考古雕塑艺术探讨论文

吴为山各位专家、各位朋友下午好，很高兴大家来参加会议!雕塑界群体近几年在雕塑创作和推动雕塑理论发展，特别是在公共艺术方面做了大量工作。《雕塑》杂志，及其主办的中国雕塑论坛对雕塑发展中的许多问题进行了探讨，而且在杂志上也进行了推动。下面是小编精心推荐的《考古雕塑艺术探讨论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

考古雕塑艺术探讨论文 篇1：

“回顾与展望——湖北雕塑艺术展”研讨会纪要

孙振华(展览学术主持)　今天的研讨会主要是配合“回顾与展望——湖北雕塑艺术展”，谈谈湖北雕塑的历史和现状。在这个过程中，我们一方面需要老一辈的艺术家总结湖北雕塑发展的规律；另一方面，也希望批评家、媒体朋友们对湖北雕塑状况、历史与现状加以评点；同时也欢迎年轻的艺术家、理论工作者能够参与讨论和发言。

刘政德(湖北雕塑家)　发展本民族的雕塑艺术，是有别于跟从西方道路的一条重要途径。湖北地区拥有灿烂辉煌的楚文化，有这样的文化资源，就应该设法利用它，我们可以站在前人的文化高峰上继承湖北特点、创造令湖北人骄傲的雕塑作品。艺术本身具有地域性，湖北雕塑家的责任就是传播这种地域性带来的美。如果致力于这一方面并作出成绩，我们的作品将对世界雕塑产生重要影响。这是我通过实践得来的一些想法，可能只是一个基点，有待于理论上的提高。

朱达诚(香港艺术公社董事会主席)　以前说学雕塑一定要有素描基础，美术基础，但是到了黄陂这些说法被打破了。农民没有美术的基本功，但雕塑仍然可以做得好，而且形神兼备。在当时特殊的情况下，专业的工作者与工农兵的方法相结合，尤其与农民的方法相结合，它能够在短短的几个月里把人物的基本造型、喜怒哀乐描绘得非常清晰。这是一条很值得总结的路子，尤其是在教学方法上，如何能够把这么多的内容浓缩在短时间里进行消化?再让学生有更多的时间自由发挥。对文革我们是采取否定的态度，但是走到工农兵中间去，知识分子向农民学习，将知识与农民经验结合在一起，却非常有意义，不能全面的否定。

殷双喜(中央美术学院教授)　展览的题目是“回顾与展望”，湖北首创先河地对自己的雕塑史做了一次回顾，但是在肯定此次展览的同时，我也发现了几处问题。第一，我们的研究工作做的不够。在座的艺术家的水准和应有的知名度是不对称的。我希望艺术史系培养人才要术业有专攻，招收专门的湖北雕塑史研究生。自己的传统需要得到自己的重视和研究，一个地区的艺术发展不是孤立的，是综合的生态。第二，我昨天又参观了湖北省博物馆，有种透不过气的感觉，因为在前辈创造的作品面前，我感觉到现在的艺术与他们差距太大了。湖北、湖南的楚文化一直延续到今天，文化传统是艺术走向现代的营养与基础。对于这个问题很多人有困惑，传统是好的，但是如何来完成现代的转换?是否能很好的完成转换?传统楚文化里的器具，方圆结合、刚柔相济，局部的丰富与整体的统一相结合，达到高度的完美。这不是一个符号和风格就能说明的，关键在于对审美形式和规律的研究。

当代艺术的形态越来越向空间与材料转换，对雕塑概念的理解也应该扩大。当代艺术的“四大天王”纷纷向雕塑转型，复制自己的作品，把平面绘画变成了雕塑形态。这虽然只是产品的延伸与开发，但是他们注意到大型空间里雕塑的材料对空间的占用。所以雕塑家在今天是真正具有当代语言形态的艺术家，而我们在这一块的研究也应该更加开阔，要互动，不仅是远观，还要拓展思路，让空间的整体形态得以呈现。

范伟民((《雕塑》杂志社社长))　这次来到湖北，看到博物馆的漆器，让我感受到了楚文化的博大精深。湖北雕塑艺术展所要做的正是把这个传统挖出来。我看到主办方的研究者们在黄陂雕塑上下了很大功夫，这种努力值得钦佩和肯定。但我想，湖北有更久远的历史和传统。黄陂雕塑的手艺勃兴于清朝末年，距今也不过150年。而代表楚文化的漆器，它可是有两千多年的传统。如何从这种深厚的传统中提取出更有价值的文化精神，应该是我们艺术家、理论家面临的迫切问题。湖北美院希望树立自身的特色，这可以是一个切入点。在这样的时代下我们如何体现出艺术的地域特点和传统价值?现在一种倾向是重观念，轻工艺，认为注入一些民族元素就可以体现这种特色。我觉得这是很大的误区。文化精神需要物质材料作为载体，这个载体不仅是那些表象符号，更是多年来积淀起来的工艺传统。工艺如何发展，工艺如何演变?离开这种探索性的工艺精神，谈民族传统只能是空中阁楼。湖北的艺术家现在有意识地想融入楚文化的深层精神，创作手法也呈现出多元化的特点，很有锐意进取的姿态，但我想，前人不懈探求的工艺精神更是需要重新挖掘，今后也需要把作品体现得更加完整、完美。只有这种完美的艺术作品，观众看起来才会喜欢甚至愿意收藏，这样我们的雕塑家才能在市场中检验自身的艺术价值。

唐尧(《中国雕塑》副主编)　我谈两个最大的感触与收获：第一，这次展览让我第一次非常完整地看到湖北雕塑的来龙去脉。在此之前对湖北的雕塑概念非常模糊，现在看到这些作品呈现在眼前，收获非常大。第二，有机会近距离接触到湖北雕塑的质感。质感分成两方面：一方面是湖北美术学院传统中法苏的血统通过黄陂的农民泥塑，在特定的历史时代中产生了一次非常奇妙的融汇，其间的艺术风格、价值取向的直接性与生动性形成了湖北的传统之一。另一方面则是器物感，比如刘政德先生做的寓言雕塑，在语言的处理上就非常到位，所有细节上都能够感觉到从器物当中所寻找到本体的语言探索。傅中望老师对于器物造型的感觉完全进入了他创作的潜意识当中，通过这个展览，我试图想从当中找到一些语言上具有特质的地方：我们怎样站在较高的起点，继承自己的文化?

展望(中央美术学院雕塑系教授)　我意识到的第一个问题是，要吸引全世界的年轻人来研究中国的文化，不能光靠古文明，须把文明不断地花样翻新。第二，这次展览还给我们提出了一系列非常好的问题：到底什么是地域性艺术?什么是国际性的艺术?如何来看待两者的区别?湖北是否会因为受楚文化的影响而加了一个紧箍咒，无法去创造?但如果没有湖北特征、全部国际化，面对多元的世界文明，我们自身如何更新、让自己的文明变成一个现代文明?这是一种矛盾。

姜杰(中央美术学院雕塑系教授)　每次看老先生的作品，听老先生讲他们曾经的经历都觉得特别感动。一个人的作品之所以成立，都是与所处的年代、所经历的事有很大的联系。传承是非常重要的，我年轻的时候会有叛逆感，总觉得西方的东西更有吸引力，但现在觉得身边的东西更吸引我，因为那是自己身边的一部分。这次展览让我比较集中地看到了湖北年轻的艺术家的作品，也感觉很多艺术家做得非常好。

郝京平(中央美术学院教授)　这次展览让我想起黄陂农民泥塑，尤其是好多作者做出了很多好的作品，让我感触很大，可以说黄陂农民泥塑培养了一大批人。值得总结的几点：第一，专业工作者如何做到普及工作，不仅当时需要，今后也是需要的。第二，美术教学方面的经验值得总结。项金国、傅中望、陈育村他们三人的作品都很有特点，这一方面与各个艺术院校的培养有很大关系，另一方面黄陂农民泥塑这段经历起到了比较大的作用，并且对他们的学术有了很深的影响。

白家峰(《艺术当代》)编辑　第一，最近来武汉三次，感觉这里的主场意识越来越明显了。把“主场意识”真正的转化为对湖北雕塑创作的一种生态带动和对活动氛围(包括经营性的空间)等等的带动。这是今后进一步深入的工作。第二，我们把传统归纳到楚文化的范畴里。一是因

为大家在这里面寻找文化的认同感，同时也在某种程度上寻找文化的合理性。但如果把传统单一归为“楚文化”的大框里，会使我们的阐释与对作品的理解存在概念化。当然，无论是武汉还是湖北，作为地域性特征的楚文化是一种背景，我们要把历史传统的文脉与现代生态的文化融合起来。

刘春冰(湖北省美术家协会副秘书长)　“回顾与展望”作为展览名称，意为对历史与未来的探讨。我看到了不同形态和不同时空的雕塑，感觉造型方式的变化非常大，但不管如何变化都是在写实、表现、抽象这三个领域里巡回、融合。第一代的雕塑家主要以“主题性创作”为主，这也是当时时代所需要的，比如说黄陂的泥塑，就是那个时代所需要的形式。

项金国(湖北美术学院雕塑系主任)　楚文化如何转化为现代的文化，这是一个大课题，一个涉及到地域性的问题。上海的“海派”，广东的“岭南画派”、西安的“黄土画派”都是地域文化的表现，但实践者运用传统文化的时候往往容易走上模仿、引用符号的道路。1990年，我和傅中望开始做楚文化游览区的公共艺术，用了五、六年的时间，借此机会也遍读楚文化的著作，得出一个结论：楚文化是一种精神，而不仅仪是造型。楚文化浪漫、唯美，与黄河流域厚重、庞大、浑厚不同，它讲究飞动、灵巧、精致，又不失滓厚与博大。传统文化与当代艺术的转换要领会其精神，不能流于形式。如今，年轻艺术家身上已看不到文化的地域性特点。信息化、数字化的时代，让他们接触到的信息、的方式不是看文本。和学生谈创作，需要仔细琢磨他们的生活方式，否则无法与他们对话。同样，艺术的发展也不能有规定动作，湖北的楚文化如果和体育比赛一样有规定动作，那艺术就无从谈起了。我想国际化、全球化与地域特点、文化个性应该是一种自然的形成。

