同处于混沌未开的蛋壳之中。艺术家通过这种“丑”的形象的描绘传达出其对传统的厌弃和不屑。这个时期的艺术风格在无聊、泼皮、迷茫的情绪刺激下通过扭曲的“光头”形象强烈地显现出来。这一“丑”形象的描摹像极了挪威表现主义画家蒙克的《呐喊》，“光头”似乎也在发出一声响彻苍穹的呐喊，传达出一种撕心裂肺的痛苦感，犹如下一秒要冲破画框，寻求自由之境界;映射到艺术家，这便是追求自由的生活色调赋予了作品以世界情调。

综观这种“世界感”的情调，其是在艺术家不断对诸多现代艺术思想和观念的认识和了解基础上，渐渐得到的一种初级感受，而后进一步深入认识，从而赋予“世界感”以哲学性思辨色彩。“世界感”体现在艺术上就是一种艺术感悟，进而发展形成一种艺术观念。艺术感悟同时指引着艺术观念的前行，艺术观念正是在艺术感悟的基础上不断总结和归纳，进而融进具体的现代艺术作品之中，展现出世界感的情调。因此，无论是写实主义绘画，还是玩世现实主义绘画，它们都是从“世界感”的角度出发去构建“老丑”形象去表达对“真理世界”的寻求。这些现当代“老丑”母题作品，在传统绘画基础上运用新艺术语言塑造形象，通过“丑”与真的结合，勾勒出一种简洁的画面关系，同时展现出一种现实世界的明晰严肃性，使得观者感受到一种真实可靠的快意。这一阶段，艺术家通过对“老丑”母题的发挥去触碰现实社会中那些具有批判色彩的问题。它并非出自艺术家个人的本能反应，而是出自他们智性和理性认知层面——人类普遍迈向的真理世界的愿望。从这一愿望出发，为我们描摹了一幅幅具有世界情调的画面。

四、结语

如前所述，在中国传统绘画创作中，“老丑”具有纯粹性色彩，是一种高度的精神性表达，是一种和谐、超越、忘我的人生感的突出显见。艺术家借用“老丑”的人物形象既是从社会现实出发，同时又高于现实，是对现实的游离，意在自我身心的解放和自由。然而，当历史演进到现当代，“他”者艺术思想的融入使得“老丑”母题的主题内涵有了西方现代哲学色彩，是对现实的反思，对永恒性的表达，具有了“世界感”的情调语境。在前一个阶段，“老丑”母题创作可谓是传统艺术观的承传，在复杂性的“我”境文化中蕴含着整一性的艺术思想，有着自我文化传统、艺术精神和审美心理;后一个阶段是现代背景下的艺术思想变异，具有跨越性、融合性特点，有着作为“他”者的西方现代审美思想和现代哲学观的内涵。

这种转变并非无源之水、无根之木。艺术发展的背后，思想和观念是一种无形的推动力，然后又通過具体的艺术现象和艺术创作表现出来。在“我”境的艺术界域内，艺术发展的潮流和方向是限定在中国传统艺术境域之内的。在这一境域内，传统艺术创作观念表现出整体统一性和传承性特征。“老丑”母题在传统绘画创作中所展现的不断追求人世和谐、追求超越情怀的“人生感”倾向，在某种程度上正是这种“整体统一性和传承性”的表征之一。这种传统艺术观在历史的长河中既得到传承又不断被创新，从而导致不同时期的“老丑”母题创作在具体内涵上体现出差异性，但是其深层逻辑是共同的，即都遵循着传统艺术哲学核心——“道”之精神。由此，在“我”境这一场域中，我们可以窥探到传统艺术观念呈现出一种延续性的演进脉络。20世纪初的美术革命及80年代西方现代艺术思潮的涌入，为中国艺术创作带来了某种“他者”语境。而“他”境艺术观恰是中国艺术创作从“人生感”向“世界感”转变的催化剂。“他”境艺术观促使中国艺术创作渗入现代性思想，使“老丑”的主题内涵更加多元，呈现出新的绘画风尚和美学面貌。从“人生感”到“世界感”，这或许能说明中国艺术史发展的脉络承续。

参考文献：

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[5]宗白华.美学散步：插图本[M].上海：上海人民出版社，2005.

[6]邓晓芒.现代艺术中的美[J].名作欣赏，2017（10）.

作者简介：修太宇，东南大学艺术学院硕士研究生，研究方向：艺术学理论、艺术史;章旭清，博士、东南大学艺术学院副教授，研究方向：艺术学理论、艺术史论、艺术创意产业。

作者：修太宇 章旭清

中国绘画研究论文 篇3：

中国绘画和西方审美相结合的传承与创新研究

摘 要：美术家在审美创造中自觉或不自觉、或多或少、或显或隐地带有一定的历史文化积淀性。中国绘画与西方审美在各自发展的历史进程中，两种艺术虽然在基于各自文化积淀上传承发展，却在历史的交汇点上，走向了结合，探究中国绘画和西方审美相结合，有利于艺术的传承与创新。

