水彩绘画雕塑造型艺术论文

水彩绘画雕塑造型艺术论文 篇1：

传统陶瓷绘画语言的继承与发展

摘 要： 陶瓷艺术可以说是综合艺术的体现，雕塑、绘画、装饰等多种形式都有体现，既有立体的，又有平面的。随着社会的发展，部分陶艺脱离了实用功能变成了欣赏瓷，更加注重造型和图案装饰，装饰手段更是多种多样。陶瓷绘画区别于其他艺术形式，虽然各种艺术形式可以相互借鉴，但简单地移植从艺术价值上讲是不可取的，一定要从工艺、视觉效果和思想内涵上有所突破，从艺术创作的角度很好地体现陶瓷釉料的绘画语言。

关键词： 陶艺语言 传统陶瓷绘画 当代陶瓷釉料绘画

1.引言

传统陶艺是以器皿为主，包括一些釉料的研究都有一个传承，都是采用师傅带徒弟的方式，包括烧成的方式、温度与效果。传统陶瓷绘画是把文人画的艺术形式、审美情趣引入陶瓷艺术之中，在陶瓷上用陶瓷颜料画的文人画以表达主观情感为主，即“写胸中意气”，这便是最初的陶瓷绘画，它是完全有别于陶瓷装饰的陶瓷艺术新形式。所谓传统，不是指边缘或旁支的风格和样式，在这种风格和样式当中有它的延续性，不过推进和改变是很慢的，如唐代的东西到了清代也许改变很大，但这当中有一脉相承地推进，这就是传统陶瓷。陶瓷的发展，始终伴随着时代的进步、文化的传承，同时也伴随着人类审美水准的提高。

陶瓷绘画的出现晚于陶瓷装饰，真正的陶瓷绘画应该说是清末时期，以程门为代表的皖南新安派画家所创作的浅绛彩陶瓷绘画为开端，珠山八友为进一步巩固和弘扬的时期。陶瓷绘画的出现顺应了景德镇陶瓷艺术的发展趋势。清代以后，景德镇陶瓷艺术中的陶瓷装饰由于过度追求表面材质的雕饰和工艺的堆砌，其艺术生命力逐渐走向衰落。正值此时，以程门为代表的安徽文人画家们介入景德镇瓷业，他们把文人画的艺术形式、审美情趣引入陶瓷艺术之中。在陶瓷上用陶瓷颜料画的文人画是一种以表达主观情感为主，即“写胸中意气”，这便是最初的陶瓷绘画，陶瓷绘画的传承和发展与中国传统文化是息息相关的。

绘画性陶艺有很大的发展空间，对大自然的热爱、美好事物的追求，激发起艺术家的创作情感，把主观意愿和客观物象，精神和物质，情和景相融渗透，深刻地揭示形象的内蕴，把自然景色变成精美的纹饰。现代绘画性陶艺体现了陶艺家的艺术创作激情，有着广阔的发展前景。陶瓷绘画现代发展形态的特征，首先是学术意识大大增强。由于创作者的主体力量构成大多是有学历层次的受现代艺术影响的陶艺家，因此学术研究风劲气盛。其次是个性审美被张扬。陶艺家注重个性美感形式的创作与表达。再次是吸收多种艺术门类。最后是关注时代文化特征。随着国门从被动打开到主动打开，中国文化在世界文化的交融中发展已成格局，也有着自己鲜明的时代特征，传统陶瓷绘画的发展在吸收融合多种艺术门类的同时关注当代文化的特征，关注社会，关注人的生存状态是一个非常明确的方向。

2.发展中陶瓷绘画语言的表现形式和技术手段

2.1工具、泥与陶瓷绘画语言形式。

现代陶艺中一个重要的语言特征便是考察泥在外力作用下所产生的形态语言。所谓的外力在很大程度上指工具作用。陶艺成型方法很多，所用的工具也不尽相同。如拉坯成型中的割线、刮板及各式各样的刀具；泥板、泥条成型中的毛笔、滚子、泥条机、泥板机；雕塑成型中的各种硬质工具，等等。不同的工具在制作中作用于泥料后所产生的肌理、形态各不相同。肌理作为现代陶艺中的语言形式之一，已经得到充分的展示和挖掘。如拉坯产生的流动性、柔软性、迷离性、泥质性，泥条盘筑的严密性、敦厚性，泥板成型的敏感性、脆弱性、冷峻性等。这些视觉审美特性是外力作用于泥料的视觉形式给陶艺家潜在意识的影射，成为一种艺术语言形式的先导。而当陶艺家突破这种引起视觉形式的影射时，那些富有特征的语言因素便得到了更加充分的展示。

泥是多变的，它是陶瓷绘画的重要表现载体。从柔软的泥到坚硬的陶瓷，从物理变化到化学变化，其间所产生的丰富多彩的变化为陶瓷绘画提供了更多的想象空间。陶艺家也势必会发现与自己的思想和视觉相契合的形式特征，为其感情和个性的附着提供契机。因此，陶艺家必须以高度适应弹性去发现和选择富有审美特征的泥的个性语言。毫无疑问，丰富多彩的个性主体不仅会对泥料在工具作用下或烧造中的特征发生理想效果和视觉效应的差异，而且会主动选择、强化那体现主体的、个体的特定视觉效应下的泥的特征，使主体的个性差异具体依随在特定视觉效应中的造型塑造差异上。

应当承认，好的陶艺家对工具和媒介的性质有一种直觉的敏锐，这些工具、材料使得陶艺家的构想更完美地借助物质材料和工具传递出来，而材料及工具的各种性质也会影响到形式。有些陶艺家的观念是依着完成作品的材料和工具来设想，同时这个观念的表现也是借着这种材料品质而形成的。工具属于陶瓷绘画作品中不以形象显现的物质因素，当陶艺作品完成之后，工具就无声遁去了，而釉色则不然，陶艺的色彩是其形式语言的重要组成部分。

