浅谈社会经济权利的嬗变论文

摘要：动漫亚文化，是以动画、漫画及游戏（即“动漫游”-ACG）为核心，且包含与之相关的周边衍生产品的一种已经产业化的亚文化。作为一种亚文化，亦是存在于一定的文化群体之中。动漫亚文化群体，是指在以动漫为纽带，将社会上的潜在成员联系起来的群体。自上世纪末期，日、美动漫在我国受到青少年的青睐追捧，并掀起了一阵动漫风潮。下面是小编为大家整理的《浅谈社会经济权利的嬗变论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

浅谈社会经济权利的嬗变论文 篇1：

基于黎族传统文化视角的妇女发展探索

【摘要】黎族是海南岛世居民族，主要分布在海南岛中南部地区的琼中县、白沙县、昌江县、乐东县、陵水县、保亭县以及五指山市，现有人口近130万，其中妇女约占49%。黎族作为我国的第18大民族，在三千多年的生存繁衍历程中创造出了辉煌灿烂的民族文化，其传统文化既具有浓厚的热带雨林风格，又带有包融的海岛文化特色。建国以来，妇女的发展为整个民族的发展注入了新鲜的血液和生生不息的动力，作为传统文化鲜活载体的黎族妇女，其发展状况不仅关乎民族地区社会、经济、政治、文化等各方面的协调性、可持续性发展，也为璀璨民族文化的传承与发扬，实现中华民族的伟大复兴贡献力量。从黎族传统文化中女性色彩更为浓厚的几个方面入手，初步探索黎族妇女如何充分利用沿袭了数千年的民族文化，取其精华、去其糟粕，找到自身与时俱进的发展之路。

【关键词】黎族；传统文化；妇女；发展

全世界最贫穷的十亿人口中，妇女占比约3/4，目前在许多国家和地区，妇女仍然不能拥有、不能继承也无法通过劳动挣得任何东西。在新中国成立之初，即从国家层面以宪法的形式对妇女的权利进行确认和保障，然而各少数民族聚居的相对贫穷落后的地区，其社会發展仍然是缺乏平衡性的。对于黎族来说，其长期生活在海南岛中南部以山区为主的地区，交通不便、信息闭塞使得黎族同胞的生活相对贫困落后。促进黎族妇女的全面发展，提高黎族女性人力资源的开发质量，使生活于传统文化与现代文明交锋历程中的黎族妇女能够顺应本民族文化的沿袭与嬗变，摒弃不利于自身发展的文化元素，充分发挥自身的民族优势，这不仅有利于消除黎族地区的贫困，也对整个社会的发展发挥着不可替代的作用。黎族传统文化主要体现于意识、观念、宗教信仰等无形的精神文化层面以及与衣食住行相关的有形的物质文化层面，其中不乏大量由女性占主体地位或带有浓厚女性特色的文化事项和文化元素。

一、母权制遗风与妇女发展

在氏族制度繁荣盛行的历史时期，母系氏族公社是当时社会生产、分配和消费的最基本单位。那时由于社会生产力水平十分低下，人们不得不按照年龄和性别分工合作、共同劳动，来尽可能多地获得生活资料，维持族群的生存和发展。妇女主要从事组织生产劳动、采集自然界各种可食用的植物和软体动物，并保管和加工农产品及各种食物，管理和分配族群的吃穿，保卫住所等对于生存具有决定性意义的劳动；而男子的主要职业是外出狩猎，由于狩猎获得具有极大的不稳定性，因此，男子所从事的经济活动处于次要地位。由此便形成了妇女在社会生活各方面占据主导地位的格局。根据考古研究，在中原大地处于殷周时期的历史阶段，黎族的远古祖先进入母系氏族公社的繁荣时期，到了明代以后，黎族地区逐渐走进封建社会，但是直至解放前夕，妇女在生产和生活中占据主导地位的母权制遗风仍隐约可见。

（一）“不落夫家”的婚俗

在解放前，黎族地区盛行一种“不落夫家”的婚俗，“不落夫家”是指妇女在出嫁后不久即返回娘家居住或居住在“寮房”即“布隆闺”中，其与异性的交往不受限制，与丈夫以外的男子发生性关系也不受非议。已婚妇女遇农忙时节才返回丈夫家小住，帮助夫家干农活，农忙结束后又返回娘家，如此往返居住，大多数已婚妇女要到怀孕或生孩子以后才正式定居夫家，开始稳定的一夫一妻制婚姻生活，并且在落夫家之前，丈夫要给予妻子的娘家一些猪肉、粮食、牛等财物作为补偿，如带回子女年龄较大，则要付给娘家的补偿愈多。不落夫家的时间长短根据不同人和不同家庭的情况又有所不同，比如夫妻双方家庭的劳动力状况、妻子娘家有无年老长辈或年幼弟妹需要照顾等，以2到5年居多，也有少数结婚十几年后才结束不落夫家的时期。