沈伟(湖北美术学院美术学系教授)　关于湖北艺术的特点和资源优势。湖北的研讨会上有两个词出现频率很高：“楚文化”和“当代艺术”，前者是“传统”问题，但我们—直是象征性的谈，没有实属性的探究。因为要说到地域的特点，但又无法归纳出看得见摸得着的东西，所以就找现成的源头，即“楚文化”，但“楚文化”存在于博物馆，存在于考古学和文化研究，是能看不能摸的，与现实的距离很大。在艺术创作中，它不是可以直接转化的形态，而只是起间接作用的精神回响。实际上，越是把“楚文化”当做我们的传统，就越说明我们没有现实意义上的传统。正因为如此，武汉有了做当代艺术的优势：没有传统观念的约束，没有具体的趋同点，没有地方画派的凝结力，因此做艺术的方式和面貌极其多样，也显得想象力丰富。但要把想象力丰富认为就是楚文化传统、就是楚国浪漫精神，那就有些滑稽了。所以对地方文化我们需要更深一层的认知才会把资源运用得更好。雕塑发展至今，已不仅仅是纯艺术的雕塑，更多的是与生活空间联系在一起的城市景观和公共艺术，因此当代雕塑总被认为是一种反映了国际化语言的当代艺术形式，能够被绝大多数人所接受。当代艺术是不是等同于国际化的语言?我持怀疑的态度。改革开放之初，有一股学习“世界语”的热潮，真以为世界大同了，但今天呢，说英语的仍是英语，说汉语的仍是汉语，这就是文化，没道理可讲的。果真有国际化的语言，那也只是为了一般性交流的方便，真正有语言魅力的，还是方言。

孙绍群(湖北美术学院雕塑系教授)　第一，这次“回顾与展望”的展览的使命是让年轻一代看到前辈是如何走过来的，以及将来往下一步怎么走。第二，辐射广、成就大。所谓的“辐射广”，比如朱达诚先生往来于香港和湖北，每每和大家交流各方的状态与感受。还有史金淞和在北京的很大一批朋友正在努力改变着自己的艺术创作与生存环境。第三，创作多元化、后劲足。这一点主要体现在年轻一辈题材的多样性、广泛性上。在一个广泛、开放、多元的大格局下还是有很多沉淀下来的思想，尽管不成熟、不厚重，但这样的特点意味着将来有很大的后劲。

张卫(湖北羹术学院雕塑系教授)　我们应该进行更多个案的分析与总结，不应该有一种先入为主的概念性标签，比如说是否要楚文化。艺术实践者还应以实践为主，至于上升到某种概念和理论高度是理论家需要做的事。这么多年一路走来，有非常多的方面值得总结，无论是教学、创作，还是思想、观念，大量个案的分析是最好的途径，可以从中找出规律性。

张松涛(湖北美术学院雕塑系副主任)　湖北对外的信息没有北京那样发达，我们的学生在这方面的条件相对要差一些。我的主业是教书，对于雕塑毕业生每年的创作如何继承传统、引入当代的精髓这…方面有非常多的困惑。希望从这里走出去的像史金淞老师这么优秀的雕塑家，以后能和我们的学生多做这样交流。

孙振华　今天研讨会发言的内容可以归纳为五方面：一、传统问题。有些专家与老先生谈到了传统于我们今天的重要性，如何很好的在传统的基础上进行传承、创造与发扬；同时也有一些老师谈到了传统的丰富非单一性，每个人接受传统一定是与当代生活有关的，应该把传统放在与当代并列的概念上来看待其真实性与有效性；有老师提到了在传统问题上的个人选择性。二、地域文化。具体落实到湖北就是楚文化的问题，我归纳为两方面：①谈楚文化、谈湖北的地域性一定要对湖北人的性格有所了解，把作品同这个地域生活的人联系起来。②把地域性物质化，最后落到形式的分析上。比如说谈到楚文化造型上的特点、楚文化的器物感对雕塑创作中的影响，及其在今天所留下的痕迹等等。三、今天的研讨涉及到很多珍贵的史料。站在当代文化的角度来将民族文化的建立、中国现代化转型的需求联系起来看，这是非常有意义的。四、在对个案的分析方面，老先生谈到了刘政德的作品，年轻的雕塑家谈到了史金淞的作品。这使我们的研时更加丰富，对个体作品的分析有点有面，有利于我们对展览的认识、对雕塑历史发展脉络的认识以及对我们优势的认识。五、此次研讨会很客观。通过展览我们看到湖北的雕塑艺术，特别是在年轻雕塑家身上不够成熟、完善的地方。具体来说有几方面：①制作上还不够精致。②随意性比较大，玩的成分居多，用心的投入不够，所以造成了经典性不强。③特邀的专家对青年雕塑家将来如何创作、如何展览、如何在材料的空间应用上更上一层楼提出了很好的建议。

傅中望(湖北省艺术馆馆长)　作为艺术馆策划的展览，首先是强调包容性。这次展览不仅展示了老先生的好作品，也有全国性美展的获奖作品。改革开放以来，中国展览的方式与渠道发生了很大的变化，所以对其价值的判断应该更为多元，体制内的、体制外的，甚至各种方式、各种标准都应包容。其次，我们在选择作品的同时，也应该以历史的、客观的态度来看待，特别是对改革开放至今这段时期的作品。我们不能用过去传统的雕塑的概念来德量这些作品，它们已不是传统意义上的“雕塑”，由于历史的发展形成了既定的事实，也应给予记录与展示。这也是此次展览选择作品的标准。

作为回顾性质的展览，我们有很多方面做得不足。比如展览研究的问题、雕塑本体创作的语言问题、关于传统的话题，这都是值得我们学习和借鉴的。我认为，湖北的艺术不应仅仅探讨自身创作的问题，要将其放在中国雕塑发展大的背景下去探讨雕塑的现象，从而进行深入的研究、展示。

作者：王 辛 余 萌

考古雕塑艺术探讨论文 篇2：

中国动力（一）

吴为山　各位专家、各位朋友下午好，很高兴大家来参加会议!雕塑界群体近几年在雕塑创作和推动雕塑理论发展，特别是在公共艺术方面做了大量工作。《雕塑》杂志，及其主办的中国雕塑论坛对雕塑发展中的许多问题进行了探讨，而且在杂志上也进行了推动。今天的嘉宾有城市建设的领导者和组织者，也有艺术教育方面的专家，还有人文学者、美学家，特别是有一些专家对雕塑文化，公共艺术等方面有很高的造诣。

中国改革开放后的城市化进程非常快，带来了许多变化，包括艺术形态、文化的变化，生活方式的改变，个人的思维方式的改变，等等；另外改革开放30年中，西方文化从经济，从意识形态到城市的再造等等方面的介入，这也是一个热门话题。

下面是自由发言，请每一位专家的发言时间不要超过15分钟。

王中　中国在近30年有着翻天覆地的变化，这种变化给世界文化发展带来哪些新的主张?现代艺术从欧洲转移到美国，随着美国二战以后崛起，它给社会提出新的主张，所以美国艺术在艺术史上能够留下一笔。中国的现代艺术轰轰烈烈，但少有真正的艺术。可能个别人有主张，但要真正整个形成一种势头，代表一种声音，我觉得做的不够。

中国的城市化进程带来新的转变，它在城市文化再造上需要一种新的东西。简单地来看有以下一些问题。

第一，新信息化时代给人带来生活方式的转变，我们是否做好了这种准备、我们是否能应对这种转变?

第二，伴随着可持续发展，我们是否真正关注生态?

第三，城市居民或者整个大众对生活质量更高的追求，这带来了对文化的需求。

我想就这几点来说，可能西方没有面临我们这么多重要的问题。

现在很多城市在建设公共艺术。我一直希望能推进公共艺术法案的建设，但不是说公共艺术法案建立了，我们就有基金。现在城市投入不止百分之一，关键是我们没有一个好的机制，只有这种良性的运作机制才能保证城市健康发展。

吴为山　刚才王中先生谈到公共艺术百分比建设问题，并不是说有了百分比建立了就有钱了，而在于对公共艺术的重视，在国家整体文化建设中它占的比重，这是非常重要的。在今年全国政协会议上，这个提案已经转到建设部，建设部在仔细调研。所以我想最好有一套班子来组织，并不是只是口头说说，充分论证以后，再和建设部等机构来谈论。

邓乐　今天的主题是城市再造，我想从两方面来说：

第一，城市再造是再造一个什么样的城市?现在的城市是在原来的老城市拆掉以后重新建造的一个新城市，这个新城市到底要建造成什么样?中国这20年来的建筑，在不同的城市中显出的是高度的统一，没有个性。雕塑是城市里面的一个部分，如果只定义在雕塑方面，有局限性。第二，城市需要什么样的视觉艺术。这是一个很大的概念。公共艺术不仅仅指雕塑，我们应该扩宽。

城市的视觉形象、视觉空间应该艺术化。未来的城市是可以想象的城市。雕塑给城市品质带来的应该是有创造性、艺术性的作品。不是你把某件作品放到公共空间，他就是公共艺术，他应该体现一定历史阶段中理想的艺术主张。从城市视觉空间来看，艺术要体现人文思想，城市是为人而建造的，人的思想决定城市未来的发展形态。我们的理想、思想直接关系到城市的视觉形象，人的思想提高了，城市的形象才能提高。艺术家是富有创造性的人，如果我们没有拿出高水平的艺术为人类创造文化遗产，艺术家是失职的。