2.2釉色与陶瓷绘画语言形式。

釉色是现代陶艺中主要的外在表现物质，在火的创造下，神秘的釉色具有其他任何艺术手段都无法替代和实现的基本特征。中国古代陶瓷艺术中，因釉色发挥得淋漓尽致而使陶瓷形式特征相当明显的有幽雅静穆的白瓷，类玉似冰的青瓷，端庄敦厚的官窑、哥窑，绮丽妩媚的钧瓷，明净秀美的青花，富贵华丽的明清颜色釉，无所不臻其极致，不一而足，不胜枚举。由于当代陶瓷绘画表现更加自由和大胆，对釉烧成的手段的理解更加宽泛，为了颜色而配釉，为了造型而上釉，为了颜色而烧成，因此釉色的配制与釉料在陶瓷绘画时技术的体现是陶瓷绘画作品成功的基础。

随着制釉矿物的人工合成化的发展和便捷，陶艺家直接把矿物化学物涂抹在坯体上，以期达到一种特殊的颜色视觉效果。玻璃、铁渣、铜片甚至金子等能经高温煅烧的物质也被陶艺家当做发色剂来使用。火之与釉色、颜色而言，是至关重要的，现代陶艺家往往采用各种烧成方式，改变升温曲线，使得作品的颜色更加丰富。一次烧成、多次烧成、盐烧、过烧、生烧、薰烧、埋烧、乐烧，或强还原弱氧化，或弱还原强氧化，或纯氧化，使得颜色的表现力日益增强、变化无穷。完成釉、火的完美造化，实现陶瓷绘画语言的技术性特征，也为作者的个性语言提供了有力的保证。釉的化学组成的改变，烧成方式的改变，势必引起一系列技术、方法、规则的改变。如在施釉过程中，通过喷、吹、涂、摸、擦、刮、浸、浇等手段的综合利用来改变釉与坯的结构关系，即使是同一种釉水，也会因这种结构关系改变而产生不同的视觉效果。种种规则的打破，手法的多样，无疑拓宽了陶瓷绘画的语言表现形式，从而形成独特的艺术魅力。但我们必须指出：陶瓷绘画在表现泥或釉色时，都不意味着情感的任意宣泄，而是统一在一定形式美感和自然美感的法则中。一位成熟的陶艺家能够凭借自己的技术和学识修养预见、感觉到最终的效果，有能力对形体和颜色进行审美的加工和取舍。

2.3技术与陶瓷绘画语言形式。

陶瓷绘画制作中的技术本身是一个工具和程序的客观实体。这其中具有高度的技术性。古代制陶技术主要是一种实践技艺的结合体，机遇起着重要作用，缺乏真正的理论根据。我们的制陶祖先知道如何产生和达到某种效果，但一般而言，他们并不能解释产生这种效果的原因，由此，才有那么多关于烧造、釉水等美丽、动人的传说和种种神秘的宗教仪式。

随着当代科技的发展，陶瓷制作技术的演化越来越迅速，越来越系统，越来越受到意识的控制。就陶瓷技术系统本身而言，它已是陶瓷文化系统的一部分，它给制作陶瓷的行为提供了一种模式。虽然说陶艺的系统日益依赖于技术的发展，但它因给现代陶艺带来了一种有关行为的主观意义的功能而与技术相区别。我曾感叹景德镇的制瓷师傅太能做，又遗憾他们最不会做，因为他们不会表达。就一般而言，赋予艺术以本质特征的是技术性的创造活动，而卓有成效地创作富有审美效果的作品是陶艺家义不容辞的责任。陶瓷绘画制作是一种技术程序很强的活动，从原料、成型到施釉、烧成；每个程序中的每个环节都有一定的规则和限制，古代有“七十二道方成器”的说法，即做一个瓷器要经过七十二个环节。无论哪个环节出了差错，都将前功尽弃，为了实现当代陶瓷绘画的审美价值，必须将泥釉、火进行合乎工艺、合乎目的的加工制作，并将陶艺家丰富的精神活动借助体力劳动在外部形体的创作中部分地展开，赋予其一定的形式。从构思到制作、烧成，陶艺家要创作出一件艺术品，必须具有制作美的技术。竹内敏雄在《艺术理论》一书中强调指出：“艺术以其本来固有的内涵追求审美价值的同时，还应该作为技术性活动的一种形式，被卓有成效地创作。”因此，阐明艺术本质不仅要以美学为基础，而且要把由一般技术理论构成的技术哲学作为基础理论，从中寻求根据。陶瓷绘画在制作技术总的来说是以理性为根基，因此，陶瓷绘画的制作要受到技术理性的支配。当然，陶瓷绘画制作过程中会出现诸多非人力所及的自然美，我们不必关注其中的技术因素。大部分的现代陶艺美应该是人工美，只是程度不同而已。正如米开朗基罗所言：“美是对各余物的剔除。”因此，在欣赏、享受现代陶艺美中全然不成问题的技术，成为不可缺少的重要因素。但我们不是把为了追求美当做制作陶艺的最终目的，思想内涵才是当代陶瓷绘画的精髓所在。

我们必须强调指出：技术不是陶艺的全部，两者似两个相交的圆，各自保有自己的领域，又有着共管区，技巧、技法就属于这共管区，包括造型、构图和处理颜色的能力，还包括继承、创新的能力，等等。虽然早在18世纪中期，西方人就开始强调艺术与技术的区别，但常常不由自主地将二者混在一起。

3.陶瓷绘画在当代绘画中的语言表现

陶瓷绘画艺术不同于架上书法、绘画、雕塑艺术，它有自己的特有语言，尽管在陶瓷艺术的创作中，不可避免地要吸收借鉴和采用其他艺术门类的表现手法及技巧，但绝不能弃本求末，放弃陶艺特有的本质东西。什么是陶艺的特有本质呢？那就是表现窑火艺术的视觉语言，陶坯经窑火的高温煅烧，不但能使其内部变得坚硬，而且能在其表面创造出神奇的窑变色彩，形成“丹青难描，诗句难表”的变动，产生丰富多彩的视觉效果。这就是火的语言、火的艺术。

