古代雕塑艺术特点论文

【摘要】我国古代雕塑造型独特、风格多样，具有丰富的艺术价值和悠久的历史，在世界艺术史上具有关键的地位。我国传统文化具有悠久的历史，对雕塑艺术带来深远的影响，例如道家文化以及佛学文化等。同时，雕塑艺术更加强调气息和神韵之美，艺术形式更加神秘，我国古代雕塑还体现了绘画艺术的特点，尤其是佛教雕塑，与绘画艺术更是有很多的相似性。下面是小编为大家整理的《古代雕塑艺术特点论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

古代雕塑艺术特点论文 篇1：

文化视野下的艺术史观：温克尔曼史学思想探微

摘 要：温克尔曼是18世纪古代希腊艺术史研究的杰出代表人物之一，他的艺术史理论体系综合体现了德国民族当时的社会倾向和理想。他的史学思想博大精深，主要特色体现在三个方面：其一，在文化视野下对艺术史进行综合研究的有机整体观；其二，运用了艺术史研究新方法，即引入比较研究法、实物考古学方法和风格学方法；其三，体现了优美流畅的撰述方式。他找寻到合理有效的新方法，能够驾驭表面上杂乱无章、纷繁复杂的史料，并对之进行整理、综合、评价与建构，从而为其后的艺术史研究开辟出一条新路。重温温克尔曼的史学思想，对今日的艺术史研究仍富有重要启发意义。

关键词：文化视野；艺术史观；温克尔曼；研究方法

艺术史作为一门独立的人文学科，其历史大约不会超越文艺复兴以来的若干世纪。虽然关于其诞生的具体年代聚讼纷纭，但有一点人们已形成共识：温克尔曼乃是创建艺术史学科的鼻祖，被冠以“现代艺术史之父”的美誉。约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）是18世纪古代希腊艺术史研究的杰出代表人物之一，出生于德国小城施滕达尔，被后人称为“时代的儿子”[1]（P.23），他的艺术史理论体现了“德国民族的社会倾向和理想”[2]（P.23）。他可能是最早尝试运用系统综合的、风格发展的体系性模式对艺术史进行整体论述的重要人物，他首次在其历史著作中明确以“艺术”作为叙事主体和叙事目的。虽然英国哲学家鲍桑葵（Bernard Bosanquet，1848-1923）曾声称“对于大多数英国学者和他本国的许多人来说，温克尔曼现在已经仅仅是一个空名字了”[2]（P.216），但是就连鲍桑葵本人也不得不承认，温克尔曼的见解是在“席勒和歌德、黑格尔和谢林的头脑中生了根的，并且对今天的历史研究和考古学研究所具有的关心人和善于设身处地的精神，做出了不可估量的贡献。”[2]（P.217）黑格尔从温克尔曼那里继承了三点：第一，“艺术中的神性尊严”，或曰“审美超验主义”，温克尔曼认为希腊雕塑中洋溢着神性的价值，即充满了“高贵的单纯和静穆的伟大”，黑格尔认为“美是理念的感性显现”观点可追溯于此；第二，温克尔曼的“历史的集体主义”，“集体”在这里的含义可指某个具体的“民族”，温氏认为，希腊艺术可以归结为希腊民族集体精神的产物，这一观点奠定了此后黑格尔的“时代精神”学说的根基；第三，贡布里希称之为温克尔曼的“历史决定论”观点，即认为希腊艺术划分为四个阶段：“远古风格”、“崇高风格”、“优美风格”、“模仿风格”，当模仿阶段开始时，艺术无可避免地开始走向衰落。在他看来，希腊艺术从比较原始的阶段发展到相对完善的阶段，最后走下坡路，其中存在着某种必然性或规律，此观点也如遗传基因般传递给了黑格尔。[3]（P.40）

那么，温克尔曼的艺术史观是什么？他的史学研究特色究竟体现在哪里？下面我们分三个方面加以阐述。

一、文化视野下艺术史研究的有机整体观

在讨论温克尔曼之前，我们首先需要回顾一下培育温克尔曼艺术史观的时代条件。近代西方社会，自17世纪中叶爆发的英国资产阶级革命，至18世纪发起的声势浩大的启蒙运动，均有力地促进了西方社会和思想领域的深刻变革。“在18世纪，各门社会科学都迈出了历史主义的第一步。”[4]近代历史哲学在18世纪蓬勃兴起，这应归功于启蒙时代理性主义思潮的作用，而“历史哲学”一词则应追溯到伏尔泰的最早运用，俄国诗人普希金曾说：“伏尔泰第一个走上了新的道路，他把哲学的明灯带进了黑暗的历史档案库中。”[5]（P.139）虽然伏尔泰并未刻意研讨过历史哲学，但他认为，历史研究不等于堆砌史料，而应实现一种哲学的或理论的理解。1725年詹巴蒂斯塔·维柯（Giambattista Vico， 1668-1744）撰写的《关于各民族共同性的新科学原则》（简称《新科学》）问世，开创了历史哲学研究的先河。在维柯的思想中，包含了文化的历史主义的基本原则，即把人类历史和文化视为一个经历不同发展阶段的有机发展过程；历史学家不应根据本民族的立场和现时代的观念来研究历史，而应从当时、当地出发去认识和理解历史等等，因而维柯被尊为西方历史主义的创始人。[6]（P.175）1835年，《新科学》被译为法文，旋即使维柯在欧洲声名远播，产生了巨大的影响，德国史学家赫尔德（Johann Gottfried von Herder，1744-1803）注重对维柯思想的研究，受其影响，赫尔德把历史视为所有人类共通的有机演变，而显示于各民族特有文化的发展中，提倡在多变的历史事实中去寻求不变的历史规律，并认为历史规律是由所处地区的状况及其需要、所处时代及其机会和人们内在特征这三个因素所决定的，时间、空间和民族特性决定了历史的面貌。