张松正　我们很多城市都存在这样的问题。但是有些人为了突出所谓的当代气氛，把城市中原有的富有历史文化的建筑改造了，这是将艺术庸俗化。有些城市在进行公共艺术建设时给城市贴上文化的、艺术的标签，然而这只是外在的标签，所以我呼吁我们要真正地把自己的艺术融入到城市，而不是贴在城市外。

乔迁　我们谈城市再造，谈要再造一个什么样的城市，我们对这个远景目标要有比较清晰的看法，这样才能谈得上采取何种措施。

这二、三十年中国城市发展和西方的城市发展越来越接近，到了今天，我们的经济实力提高，文化自信也提升了，我们要反思这20年城市发展的路子是否对?我个人觉得，无论是城市外观，还是城市的内涵，其始终缺乏精神性。中国一直有“山水意蕴性”的生活环境观，现在的城市把这种意蕴打破了。中国的城市，它将来的发展不同于西方城市发展，我们要更多地显现适合中国人精神归宿的环境。中国的元素，中国的精神要体现更多一些，这要相应地体现在公共艺术规划上，这种规划应该有异于西方。

拉德方斯是巴黎的一个新区，它的整体艺术环境具有典型意义，中国很多城市在借鉴，但实际上这只能说中国又移植了一个拉德方斯，他与我们审美情趣不太相契合。所以我觉得中国公共艺术的形式和内容，应该和中国整个传统文化、审美习惯一脉相承，这样才能慢慢建立起一个新的中国城市形象。

宋伟光　星期天，我去了长安街，看到西长安街正在拆，其间有一处王府，有一个汉白玉上雕缠枝莲纹饰的拱门，处在一处破墙的挤压当中，就文物保护角度来讲，我感觉很心疼。20世纪80年代以后，我们搞了很多仿古建造。因为我学美术考古出身，我看到很多斗拱的处理不好，斗拱必须跟整体的布局和谐。另外，北京仿造的四合院，其墙面贴的是一张青砖纹的皮子，经太阳一晒，风一吹，就露出了底子。

我考察过很多城市，当下的西式建筑在中国是一个很大的问题，我们的设计师不懂西式建筑，特别是门、窗比例严重失调。还有门与窗的收口装饰线，它们的叠级样式有一定法则，要了解它的文化才知道它的形式法则，不是依葫芦画瓢。我的家乡是青岛，青岛有很多新别墅，盖的不伦不类，有些为了少算面积，把楼梯开到院子里，摆在外面的不锈钢扶手又特别难看。我不是公共艺术专家，但我很注意这些城市的细节，城市建设不仅仅体现在整体，也在于细节。

吴为山　城市改造过程当中，我们把一些古老的文化载体拆掉了，这是一个矛盾，一方面要建一个新城，一方面要拆古建筑，这就导致了很多新的仿古建筑粗制滥造，在墙面贴了一层皮，像舞台上的布景一样。

华新民　我在北京出生，对北京非常了解，我想在座的50岁以上的应该都见过历史中的城市。我们现在的城市是被破坏后重建的，或者是战争中被轰炸后重建的形象。我刚刚出了一本书《为了不能失去的故乡》，我想说，不要再去造新的城市，问题是全中国的历史城市还剩下多少?本来北京老城不大，现在拆剩下的还不到20平方公里。我认为再造城市空间，要避开历史城市，到外围去再造。我父亲原来在北京建筑设计院，我发现很多搞建筑的人，并没有真正调查这片土地上正在发生什么，建筑跟人是分不开的，很多故事和房子在一起，我们可以再造新的城市，但是旧城、历史城区必须要保存。比如修复还原某个院子，应该像对文物似的修复。

北京西长安街拆了一片胡同，为了修地铁还要拆四合院。平安大道两侧，要拆一片老院子，然后修地铁站，再盖新的四合院，地铁公司拿地上去补贴地下。我们不能拿历史城市变成钞票啊!

我觉得现在最重要的是，城市要把已有的东西保护好，不要糟蹋老城本身了。现在对于保护我觉得是第一的。我们要看现状，我们首先应该珍惜城市本身的文化，如果大家都来保护它、爱护它、心疼它，我们才可以去说别的事情。

翁剑青　从艺术批评的角度来谈，我认为中国的艺术是一种文化观念，它并不是一个实体化的艺术形式或者一种风格。公共艺术也不是一种样式，不是一种固定材料的制作方式。艺术作为一种文化现象，它应该担当一个什么样的历史责任?首先，它是一种文化的观念；第二，我把它理解成一种艺术社会与自然的哲学，艺术在当代所面临的新问题不再是一种权利，或是一种意识形态，美学价值，它在相当大程度上已经超越了这个层面。它是社会发展，人与人的关系，包括人与自然的关系的一种哲学的思考，它已经不完全是雕塑的问题；第三，公共艺术发展，形态发展是一个动态的。从上世纪80年代末到当下这几十年来，公共艺术是开放的，它有建构性，新的问题来了它要应对，所以公共艺术不是一个纯理论的问题，它是在发展中，在实践中不断地进行建构。

第二个方面我谈谈城市问题。我们的城市建设、艺术创作有一种理想，让社会更和谐，更美好。但实际上艺术在社会中的体现是有限的，它不能仅仅通过艺术手段的介入来解决很庞杂的环境问题、社会问题，但艺术还是能做些事情。我们在艺术区，城市社区中的人，其作为城市居民或者社区主人的意识比较淡漠，人际关系比较疏离。社区与社区之间经济、政治和社会地位等级的差异，使得社区与社区之间的差异性和隔膜性很大，有的是高档社区，有的是廉价房，人与人的关系令人堪忧。

我今天从上海回来，上海的同济大学城市规划和景观设计学院，邀请了法国的几位科学院院士和法国景观与公共艺术委员会的委员来上海，做了两天演讲，有些问题对我很有启发。他们主要关注艺术和生态的关系，以及人与人的关系，这点超越了以往我们仅仅通过雕塑、壁画等艺术来谈公共空间的建造。

这几位法国专家认为艺术在当下一定要超越人文这个层面，艺术不仅仅是为了其美学意义。艺术介入公共空间的时候要考虑到一个城市的经济运行、自然资源、地方的风俗、市民的素养、地域文化的脉络、以及不同社区的人，因为不同的社会区域有不同的亚文化，它不能把有些社区的东西搬到另外一个社区去。

有位德国学者写了一本书叫《艺术介入空间》，有两个层面：一个是实验性技术怎么介入空间。现在的大众实际上有不同的经验，不同的主张，不要把大众看成没有主张、修养，是一个平均化的人群，所以也不要认为好像公共艺术就不要有个性，就必须中性一些，温和一些。现在任何国家不能回避的就是生态问题。比如说法国和德国的一些老工业区，由于产业转型，城区重新定性以后，有些地方可能已经被深度污染过了，他想要保存这个工厂的遗存，那么他就用生态的手段来介入。科学家、景观艺术家都用自己的方法介入，这种介入不再是一种传统的美学介入。这在中国总体来讲还很弱，因为大部分雕塑家由于他的职业和知识结构定性，一般用实体雕塑，甚至是比较主题性的雕塑来建造，当然我并不是说雕塑以后就不要。我觉得中国雕塑家要想成为一个公共艺术家和社会公共的知识分子确实有一段路要走，他要在知识结构上补课，他对自然、科学、人文，这几个方面都要不断思考、学习，对自我要求进行再造，这样他才可能反过来再造一个城市，不能简单地把自己专业里面的东西直接搬进去。

秦挭　我在美院教公共艺术教育学，这几年中，我不断思考一些问题，首先是我们怎样培养学生成为一个有一定公共基础知识的艺术家。一个人的素质教育，这个素质教育不是仅受到家庭、父母、学校的影响，还有整个成长环境的影响。我觉得一个城市人，对其影响最深的是生活中的感受和体验。

刚才翁先生讲过要补充知识。一个雕塑家或艺术家，不是光具备这点专业知识，而且要有一个整体的视觉角度，就是我们所说的生态。我们谈到环境，人成长的环境决定一个人的素质，它看不见、摸不着，但是它随时随地在影响你。

回忆我的成长经历，它给我很多东西，这些东西才转换为我今天的一种学识，或者一种造就。如果说培养学生，就要把这种东西传输给他们，这是我们的责任。公共艺术在今天牵扯到权利、体制等方方面面。我们要先完善自己，再教学生。艺术介入空间，我们不是光教学生一些技术性的手法，而是要教他们一种思维方式，就是刚才说的对生态的关注，对人的行为方式的关注。有一个事例很好，让研究生调查北京的公园，调查数据一出来，发现现在的公园不是年轻人而是老年人的。过去我们谈恋爱都上公园里转；年轻人已经改变了行为方式，这个公园的功能再往下发展是什么?我们需要进行类似这种探讨和设计。

王来阳　公共艺术必然和城市联系，我们作了很多项目，从总体规划到详细规划，大概有十几项，每次都和建设者，或者和政府机构来讨论城市再造的问题，我们要费很多的口舌跟他们争辩，对于城市建设者来讲，需要我们花很大的力气去推动。

在文化层面上谈公共艺术，它属于视觉行为的一部分，所以当城市改造的时候，就面临西方和中国本土观念的冲突，也包括古代和现代的生活方式的冲突。公共艺术为这些公共关系的协调提供一个很好的途径，因为城市和空间联系在一起，在空间里面解决再分配问题就产生权利，而权利最终的体现就是民主化的再分配，在没有限制的公共艺术里面可以找到这样一种出路，我觉得这是城市化进程当中非常重要的一个必然策略。所以跟每一个小地方政府讨论的时候，政府建设部门，还有城市办公室，他们会乐意接受公共建设的概念。可对于我们来讲，担忧文化的独立性，所以现在我们从意识形态概念上慢慢寻找公共艺术存在的必然性，其实正是在体制下才能推动公共艺术的有序进行。