景德镇的元釉里红，明代的祭红，清代的郎红，以及均窑天青、月白、天蓝海棠红、朱砂红、茄皮紫等数十种色釉，无不体现了自然造化之工，这种体现窑火烧造之美的色釉瓷无论在当今的拍卖行还是在当时都是陶瓷艺术品中的珍品。“窑变”一词就是古人对窑彩形成的描述，即“同是一色，逐成异色的奇事”。这全都是水土所合，绝非人工所能办到的。数十窑中，烧制瓷器有千万品之争，而窑变之品实在难遇一窑。在陶瓷绘画制作中把窑变的色彩变为创作者绘画所需的部分，难度更大，窑变不仅是陶瓷审美，而且体现了人类对美的不断追求和超越。整幅作品运用大量窑变更难。正因为此，愈显出绘画陶艺的语言独特。这无疑是对烧造审美的又一次升华。

探索陶瓷绘画在形式、题材、内容和主题的综合运用，又不失对陶艺的民族性和时代感的拓展。在艺术多元化的当代，许多有才华的画家加入陶艺队伍当中，在探索新的绘画材料、语言过程中，他们丰富活跃了陶瓷绘画语言，为陶艺的广泛运用奠定了基础。随着人类社会的不断发展，生产力的提高和科学技术的进步，不断地推陈出新各种陶瓷材料，例如，窑火的稳定性、色釉品种的多样性都为陶瓷绘画奠定了充分的前提条件。陶瓷的载体可以是平面的，也可以是复杂或简单、立体的、规则的、异形的，还可以是混合式的。总之，当代陶瓷绘画已是一门表现力极强的艺术门类，绘画性理念在陶艺领域得到了广泛运用延伸。中国的陶瓷绘画一直停留在中国画形式，直到20世纪80年代中国改革开放，艺术思想空前活跃，外加当代绘画艺术的影响，中国陶瓷绘画得到了一些发展。我们可以从当今陶艺的自身语言上看到陶瓷绘画的巨大表现力、震撼力，各种绘画风格流派都在土与火中得到了进一步发展。尤其是许多绘画大师的参与，让我们知道了陶瓷绘画的广泛性，再也不是单一的中国画形式。

我在进行陶瓷绘画的实践过程中，以身边的社会人物为视觉符号，综合运用色釉窑变，强调一次性烧成和泥板成型。这里所说色彩包括两种，一种是自然窑变的色彩。另一种是人工绘制的色彩，就陶瓷艺术而言，前者是最为宝贵的，后者应当是前者的陪衬和点缀。我在陶瓷绘画创作中由于受釉色的吸引，大部分采用釉料彩绘的手法进行制作，并吸收绘画对人物造型的空间塑造的方法来强调用釉料替代色料描绘物象的空间关系。釉料不同于油画颜料、水彩颜料、国画颜料，在制作前是没有视觉特征的，而且在烧制之后的釉色改变是很难控制的，要想达到如素描关系一样的效果也绝非易事，虽然技术难度较大，但通过对制作工艺的反复实践，我发现陶瓷釉料绘画具有无可比拟的艺术表现力，而且通过克服技术难关，陶瓷釉料绘画继承并发扬了传统陶瓷绘画的艺术特点，形成了自己独特的艺术魅力。我在陶艺语言的表达上，不是从设计角度去营造某种形式，因为形式是创造出来的，不是设计出来的，而是依照自己的感受、经验、艺术素养还有大量的实践将陶艺材料与陶艺技术因素抽取出来，在陶瓷釉料绘画中进行扩张的和集中的实验。研究结果表明，陶瓷的材料与技术语言是可以在更为广阔的绘画领域中生存与发展的，而且可以从中丰富陶瓷的表现力，探索陶艺在当代文化背景下，贴近生活、关注社会、关注生命的特征表现。正是由于对艺术主题和当代文化背景的阐述和发扬，陶艺语言浸染上了鲜明的表现性，那些带有鲜活的制陶痕迹，那些被点化出来的地域色彩，那些在制陶过程中被肯定的偶然效果，那些经过大量实践使釉料可以像中国画水墨、油画颜料一样自由表达的特性，那些在实验中出乎意料的形式形态，都是陶艺由内而外的语言发挥，并且已经成为当代绘画艺术的重要组成部分。

陶瓷艺术承载的是一种文化符号，承载的是每个时代的文化信息与时代语言，如何继承并弘扬中国传统陶瓷绘画已然成为当代陶艺人的又一项新课题。虽然中国陶艺有着五千年的历史，但现代陶艺创作观念上的转变和新形式的探寻是认识、理解现当代陶艺文化的关键所在，是弘扬传统陶瓷文化、推动传统陶艺语言发展的时代特征。

时代文化影响审美特征。传统陶瓷文化在那个受压迫、受限制的时代文化背景下形成了自己独特的表现语言，在欣赏那些传世之作的同时，作为现代人的我们是很难进入那样一种近乎苛求的审美特征中去的，但经过对传统文化和历史背景的研究之后再看那些经典之作，就仿佛置身其中，畅游在那个时代的完美之中。但在创作中是很容易被那个时代的时尚所左右的，这也是陶瓷绘画艺术和其他艺术门类在当代文化的背景下发展缓慢的原因之一。我们学习传统是为了继承传统并发扬传统，只要对传统文化有足够清晰的认识和掌握，那么,陶瓷艺术在进入当代文化领域后的发展方向就比较容易把握并导正。

参考文献：

［1］鲍桑癸.美学三讲.上海：上海译文出版社，1982.

［2］［德］阿道夫·希德布兰德.造型艺术中形式问题.上海：商务出版社，1987.

［3］［日］竹内敏雄.艺术理论.北京：中国人民大学出版社，1990.

［4］张兰芝等.陶艺材质艺术语言表述探究［J］.中国陶瓷，2006，（42）.

［5］沛雪立.告别彷徨——中国当代陶艺探讨［J］.装饰，1999，（2）.