在这个“理性的时代”或“哲学的世纪”，历史学家们抛弃了以往抽象的世界文明史观念，而把目光投向各民族具体的历史和文化中。历史的聚焦镜被调至早期——“人类的黄金世纪”。受此氛围的影响，温克尔曼认为各民族历史和文化的发展具有独特性与有机性。在他看来，文化是民族精神的映射，“研究古代文化是取得艺术完善的唯一道路”，[1]（P.9）“（希腊）古典艺术是人类文明的最高成就。”[1]（P.12）民族精神是稳定的，其稳定性在艺术的发展中体现出来，“艺术的发展如同一条滔滔不绝的大河，尽管蜿蜒曲折，但它是奔腾向前的。”[1]（P.13）在此奔腾的巨流中，艺术史的发展是一个有机的整体：艺术受气候等自然地理条件和社会政治环境的影响很大，为此，他着手从希腊文化的各个方面研究希腊艺术，例如从气候、地理、政体、思维方式、人种、宗教、社会习俗、哲学、文学、科学等方面去探寻，通过对文化母体的深切了解达到对艺术品风格及表现手法的深刻理解。上述种种因素在他的心目中交织、构成一个整体，要想了解各个部分，必须了解整体。换言之，他的艺术史是在试图包罗万象的文化视野下撰写而成。从整体出发来研究艺术史，使温克尔曼跻身为“历史学家中的艺术家”，[5]（P.91）因为按照英国史学家卡莱尔（Carlyle，1795-1881）的观点，“真正的历史学，即处理重大历史事件的那部分历史学，无论在古代还是近代都被视为最高的艺术”。[7]（P.232）据此，卡莱尔把史学家划分为两种：一种是历史学家中的艺术家，另一种是历史学家中的匠人。匠人们“在一个部门从事机械劳动，看不到整体，也不觉得有整体”，而艺术家“以整体的观念使一个卑微的领域变得崇高起来，为人们所熟悉并且习惯性地认识到，唯有在整体中部分才能得到真正的确认。”[7]（P.237）温克尔曼从整体的角度出发考察艺术的发展进程，即从某个更高的地方以俯视的方式、整体或普遍的眼光来观察艺术，从浩瀚无垠的史料中有所取舍，把握历史，把艺术领域的问题视为文化整体的一部分来加以论证，寻求各种风格之间的因果关系，从而更清楚地揭示文化的本质，更好地理解某一文化整体的闪光点或不足。他所作出的种种分析，即便今日读来，仍不乏精辟之语和启发性色彩。

温克尔曼的史学观与古希腊《诗学》蕴涵的有机整体观念十分相似，这种观念揭示了世界的本质规律在于整体是部分间内在逻辑的组合，美是存在于部分与整体之间的和谐，其中包含了辩证的思想。温克尔曼主张艺术史应阐明不同艺术风格之间的联系，理解不同风格的艺术起源、进步、发展、变迁和衰落，探索其演进、变迁和衰落的缘由。在他看来，希腊艺术犹如某种生命体，存在着“开端、发展、自足、丰满、结束”[1]（P.201）的五阶段周期，“必然有不显著的发生，缓慢的成长，充分完善的光辉点和逐渐的衰亡，就如一切其他的有机的物体一样，只是在一系列的个性之中表现出来”。[1]（P.272）这一分期思想的源头可能来自早期的“历史循环论”，近可追溯到瓦萨里《名人传》中的“生物学模式”历史观：“艺术有着超越任何一位艺术家的贡献的内在周期，因为建筑、绘画和雕塑‘像人本身一样，有出生、长大、衰老和死亡’”。[8]（P.4）温克尔曼并未传记式地逐一罗列艺术家的姓名、遗闻轶事、作品、艺术成就和年代，像他之前的史学家瓦萨里在《名人传》、贝洛里在《现代画家、雕塑家和建筑师传》里所写的那样；他认为艺术史不能被政治史的框架所束缚，必须叙述文化的进展，亦即承认艺术史的发展有其自身的内在规律和惯性，与政权更替有一定联系，但不是完全的步调一致、一一对应，温克尔曼曾说，他不是在撰写“单纯的时代编年史，”[8]（P.111）对于他的研究而言，“个别艺术家的历史关系不大。”[1]（P.111）他更倾心于探索艺术史持续演变的内部深层结构和内在逻辑规律，希冀发现联结文化与艺术之间重要的、必要的联系，从而将自己与此前的艺术史家截然分开。

赫尔德认为，温克尔曼的古代艺术研究指示了“历史研究、尤其是文化史研究的方向”，[6]（P.177）他的著述涉及的内容丰赡翔实，眼界开阔宏大，颇有文化史家的风范。与他同时代或时段相近问世的艺术史著作相比，例如皮埃尔·莫尼埃的《诸门类艺术史》（1698），大卫·杜兰的《古代绘画史》（1725），乔治·滕布尔的《古代绘画论》（1740），都犯有“炫耀博学、不着边际”的通病。[9]温氏力求在文化的视野下联系多种因素观照各门类艺术（绘画、雕塑、钱币等）、艺术家、哲学、美学思想和艺术精神，即从通常不被艺术史家重视的地理与气候、物质和技术的详细情境下解读艺术，融合纸面文本与实物研究为一体，从而为我们提供了对艺术作品的系统个案分析和关于古代艺术发生、发展、衰落的巨细靡遗、生气盎然的历史，用以说明古典艺术是人类文明的最高成就。他提出古希腊理想化的美即是“高贵的单纯和静穆的伟大”[1]（P.41）这种无与伦比的美是“用优美的轮廓和宏大的心灵创造出来的”[1]（P.36）。进而认为一个文化的艺术风格会按照适合其文明的特定模式逐代发展和演化。与经验主义者相比，温克尔曼对艺术的探讨是说明性、解释性的，而前者却仅仅是描述性的——其兴趣在于观看艺术作品的人而非艺术作品本身，更不用说经验主义者缺乏把作品置于文化大背景中的宏大视角。温克尔曼富有说服力地勾画出整个古代艺术史演进历程的清晰轨迹，赋予了历史演变规律以恢宏深远的文化背景，体现了其光辉史学思想的广度和深度。