“不落夫家”这一黎族传统婚俗是母权制向父权制过渡时期的产物，婚姻关系由“从妻居”向“从夫居”转变的过程中存在一种并存和调试的状态，催生了妇女的“不落夫家”。这一传统习俗赋予了妇女在婚姻中的自由权利，但是两方归属的状态也使得妇女承担了更多的劳作和责任，妇女一方面要为夫家和娘家两方贡献劳动力，另一方面要独自承担怀孕、生子甚至养育幼子的繁重责任。这使得黎族妇女在传统习俗中历练得更为坚强、勇敢、能干，但也在沉重的生活压力下丧失了对平等权利的争取意识和更多优越的发展机会。

（二）“合亩制”的生产方式

“合亩制”是黎族历史上特有的一种以血缘关系为基础的生产和社会组织，合亩，黎族称为“纹茂”，意为“大伙在一起做工”，是黎族同胞进行农业生产的基本单位。合亩的成员们在“亩头”的领导下分工合作进行生产，合亩的组织有大有小，最小的合亩仅有2户，通称“兄弟亩”“父子亩”，最大的达30多户，不同地区和支系的情况有所不同，一般来说，2—6户较为普遍，20—30户的大亩则比较少。从合亩的组织形式看，可以分为亲属组织和混合组织，亲属组织由父子、兄弟、叔侄、堂兄弟、舅父外甥等直系或旁系血亲组成，混合组织以亲属组织为基础，吸收外来逃难的穷人“龙仔”参加。在合亩中生产资料不论私有还是公有都一律由合亩统一经营，不计报酬，合亩对劳动产品的分配原则是按户平均分配，分别消费。

作为黎族社会进入农耕文明以后最重要的生产方式，合亩制的协作对于提高作物产量以保证族人的生存和延续发挥了重要作用。在合亩制中，也存在着大量的母权制时期妇女领导和指挥生产的遗风，例如，亩头必须要由已婚且有能力的男性长辈担任，若亩头丧偶且尚未续弦则必须要让位给其他人，亩头的妻子在“合亩”内享有与亩头同等的威望，在管理妇女的生产活动方面更是扮演着不可替代的角色，在插秧和收割等比较关键的农事活动节点，亩头的妻子要与亩头一道执行祈福禳灾的宗教仪式。由此可见，历史上农耕文明中的黎族社会虽然由男性执掌领导权利，但是妇女的地位和贡献也几乎占据了半壁江山。传统的黎族妇女在承担了生育和更多的家务劳动之外，也是与男性同等重要的生产性人力资源。

（三）小结

在黎族的传统文化中，母权制遗风显而易见，妇女在生产生活、人际婚姻关系、社会经济发展等多方面都扮演了重要的角色，做出了实质性的贡献。与深受“三从四德”的儒家正统文化笼罩的汉族女性有所不同，黎族妇女对于男性的依附并不十分明显，妇女在社会生活中的地位并不亚于男性，甚至在某些场合高于男性。但是随着时代的发展，强势的汉文化已逐步渗透到每一个角落，男权制的侵袭使得黎族妇女丧失了原有的地位和权利，自力更生、勤劳勇敢、无所不能的黎族妇女不仅未能通过自身的努力和贡献挣得应有的尊重和地位，反而骄纵了男性的好逸恶劳，在黎汉文化的交融中，形成了“男逸女劳”的性别文化格局，并造成了一定的地域性影响。

传统文化中的黎族女性自力更生、争取自由、勇于奉献的精神是值得提倡和发扬的，然而在与主流汉文化不可避免的融合和调适中，丧失了应有权利和平等地位的黎族妇女也必须要找到一条争取自我意识的良性发展道路。鉴于此，政府层面要加强政策和法律的宣传，帮助黎族妇女提升精神上的自尊、自信，树立平等的性别观念，敢于抵制社会丑恶现象和不平等的家庭关系，维护自身的合法权益；其次，加大黎族地区的教育投入，保障女童入学率，对于从源头上提高妇女受教育水平大有裨益；再次，在黎族地区建立选拔和任用妇女干部的良好机制，对于妇女获得政治权利，积极参与先进性别文化的建设并最大限度地发挥自身聪明才智和决策领导能力提供政策支持。