作者：孙继巍

水彩绘画雕塑造型艺术论文 篇2：

Malerisch，Picturesque和入画的

摘要：本文试图对沃尔夫林《美术史的基本概念》的第一对概念“Das Lineare und Das Malerische”中malerisch一词进行解读，讨论这对概念的英文译法（Linear and Painterly）和中文译法（线描和涂绘），进而探讨malerisch另一层含义的英译picturesque（入画的）一词的美学意义，及其与沃尔夫林的“基本概念”，从古典（文艺复兴）到巴洛克的价值转换之间，可能存在的联系。

关键词：malench，picturesque，入画的

20世纪上半叶，英语开始流行，大有取代世界语（Esperanto）之势，一些德语著作，经过英译本，在英语世界广为传播，有时产生了意想不到的影响。例如，瑞士学者沃尔夫林（Heinrich Wolffiin，1864年-1945年）的代表作之一，《美术史的基本概念：关于后期艺术风格发展的问题》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe：Das Problemder Stilentwicklung in der Neueren Kunst）发表于1915年。1932年，英国学者霍廷格尔（M.D.Hottinger）将之翻译成英语版《美术史的原则：关于后期艺术风格发展的问题》（Principles of Art History：The Problem of the Development ofStyle in Later Art）（G.Bell and Sons，Ltd.），在英语世界产生很大影响。耐人寻思的是，该译本将沃尔夫林原本比较低调的“基本概念（Gmndbegriffe）”上升为有指令性质的“原则（Principles）”，此举是否要为日后沃尔夫林因此受到的批评负担一定的责任？

沃尔夫林在此书中提出了5对基本概念，其中第一对是最基本的，统率着其余4对。英国学者霍廷格尔把第一对基本概念Das Lineare und das Malerische译为Linear and Painterlv。有关这对概念的中文译法，现在比较接受的应该是“线描和涂绘”。蒋孔阳先生在其翻译的李斯托威尔（William FrancisHare Listowel，1906年-1997年）的《近代美学史评述》（ACritical History of Modem Aesthetics）（1933年）中译本（上海译文出版社，1980年，第102页）中，首次将这对概念译为“线描和图描”，不过，“图描”这个译法似乎看不出有什么特殊的意思。笔者在辽宁人民出版社根据霍廷格尔英译本的中译本《艺术风格学》（1987年）中，将第一对概念译为“线描和图绘”，意在强调与“描（drawing）”不同的“绘（painterly）”的差别。而本人在中国人民大学出版社的修订版《艺术风格学》（2004年）和北京大学出版社的修订版《美术史的基本概念》（2011年）中，接受曹意强博士的见解，将painterly译为涂绘，更凸现用刷笔涂抹颜色的动态特征，下文先要说明为什么这个译法比较贴切。

沃尔夫林在其第一对基本概念中将“线描（dasLineare）”作为与“涂绘（das Malerische）”对立的风格，分别描述16世纪的古典风格（文艺复兴风格）和17世纪的巴洛克风格，并推广到民族风格的比较，即南方意大利人的风格和北方德意志人的风格。这两种风格是相比较而存在，相比较而被理解的，比较对象是包括建筑在内的造型艺术，其顺序依次是绘画、雕塑、建筑，有时还涉及装饰和家具等，而以绘画为主。那么两种风格的区别在哪里呢？根据沃尔夫林的描述，两种风格的区别可以概括如下：古典风格，强调对象的线条和轮廓，其平滑、坚实、清晰、固化的静态特征，笔触不显露，而是隐没到对象的物质性之中，与所画对象融为一体，其观看方式是诉诸触觉效果，因此尊重画面客观的真实性，是谓线描风格；而巴洛克风格，使对象的边界显得模糊，轮廓软化，按照中国绘画话语，是边线比较毛、比较松，强调对象的动态特征，讲究笔刷涂抹的笔触表现，使之成为一种趣味，即中国绘画话语中的笔墨，其观看方式是诉诸视觉效果，是谓涂绘风格。此外，其余四对概念分别是，“平面和纵深，即平行的平面形式和斜向的深度形式（Flhche und Tiefe）（Plane and Recession，i.e.parallel surface form and diagonal depth form）”，“封闭的形式和开放的形式，即构筑的和非构筑的（geschlossene Form und offene Form）（Closed and Open Form.i.e.tectomc and a-tectonic）”，“多样的统一和同一的统一，即复合的和熔合的（Vielheit und Einheit）（Mulitplicity and Unity，i.e.composite and fused）”，“清晰性和模糊性，即清楚的和相对不清楚的（Klarheit und Unklarheit）（Clearness andUncleamess i.e.clear and rdafively unclear）”。由此，还可以补充以下区别：古典风格，强调平面性和秩序感，构图封闭、自足，因而显得完整，其统一性建立在各局部独立的基础上，故称为多样统一，其物体形象比较清晰；巴洛克风格，突出深度感，尤其是斜向纵深的感觉，构图开放，因而显得不完整，有向外部延伸的趋势，需要外部的补充，其统一性建立在主从关系上，从属部分往往并不独立，没有自己的意义，故称为同一统一，其物体形象相对模糊。因为在巴洛克风格的绘画中，最引人注目的就是比较抢眼的笔触（brushwork）和比较跳跃的色调，除了需要表现的题材内容之外，还有一种绘画自身的趣味，故把这种绘画陛（亦即德语malerisch的本义）称之为徐绘风格是比较贴切的。