在艺术史研究愈来愈专业化、学术化、狭窄化的今天，学者们更倾向于关注作品的名称、归属、文献、图像资料、日期与时期划分等问题时，日渐疏离了与艺术史外部的联系。沃尔特·惠特曼曾说：“人不可能全然没有环顾四周的本能。”[3]（P.109）环顾四周重新引发了人们对艺术所处大背景的好奇心，从文化的视野出发，探讨艺术的风格等问题，遵循一种发展论、背景论的思路，从解释论角度关注艺术究竟是什么？艺术如何融入意义和文化的因素？艺术是如何发展变化的？这些思考在温克尔曼所处的18世纪播下种子，在21世纪的今天依然在茁壮成长、富有生命的活力，至今仍是艺术史写作不可或缺的要素，并有助于我们识别和阐释艺术中的“古典”要素。[3]（P.108）

二、艺术史研究新方法

温克尔曼从观摩古代艺术作品出发探寻古代艺术理想，长期的艺术欣赏培养了他对艺术作品的高度敏感，从而“把庸俗的目的说和单纯摹仿自然说都粉碎了”[10]（P.78）。他提倡从艺术作品和艺术史里找寻艺术的理念，因而“在艺术领域里替心灵发见了一种新的机能和……新的研究方法”[10]（P.79）。他有意识运用的若干新研究方法试分析如下：

1.比较研究法

温克尔曼史学思想的继承者、19世纪德国著名艺术史家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt， 1818-1897）曾说：“艺术的历史首先要归功于他（温克尔曼）的比较方法的钥匙。”[1]（P.28）温克尔曼对悉心收集到的视觉和文字资料采用了综合的、比较的研究方法，得出了一个较全面的、接近事实真相的结论，成为“重新思考自瓦萨里《名人传》以来的大型模式化的美术史的第一次全面尝试。”[8]（P.113）为了寻找、辨认古人的作品，他率先运用比较研究方法，即通过较大范围和较长时期多个遗址、遗物的相互比较，选择出那些在社会文化框架内起重要作用的分类；他在对实物进行仔细观察、甄别的基础上，从风格上与其他作品进行纵向和横向的比较，从而对艺术作品或艺术种类做出系统的区分；基于时代变迁和形态风格的比较，他认为拉斐尔、某些伟大的尼德兰大师与现代意大利画家的区别在于，前者“在制作自己作品时所付出的艰巨劳动的评论，更加证明一点，即这种劳动应该是隐蔽的；而这，则要求画家作出更多的努力”[1]（P.73）。从而得出，“在所有艺术作品中最难的事是，所花费的极大努力在作品中不露痕迹”[1]（P.73）。通过比较艺术家米开朗琪罗与贝尼尼，他认为前者致力于洞察崇高的美，因而“忠于高雅美的直观性；”[1]（P.146）而后者则“庸俗地恭维粗俗的和无教养的人们，试图把一切都表现得更易于为他们理解”，因而导致趣味堕落、拙劣“试图凭借夸张来显得高贵……”[8]（P.124）。通过比较真实的、不无缺点的身体与完美无瑕的古典雕刻，他还得出优美的希腊人体作品中，“更多地是整体结构的统一，是各部位更完善的结合，是更高程度的充实，而没有当代人体造型中干瘪的紧张和随意的凹陷。”[1]（P.33）字里行间充满二元对立式的、饶有兴味、富有价值的比较，传达给读者一个观念：理想的艺术雕刻作品比真实的肉身更完美。

2.实物考古学方法

温克尔曼不同于他所处时代的“古董学者”，他们相信，只要坐拥书斋，皓首穷经，探幽索微，抉隐钩沉，就能写出一部艺术的“信史”、还原历史的真实面目，可以想见，上述缺乏对艺术品直接观察经验的学究式观点必然导致视野狭窄、陈陈相因的艺术史出现，温克尔曼斥之为“只依赖书本和传闻”、“无用的书本知识”或“写作匠”的著作，因为他们不能深入研究对象的“心灵深处”或者“诉诸理性”，从未直接走近、观看艺术品，宁愿花时间去阅读或重述那些关于艺术的空洞而平庸之事，因此，这些描写古代雕像的昂贵大作，不过是在“玄虚的迂回的理论中打转，他们写出了连篇累帙的巨著，我们却望洋兴叹，不能理解。”[11]（P.545）温克尔曼上述针砭时弊的文字，无疑是切中肯綮的，他主张用理性、情感、心灵去直接触摸、理解古代艺术品，抛弃充斥着谬误和陈腐书蠹气的书本知识，体现了启蒙运动精神的特点。