二、传统技艺与妇女发展

人类的经济活动，首先是通过衣、食、住的形式来表现的。人们为遮羞防寒而制衣穿衣；为果腹生存和满足食欲而摄取食物；为遮风避雨、抵御外敌入侵而建造房屋。占据人类日常生活几近一半的消费活动，便体现在这些基本的方面。满足人类最基本需要的衣、食、住相关的各项活动在千年的传承和改进中，就形成了一种相对稳定的表现形式——传统技艺，黎族也不例外。独具特色的黎族传统技艺不仅涉及衣、食、住这些基本的方面，也在发展中延伸至生产活动、人生礼仪、宗教祭祀这些社会性活动方面，既有满足生存发展需求的物质文化层面，也有满足精神需求的非物质文化层面。由于历史和文化的原因，多数黎族传统技艺由女性掌握和传承，或由女性作为主要表现者展示给世人。

（一）黎锦的织造和山栏酒的酿制

中国历史上最早的棉纺织改革家黄道婆从海南岛黎族聚居的崖州（今三亚市）向黎族妇女学会了治棉纺织技术，随后逐渐传入中原地区，为推动江南一带棉纺织业的发展打下了技术上的铺垫。由此可见，黎族的织造工艺在古代便处于领先地位并造成了全国范围的影响。黎锦的织造自古以来便由妇女创制、掌握和传承，并无男子参与到这一活动中。历史上黎族姑娘从六、七岁起便开始学习纺织、刺绣、织造黎锦，她们使用特制的锯腰织机，就席织布，平纹挖花，正刺反插，精挑巧绣，用纯手工织出一件件色彩艳丽、图案精巧繁复的服饰、挂包、龙被、壁挂等生活用品。

黎族传统的织锦技艺充分展现了黎族妇女的创造才能和艺术造诣，一件黎锦艺术珍品的完成，往往要花费数月甚至数年的时间，可以说是黎族妇女心血的结晶，更是黎族妇女高超智慧的集中表现。

酒在中国已经有几千年的历史了，酿酒的工艺也随着历史的沉淀越来越成熟完善。黎族无论男女大多擅长饮酒，酒是人们日常生活的一种必需品，更是节日、婚丧嫁娶、入新屋、生育、社交和举行宗教仪式等重要场合中不可缺少的饮品。黎族同胞热情好客，迎宾会客均以酒相待，敬酒對歌常通宵达旦，形成了自己的酒文化。盛行的酒文化也催生了成熟的酿酒技艺，黎族同胞酿制的酒取材丰富、种类繁多，不仅有籼米酿制的爽口白酒和糯米酿制的甘甜糯米酒，也有用玉米、木薯、南瓜、芭蕉之类的杂粮和水果酿酒的，其中最具黎族传统特色的要数山栏酒了。山栏酒的酿制采用黎族地区源于刀耕火种时期的一种特有旱稻——山栏稻酿制而成，山栏稻种植面积有限，产量很低，故颇为珍贵。传统的山栏酒酿制一定要选用优质的山栏米浸泡半天，蒸熟晾凉，盛入酿酒的竹箩内并加入自制的酒饼，用芭蕉叶封住箩口等待自然发酵。三天左右即散发出芳香扑鼻的酒味，用筷子在箩架底部捅一个小孔，香甜醇厚的山栏酒汁便一滴滴渗出来了，山栏酒初酿时口味甘甜，可用陶罐封存，时间越久酒度越浓。

黎族人对于酿酒技艺的掌握有着严格的性别要求，虽然男人饮酒要远远多于妇女，但是酿酒的技艺却牢牢掌握在妇女手中，并且是家家户户的女人们都必须精通的基本生活技能，男人们不会去学，也不允许去学，这似乎是长久以来人们谨慎遵循的一种戒律。如今，对于环境的保护使得山栏稻已难觅踪迹，但是高超的酿酒技艺却被黎族妇女们不断地优化和传承下来。