张夫也　这次的活动是以雕塑为主，今天的主题是城市再造学术座谈会，这是一个大课题。但是，雕塑家和公共艺术方面的专家、学者确实有责任聚集在一起探讨这个问题。

首先，城市问题说到底是一个国家的问题，应该纳入到国家的文化战略里去考虑。一个国家的文化等各方面都浓缩在城市里，城市的魅力在于它的文化魅力。城市本身的建设最根本也是一个文化建设，如果这个城市没有文化，它就不能叫做城市。

其次，城市文化品质的高低，取决于人的品质高低。“城市再造”在我看来，更重要的还是人的灵魂再造。比如说我们把雕塑做好，拿到公共艺术空间里去，它到底是流芳百世还是遗臭万年，我们无法解决；但是不管怎么说，我们要有这样一个积极的态度，要用我们的力量，不论这个力量微薄或者强大，要积极地融入。

另外我们缺少批评。在一些规划里，是一些长官、领导实现了他们的意图，艺术家是一个很悲壮的角色。这显得艺术家、设计师的力量非常微弱，这也是一个现实问题。长官意志导致了我们的设计、规划很业余。我觉得在这些方面需要一些批评的声音，要不然从根本上很难改造。

我说的人的灵魂再造，包括消费者、普通市民、也包括领导

者，还包括艺术家、设计师都在内，只有这样，我们才能有一个理想的城市。人和艺术空间，人和人之间和谐，才是理想的城市。

周榕　我着重谈一下城市公共性。我们今天的题目叫做“城市再造”，实际上引出一个问题，为什么要再造城市?

过去30年以来快速的城市化进程，给我们遗留下的城市是有缺陷的。在所有的缺失里比较严重的一项就是城市公共性的缺失，具体体现在城市公共空间里。城市公共空间的缺失是怎么来的，为什么会出现公共空间的缺失?

首先，中国的城市没有公共空间的传统。有的可能是自发形成的一些商业街道，中国古代的城市没有广场。所以说我们谈公共空间，首先它没有历史渊源；其次，是一个乌托邦城市的断裂。在30年城市建设过程中，由于资金缺乏等因素，我们城市公共空间建设比较弱。

为什么说乌托邦城市，主要是在市场化之后，在1998年以后中国的房地产市场兴起。忽然出现房地产开发模式，这个模式基本上靠土地财政来解决城市发展的资金问题。实际上就是要不断地卖地。在卖地的时候，它能拿出多少财政收入，能够对GDP的增长有多大贡献，这是城市政府惟一考虑的问题。在这样的思维模式下，我们的公共空间就被极度压缩了，因为公共空间不能产生直接的经济效益，这是一个根本性的问题。所以导致这么多年来最大的一个问题就是中国的城市私人空间极度膨胀，比以前至少膨胀了10倍左右。1978年中国人均的居住面积应该是4m²左右，现在30m²多。公共空间却没有等比例放大10倍。以北京市为例，北京市到现在为止真正意义上的广场屈指可数，新增的公园面积也没有这么多，在指标上体现大量的绿化面积，那其实根本不能形成公共空间。所以中国过去十几年最大的问题就是公共空间没有跟私人空间等比例放大，甚至被极度压缩，这导致城市的公共性极度萎缩。通过再造城市的公共系统来再造城市，是我们城市公共艺术所面临的主要问题。那么城市公共系统怎么定义?公共系统这个概念没有梳理出来。我提出五点粗浅的关于城市公共性的思考。

第一，城市的市民对城市的归宿感。城市公共空间萎缩导致什么问题?就是大量的城市人群，主要是城市下层阶级，以及城市的流动人口，对城市没有归宿感，他们被排斥在这个城市之外。而城市中上层阶级，有自己的私人住房，有自己的生活小区。城市的中上层私人空间的扩大使公共空间萎缩，直接影响到城市下层人的生活品质。这又导致社会的贫富差距拉大。

第二，城市公共空间人性化缺失。城市的公共空间和私人空间的不同在于，公共空间的城市能量级别比较高，它的城市魅力、活力和吸引力在公共里面要体现。实际上我们的公共空间在很多情况下并不具有这个能力，公共空间只是板起面孔，广场里一个板凳也没有，没有人在里面玩耍，也没有人在里面嬉戏。前两天我看一个报道，某个城市树立了伟人像，一个女孩骑到毛泽东雕像的脖子上拍照，导致舆论哗然。这反映什么问题呢?反映我们的雕塑，或者公共艺术没有让人能够参与的途径，所以我们的艺术并不是板起面孔让别人看，应该让别人参与到这个空间里。

第三，公共艺术的趋势的问题。我们往往一提公共就把它抬到一个集体的高度，这和我们的教育有关。尤其做公共艺术的艺术家形成了很强的“站队”意识，他一定要站到正确的队伍里，这还不算，还要当队伍的领袖。所以每个人站了队以后，这个队的特征更鲜明、更有号召力。公共艺术应该让人们使用，或者让人们接近、观赏，在这个空间里的人能够感受到生活里面的趣味，觉得生活在城市里面很有意思，不是说教，不是政治宣传。我觉得公共艺术对于人们感受生活趣味方面做得远远不够。

第四，我们的教育问题。我们反思一下，我们处在一个失忆的状态，我们的记忆是被抹去的，我说的是集体记忆，不是说个人记忆。公共艺术有责任，要让中华民族的记忆恢复，让我们和祖先几千年被切断的血脉重新接续起来。也就是说，公共艺术要找到民族文化、历史的根系，我们要重新扎根在时间中，而不是在时代中随波逐流。有太多思想从国外输送过来，我们在这个饲料的催肥下脑子已经萎缩了，但是身躯很庞大，让你吐出来已经不可能了，因为已经通过新陈代谢跟肌体融合了。重新有这个意识，曾经记得自己从哪里来的，对于民族来说这是非常重要的。

第五，公共是一个集体文化性的关怀。2009年又是一个机会，因为在经济速度放慢的情况下，更多人空闲了，他能够想一下我们得到什么，失去什么。公共性的思考要不断深入。再造实际不是城市问题，是人的问题，再造是一种民族的精神再造，是整个集体人格的再造，也是我们集体价值观的再造。

于化云　现在城市雕塑和公共艺术发展到了一个转型阶段。从1982年提出城市雕塑概念，国外叫环境艺术，后来又叫公共艺术。其实想起来当时对公共艺术认识是很朦胧的，所以我们做简报、刊物和网站时使用的是城市雕塑与公共艺术这个词汇。今天，中国美院有公共艺术学院，台州已经开始推动公共艺术百分比政策，一个从学术方面研究，一个从实践方面进行探讨。我们的艺术家应该扩大自己的视野。2005年我在美国纽约参加一个讨论关于公共艺术城市的会议，其他国家都介绍了自己的公共艺术，北京介绍的比较狭义，基本都是城市雕塑。纽约这些城市介绍公共艺术时，它是广义的，社区里搞的公益性的活动也是一项公共艺术。广义的公共艺术是一种和谐概念。艺术家不仅仅关注城市雕塑，还应该关注城市艺术，关注环境，这是个综合的艺术。现在我们面临着经济危机，艺术家需要思考，需要积淀，需要在经济复兴、文化振兴的时候把我们新的理念推出来，中国未来的发展动力很重要的一个方面是文化艺术。

马浚诚　我们这次活动如果能形成文字，能否对政府有点建设性的提议?我看了一部叫《城市远见》的电视剧，讲日本一个小城市，居住的市民自发成立一个规划委员会。他自觉地去讨论一些关于不同城市差异的问题，这个我们可以借鉴。我们最大问题是没有和谐的视觉秩序，我们怎么去排序?大城市更重要的是性格多元，满足这个时代每个人对这个城市不同的需求。艺术应该占什么样的比重才合理?这些问题我们可以借鉴别人已经成熟的，已有的经验，自觉组成委员会，这个委员会考虑受众的评判，公共艺术最大的特点就是解决受众对它的评判和认可，要把这个体制建立起来。

吴为山　正常应该由政府组织专家来提意见，我们今天是大家聚集在一起谈问题。文化的动力是要能感触行政的动力。今天的会议所谈的问题，可以拿到相关的行政领导部门去汇报。

肖溪　我刚从日本作访问学者回来，所以对马秘书长讲的话深有感触。我在福冈九州地区做访问学者，对福冈市和九州城市治理和人居环境营造做了大概一个多月的考察和研究，今天跟大家分享一下。

我们寻求城市的特色之美、历史之美、生态之美和人性之美是我们现阶段我国的城市景观环境建设不能忽略的重要课题。和中国相比，日本在景观规划有较为完整的发展历程。(详见肖溪

发表于本期的文章)

张轩　我们从2005年开始做百分比公共文化计划，我们在管理中碰到了，比如管理范畴、资金的界定、工程运作标准、专家评定的标准，还有整个款项一些资金的定额等问题，希望各位专家能解答。

我介绍一下这几年的工作情况，台州是一个新城，由三个区组成新的城市。在10年的建设中，它急需公共艺术来填充这个城市。所以我们从2005年开始做百分之一公共文化计划，主要从开发商在进行建筑建设的时候，提取出工程的1％进行公共艺术的投资，除了园林中树木和道路铺装以外，我们对雕塑、标识系统、导向系统、广告牌进行统一的设计和规划，这是我们主要的工作内容。

我们在2007年做了一个城市雕塑少儿绘画比赛，通过孩子的手描绘城市雕塑和周边环境，来增加市民对城市雕塑的认识。我们在今年4月份跟报社在做一个活动，集思广益，让他们广泛发言，再对他们的评价进行研究，这样民众的参与度高了，这也使我们对很多雕塑的位置、材质进行重新考虑。

现在工作的难点是，我们靠规划验收和绿地审查来筹备资金，再在局里进行项目投标，2006年以前我们做百分之一的时候，组织了雕塑的征集，专家也来评审，最后业主不认了。当时国家没有这种百分之一条例法律法规，只是台州单方面出了政策，我们在资金上没有办法前进。我比较了解艺术市场，我也能深深体会艺术家创作有价值，但是在我们的建设系统不会考虑创作价值，它可能单纯从建筑、建材和园林工程上来考虑。凭我个人力量办不到的，我们怎么去协调这个问题?