对malerisch作为形容词，除了作“徐绘的”解释之外，有时亦指，在人们观看中，能直接产生涂绘效果的对象或题材的客观属性。《德汉词典》（上海译文出版社，1987年，5月）对这个词的解释，除了“绘画的”以外，还有“美丽如画的”，“可以入画的”。霍廷格尔在其译本的注释中也指出：malerisch这个词在德语中有两个不同的含义，一个是存在于客体对象的特性，另一个是主观的特性，指理解和创造的方式。为了避免二者混淆，译为英语时分别选择picturesque和painterly以示区别。对第二个含义的解释，英译者选择了painterly（涂绘的）。而对第一个含义的解释，选择了picturesque，《英汉大词典》（陆谷孙主编，第二版，上海译文出版社，1997年，3月）对这个词的解释是“如画的”。因此通行的中文译法就选择“如画的”。但是，专业地说，应该选择“入画的”，即适合作画的，才更为合理。那么，什么是可以“入画的”对象或题材呢？沃尔夫林的解释是：诸如，衣衫褴褛的乞丐，微风吹皱的水面，集市上熙来攘往的人群，墙垣颓断、斑驳脱落的建筑遗迹等。此外，还有从透视很强的角度所看到的建筑，这是因为如此看到的建筑物，体现其结构的几何线条和秩序几乎消失不见了。就一幢建筑物各个可能的观看面来说，正视面最缺乏产生“涂绘”效果的特征，在这里建筑的结构和它的外表几乎完全重合。但是，就斜向侧面观看角度而言，透视缩减一经明显发生影响，所见到的建筑外表就与其结构相分离，画面形式变得不同于建筑对象的真实形式，于是其不确定性产生了一种适合“涂绘”的表现的效果。也就是说，这类观看角度更适合于新的绘画趣味，即所谓更具有绘画性，故称为“入画的”。只有译为“入画的”才更体现出画家主观的专业的选择。而“如画的”译法只是常人的一种感慨，没能反映新的特殊的美学意义。总之，入画的对象或题材更能直接给人以创造涂绘风格的画面，虽说涂绘风格的画面并非必定得自入画的对象或题材。正是在这些入画的效果中，完全涂绘地理解世界的新感觉产生了。因此，就malerisch这个词的两个含义而言，“涂绘的”着重指作品中的效果，而“入画的”则指向适合产生这种效果的对象或题材，代表着一种新的审美趣味。为什么这么说呢？请看下面的解释。

如果说对象或题材有入画的和不入画之分，将入画的定位于巴洛克风格，那么，是否可以说，古典风格作品所表现的对象或题材都是不入画的呢？问题似乎显得有点唐突可笑，因为，回答可以是否定的，也可以是肯定的。说否定的，是因为古典风格的作品不乏佳作，所选对象或题材不能说不适合作画。说肯定的，是因为细想之下，“入画的”被提出，必然是针对先前的对象或题材而言，站在批评先前审美趣味的立场上，意在推出一种新的审美趣味。这种新的美学，对先前的古典风格所选的对象或题材采取批判、否定的态度，而对某些新的、以往拒绝、回避或难以驾驭的对象或题材表现出特殊的爱好。沃尔夫林选择“入画的”这个概念，正是看到其中包含的新的审美趣味。例如，在巴洛克以及后来的浪漫主义、印象主义乃至后印象主义的绘画中，都表现出对笔触的兴趣，这颇似中国的写意画，或书法中的草书，特讲究笔墨本身的趣味，进而追求表现对象复杂的肌理、粗糙的表面、捉摸不定的轮廓，其前提是摆脱形的束缚，特别是精确形体的拘束，而对形显得有点随随便便，这就是为什么变幻不定的风景云天、灌木草丛等利于自由处置的母题受到青睐的原因，其实中国山水画之所以强调有云和水，就在于给山体一种可以自由处置的不确定性。因此，这种趣味还表现出对先前绘画，如古典主义或新古典主义绘画，执著于有序和规则的扬弃，相反，对无序和不规则发生了极大的兴趣。此外，它还特别关注神秘的、怀旧的、异国情调的题材。

值得注意的是，大概在19世纪中叶前后，人们对绘画题材的兴趣发生了很大的转变，例如，在1848年法国沙龙的获奖作品中，传统的历史画所占比例最低，只有15件，居中的是风俗画，36件，而最多的是风景画，43件。又如，根据1849年沙龙展品收购表，在被收购的57件作品中，风景画最多占21件，其次是风俗画（包括两件莎士比亚戏剧画和两件前近代历史画）17件，古典题材7件，宗教题材（包含宗教风俗画3件）9件。从数量上看，风景画以及风俗画的崛起，也说明了人们审美趣味和收藏爱好的转变，与当时视线转向艺术本体和世俗生活的倾向有关系，反映了对风景这种更独立、更自由、更纯粹的对象、题材的热衷，适应着“为艺术而艺术”的理念，代表着一种全新的审美趣味。因为风景画给摆脱形的拘束提供了突破口。

众所周知，西方风景画的独立和崛起可以追溯到18、19世纪之间，当时在欧洲，尤其是在英国，正酝酿着一场美学变革，与讨论浪漫主义和崇高概念同时，在视觉上提倡一种“如画的美”（Picturesque Beauty）的视觉效果。如前所说，这个概念更确切地应当译为“入画的美”。“入画的”指的就是适合于某种新趣味的绘画的对象或题材。这个概念出现于17世纪后期，在英国得到完善，19世纪特别流行。

在绘画中入画最终成为最值得珍视的品质。17世纪巴洛克画家克劳德·罗兰（Claude Lorain，1600年-1682年）、萨尔瓦多·罗萨（Salvator Rosa，1615年-1673年），还有伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606年-1669年）的风景画中，入画的品质吸引着一代人，尤其是克劳德·罗兰，对英国式风景景观产生影响。庚斯保罗（ThomasGainsborough，1727年——1788年）的几幅风景画，甚或特纳（Tosef Mallord William Turner，1775年-1851年）后来作的那些风景画，都反映了这种对自然的浪漫主义的解释。正是变幻不定的想像力选择如下一些风景画画题作为其适合的寄托：变为废墟的城堡，被风吹扫的沼泽，暴风雨般的“无底深渊，”恐怖的峡谷里神奇的瀑布，雷轰电劈过的大树，漆黑背景上的彩虹；总之，一切能激发诗意想象的东西都成为浪漫主义风景画的标准素材。