（二）黎族特色歌舞

黎族是一个能歌善舞的民族，黎族社会的历史文化、宗教信仰、经济生活、劳动生产、反抗斗争等都能从歌舞的角度得到一定展现。黎族同胞在平时的生产生活中善于触景生情，遇事而歌，随编随唱，把生活中的悲痛与欢乐、苦难与幸福、理想与追求、憎恨与钟爱，都化作一首首优美的歌谣，世代传唱。传统黎歌就其内容而言大体可以分为古歌、劳动歌、仪式歌、情歌、生活歌五大类。黎族传统舞蹈在形成初始，与宗教和巫术有着密切的联系，人们为了消除病痛、驱鬼除魔就必须要举行各种宗教祭祀仪式，能够与鬼神沟通的宗教职业者——道公和娘母便身穿巫衣，脸着面具，手持法具以舞蹈和诵经来表现巫术的内容，为人们祈福禳灾。黎族传统舞蹈所反应的内容和涉及的范围非常广泛，从其所体现的文化内涵和性质看，主要分为宗教祭祀舞蹈、生活习俗舞蹈、娱乐喜庆舞蹈、生产劳动舞蹈和英勇斗争舞蹈这五大类型。

黎族特色歌舞展现了黎族同胞对于生活的热爱、体悟和表达，内容丰富而情感深厚，具有极高的艺术价值。在歌舞的展演和传承中，黎族妇女同样发挥了比男性更重要的作用。黎族没有本民族的文字，种类繁多的黎歌完全依靠口口相传得以保留和传唱，妇女自唱摇篮曲开始便成为这一传统技艺的主流创作者和传承者。妇女柔美的外表、婀娜的体态、艳丽的服饰也使得黎族特色舞蹈更具有表现力和吸引力。

（三）小结

著名人类学家博厄斯曾经说过：世界上任何一个民族，都有一部分生活唯有妇女才能较深刻地理解。大量的黎族传统技艺在创造、发展、完善、传承中都饱含了各个时代妇女的心血和智慧，不管是织锦和酿酒这类满足基本生存需要的物质技艺，还是歌舞这类满足精神需要的非物质技艺，黎族妇女都驾轻就熟，这不仅是她们生活智慧的结晶，也是重要的民族文化资源。多数黎族妇女对于自己所掌握的传统技艺的理解，无非仅仅是普通的生活技能、常见的家务劳动，不曾意识到其中的文化内涵和可供开发的文化资源，这使得宝贵的传统技艺被埋没了，并未对妇女的发展带来实质性利益，这一方面使得黎族妇女在客观上“怀才不遇”，另一方面也加速传统技艺的没落和消逝。

传统技艺的合理开发不仅能够带来经济效益，也能在宏观上收获巨大的文化效益，对于黎族妇女人力资源的开发，促进妇女的全面发展也大有裨益。一方面，可以由政府主导，开发地方性的非物质文化遗产保护和传承项目，如建立民族博物馆和民俗课堂，聘请掌握传统技艺的妇女展演和传授她们的技能，使妇女广泛认识到自身的文化价值，理解自己对于文化传承的贡献，增强自信心、自豪感；另一方面，走与旅游相结合的道路不失为最直观最切合海南实际的发展之路，妇女参与旅游业可以从事民族传统手工艺品和食品的加工与销售、黎家乐等家庭旅游接待、民族歌舞表演、导游等，在增加经济收入的同时，使妇女更多地参与到社会活动中，提高其家庭与社会地位，促进妇女全面发展。

三、结束语

发展是人类社会的永恒主题，怎样解决发展中不断出现的问题，谋求全人类与时俱进的更好发展，是一个受到全球关注的重要问题。人类学家认为，性别角色与性别分工是由文化决定的，女性角色是女性被社会赋予的责任、义务和规范，也属于文化的一部分。对于黎族来说，妇女最能代表和体现其民族传统文化。探索黎族妇女在传统文化嬗变中如何谋求自身的全面发展之路，不仅能够提高妇女的家庭和社会地位，增强其在经济社会的竞争力，促使其最大限度地实现人生价值，也能够在互动中传承和发扬黎族优秀传统文化，促进妇女人力资源的优化配置，为整个民族地区的经济繁荣和社会稳定贡献力量。

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作者简介：马梦竹（1989-），女，湖北省枣阳市人，民族学硕士，工作单位：琼台师范学院。主要研究方向：南方少数民族民俗文化，少数民族大学生就业等。