陈神聪　一个好的城市公共艺术，首先要有好的设计，要看它能不能被老百姓，还有专家，包括方方面面的社会人士接受。其次，施工非常关键，因为好多城市雕塑有许多粗制滥造的不锈钢雕塑。我这次到天津，他们做了一个景观雕塑，做的不理想。本来是为了提高城市形象，打造城市亮点、名片，最后做了一个垃圾雕塑，而且浪费城市的资源。就算设计很好，但是施工达不到要求，这也不是成功的作品。现在施工企业不太规范，有的城市找艺术家来跟企业合作，这还好，有的城市自己去找建筑单位，这样很糟糕。

我自己亲身经历过施工的过程，以前是艺术家包下来，施工都不留名。现在施工应该有责任，艺术家要留名，如果做得不好，那他就砸了自己牌子，责任非常重要。

郅敏　我简单地谈几句。公共艺术和城市雕塑是非常综合的。2006-2007年我有幸在美国罗德岛设计学院学习过，又在布朗大学做过相关的研究，他们有一个项目就是为布朗打造一个校园景观，这个雕塑最后实际上是园林工程师和建筑师一起做的。当然雕塑家很了不起，但是雕塑家只是巨大工程中的一部分。布朗大学历史很久，他们以做抽象的雕塑见长，放到草坪上，效果非常好，跟建筑交相辉映。这引发了我的思考，就是一个“融”字。

王中　前些年我认为公共艺术是一个文化现象，潘公凯院长还谈到，是否成立公共艺术学院，我是坚决反对的。我从来就不认为公共艺术是一个专业，它是一个当代文化现象，一个文化现象怎么可能成为一个专业呢?但是现在又把我原来的观点否定了。因为我这几年做建设部的课题，经过研究发现世界各个国家、城市，不同的历史时期，对公共艺术的阐述不同，即使是现在，不同城市对他的阐述也不同，关键就是它要解决自己的问题。

现在国外学校取消了这个专业，中国也取消吗?不可能，因为我们对公共艺术有这种需求。欧洲和美国没有一个大学有公共艺术专业，只有德国，还有几个国家把它称为艺术与开放的空间。但是我不认为中国就不能做，因为我们有需求，这个历史时期有需求就应该去做。

中央美术学院做过尝试，如奥运地铁支线、机场支线设计招标，当时北京找了七家单位招标，说七家单位都做策划，一家分一个。中央美术学院在这方面做不过建筑设计院、规划设计院，但是我们拿出了一个观点，所谓的公共艺术是什么?有人说是建筑。我们不是，我们就是要艺术营造空间，我们要把柱子和吊顶，甚至地铺和座椅整体当成一个大的艺术体系来做。第一次去汇报的时候，我们连具体的设计图片都没有，就是一点概念，没想到七个地铁站全部交给中央美院设计了。所以我认为现在中国的政府部门有这个意识。艺术从装点空间到艺术营造空间。艺术激活空间，它要把空间背后的文化性再释放出来。

王梦佳　希望艺术家把工艺百分比的事情操作下去，结果发现艺术圈的力量很小，只能通过行政力量把百分比纳入到规划里。上个月我们去找了一些规划师，结果发现规划对公共艺术不是很了解，而且他们对这件事情的热情也不是很高。

在做这个展览的时候，我们探讨过城市再造的理念。雕塑应该有很多种形式，包括像王老师说的行为、景观，还有许多细节综合起来，由于组织时间有限，我们所获得资料有限，所以现在这个展区不能完全代表杂志社对城市再造的理解。所以我们把艺术院校、政府部门、媒体、企业、雕塑家、建筑师等方面的专家请来。我们试着让公共艺术渗透面更广一些。

翁剑青　国外经验有两个方面，他们的学和政是分离的。中国是希望你今天研究的事情明天就带来效益。在国外，这个研究只要有价值他就支持你。但是我们现在谈的问题，固然不能左右政府决策，或者我们直接参与决策。但是我们不能因此认为我们谈的没有意义，我们怎样通过务虚推动务实，通过务实又能够反过来推动务虚，这是一个相辅相成的关系。国外什么时候学、政才紧密结合呢?政府要看你的研究成果后，才进行决策，他需要科学文本的依据；但中国恰恰相反，在研究的时候，他在干预。

彭越　各位专家好。作为“雕塑在线”网的编辑我从以上的谈话中体会到一种知识分子的责任感。今天大家聚在一起讨论“城市再造”，讨论心中理想的城市，为未来的城市再造献计献策，这是知识分子一贯有之的责任感。公共艺术作为城市中的一个文化因素，它在现代城市中的作用越来越被重视，但现在一个问题是，城市的观念还只存在于做文化、艺术、规划者或者城市管理者中，而对于普通的群众来说，城市的观念究竟能有多大的覆盖面?我想对这方面的研究应该是比较薄弱的。城市再造不仅仅是领导层和文艺工作者需要来建构的，它更需要广大的居住在其中的普通群众来建构。人与人之间的个体区分，群体与群体之间的异同，阶层与阶层之间的差异我们谈的很少，尤其是小城市的城市再造问题我们谈得更少。我认为在谈城市再造时都应该对这些问题做详细的考察和研究。

陈星　刚刚听了各位专家的发言，很有感触。公共艺术其实是个涉猎很广泛的领域，但它的内涵和外延一直不是很清晰，甚至常常因为一些质量低劣的城雕受累，国内有相当一批艺术家，本身对公共艺术存在误解和排斥。在征集《中国雕塑年鉴2009~稿件的过程中，我发现很多艺术家尽管也创作了一些公共艺术作品，但却不愿意出版、展览。这是为什么，很值得我们深思。希望通过不断的学术探讨，艺术家们能对公共艺术形成一个正确的认识和负责的创作态度，在2年后编辑的《中国雕塑年鉴》上体

现最新的成果。

吴为山　你讲了一些雕塑家的心理。一些公共艺术作品是在各种各样的利益下，在自己很不情愿的情况下做出来的，它们没有个性，艺术家也不愿意回头看他自己的作品。所以我觉得公共艺术不要排斥艺术家的个性。我们也不要小看老百姓，不要小看领导。艺术家既不能太自立，也不能太迁就于政府。我们要对人进行再造，这是灵魂的再造。

这次会议非常成功，来了方方面面的专家，我觉得要充分利用网络的力量，把文化的思想推广出来。城市再造百分比是一方面，城市管理、设计问题、理论问题，这些方面都是非常重要的，需要再探讨，只有这样，才能真正做到再造。

作者：彭　越

考古雕塑艺术探讨论文 篇3：

北朝时期麦积山雕塑造型研究

编者按：研究麦积山石窟文化的学者一般是从史学、考古学、文化学等方面进行探讨。本期所刊清华美院董书兵的文章《北朝时期麦积山雕塑造型研究》之突出特点是，他以一个雕塑家的角度对麦积山石窟不同时期的造像进行了图像分析，使之更有利于深度了解麦积山石窟造像的风格流变过程，因而，有助于对我国古代艺术理性地学习与借鉴。

一、引言

麦积山石窟雕塑艺术在中国雕塑历史上具有标尺性的地位，与其他石窟雕塑艺术相比，在内容上、时间上、表现形式上和风格特征上都具有自身的特殊性，在中国雕塑史上具有其他石窟雕塑艺术不可替代的作用。

国内学术界和艺术界对麦积山石窟雕塑艺术已有一些研究，主要表现在如下几个方面：①以麦积山雕塑图片为主，辅以简单的说明和检索。有些著作甚至只停留在图片的展示和解说层面，对麦积山的雕塑艺术未能从历史的和理论的层面做出深入系统的分析和考察。②一些研究主要以资料整理、考古发现文献的形式为主，未能对麦积山石窟雕塑艺术从历史叙事的层面进行梳理和描述。③一些著作多半从史学和美学理论上进行研究，虽然从理论和概念角度对麦积山雕塑艺术做了一些可资借鉴的研究，但又缺乏艺术方面的实证研究。不可否认，已有的研究在某种意义上都对麦积山石窟雕塑艺术的历史成就以及相关的艺术特征做出了重要的分析和考察，但是，麦积山石窟雕塑艺术作为中国雕塑艺术的重要历史发展阶段，还有很多重要的方面需要更深入系统地分析和探讨，本文主要研究的内容是北朝时期麦积山石窟雕塑艺术的造型问题。