提出“入画的”概念，代表着对先前趣味的批判评与否定，希望借助不同的对象或题材来唤醒新的审美趣味。18世纪，鲍姆加顿（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714年-1762年）开创美学这门学科（1750年），讨论美的主观的感觉印象，而不是实际上美的事物。因此，美既不是一种客观的特性，也不是客体对象与一种先验的思想之间的关系，而是在感觉的主体中产生的身体的愉悦的感受。当时在英国，埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729年-1797年）在1757年发表了《关于我们崇高和美丽观念的起源的哲学研究》（Philosophical Inquiry Into the Origins of our Ideas of theSublime and the Beautiful）一书。其审美范畴预示着康德第三批判《判断力批判》的格局。康德最全面地把美学视为一门主观判断力的科学。他把认知的对象追溯到认知主体的条件和特性。康德的美学，建立在《判断力批判》（1790年）之上，此书起到了弥合主体和客体之间裂缝的作用。这个裂缝是由于他的知识理论体系和伦理理论体系造成的。正是在昕谓的艺术的事物中，康德强调，主体以完全“不涉及功利的满足感（无关心的满足）”，也就是说，与世界的平衡状态，来面对客体对象。艺术，其特有的主观决定论一直使之处于哲学的边缘，但到那时已站在哲学的中心，在自我和世界，伦理和理智，个人和集体的巨大鸿沟之间提供了缺失的联系。

沃尔夫林《基本概念》的英译者，英国学者霍廷格尔对“入画的”概念有深度理解是水到渠成的事。在18世纪英国，与崇高和美丽二元对立的审美概念相关者中，还流行着人画的概念。入画的美（picturesque beauty）是针对美丽的美（beautiNl beauty）而言的。崇高表达精神上的震撼力，美丽指的是优美雅致。当时造成入画的审美趣味的因素有：忧郁的怀旧思古之幽情，未经人工雕琢的原始粗野的自然风景，满眼断墙残垣的古建筑遗迹，英国的起伏的高地荒原，不见人为痕迹的原始的园林景观。例如，温莎古堡森林中虬枝盘曲、根系暴露的古树之美，包括树木的复杂肌理和光影闪烁的叶簇。这种入画的美成为有价值的题材。

18世纪英国绘画发展与水彩画同步，到1851年特纳去世有整整100年（1750年-1850年），是英国水彩画的黄金时期，英国人的眼里充斥着大量的建筑遗迹和乡村家园的自然美景。英国艺术家在怀旧失落的追寻中找到民族身份的认同。画家和诗人把全部的精力用于赞美绿色遍野的牧草地，陡峭的山崖和海水相连的峡谷。水彩工具便于携带，易于记录所见的地貌和名胜，水彩画创作得天独厚故而广为流行。一开始水彩画创作非常自由并且伴随着美学的发展。水彩画家和赞助人都对生硬的学院派风景画法（主要指油画）不满。这种趣味的发展可解释为受过教育的公众对旅行所见的自然风景和英式园林日益增长的兴趣。英式园林有哥特式的教堂、隐修院和城堡，有形似天然的湖泊、溪流、草地、曲折小径和不加修剪露出根部的树木，颇象原始森林。其审美趣味与其说是欣赏被摧毁的事物之美，不如说是赞美毁灭的力量本身，更在乎时间对人工的侵蚀，关注内心情绪而非外在形式，这时水彩画大受重视，但在欧洲其他地方，水彩画仍被视为小画种，直到1879年，法国第一个水彩画协会成立为止。这时唯美主义颇受欢迎。对历史过去及其浪漫的赞美，借助乡野农舍和古堡残迹的入画性质，打开了艺术家的想像。例如，水彩画家桑德比（Paul Sandby，1731年-1809年）把威尔士大自然之美转化为崇高感。大约1800年，在英国，picturesque这个术语被广泛应用于风景画，特别是新崛起的水彩风景画。其最著名的提倡者威廉·吉尔平（William Gilpin，1724年-1804年）在1791年，告诉约舒亚·雷诺兹（Ioshua Reynolds，1723年-1792年），“入画的”指的是“这样一些适合作绘画题材的对象”（such objects，as are proper subjects for painting）。吉尔平提倡人们去欣赏威尔士（Wales）、湖区（Lake District）和德贝郡（Derbyshire）那种自然荒蛮之美（wild beauty），由此激起人们去旅行，去观看入画的景色的热情。“入画的”这个概念所指的特征是粗糙的质地和无人为加工的、原始的、不规则的形态。其赞美者热衷于这样的景色：歪歪斜斜的农舍，虬曲多节的树木，衣衫褴褛的吉普赛人，皮毛粗糙的驴子，以及倾危欲倒的哥特式建筑废墟，那里有侵蚀蔓延的常青藤，日久天长的青苔地衣，还有一种统一的色调。这些物象有各色各样的肌理，其景致激发岁月流逝的思绪，给人以沧桑的历史感。在水彩风景画领域，代表画家有米歇尔·‘安杰洛’·鲁克（Michael‘Angelo’Rooker，1746年-1801年）、托马斯·赫尔曼（Thomas Hearne，1744年-1817年）、约翰·‘沃维克’·史密斯（10hn‘Warwick’Smith，1749年-1831年）等，他们在这些年中，从以往的地形学（topography）绘画转向独立作品的创作，展现家乡常见的带废墟的景色，为欣赏入画的效果而描绘。入画的趣味当时非常流行，特别在水彩风景画中，其最优秀的代表就是以特纳（Josef Mallord WilliarnTurner，1775年-1851年）和康斯太勃（John Constable，1776年-1837年）为首并包括柯曾斯（John Robert Cozens，1752年-1797年）和桑德比的英国画派。英国水彩画的成功影响到欧洲，例如，1870年普法战争期间，为躲避战乱，毕沙罗（Camille Pissarro）和莫奈（Claude Monet）来到伦敦，看到特纳和康斯太勃的风景画，特别是水彩画，大受启发，”从而将类似草稿的速写（Sketches）当作正式的创作。从这个意义上说，英国绘画和美学，在一定程度上，对印象派挑战传统趣味，拒绝绘画的附庸地位，放弃故事性、情节性，而追求绘画自身的绘画性，起到了推波助澜的作用。从而也消除了人们对水彩画这个小画种的偏见。入画的趣味不仅与绘画的表现手段，如潇洒活泼的笔触之美有关，而且与原始自然之美、怀乡情绪、神秘的浪漫主义有关，让人联想到英国的荒蛮高地，建筑废墟，古代遗址，以及异国情调。这种趣味并直接影响到建筑园林领域。从美学上看，