他强调，要撰写关于古代艺术的著作，必须亲自到罗马，亲眼欣赏，亲身游历并亲手考察实际的地形、地貌和艺术遗物、遗址、遗迹，用艺术家的眼光、智慧和心灵体察实物作品，甚至要在那里呆上两年多，以便获得第一手的确凿史料。他认为：“艺术史的目的在于阐明艺术的起源、发展、演变和衰落，并且说明各别民族、各别时代、各别艺术家的不同的风格；为了阐明这些，必须尽可能从古代遗留的文物出发。”[11]（P.545）他尤其赞赏一些艺术史家注意了“工艺、细线花纹的精致或者用凿子进行的润饰”，[8]（P.111）这些都是与实物考古学直接相关的工作。他率先将考古学方法引入到艺术史的研究中，并身体力行地编纂了著名文物珍宝收藏目录（1760年出版），[1]（P.17）收藏目录本身也可被理解为“被印刷出来的博物馆”，[13]它作为工具服务于研究目的，并以文字的形式呈现了藏品的内在秩序和蕴涵其中的知识体系。他悉心研究古代文物，“沿着巨人时代的遗迹漫步”，[1]（P.269）他“不单单在罗马进行了局部的、成功的考古发掘，而且在赫库拉努姆和庞贝的发掘，有一部分也揭示出新的内容”，[6]（P.60）他还有意识地对考古发掘行为进行管理，试图用科学、合理的方法修复古代艺术品，广征博引古代文献和神话资料，从而使他的艺术研究奠定了图像志阐释的规则，改变了自古以来人们从事艺术研究不重视文物古迹的观念，而早先的古物研究学者往往局限于关心题材问题。通过为古代艺术品的风格加以分类，他使考古学研究发生了创新性的巨变，面貌为之一新。为了获得艺术创作的亲身体验，从而更好地理解、把握古代艺术精神，他曾在艺术家埃塞尔的指导下，亲自躬行艺术实践——勤奋地练习素描，使自己的艺术眼光锻炼得更敏锐、深刻、精确。

虽然那时的考古学由于尚属草创阶段，客观上存在技术手段不够成熟、完善的情形，但温克尔曼在艺术史研究中前瞻性地融入考古学的方法，无疑具有开创性的价值和意义，从而使他当之无愧地赢得了“考古学之父”、“欧洲考古学先驱”的美誉。

3.风格学方法

从某种意义上来说，风格是艺术活动的本质，艺术家可以通过模仿某种完美的典范实现风格的再现。风格是艺术史研究中最为重要的观念之一，曾有西方艺术史论者云，艺术史特别是“美术史对人文科学的研究在两个领域做出了重大的贡献，这就是风格学和图像学”。[12]温克尔曼提出运用风格学理论分析具体的艺术作品是一个创举，对后世的影响很大，它的冲击力伴随历史的长河波及赫尔德、歌德、席勒，直到遇上其思想的主要继承者雅各布.布克哈特及其弟子海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin， 1864-1945）结出累累硕果，形成温克尔曼-布克哈特-沃尔夫林系统，为艺术史这门学科确立了方法论原则。

他运用风格学的方法探索艺术风格的演变史，成为研究、撰写任何一门艺术史的典范，他的《古代艺术史》堪称最早在文化视野下研究艺术风格演变的开山之作。虽然在他之前，瓦萨里已经声称“将努力尽可能地按照流派和风格而不是按照编年的顺序去讲述艺术家……不仅努力记录艺术家的事迹，而且努力区分出好的、更好的和最好的作品，并仔细地注意画家和雕塑家的方法、手法、风格、行为和观念……理解不同风格的渊源和来源，及进步和衰落的原因” [8]（P.7-8），但他的《名人传》最终仍无可避免地落入编年的传记式艺术史窠臼。温克尔曼则从时代风格的逻辑顺序出发，将古希腊艺术的发展和衰落划分为四个阶段，相应地归纳出四种风格，即：1.远古风格：轮廓刚毅但僵硬，雄伟但不典雅，表现的力破坏了优美，直线的、僵直的风格；2.崇高风格：在某种程度上具有直线的特征，因而轮廓是多棱角的；3.优美风格：雅致柔和的、波浪形的圆润感，体现精雕细琢的美；4.模仿风格：细小的或平面的风格。这样，那些很久以前出现的艺术品不再是混乱、零落而分散的，而是因为贯穿某种风格类型而发生，从而创造出某种视觉的规则或模式，显示出作者卓越的眼光和想象力。

理解风格的发生动力、内在结构和本质，需要研究和分析风格是如何发展变化的。自温克尔曼提出运用风格分析艺术以来，揭示风格体现的文化价值、文化特征、时代精神或心灵、心境，探讨风格的流变始终是艺术史研究的基本理论。晚近的艺术史家在撰史时，对于温克尔曼开创的风格学发展模式加以有力继承和发展，例如，海因里希·沃尔夫林在《艺术风格学》中，力求从方法论的角度来理解艺术史，特别是把文化史、心理学与形式分析融为一炉，运用形式分析的方法对风格问题做出宏观比较和微观分析，提出五对包含着辨证关系的基本概念：线描和图绘，平面和纵深，封闭的形式和开放的形式，多样性的统一和同一性的统一，清晰性和模糊性。这五对概念的确立，目的不是基于价值判断，而是为了便于风格的分类，由此发展出建立在纯粹视觉和形式分析基础上的“艺术科学学派”。[14]

总之，温克尔曼找寻到合理驾驭表面上杂乱无章、纷繁复杂史料的有效方法，并对之进行整理、综合、评价与建构，为其后的艺术史研究开辟出一条新路。无论将来艺术史和艺术批评会有多少个新的发展方向，风格学方法无疑将仍是一个重要的考量因素，并将促使产生源源不断的鲜活阐释和深切评价。