毫无疑问，对一种艺术形式的研究，必须同时对艺术演变和发展过程进行时间性与空间性的分析和思考。就麦积山石窟雕塑艺术的造型研究而言，不仅要对其发生发展、功能属性、风格类型等等做详尽清晰地分析、梳理，而且，从雕塑作为一种特殊的艺术表现形式而言，更主要的是要对其多彩纷呈的形式表象背后蕴含的中西方不同美学观念、哲学思想及宗教学、社会学等内容进行从宏观到微观地认识和探究，尤其是要从造型的角度进行深入系统地分析和研究，因为雕塑艺术的造型问题正是它承载以上深刻内容和思想的表现方式。因此，对麦积山石窟雕塑艺术的造型研究，更有助于我们对麦积山石窟雕塑艺术的艺术特征、美学风格和表现形式的学习和理解，有助于对麦积山石窟雕塑艺术的主题、内容和文化意义做出深层次的阐释。基于此，本文紧密联系麦积山石窟雕塑艺术的实际，以麦积山石窟雕塑艺术的造型问题为主题，在已有研究的基础上，从艺术造型、美学的角度探讨和论述麦积山石窟雕塑艺术的造型特征和美学风格。

二、北朝时期麦积山石窟雕塑艺术的文化背景分析

北朝时期麦积山石窟雕塑艺术的形成、发展和成熟与麦积山特殊的地缘文化与特定历史阶段有着密切的关系，对麦积山石窟雕塑艺术的地缘文化和历史文化背景进行简要分析，有助于更深入地探讨其雕塑艺术的造型风格。

1　麦积山石窟雕塑艺术的地缘文化环境

麦积山地处今甘肃天水市东南约40km的群山之中，比较偏僻。甘肃地处青藏高原、蒙古高原和黄土高原的交会之处。地理环境复杂多变，有茫茫的戈壁沙漠，巍峨的雪山，还有草原绿洲，甘肃位于我国的地理中心，一直被人们称之为西部，它东邻我国古代政治、经济、文化中心陕西，与中原江南相通，西边与多民族文化汇聚的新疆相联，是沟通中原与中亚、西亚、南亚和欧洲的重要桥梁，成为人们东来西往、南去北行的交通要道，成为联接欧亚大陆政治、经济、文化交流的“丝绸之路”的主要通道，这条道路的开通也为东西方的历史发展起到了相互推动的作用。而北朝时期的麦积山正处于该地区的交通干道上。这一地缘文化环境，是麦积山成为佛地的重要原因之一。佛教在甘肃流传时间长达一千六百多年的历史，形成了深厚的佛教文化。天水的麦积山地处甘肃南部，是佛教文化和佛教艺术传播的必经之地。而佛教艺术又是表现和传达佛教教义的重要手段，佛教雕塑艺术在麦积山生根、开花是多种地缘文化交相融合、传承演变的结果，成为了中国雕塑艺术的重要里程碑。

2　麦积山石窟雕塑艺术的历史文化环境

中国秦朝时期，古代雕塑达到了一次前所未有的高峰。但由于秦始皇忙于修建万里长城和他的辉煌陵墓，使得国库空虚，民不聊生，不到20年的光景，这个中国历史上第一个封建王朝就灰飞湮灭了。刘汉政权汲取了秦灭亡的教训，采取了休养生息的政策，特别是在丧葬制度上作了严格的规定。从现今发现汉陵墓的陪葬情况来看，汉兵马俑的雕塑大都体量较小，规模和数量远不及秦朝。从宏观角度上看，汉代的社会、政治、经济和文化取得了长足的发展。但就雕塑艺术而言，无疑在某种程度上阻碍了雕塑艺术的创新和发展。印度佛教艺术的传入，给中国艺术的发展创造了一次难得的发展机遇。随着佛教文化在中国的普及，特别是统治者的推崇，使这个外来的宗教很快得到社会和大众的认可，佛教艺术也随之兴旺。这在很大程度上给已经衰落了的雕塑获得了新的发展契机。佛教文化和艺术的传入和发展融合了外来文化和本土文化，在雕塑艺术发展中转化为一种新的文化创造热情。在某种程度上可以说，这种创造热情改变了中国雕塑的发展面貌。外来样式与本土样式的有机融合推动了中国式佛教造像的产生和形成。此一时期的麦积山石窟雕塑艺术虽源于印度佛教，但并非佛教艺术的简单摹写，而是注入了中国人对佛教文化和佛教艺术的理解，熔铸了中国石窟艺术家的文化情感和艺术手法，融汇了中国本土文化和本土艺术的元素。在传播和弘扬印度佛教艺术的同时，麦积山石窟雕塑也形成了别具一格的艺术风格和美学特色。

三，北朝时期麦积山石窟雕塑造型分析

本节从石窟和佛龛的历史演变、材料与工艺制作、表现内容和形式三个方面，对北朝麦积山石窟雕塑艺术进行分析。

1　石窟与佛龛艺术的历史演变

佛教石窟源于印度，“窟”主要是指僧侣和信徒从事佛事活动的洞子，而把专门供奉佛、菩萨像的台柜称之为“龛”即佛龛，印度石窟主要有两种形制。一是为僧侣修行而开凿的僧房和精舍、叫毗诃罗窟；二是供僧人和佛教徒绕塔巡礼供奉的塔庙和舍利殿，名为支提窟。这两种洞窟都是封闭式的，支提窟一般都有塑像和以佛经故事为内容的壁画。

据北宋《太平广记》记载：“麦积山者，北跨清渭，南渐两当，五百里岗峦，麦积处其中。崛起一石块，高百万寻，望之团团如民间麦积之状，故有此名。其青云之半，峭壁之间，凿石成佛，万龛千室，虽自人力，疑其鬼功。隋文帝分葬神尼舍利函于东阁之下。石室之中，有庾信铭记刊于岩中。古记云，六国共修，自平地积薪，至丁岩巅，从上镌凿其龛室神像，功毕，旋旋拆薪而下，然后梯空架险而上。其上有散花楼、七佛阁、金蹄银角犊儿。由西阁悬梯而上，其间千房万室，缘空蹑虚，登之者不敢回顾。将及绝顶，有万菩萨堂凿石而成，广古今之大殿，其雕梁画拱，绣栋云楣，并就石而成，万躯菩萨列于一堂。自此室之上，更有一龛，谓之天堂，空中倚一独梯攀缘而上，至此则万中无一人

敢登者。于此下顾，其群山皆如培楼，王仁裕时独能登之，乃题诗于天堂石壁上……时前唐末辛未年登此留题，于今三十九载矣。”

甘肃各地石窟寺有一个共同特点，即均位于离城镇较远、风景优美的山谷间。其地偏僻幽静，宜于修行，各地灵异事迹和奇特地形有助于佛教艺术的传播。下面就北魏早期、西魏、北周的石窟和佛龛艺术做出简要的概括。

北魏早期的洞窟形制以两窟相同的双窟为特点，平顶；地面上有凹字形地坛，洞内为长方形，龛口较大，以第78窟和第74窟为代表。北魏中后期洞窟形制为平面方形，平顶，有前壁，以明景三年第155窟为标准洞窟。后期洞窟变化较大，洞窟形制流行三壁三龛窟形。平面方形或近马蹄形，顶作穹窿形或套斗式藻井，前壁有明窗，如第135窟。

西魏洞窟形制以三壁三龛或三壁二龛为主，延续了北魏晚期的窟形样式，并出现了仿木建筑的形式。西魏较为重要的洞窟有第43窟、第44窟、第20窟、第123窟。

北周历时虽短，却是麦积山遗存窟龛较多的一个时代，尤其是出现了一大批规模宏大的崖阁式大窟。中小型洞窟的形制为三壁三龛，三壁七龛，大多平面为方形，顶为平顶、四面坡式，窟内一般有仿木石柱及窟顶梁枋结构。第4窟为崖阁式大窟的典型代表，俗称七佛阁或散花楼，形制为八柱七间殿堂式崖阁，前廊高大，立八根八角柱，柱头有斗拱，廊顶为平面，并绘有壁画，立面顶端有塑绘结合的飞天(薄肉塑)。后部并列的七窟，均为平面方形，且设有低坛。中七佛阁即第9窟等，规模宏大，为前代少见。

2　麦积山石窟雕塑艺术的材料及工艺制作分析

④材料。麦积山石窟位于不宜雕刻的沙砾岩崖壁上，在材料运用上有石胎泥塑、泥塑、石雕、木雕等，但就麦积山众多的雕塑作品而言，泥塑作品占绝大多数。麦积山泥塑所需的材料皆为当地容易找到的胶泥和当地河床里一种叫“料浆石”的自然石块、细沙、植物纤维等。材料加工的方法为，将8至10cm长的稻草、麦草或麻筋等分批按比例拌入泥中，用脚踩或用其它工具搅拌均匀。泥浆和稻草的比例适中，泥多不易下，目，收缩变形大，泥少则草与草之间粘接不牢，易造成表面粗糙，直接影响上细泥。

细泥的加工方法，用澄板泥(在河床中沉淀过的泥)和经研磨细的“料浆石”石粉七成，细砂三成，米汁、鸡蛋清加水合成稠泥后，将泥均匀平铺在干净木板上，把棉花或其他纤维(麻丝、棕、丝)撕成一定长度，逐层压在泥上，反复搅拌捶打。应把握好泥、沙的比例，沙多则会失去粘性，泥多则易收缩造成开裂、变形。待泥干后磨光，其表面坚硬光滑润泽。

泥塑像的道具如刀、剑等物一般不用泥塑造，可用木、铁材料做成，既坚固，又制作方便。服饰、缨络等饰件，一般采用泥范预制，在泥塑结束前粘贴上去即可。

②工艺制作。麦积山泥塑的制作方法已经形成了一个较为固定的方法，本文以图例的形式详细介绍泥塑制作过程的关键步骤。

首先根据洞窟的大小，确定雕塑的尺寸，制作过程要求以木为骨架，一般按塑像姿势造型的动态特点，选用适当弯曲的圆木，上泥肯订要用芨芨草或芦苇捆扎成物像的大体结构。目的是在第遍粗泥干的过程中，为塑像自然收缩留有一定的空间，减少裂纹。同时，这样小但节省泥料，而且可减轻圆木立柱的负重。