“入画的”趣味与美丽（The Beautiful）保持一定距离，而更倾向于崇高（Sublime）。

成为一种潮流，艺术家们纷纷关注涂绘的（绘画性）价值，对他们而言，所选择的画题成为记录他们瞬间视觉感觉印象的场所。在“纯粹”绘画中逐渐增强的愉悦导致对视觉感受和颜色效果的日益增长的“审美”表现。艺术潮流转向“为艺术而艺术”的理想。与此相应，随着印象主义的出现，绘画艺术不再是“阅读”一幅画的局部场合和个别细节，而是为了通过眼睛体验直接的和瞬间的效果，印象主义的流行成为一种水到渠成的选择。涉及到人物画，使人联想到为什么当时许多画家作品中，会出现那么多芸芸众生和表情麻木、没有个性的脸。可能是因为，反映了人们对人口激增的现代化都市造成了总体上压倒性的匿名状态的感受。那么多张脸面云集在现代都市里，其结果就是巨大的没有脸面的特征，在整体中个人消失了。印象派的出现顺应的这种诉求，不追求社会学的解释，而把绘画目标转向绘画自身。

沃尔夫林在他的时代目睹了“为艺术而艺术”口号引导之下，印象主义和后印象主义的变革和现代主义的到来。他感受到对艺术本体和形式主义的追求成为这个时代的潮流和发展趋势，由此自然会联想到17世纪巴洛克的转变已展露出当前变革的端倪。比如，印象派、后印象派和表现主义对笔触、笔法的热情，体现出某种表现性和动态特征，反映了对绘画性的追求；又如，象征主义、后印象主义那种晦涩难懂的主观性处理，现代主义对艺术本体的关注，取代了以往数百年对神话、宗教、历史、文学的一味依赖，放弃了情节性讲述的需要，显示出对传统的反叛。沃尔夫林在他深切关注的巴洛克艺术中，已经发现了这种种现象的征兆。他看到巴洛克艺术与现代艺术趋势相通之处，故而把巴洛克现象提升到美学高度，视之为一种具有现代性的新美学、新趣味。而英译者霍廷格尔深刻理解沃尔夫林的基本概念，引用“入画的”这个具有新美学意义的流行术语，这与他把“基本概念”上升为“原则”不无关系。也许正是看到了沃尔夫林所重视的从古典（文艺复兴）到巴洛克的价值观的转变，即巴洛克的崛起，与英国18、19世纪之间“入画的”美学的盛行，尤其是讲究气氛渲染的水彩风景画的流行，存在某种内在的联系，有其相通之处。

作者：潘耀昌

水彩绘画雕塑造型艺术论文 篇3：

艺术绘画与时尚的渊源

Marc Jacobs曾说过：“我们也许无法成为真正的艺术家，但这并不意味着我们需要放弃对艺术的欣赏和拥有。”如今，时尚成为人们生活状态中不可缺少的一种基本状态，

时装虽然本身是一门造型艺术，是有别于绘画、雕塑等造型艺术类别的一门新艺术，但同时又与各类造型艺术有着千丝万缕的联系。

回顾时尚历史的发展，会发现时装设计大师们都曾不约而同地将创作的灵感聚焦到绘画艺术作品中，并以自己的方式和格调向自己喜爱的艺术大师致敬。

时尚世界与绘画艺术融合的经典代表

19世纪末是整个西方历史上最富冒险精神的时代，各种艺术思潮在这个时期萌芽、蔓延。绘画史上出现了一个空前的裂变繁衍阶段，这种裂变对艺术史所造成的分割，大于文艺复兴以来所有风格的变迁。未来主义、立体主义、表现主义以及与艺术传统彻底决裂的达达主义和超现实主义等艺术流派使得绘画艺术到达了一个空前的热情进发的崭新时代。同时，现代服装也进入了一个新纪元，成为当时世界艺术家活动中心的法国巴黎，开始出现高级时装店，这无疑是与当时的艺术活动有着紧密联系的结果。

20年代Elsa Schiaparelli和SaIvadorDaIi的跨界合作的SkeIeton Dress，开创了时尚与超现实主义艺术相结合的先河。1965年，Yves Saint Laurent取材于荷兰“风格派”抽象画派画家Piet Mondrian的作品，推出了“Mondrlan Dress”，抽象的艺术绘画成为一种时尚的流行元素，接缝处巧妙地掩盖了身体曲线和特征，黑线加红、黄、蓝、白组成的四色方格纹简洁冷静，从此成为时尚界历史中的永恒经典。此后，他还推出了毕加索、达利等艺术家系列。Yves Saint Laurent品牌还曾于1998年推出一组广告片，该幅作品模仿了法国写实派与印象派画家Adouard Manet的名作《草地上的午餐》。把画穿在身上——Yves Saint Laurent是提出这一概念的第一人。作为一位对时尚历史影响至深的大师，Yves Saint Laurent是拥有艺术家气质的浪漫主义设计大师，在他离世不久后的那场被誉为“世纪拍卖”的艺术品拍卖会上，那些总价值高达三亿欧元的天价私人艺术收藏，就足以看出这位大师对艺术有多偏爱。

Gustav Klimt

古斯塔夫·克里姆特

（1862-1918）

维也纳分离派绘画大师Gustav Klimt，他创办了维也纳分离派，是20世纪欧洲最多产的艺术家之一，其画作中大量以“爱”“性”“生”与“死”的轮回宿命为主题，绘画风格独特，表现出一个个真实而独立的女性形象。那些特殊的象征式装饰花纹以及大量金色的使用都成为了时装设计灵感的源泉。

John Galliano在2008年Christian Dior高级时装秀系列中就大量运用了GustavKlimt画作般细腻耀眼的金箔刺绣。Aquilano·Rimondi 2011春夏发布会，服装图案的色彩对比组合更是和Gustav Klimt的画作有异曲同工之妙。Nicole Farhi2012秋冬发布会也借鉴了维也纳画家Gustav Klimt的金属风格，她用亚光的金属亮片，制造出矿物质冷光的效果；古铜色提花织物添加了斑驳的杂色，有点像褪色的便士。Tory Burch 2013秋季设计灵感受到Gustav Klimt以及巴黎新艺术运动的代表人物Rene Lalique影响，将华丽、冷艳的拜占庭镶贴艺术的装饰意味与源于大自然的灵感融为一体，以缤纷的色彩、奢华的面料、微妙的点缀，呈现出一种洒脱与浪漫情怀。