三、注重修辞、优美流畅的撰述方式

我国古代圣哲孔子曾云：“言之无文，行之不远。”由此我们可以领会到，文章缺乏文采，无法使思想的种子传播得很远。心如枯井的撰述心态、笔如枯木的行文风格，应与斑斓多姿的艺术史无缘。无独有偶，德国戏剧理论家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781）也曾说：“我们这些聪明的作家很少是学者，而我们这些学者也很少是聪明的作家，前一类人不愿意读书，不愿意追本溯源，不愿意收集资料，总之，不愿意工作；而后一类人除了干这一类事之外，其他事情什么都不干。前一类人的作品中缺少素材，后一类则缺少把资料写成好文章的本领”。[8]（P.8）上面的两处引文均涉及到写作风格的问题。在史学研究领域，我们发现，许多史学家只能用分析体撰写枯燥的学术专著或研究论文，而杰出的记叙体史学著作，又往往易流于“浪漫主义的幻想”，[1]（P.277）有背离史实之嫌；而既能用分析体写作，又注重修辞、以脍炙人口、优美流畅的语言加以表达的则寥若晨星。温克尔曼堪称兼具学者与作家之长的卓越史家。

西方史学著作的撰述方式素来分为两大传统：其一是以希罗多德的《历史》为代表的、注重记载事件的连贯性，材料宽宏丰盈，叙事生动翔实，文笔活泼流畅，试图将丰富的素材架构到一个总体完整宏大的体例之中；其二是以修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》为代表的、注重运用史料批判的原则，强调辨伪，结构严谨，逻辑严密，文笔洗练、冷峻、平实，力求贴近历史真相的精确，富有考订精神的叙史方式。

温克尔曼显然继承了希罗多德的优良传统，他依靠高超的写作技巧将零散的历史断片拾掇成一个有机的整体，使得其风格近乎散文式的、辞藻典丽的著作不仅在历史专业读者圈内赢得好评如潮，也在非历史专业读者群中获得良好口碑。他所处时代的罗马，“许多学者在寂寞中贡献自己的一生于某种巨著，不奢望或者不可能有出版问世之日”，[1]（P.276）此外，许多学者“尽管有广泛的知识和智慧，但不善于坚定地用文字陈述自己的思想，更不用说付诸于印刷了”。[1]（P.276）温克尔曼不同于身边许多枯燥无味的罗马学者，他笔锋饱蘸情感地将自己的研究成果整理为著作，他的《古代艺术史》内容宏富，文笔优美，把描述与评价、史实与史论、思辨与体验、个案分析与整体把握、实地考察与资料整合融为一体，富有引人入胜的艺术魅力。艺术史研究者采取的文字叙述策略将对其阐释的主题产生深远的影响，温克尔曼注重修辞手法、特别是隐喻（强调将整体理解为其各个组成部分的集合，例如对《拉奥孔》连续局部的强调）的运用，成为我们至今仍可效仿的经典范式。其优美的文采和温雅的辞藻受到其充沛情感的感染，充满敏锐的直觉和主观感性色彩，诉诸笔端，在摇曳多姿、抑扬顿挫的表述形式中汩汩流出，令人仿佛呼吸到古老而又新鲜的希腊艺术气息。可以说，他的撰述方式受到伏尔泰等人倡导的“文化史观”影响，响应“回到希罗多德去”的口号，追随希罗多德视野宏阔的撰史风格，把严肃的史学内容与高度的艺术性表达方式融为一体，并在此基础上加以研究方法的创新而自成一家、蔚为大观。历史学家狄尔泰曾说：“生命才能了解生命，精神才能了解精神”，温克尔曼了解古希腊艺术不仅是靠真实的考据，更依凭他深厚易感的艺术心灵和丰沛的情绪，才能体会到古人的真正精神与价值所在。

虽然随着时代的发展，历史科学相应地提出了更多、更高的问题，但这种重视写作技巧的撰史风格永远不会消失，因为它“存在的理由是它能够满足永远存在的需要”。[15]温克尔曼用其灿烂的妙笔，将其心灵之花盛放于笔端，为我们勾勒出希腊艺术瑰宝璀璨生辉的星空、美不胜收的天幕，有力地拓展了我们想象力驰骋的疆域。

尽管伴随着考古发掘新史料的不断问世，温克尔曼的《论古代艺术》在某些方面有些过时甚至存在舛误，但他在文化视野下研究艺术史的有机整体观、有意识地运用跨学科的、丰富多元的研究方法、注重修辞、行文优美流畅的撰述方式，至今读来仍令人颇受启迪与教益。最后，谨引用歌德评述温克尔曼的一句话作为本文的结尾：“从他（温克尔曼）墓穴中发出的有力的呼吸，使我们更坚强，激发起我们最有生气的热情，继续沿着由他用热忱与爱开拓的道路前进。”[1]（P.290）

（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

[1][德]温克尔曼著，邵大箴译.论古代艺术[M].北京：中国人民大学出版社，1989.

[2][英]B.鲍桑葵著，张今译.美学史[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

[3][美]温尼·海德.米奈著，李建群等译.艺术史的历史[M].上海：上海人民出版社，2007.

[4][苏]阿·符·古留加著，侯鸿勋译.赫尔德[M].上海：上海人民出版社，1985.

[5]张广智.西方史学史[M].上海：复旦大学出版社，2000.

[6]张广勇.史学：文化中的文化[M].上海：上海社会科学院出版社，2003.

[7]何兆武主编.历史理论与史学理论——近现代西方史学著作选[M].北京：商务印书馆，1999.

[8]范景中主编.美术史的形状（I）[C].杭州：中国美术学院出版社，2003.

[9]中山大学艺术史研究中心编.艺术史研究[C].广州：中山大学出版社，2008.

[10][德]黑格尔著，朱光潜译.美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆，2008.

[11]缪朗山.西方文艺理论史纲[M].北京：中国人民大学出版社，1985.

[12]范景中，曹意强主编.美术史与观念史（III）[C].南京：南京师范大学出版社，2006.

[13]Paula Findlen， “The Museum： Its Etymology and Renaissance Genealogy”， from Museum Studies An Anthology of Contexts， Bettina Messias Carbonell（ed.）， Blackwell Publishing， 2004， P. 30.