粗泥加工好后，将粗泥料上到骨架上，直到塑出大体的造型。上粗泥不宜过急、体积也不宜太大，要考虑到给细泥留有余地。上粗泥时要压紧，使粗泥与草绳之间相互粘牢，否则容易造成松散脱落。若造型动态较大的塑像，随着泥量的逐渐增加，可用术棍支撑，待等泥于到一定硬度后，方可抽去支撑棍。粗泥干燥到约七八成左右，便可以上细泥，进入到具体的塑造阶段。小型彩塑的制作方法是，用木头削成人物的大体比例和结构，显示出人物的大致造型动态。然后，在表面加塑含有一定比例纤维的细质薄泥，刻划细部，最后上色而成。石胎泥塑，是建造石窟时就预留好雕塑的大致石质形态，用泥塑造表面。大型塑像则要在石胎上凿孔插桩，增强泥在石胎的附着力，然后在表层敷泥塑成。

麦积山石窟塑像主要以捏、塑、贴、压、削、刻等泥塑技法，塑造Ⅲ简洁概括的形体，在塑像制作过程中，塑与绘同时考虑，两者有机结合并融为一体，并不是在完成后简单地在泥塑上着色。麦积山石窟开凿在砾岩上，不宜雕刻，所以大多采用泥塑妆銮。在此基础上，用点、染、涂、描等绘画技法赋彩，润饰皮肤和衣着纹饰，描画出细节，体现人物造型的质感。因泥塑像干后会有不同程度的干裂现象，因此修补和打磨也是一项很重要的环节。出现裂缝时，可用含沙较多的细泥来填补。修补完成后，泥塑表面要进行打磨处理，使其表面细腻光滑。亦可用胶水裱上一层棉纸，并压磨使塑像细腻坚实。

麦积山石窟雕塑艺术的最后·道工序是彩绘。先在塑像表面刷一层白色作底，起衬托色彩的作用。传统彩塑使用的白色为白垩土(即风化的白石)。还有一种方法是，泥塑未彻底干透前刷白色(在不贴棉纸的泥塑像)，然后敷彩，再刷胶矾水，起到坚实泥塑的作用。

3　表现内容与表现形式。麦积山石窟佛教造像与其他石窟寺造像内容上基本相似，佛、菩萨、弟子、金刚、供养人、飞天等。

麦积山石窟佛教造像主要有五种艺术表现形式：圆雕、高浮雕、浅浮雕、用模具压制的影塑、塑绘结合的薄肉塑。

四、北朝时期麦积山石窟雕塑风格流变比较

1　各时期造型比较分析

①北魏雕塑造型特征(公元428年至公元534年)。麦积山在北魏时期开凿造像保存至令的洞窟有80余座，占麦积山全部洞窟近半数以上。北魏早期的塑像主要延续十六国时期的风格，十六国时期的造像受西域风格的影响，脸圆，直鼻，面带笑容、体态健壮，衣纹贴体，比较讲究身体线条的动静相宜的美感，与秣菟罗时期造像风格相近，特别是此时的菩萨造像表现得更为明显。这一时期整个造像除头部以外的身躯，都采用了高浮雕的处理手法，直接将塑像塑于洞壁之上。衣纹采用浅浮雕阴刻线和绘画的形式直接在墙体进行表现，简洁流畅，飘逸洒脱。中小型的塑像，其头部塑好后，再插于颈部，然后把颈部和垂下的冠带结合起来，后期塑像一直沿用此方法，主要便于彩绘头部后面的背光。造像身体比例修长，动态稚拙，上身半裸，披大巾长裙，衣冠多为龟兹式、波斯式、印度式或混合式。魏孝文帝改制后，太和十八年魏孝文帝提出了一系列的改革措施，其中的一项重要改革是提倡汉装，禁穿鲜卑服装。大冠高履、褒衣博带的名士形象蔚然成风，南朝士大夫的形象和他们的衣着成为人们效仿的榜样。这种巨大的变化也直接影响到了佛教造像和壁画艺术。北魏中期的佛像艺术特点是“秀骨清像”，这种风格已成主体，逐渐风靡，成为具有汉民族特色的时代风格。而且，这种风格从平城(大同)、洛阳、长安，沿着丝绸之路向西传播。

②西魏雕塑造型特征(公元535年至公元557年)。北魏534年，孝武帝逃至关中，宇文泰于十二月将孝武帝毒杀，另立宗室元宝炬为帝，史称文帝，以长安为都城，建立了西魏政权。文帝崇佛，建国

之初便在麦积山开窟造像。现在麦积山存有西魏窟龛16个，大型洞窟2个，中型洞窟7个，小型洞窟7个。无论是佛、菩萨、弟子，这一时期的造像均已从墙壁脱出，以圆雕的形式表现。体量以中、小型为主，造型优美，生动传神，形体比例适中，与北魏时期的雕塑相比，造像形体开始向圆润饱满的形式发展，长方瘦削脸型变化为长圆脸型。袈裟自双肩自然下垂，如花朵般覆盖双膝，集聚浓厚的装饰趣味。这一时期造像的一个重要转变就是对世俗生活的关注，雕塑工匠们注重从生活中汲取素材，第44窟的主尊造型明显体现了这种变化，尤其是第123窟童男童女供养人的形象更能说明这一变化所产生的影响。

③北周雕塑造型特征(公元557年至公元581年)。麦积山石窟开窟造像有两个重要时期，第一个重要时期是北魏，第二个重要期应当算北周了。从洞窟的数量来看，在麦积山，北周保存至今的窟龛有44个，约占麦积山全部洞窟的1／5。现存造像有1000余尊。周武帝建德三年(574年)发生了周武灭法的历史事件，所幸没有影响到麦积山石窟，以致北周以前的历代造像幸免于难。由于北周政权的大力支持，麦积山石窟的北周塑像，在继承前代艺术的同时，有了大的创新和突破，表现出一种前所未有的全新风格。造型憨厚逼真，形体饱满，手法洗炼，表情生动。北周塑像趋于写实的风格和对人物内心世界的表现，上继北魏西魏，下开隋唐先河，在中国石窟雕塑艺术发展中起了承上启下的作用。北周时期写实造型和通肩式服饰的大量出现，表明犍陀罗的造型观念对麦积山北周塑像产生了一定的影响，体现了这一时期本土文化和外来文化并存、融合的时代特征。

2　头部比对

①北魏时期。以孝文帝改革为界限，麦积山北魏时期的雕塑可分为早期和中晚期。早期塑像造型特征受十六国时期的造像及西域风格的影响，明显呈现出外来文化的影响痕迹。第78窟本尊为代表，此像通高325cm、呈结跏趺坐姿。右手抬起施无畏印，左手缺失，服装为右袒式袈裟。此塑像肉髻刻以水波纹，面部圆润而丰满、鼻形硬挺直通额际，眼睛大而前突，嘴角棱角分明浮现出古朴的微笑，双耳垂肩等构成了大气而单纯的面容。总体而言，选尊塑像头部造型特征与云冈石窟第20和第19窟本尊造像极为相似。

这一时期菩萨头部的造型处理手法与主佛头部造型处理手法基本一致。如第80窟右壁胁侍菩萨，除因体现其身份和地位的头冠、饰物的有所不同外，面部处理并无不同。北魏早期的代表性石窟还有第148窟正壁主佛和右下龛释迦多宝佛、第156窟正龛坐佛，第23窟、第69窟、第100窟的胁侍菩萨，第78窟、第74窟龛内的思维菩萨和交脚菩萨等。

北魏中晚期塑像造型特征以第133窟3号龛中的佛像为代表，主佛所穿的袈裟非常厚重，衣纹重叠，复杂多变，这是服饰方面汉化的表现。头部的造型特征表现为面形长方，棱角分明，颈部稍长。鼻梁中线隆起，眼睛多处于眉线与鼻尖的中间位置，内眼角略低一上眼线弧度较大，下限线较为平直，嘴角位置比早期略有提高，表现出更为亲切的微笑。

如第127窟正壁的主佛，第142窟右壁佛等便体现了这一特征。菩萨的造型特征与主尊近似，头饰比早期简单，塑像不再是上身赤裸。第133窟、第127窟的左右胁侍菩萨明最具有这种特点。北魏晚期的头部造型特征为肉髻高、发髻线平直方正，下颌部位与早期的尖翘开始向饱满圆润发展，眼睛的位置上提，嘴角宽度加大，体现出向西魏过渡的特点。

②西魏时期。胡承祖在《麦积山石窟雕塑艺术论略》认为，精美的西魏雕塑反映了该时期佛教艺术的发展和变化。雕塑家在表现宗教题材的同时，把他们对世俗生活的理解，对人间美的追求和强烈的生活愿望，注入令人神往的宗教艺术彤象当中，使表面对立的两者巧妙地结合为一体。

这一看法是符合西魏时期石窟雕塑的实际的，例如，第44窟主佛头顶有涡纹发髻，发髻线方正平直，下颌丰满。眼裂细长微微低垂而视，长眉入鬓。鼻型饱满，嘴角上翘流露出深情自然的微笑，犹如当地妇女的形象。又如第20窟正壁主佛与之非常近似，好像是出于同一匠人之手，更值得一提的是，第123窟童男童女供养人形象的塑造，这也是麦积山迄今所发现最早供养人的塑像，男童头戴毡帽，童女梳着双发髫，双眼细长，眉宇间流露出天真与稚气。虽然其五官主要特征还受这一时期佛像造型风格的影响，但以人为对象进行塑造无疑是一大进步。