Pablo Picasso

毕加索

（1881-1973）

作为现代艺术的创始人和西方现代派绘画的代表人物，西班牙画家毕加索是时装设计师们最重要的灵感Muse。其丰富的绘画遗产和多边的艺术风格都为时装设计师带来源源不绝的设计灵感。

Pablo Picasso是已故的英国鬼才设计师AIexander Mcqueen钟爱的绘画大师，曾多次在其作品中向毕加索致敬。此外，Yves Saint Laurent也是毕加索的粉丝，他不仅在巴黎的公寓客厅挂着一幅估价高达三千万欧元的毕加索画作，也曾在1971年，将毕加索的女儿帕洛玛-毕加索的侧影绘制在一件1940年代风格的连身裙上，并推出了著名的“毕加索”系列。就在2013年秋冬时装系列中，年轻的印花女王Marv Katrantzou也用印花模仿PabIo Picasso在他的绘画中弱化了的色彩，并突出作品结构的形式化，使整个系列别具一格，大受热捧。

Frida Kahlo

弗里达·卡罗

（1907-1954）

Frida Kahlo以自画像闻名，她说“我的身体就是战场”，她的大部分画作都是描绘她生活的影子：身体给予她的剧痛，其中有病痛，也有反复流产所带来的悲伤；而其余的，都与她的民族、信仰和爱情有关。她的才华横溢、独到的绘画气质给了设计师无限的创作灵感。

Jean Paul Gaultier称Frida为“我的艺术女神”，1998年春夏系列中一款“束绑式”设计，几乎是Frida Kahlo于1944年创作的《The Broken Column》的翻版，甚至从模特的妆容到其演绎的表情，都仿佛画作中的女主人来到了秀场。而Jean Paul Gaultier也受到Frida Kahlo画作中的墨西哥女性形象的启发，成功创作出了“墨西哥风情”系列。此外，2006年的洛杉矶时装周，Sue Wong的2007春夏名为“NewRomantics”系列以抢眼的色彩为主，鲜黄色、红色活灵活现地展现了墨西哥民俗文化，连Sue Wong自己都承认很有Frida Kahlo的感觉。而另一位时装设计师Louis Verdad更把Frida Kahlo画作视为灵感之源，2005秋冬系列中从模特们头上一束束鲜艳的花朵，到墨西哥传统服饰的时尚再改造，都使墨西哥式的拉丁民俗风情尽收眼底。

Andy Warhol

安迪·沃霍尔

（1928-1987）

提到波普艺术，人们想到的一定是Andy Warhol。这位充满传奇色彩的明星式艺术家有别于以上几位绘画艺术大师，Andy WarhoI除了是波普艺术的领袖人物，他还是电影制片人、作家、摇滚乐作曲者、出版商。自Andv Warhol开始的波普图案和时装开始试验性结合，艺术界与时尚界慢慢贴近融合。当时，将浓汤罐头与可乐瓶化身成艺术品是广为人知的艺术作品。在他的影响之下，个性鲜明的波普艺术被发扬光大，大胆的图案、幽默的文字、鲜艳碰撞的色彩、涂鸦式线条、人物肖像拼贴等，波普艺术渗透到各阶层、各领域。而服装界也感受着这一强劲的波普艺术风潮，D&G将麦当娜的头像印在衣服上，将Marilyn Monroe的头像印在丝缎礼服裙上；Julie Verhoeven以仿手绘的幽怨美女图像为Gibo作号召；运动时装Y-3也采用玩味十足的漫画美女为fashion Sporf添上丰富的色彩。回顾时尚风潮，波普艺术总能一次次在万变的时尚界中脱颖而出，成为聚焦点，这似乎印证了Andy Warhol简单粗暴却历久不衰的艺术理念。

会走的艺术插画

插画师总是用笔触记录着了女性的曼妙身姿与时尚变迁的历史。Rene Gruau，20世纪影响最深的插图绘画大师，在当时摄影尚未成为主流时，落有他“G”字签名的时装插画出现在Dior、Balenciaga、Givenchy等品牌的广告页面上，张贴在丽都夜总会、红磨坊门口，也登上《Femina》《Vogue》等老牌时装杂志。设计师John Galliano就在2011年春夏高级定制系列中向已故著名时尚插画师Rene Gruau致敬，从其作品中吸取灵感，用服装的线条、曼妙的人体比例以及一抹抹无规则、不对称的暗色绣片，大面积的浅色珠片和柔感渲染的绣案等手法展现出犹如画纸上铅笔线条、炭笔涂抹以及水彩晕染的时装插画般高贵、妖娆的女性形象。

在最新的2014 Prada春夏系列中设计师Miuccia Prada请来了六位才华横溢的艺术家创作女性肖像，将整个秀场变成了浓墨重彩的艺术空间。由于Miuccia Prada将彩绘插画艺术融入到自己的设计之中，并融入了部落文化的概念，与此同时，秀场的模特们看上去很像帮派女孩，激进的色彩描绘出新世纪的强势女性形象，让人们由此联想到洛杉矶、墨西哥和南美洲那些带有政治色彩的街头艺术。

当艺术成为一种时尚

近年来，时尚与艺术越走越近，设计师喜欢以自己的作品向仰慕已久的艺术大师们致敬，每季的新品发布秀场上都能看到时尚设计师们在玩味某种艺术理念。当时尚被融入更多内涵，成为某种新的艺术创作时，时尚似乎被填充得更饱满，它也不再只是一种潮流，而是成为对艺术某种意义上的继承方式和推动发展的创作方式。而同时，当代艺术也正在趋向于一种时尚，它变得更轻松，更容易被人熟识并传播开来，令艺术不再是只有少数高素质人才懂得欣赏的文化品位的象征。虽然艺术和时尚无法在真正意义上画等号，但“创造性”是其两者无可厚非的一个共性。

作者：quoiquoi Liu