[14] [瑞]海因里希.沃尔夫林著，潘耀昌译.艺术风格学[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[15][美]J.W.汤普森著，谢德风译.历史著作史（上卷，第1分册）[M].北京：商务印书馆，1996.

作者：李轶南

古代雕塑艺术特点论文 篇2：

中国古代雕塑与绘画的联系

【摘要】我国古代雕塑造型独特、风格多样，具有丰富的艺术价值和悠久的历史，在世界艺术史上具有关键的地位。我国传统文化具有悠久的历史，对雕塑艺术带来深远的影响，例如道家文化以及佛学文化等。同时，雕塑艺术更加强调气息和神韵之美，艺术形式更加神秘，我国古代雕塑还体现了绘画艺术的特点，尤其是佛教雕塑，与绘画艺术更是有很多的相似性。本文主要针对中国古代雕塑藝术与绘画艺术之间的联系进行分析和阐述，希望给予我国艺术界以参考和借鉴。

【关键词】雕塑艺术；绘画艺术；艺术形式

雕塑艺术在我国古代各种艺术形式中属于冷门艺术，并不占据主流地位。我国古代文化、风气更加倾向一些工艺美术，和古代的文化哲学以及社会制度具有直接关系。在我国古代，绘画艺术更加受到人们的喜爱和欢迎，其艺术地位要远高于雕塑艺术，而由于雕塑艺术少有一些文人雅士的参与，因此在我国古代并不受到重视。在古代早期，人们将从事雕塑和绘画的艺术家称为工匠，但是在经过南北朝时期后，绘画艺术得到快速发展，艺术形式逐渐得到完善，而理论也得到充分发展，社会很多文人雅士也主动参与到绘画艺术的创作中。因此，绘画艺术的社会地位得到提高，登上了大雅之堂。绘画艺术的创作观念对雕塑艺术带来巨大的影响，很多雕塑作品都体现了一定的绘画特性，其主要体现在佛教的绘画和雕塑上。

在我国古代社会中，绘画在艺术领域的地位要远超于雕塑艺术，而雕塑工匠在空间意识上存在一定欠缺，这主要也是由于受到绘画艺术的影响，对影像效果以及轮廓勾勒更加重视。轮廓线条是绘画艺术的关键表现方式，在绘画艺术中，通过不同的线条变化方式，对画面进行勾勒可以体现良好的艺术效果。因此，雕塑艺术也将其运用到创作中，例如我国很多佛像雕塑就采用了线条勾勒的方式，将佛像的面目以及服饰线条完美地表现出来。线条富有变化性而明朗，佛像美轮美奂、栩栩如生，佛像表情十分细腻，如同从绘画中走出来的佛像一样。古代雕塑艺术运用抽象或者细腻的线条，对人物神情以及形态进行勾勒，取得了良好的立体效果。虽然这种表达方式并没有体现人物以及事物的实体形态，甚至超出了其形态，但是却给欣赏者带来精神领域的享受，补充其空间感和立体感，与我国绘画艺术在表达方面思路相同。

在我国古代绘画艺术理论中，例如“吴带当风”以及“曹衣出水”等理论术语都能够运用到雕塑艺术中，因此，我们可以看出，线条勾勒是一种具有概括性的创作手段。这些创作方式都在经过不断的艺术磨炼中被提炼和总结，我国历史有相关记载，吴道子就参与到佛像雕塑的创作中，其同门艺术家杨惠更是我国古代著名的雕塑家之一。据传说，吴道子和杨惠曾经一起拜在张僧繇门下学习绘画，但是由于吴道子在当时的社会中已经具有很大名气，因此，杨惠觉得在绘画艺术方面很难赶超他的师兄，就弃画开始钻研雕塑艺术。虽然这只是一个民间传说故事，但是依然能够看出绘画艺术与雕塑艺术之间具有千丝万缕的关系。在现代社会中，很多民间雕塑艺术家在创作过程中，都是先在纸上勾勒出事物的线条，然后再根据其线条进行雕刻。这充分说明了在雕塑中，艺术家们也运用到绘画技巧，因此，雕塑艺术具有一定的绘画性也显得理所当然。

雕塑艺术与绘画艺术之间的联系也体现在政治方面，在我国东汉时期，很多士大夫和文人雅士热衷于绘画创作，并且成为我国古代绘画创作的重要力量。其不仅是社会和国家的统治者，同时也影响了当时的文化风向，因此，绘画艺术的地位远高于雕塑艺术就不难理解。同时，当时社会的统治阶级认为绘画艺术可以修身养性、陶冶情操，绘画艺术成为古代君王以及士大夫的重要情趣之一。而在古代社会中，进行雕塑创作的基本都是工匠，社会地位较低，没有士大夫或者文人雅士参与，工匠为了迎合士大夫以及文人雅士的需求，而在创作中运用到绘画技巧。因此，从政治角度分析，雕塑艺术具有一定的绘画性是正常的，两者之间相互依存、联系紧密。我国古代雕塑作品都是将绘画进行还原和加工，这一特点在东汉时期尤为显著，这体现了绘画艺术和雕塑艺术在审美以及风格方面具有共通性。

由于雕塑艺术为了体现绘画艺术的特点，因此对空间结构和造型并不重视，反而更加注重身体线条与轮廓线条之间的联系和韵律感。由于线条本身就具有一定的表现力，在雕塑创作中，处理好线条和光影关系，以及把握转折的实与虚之间的关系，就如同绘画艺术中“白描”手段。同时，雕塑艺术对平面感把握方面也有要求，采用阴刻的方式刻画线条，充分表现衣服褶皱和人物肌肤，这种线条表现方式与绘画艺术中线条表现方式类似，经过概括和加工而提炼和总结出来。但由于这种线条表现方式缺乏立体感，只能将平面效果体现出来。