③北周时期。麦积山北周时期将开窟造像推向了一个新高潮。这一时期的造像不同于北魏、西魏那种高髻、高鼻、深目的异域人的造像特点，而是被塑造成了当地北方的汉子形象。螺旋发和肉髻几乎看不出来了，北周菩萨造像不仅身材提高了，而且也没有北魏菩萨造像那样柔美纤秀。第22窟为北周时期的代表作品，主尊头型圆浑，肉髫平缓，发髻线已不像前代那样平直，而富于变化。鼻形的起位随着从额际至下颔回收的弧形变化而变化，北周时期已出现对鼻孔表现。眼睛外眼角上提，上眼线基本平直，下眼线有一定的下弧，给人以慈祥、爱怜之感。嘴角已不像北魏、西魏那样向上翘起，以往的微笑被安详、庄重所替代。

总之，北周是中国石窟史重要的发展阶段，因世俗的影响(包括犍陀罗造型观念)在佛性中注入了人性，这表明现实生活已对佛教及佛教艺术产生了深刻的影响。因此，北周的造像艺术上承北魏西魏，下启隋唐先河。

3　衣饰衣纹比对

在佛教造像中，佛、菩萨、弟子、天王力士等的衣着服饰可谓是丰富多彩，体现着不同地区、不同时代的鲜明特色。从印度教造像看，佛、菩萨的服饰来源于当时的贵族和修行者的服饰。印度是佛教的发源地，佛像来自于印度，带有很强的神圣性。在中国早期的佛教雕塑和壁画中，佛、菩萨的形象在很大程度上保持着原有的样式。北魏时期，孝文帝大力提倡学习包括服饰在内的汉文化，由此汉民族文化也开始渗透到了佛教艺术当中。由于以上原因，以平城、洛阳为中心的广大地区形成了中原式的新风格，这种风格的样式的出现实际上标志着佛教艺术本土化的到来。位于丝绸之路上重要交汇处的麦积山石窟艺术，无疑受到了西入东出中西交融的影响。我们从服装样式和造型手段的变化中可以看出，佛教艺术在中国化过程中所行走的轨迹。

①衣饰。在麦积山石窟的北朝佛造像中，人们经常看到三种不同的服装样式，即秣菟罗(又译作摩突罗)的右袒式、犍陀罗的通肩式和本土汉文化的褒衣博带式。前两者源自古印度两个不同的地区，褒衣博带式则是外来文化向本土转变的重要标志。这几种服装样式在麦积山北朝时期并不是完全孤立存在，而是贯通前后代在其发展进程中相互借鉴、融合的体现。

秣菟罗，位于今印度首府新德里的南部，是恒河流域连接东南诸国的要冲。这里商业殷盛，且以宗教闻名于世，特别是2肚纪后半期至3世纪前半期，秣菟罗成为贵霜帝国政治、军事上的重要据点，宗教美术也达到了顶点，这一局面一直延续到4至6世纪。

犍陀罗位于今阿富汗的白沙瓦地区，在古代这一区域除了印度人，还曾有波斯人、希腊人、中亚细亚人在此居住。不仅如此，

在这一地区历史舞台上，贵霜王朝(公元1世纪至3世纪中期)建立了横跨中亚、印度的大帝国，犍陀罗位于这一游牧民族建立的大帝国的心脏部分，是贵霜王朝的都城。在历史上，贵霜王朝与希腊、罗马之间都存在着密切关系。大约在其故地巴克特利亚，贵霜王朝就已开始吸收希腊文化，因此犍陀罗美术也是受希腊、罗马美术的双重影响而形成。

公元4世纪至6世纪，中国处于混乱的北朝时期。战争和民族大迁徙促使胡、汉杂居，南北交流，来自北方游牧民族和西域国家的异质文化与汉族文化的相互碰撞与相互影响，促使中国服饰文化进入了一个发展的新时期。北朝时期的胡、汉服饰文化，是按两种不同的性质和方向互相转移的。统治阶级的封建服饰文化，魏晋时基本遵循秦、汉旧制；北朝一些少数民族首领初建政权之后，鉴于他们本民族习俗穿着不足以显示其身份地位的显贵，于是改穿汉族统治者所制定的华贵服装。尤其是帝王百官，更热衷于高冠博带式的汉族服饰。“褒衣博带”成为一种时尚，本是华夏民族一种传统儒服的称谓。中国古代服饰发展经历了一个“上衣下裳”到上衣下裤的过程，其中上衣皆有的衣襟和衣袖，“褒衣”可理解为宽襟、大袖之衣，“博带”是用于束腰的大带。这种流行干世俗生活中的样式也影响到了佛教艺术造型。

②衣纹。服饰是人类的重要文化现象和人物雕塑重要的组成部分，我们不但能从服饰上判别出对象的身份、地位和不同时代人们对服饰的审美追求，而且还可以通过艺术的处理手法用衣纹表现节奏和韵律的美感。同时，也可以把雕塑衣饰看作是包裹内在形体的一层覆盖物，衣纹虽受制于内部形体的变化，可衣纹是表达人物的动态和造型的特征关键，还可以充分利用它带来构图上的变化。

在衣纹的处理上，右袒式源干秣菟罗，通肩式源干键陀罗，此两者在此后的发展中相互影响，于是两种衣饰并行存在，大约在2世纪后期这两种衣饰开始流行。然而，在具体表现手法上，两者仍有着截然不同的表现。犍陀罗系统表现手法极为详尽，披衣的衣纹皱褶以一个个起伏的石面组成，较富于写实性。秣苑罗造像的衣纹表现者迥然其趣。初期右袒佛像的衣纹好像直接在裸体像上画的线，佛像显得胸脯饱满，精神有力。到2世纪末期，通肩坐像虽衣服不像前期那般紧贴肉身，但衣纹仍然以刻画的线条为主要特点。这种线条衣纹形式具有一定的历史延续性，为稍后的笈多艺术所运用和发展。

由于文化背景的差异和对客观世界认知的异同，在造型艺术方面中国人自古就有自己的表达方式，那就是用线表达物象的造型方式。在衣纹的处理和表现上，与西方(泛指希腊、罗马)有着截然不同的方式，艺术效果也大相径庭。秣菟罗以抽象的线造型样式在早期很快就被中国人广泛接纳，并对此后中国的造像艺术产生了深远影响。

北魏早期塑像受右袒式秣菟罗样式的影响，以模仿的方式在衣纹处理上以线刻为主，线形有粗细深浅变化，并能灵活运用线条，生动流畅。两条粗凹线之间突出的部分为衣褶，衣褶上用细如发丝的铁线描锥刻而成。第47窟、第78窟和第114窟主尊的衣纹造型充分体现了这一特征。

北魏中晚期则大有不同，首先，服饰已是中原的褒衣博带式。其次，从雕塑整体的平面分析这一时期雕塑者对于线的运用达到了较高的水平。通过线的疏密、方向、长短、粗细来表现造型节奏和韵律，使之产生飘逸若仙的美感。上身衣纹依附在形体之上仍以线刻为主，线刻低点的上檐为垂直角度，以便更好的纳阴，使线条清晰可辨。下檐立面给与一定的角度处理，形成坡面以便纳光，从而给人一种雕塑的体量之感。下身袈裟裙摆处以极具对称的装饰手法表现，裙摆衣纹以平面线形和立面阶梯状手法处理。这一部分在晚期时，表现为有厚重感的圆角阶梯样式。

西魏主要延续北魏中晚期的服饰和衣纹的处理手法，在整体造型逐渐脱离秀骨清像的同时，形体开始饱满厚重，这一重要转变主要体现在下身裙摆衣纹的处理上，平面的影像依然是对称式的装饰手法，可线与线之间的衣褶不再是直角阶梯式或圆角阶梯式，取而代之的是接近客观自然的衣纹形态。

虽然我们无法判定犍陀罗样式在北周影响面有多广多深，但从现有大量的遗存进行分析似乎还是能找到遗留下来的痕迹，其一，在北周造像当中除汉服的褒衣博带式外，还大量涌现出代表犍陀罗特征的通肩式服饰的造像(北魏早期也有少量出现，多为小佛龛中影塑)。其二，是造型观念的转变。犍陀罗美术是受希腊、罗马美术的双重影响而形成，而希腊和罗马艺术是建立在写实的基础之上。写实首要的特点是对现实物象的观察和直接表现。这一时期除服饰多用通肩式外，衣纹的处理更加的厚重，袈裟裙摆已不在沿用对称的表现方式，衣褶所呈现出的形态更加生动自然。

北周时期由于世俗文化对宗教的影响，无论是佛、菩萨都由北魏时那种超脱一切的“神性”，转向世俗化的“人性”。这与工匠对现实的关注和人们审美需求发生变化有着直接的关联。

五、结语

本文通过对北朝时期麦积山石窟雕塑艺术的造型研究，从北魏、西魏和北周不同的佛龛形制、造像的特点、服装的演变、面部神态的处理等方面进行了梳理和分析，并从材料和工艺制作等方面对麦积山泥塑艺术的形成进行了过程性的探讨。通过以上论述，较清晰地阐述了北朝时期麦积山雕塑造型艺术的主要特点和不同历史时期相互影响的发展脉络，展示了北朝时期麦积山雕塑艺术所具有的文化价值和艺术价值，为进一步了解、认识和研究麦积山雕塑艺术提供了可资借鉴的参考，对我们今天继承和弘扬优秀民族艺术传统具有积极的启示作用。从佛教文化和佛教艺术的传人，到佛教艺术和佛教造像逐渐融入中国文化之中，并在创造性转化中成为了中国化的艺术，这足以证明中国文化的包容度和融合性能在每一个时代都以自己的方式创造具有自身特色的风格样式，体现一个时代的文化精神和艺术创造力。今天，我们正处于全球文化相互交流，相互影响的时代，如何体现民族风格和特征、如何体现时代的精神、如何传承优秀的文化，都将从北朝麦积山石窟雕塑的研究中得到有益的启示。

(董书兵　清华大学美术学院雕塑系副主任)

作者：董书兵