关键词：中国；绘画；西方审美；传承；创新

中国绘画作为特殊的文化载体，是中国五千年文化底蕴的积淀。中国绘画之所以能够屹立在世界文明之林，经久不衰，与其能够与时俱进，有着密切的联系。探索中国绘画和西方审美相结合的传承与创新，探索钩沉稽玄、探幽发微、考镜源流、传承文明，展现中国绘画这一领域滥觞、形式、发展的历史轨迹；以及探索中国绘画与西方审美之间的结合，融入现代社会的进程，加深对中国绘画和西方审美之间的深刻研究，有利于传承与创新。

一、中国绘画艺术追求与审美

中国绘画的艺术追求，植根于民族文化的土壤之中，有着鲜明的特征。中国古代绘画中，极重神韵。南齐，谢赫在《画品》中提出“六法论”，追求“气韵生动”，提出了一个初步完备的绘画理论体系框架，中国古代绘画自此进入理论自觉的时期，以六法作为衡量绘画成败高下的标准。

中国模式的审美观，中国画平面色彩的文化特点在于造型与语言。中国传统绘画以线为主的造型方式。古代绘画大家在线的运用上，也是各有创新。

中国绘画的语言，有笔有墨之分。在元代绘画中，画家们重视主观情趣和笔墨风格的表现，诗、书、画进一步渗透结合。黄宾虹“五笔七墨”赋色用毛笔，毛笔的软性与水份的作用，赋色与运墨一样同样有了浓淡枯湿的效果。

二、西方审美的特征发展

西方审美，讲究的是理性之美。透视画法显示出的是客观世界会怎样呈现：一个近大远小的三维空间，最主要的是，这近大远小是按科学的比例给出的，使绘画成为整个时代的示范学科。

焦点透视形成了西方人取景框式的审美视线，在这样的审视下，出现了：美的比例，三维深度，色彩变化。这样以来，绘画既是一个绘画行为，又是一个文化行为。

西方审美这一客体形成的是一种西方所认为的方式：形，以几何美的方式被突出；色，以最多彩的样式，一色自身明暗层次的细微变化，色与色的奇妙的相互影响，客与背景的关系，可独立可移动的立体深度，呈现了出来。

西方审美的现代变化，从印象派，到新印象派，点彩派，用科学引导的绘画，是对科技和社会高度发展下人的存在处境的新思考，又是对现代社会高扬人对自然的胜利而造成人自身环境大破坏而发出的悲哀。西方的审美发展也是基于西方传统文化，在发展逻辑上，也是现代西方审美对古典西方审美的传承与发展。

三、中国绘画和西方审美相交汇

美术家在审美创造中使用的艺术语言无论多么惊人，他所创造的视觉艺术形式无论多么独特，都或自觉或不自觉、或多或少、或显或隐地带有一定的历史文化积淀性，即形式中积淀着历史文化的内容，积淀着人类普遍的审美意识。艺术土壤中本源的东西就是民间艺术。

西方审美，后印象派在艺术表现上，后印象派更加强调构成关系，认为艺术形象要异于生活中客观存在的物象，要以主观感情去改造客观物象，要表达出艺术家自身的情感。他们在尊重印象派光色成就的同时，不是片面追求外光，而是侧重于表现物质的具体性、稳定性和内在结构。西方后印象派的发展，也是基于印象派的文化基础。

扬州画派与海派对中国画的革新都具有时代的烙印。扬州画派，即“扬州八怪”，他们也是在传统中国书画的基础上，以标新立异的精神给画坛注入生机，从而形成一股强大的艺术潮流，并对后世水墨写意画的发展有着重要影响。海派指的是活动在上海、江浙地区的画家群体，属文人画派。海派文人善于把诗、书、画、印一体的文人画传统与民间美术传统结合，将明清大写意水墨画技巧和金石艺术中刚健雄强的审美特色、强烈鲜艳的色彩融会贯通，描写民间喜闻乐见的题材，形成雅俗共赏的新风貌。

在近现代的美术史上，发生的重大事件就是徐悲鸿先生引入的“一切以素描造型为基础”的造型方法。西方的绘画语言是建立在建筑结构基础之上的、以科学的透视和精确的黄金分割为基础形式的绘画表现形式，而这种严谨的绘画精神正是中国画的画法中缺少的东西。所以中国近现代的美术发展，正是基于这种绘画理念形式下的国画图式发展。新时代的中国画应具有时代精神。在新时代绘画发展的今天，中国画的表现形式可谓百花齐放，如万家灯火，但是真正在绘画中找到绘画的纯粹精神理念，找到绘画的本质属性的人还是很少的。新时代的中国画与西方审美在各自发展的新高度上，在两者的共同点上，达到了融合。两者都是传统艺术逻辑上的传承，在发展上都有着创新。两者都符合现代人的审美趣味。

四、结语

审美艺术语言在发展中无论多么惊人，他所创造的视觉艺术形式无论多么独特，都或自觉或不自觉、或多或少、或显或隐地带有一定的历史文化积淀性，即形式中积淀着历史文化的内容，积淀着人类普遍的审美意识。中国绘画与西方审美在各自发展的历史进程中，两种艺术虽然在基于各自文化积淀上传承发展，却在历史的交汇点上，走向了结合。

参考文献：

[1]王宏建，袁宝林.美术概论[M].高等教育出版社，2009.

[2]李泽厚.美的历程[M].三联书店出版社，2009.7.

[3]外国美术史教研室.外国美术史简史[M].中国青年出版社，2009.

作者：汪文俊 李艺