我国古代雕塑在表达动态形态的时候，也借鉴了绘画艺术中的平面表达方式，例如宋塑力士像（图1）被尊为护法，因此身份地位决定了其身材一定要具有威武、高大以及强劲的特点，四肢肌肉发达程度以及面部表情的生动程度，都对烘托出菩萨的慈祥起到重要作用。同时，护法的站立姿态基本采用“S”状，借鉴了绘画艺术的平面特点，同西方雕塑作品具有明显区别。同时，雕塑作品在借鉴绘画艺术的表达手法的同时，也做出了一些创新和改变。因此艺术作品都呈现了一些夸张的动作和表情，例如菩萨手长过膝、慈眉善目，并且采用对称的坐姿。这种表情动作以及坐姿都可以凸显飘逸和流畅的感觉，并且符合我国绘画艺术中“密不通风、疏可跑马”的创新理念。

总而言之，中华民族具有五千年的历史传承，社会文化和道德体系在艺术作品中得到了充分的体现和继承。我国古代雕塑在创作过程中，充分借鉴了绘画艺术的一些表达手法，赋予雕塑作品以东方的趣味，符合我国人民在欣赏以及审美角度的习惯，古人在欣赏雕塑作品的过程中，也会运用绘画艺术方面的审美观念去评判。因此，我国古代雕塑在造型设计以及题材选择方面，都与绘画艺术存在千丝万缕的关系，我们在欣赏一些古代雕塑作品的同时，也需要借鉴绘画的审美观念去把握和欣赏其中存在的美感。

参考文献：

[1]刘成章.从中国古代雕塑的绘画性欣赏中国古代雕塑[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2005（4）.

[2]赖兴才.中西古代雕塑的空间观念[J].龙岩学院学报，2005（5）.

[3]Dagmar Drinkle，Erwin Emmerlingr.古代纺织品的世界——来自于古代绘画及雕塑品上的彩绘装饰[J].文博，2009（6）.

[4]王琛璐.以弗兰克·奥尔巴赫为例论油画创作中“雕塑性”的审美成因与独特表达形式[D].济南：山东大学，2014.

[5]任荣.论中国古代绘画与雕塑造型风格之关系[J].新美术，1988（3）.

[6]孙江龙.中国传统文化视角下的雕塑与绘画互通性探讨[J].现代妇女（下旬），2014（12）.

作者：韩静

古代雕塑艺术特点论文 篇3：

从雕塑的“八大类型”谈中国古代雕塑的价值

摘要：中国古代雕塑是中国古代艺术之精华，中国古代雕塑在内容题材、形式风格、雕塑技法和使用的材质上都具有鲜明浓郁的民族特色和时代特色。中国古代雕塑是中国古代艺术中不可或缺的一种艺术门类，它不仅表现了中国历代雕塑的艺术技巧的发展，也是和各个朝代经济政治文化发展状况有密不可分的关联，更是和中国绘画元素有着密切关系。中国传统的精神、气韵在雕塑作品中的体现表达，是中国古代艺术家智慧、灵魂、艺术的结晶。

关键词：古代雕塑 类型 价值

吴为山先生把中国古代雕塑总结归纳为“八大类型”：原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、秦俑装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程序夸张风、民间朴素表现风。这是对中国古代雕塑有着很深刻的认识与了解，中国古代雕塑艺术的价值不仅仅是体现在艺术家们精湛的制作技巧上，也反映出中国各个朝代的人文、民俗、历史研究等方面，给后世提供宝贵的参考价值。

原始朴拙意象风的雕塑反映了人类在幼年时期对于美的简单追求，直接表现当时人们的心灵世界。中国原始雕塑大致分为人物雕塑和动物雕塑两大类，人物雕塑多是陶质，也有较少数的石雕人像，作品造型表现多为几何形，简单、朴素、古拙。具代表性的有仰韶陶塑人像、马家窑陶塑人像等。出土于渭河流域及黄河中游地区的仰韶文化陶塑人像，数量较多，形式丰富，通常包括圆雕头像、圆雕人像、浮雕人面，以及装饰着圆雕头像的陶壶、陶瓶等。1973年出土的甘肃秦安大地湾人头形器口彩陶瓶，细泥红陶质，清秀的五官堆塑在瓜子形的脸庞上，并留有刘海型的披发，生动有趣。动物雕塑也极为传神，虽然形体塑造比较简单，但是特点很鲜明，比如鱼身上的弧形线条象征鱼鳞，母猪腹部肌肉松弛，原始人们制作雕塑对生活观察细致入微，各种动物的特征把握准确。原始社会的雕塑对于社会发展进程、意识形态和造型艺术的研究都具有很重要的意义。

到了商代，由于当时商王朝的尊神重鬼，统治阶级的审美取向对于民众的趣味起着决定性的影响，因此，商代的雕塑造型包括一些装饰纹样都营造出恐怖可惧的样式，以达到让被统治阶级产生惧怕、敬畏的心理。三星堆的青铜礼器、青铜人物造型、青铜动植物造型等都施以纹饰，其工艺之精细、构图之巧妙都蕴含着当时人们鲜活的审美意识。从整体结构来看，这些器物反映了三星堆文化整个宗教体系中具有不同功能和意义的各类象征和符号，是三星堆先民整个宇宙观的缩影。虽然对远古人类意识形态产品的解读有着特殊的难度，但我们可以参阅文献资料、借助宗教学和民俗学，以便能够了解当时社会的意识形态和宗教信仰，了解社会结构的运转层次，以致完全了解这些青铜艺术品的真正涵义。

秦俑的写实风格很好地表现出秦时期工匠们高超的写实能力，造型逼真、面貌各异，对人物表情的拿捏、细节装饰的刻画都让人瞠目结舌、叹为观止，可谓形神兼备。秦俑的不断重复，整齐的队列、庞大的阵容加之夸张并真实的雕塑手法的运用，都反映了秦始皇时恢宏的帝王气势和强大的军事实力，所以秦时期的国力发展单从秦俑雕塑就能很好地体现出来，也就是说，从另一个层面，雕塑的价值不只是停留在艺术欣赏方面，雕塑背后带给观众的会是更多的东西。

汉朝的建立宣告了秦代残暴政治的结束，汉代的厚葬之风也给雕塑艺术带来了很大的变化。在统治阶级的大力倡导下，“孝”的观念深入人心，厚葬在汉代可谓是兴盛至极，因此汉代雕塑多与墓葬有关，如墓前石刻、陪葬佣。汉代初期，百废待兴，统治阶级采取恢复生产、劝课农桑等一系列政策和措施，加上百姓的不断努力换来了国力强盛、民众富庶的繁荣景象。政治上封建中央集权得到了巩固统一，经济得到了恢复发展。政治、经济情况较好的时期，也是丧葬礼俗发展的高潮期。两汉在四百多年里，大部分的时间社会较为安定，为丧葬礼俗的发展提供了雄厚的物质基础。物质基础的稳固和意识形态的改变很大程度上影响着汉代雕塑重体量、大块面的表达方式，不去精雕细琢，只求意韵表达。

汉代国力的强盛，王侯贵族们也追求纵情享乐，说唱艺术俑在繁荣的经济基础上开始兴盛起来。这一时期艺术家对神韵有着很好的理解与追求，求神似这一创作理念在说唱俑的设计制作上表现得淋漓尽致。艺术家捕捉了说唱艺术家最精彩的说唱举动，利用面部表情及形体的夸张来突出艺术形象，把丰富的说唱内容和醉人的表演形式刻画得惟妙惟肖。汉代说唱俑反映出我国古代劳动人民的生活状态，对研究当时的风俗及人文地理都有极高的参考价值。

唐代在经济上繁荣兴盛，人们不再担忧物质匮乏，开始转向精神生活的享受，雕塑的艺术风格也走向写实层面，帝陵石刻的生动以及“唐三彩”人物塑造的细致入微，都能很好体现唐代雕塑的水平。唐代雕刻艺术的成就，首先表现在石窟艺术方面，其代表性作品为龙门石窟奉先寺石刻造像，雕塑家们保持着“学术相敬，求异存同”的态度，创造出雄健生动而又纯朴自然的写实风雕塑。奉先寺的本尊卢舍那佛面容丰腴饱满，面相庄严、睿智，气度非凡，眉如新月，双目俯视，眼睑低垂，嘴巴微翘，庄重而又文雅，睿智而又明朗，可以说是唐代盛期国势强大和活力自信的时代精神在雕塑艺术上充分的反映。唐代陵墓石刻群的内容早期各个陵墓差异较大，后来逐渐规范，配置于神道上的石刻主要有华表、飞马、朱雀、石人、碑、石狮等，其雕刻手法注重整体的单纯完整，线条的硬朗，和置于山岗之上威严震撼的效果，以数量上的参差、重复，体量的变化，形成节奏感，帝陵程序化造像应运而生。

宋代雕塑进入了世俗化，世俗题材和写实风格的雕塑开始很好发展，雕塑家热衷于表现社会生活的内容，像现代的泥、面、糖的彩塑都初始于宋代。宋代的宗教雕塑、墓室雕刻、和俑类等雕塑都一定程度地体现了世俗化和现实化。宋代雕塑的艺术成就主要体现在宗教雕塑上，其中包括石刻雕像与彩塑像，其造型由魏晋、隋唐时期的意象转向高度写实的具象，其审美特征一改魏晋时期的秀骨清像和隋唐时期的丰腴华贵，神圣、庄严、肃穆的气质被平和、典雅所代替。宋代雕塑体现了宗教和现实生活相结合，反映出柔性、舒缓的一面，世俗化特征十分突出。唐代的佛教雕塑人物圆润慈祥，宋代更加突出人性化。由于宋代生活习俗的变化，墓室内的雕塑和随葬的俑出现很多直接模拟现实、表现生活起居的雕刻作品，宋代雕塑在世俗表现上作了很大贡献。但是与绘画艺术相比，宋代雕塑的艺术成就相对落后，这与统治者的喜好和重视程度有一定关系，有些雕塑的制作者甚至得不到重视，随着文人画的兴起，雕塑艺术的地位更加无足轻重。

中国的民间雕塑真实地表达着劳动者的内心，是非功利性的艺术劳动，历经几千年的艺术沉淀，民间雕塑集中国雕塑的精髓与一身，是对美好生活的向往，是雕塑家创作心态的反映。各种材质的民间雕塑如雨后春笋，糖人、面人、泥人、木雕等，一个个生动的造型显示着中华民族的伟大创造性和生命力，是中国人民智慧的集中体现。在艺人们灵巧的双手下诞生出来的是题材丰富、造型生动、情感纯真、手法巧妙的艺术品。

中国古代雕塑是中国古代艺术中不可或缺的一种艺术门类，它不仅表现了中国历代雕塑的艺术技巧的发展，也是和各个朝代经济政治文化发展状况有密不可分的关联，更是和中国绘画元素有着密切关系。中国传统的精神、气韵在雕塑作品中的体现表达，是中国古代艺术家智慧、灵魂、艺术的结晶。

作者简介：

鲍俊丽，南京大学艺术研究院雕塑方向艺术硕士，安徽师范大学美术学院2012级油画方向硕士研究生。

作者：鲍俊丽