作者：马梦竹

浅谈社会经济权利的嬗变论文 篇2：

文化·教育·文献：动漫亚文化与青少年成长

摘 要：动漫亚文化，是以动画、漫画及游戏（即“动漫游”-ACG）为核心，且包含与之相关的周边衍生产品的一种已经产业化的亚文化。作为一种亚文化，亦是存在于一定的文化群体之中。动漫亚文化群体，是指在以动漫为纽带，将社会上的潜在成员联系起来的群体。自上世纪末期，日、美动漫在我国受到青少年的青睐追捧，并掀起了一阵动漫风潮。由此，国内动漫亚文化群体也如雨后春笋般开始崭露头角并成长壮大。文章即对近30多年来国内青少年动漫亚文化群体的相关文化、教育、文献进行理论梳理研究。

关键词：青少年群體；青少年亚文化；动漫亚文化；文化教育；文献理论

在社会学理论中，“群体”通常是指由两个或者两个以上有着相似认同感的个体组成的集合，集合内的成员相互作用、相互影响且互相团结。群体，通过一些特殊的意义与规范，进而形成群体文化。由于“群体”对群内成员的行为予以要求，因此群体内的人与群体之外的人有了明显的差别；而当社会中的某一群体形成一种既有主流文化的某些特征，又演变出一些其他群体所不具备的文化要素时，这一群体文化即被称之为“亚文化”。

动漫产业，是富于创意和创富的新兴文化产业，目前全国已形成城市先行、基地先导的发展新趋向和园区化、集群化、高端化的发展新气象。我国早在出台的《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》中，就已经把数字内容和动漫产业列为国家着力发展的九类重点文化产业之一，国家对动漫产业发展的重视导向显而易见。由动漫产业催生而来的“动漫亚文化”，是指以动画、漫画和游戏（即ACG）为核心内容，及其相关周边衍生产品的亚文化。其以在青少年群体中滋生蔓延为主要阵地，如今与动漫产业链的互动已日渐成熟。本文即对近30多年来国内青少年动漫亚文化群体的相关文献进行梳理研究。

一、80年代：青少年亚文化研究

文化，是人类在漫长的发展历程中，所创造并积累的物质财富与精神财富的总和。其以物质创造活动为基础，是人类社会物质活动的精神凝结。作为一种社会的精神财富，其表现形式是多种多样的，其内涵的各个部分相互作用和相互影响，也充满着交错与排斥。文化，通常包含三个最主要的部分：主文化、亚文化、反文化。主文化，是主流的社会文化现象，从总体上为社会的精神生活划定了正向轨道。而“亚文化”，又可分为两类：一是指在社会文化体系中不占主流地位的文化现象；二是指一些与社会格格不入的个体或群体，但是它们本身所特有的生活方式和行为习惯也是一种文化现象。

相比之下，亚文化的发展道路上可说是“荆棘丛生”的。亚文化，与主流文化是既从属又相悖的。青少年文化，就是一种典型的亚文化，它并不是与社会主体文化并存的独立文化，而是青少年对社会主体文化自我诠释、偏离的结果。有青少年文化论者，将青少年文化看作是从各个方面都不同于社会主流文化的文化。上述认知很容易让青少年脱离了社会整体，从而成为一个特立独行、与社会其它阶层没有关联的独立阶层。然而事实并非如此。正如青少年不能脱离社会的其他阶层而独立一样，青少年文化从来也都是附属于社会主体文化的。学者陈弘就不认为凡是与青少年相关的都是青少年文化，并都构成了青少年自身的特殊性。前者的观点反而掩盖了青少年文化的真正特质。

“青少年文化”从某种程度上而言，与社会主体文化有所偏离，鉴于此，其文化的特质也就不得不从这种“偏离”中去发掘。而在类似校园这样偏离率比较高的文化语境，往往更容易凸显出青少年文化的特质。社会文化的更迭，社会生活的变迁，都会以“校园文化”载体影响着青少年学生。学者俞国良等认为，校园文化作为必不可少的中介环节作用于师生，青少年就是在这座象牙塔里自我消化着各种信念和传统，以期顺应社会文化和自我成长发展。校园文化，作为社会文化的中介性亚文化，是青少年心理发展的温床，潜移默化的影响着置身其中的个体。学者史镜认为，受传统社会经验的权威性影响，传统的观念严格的按着年龄层次往下传，形成了一层约束一层，一层受制于一层的局面。这对于青少年的传统观念冲击是相当大的。现实社会中，青少年的地位十分有限，想要提升地位只有不断地丰富自己的社会经历和人生阅历，自然难于建立自己的观念体系。传统规范对他们的影响并没有深入骨髓，他们善于去尝试新的谋生手段，乐于去满足多方面的物质文化需要。也正因此，青少年在客观条件上，成了新文化因素传播的特殊媒介。

在这样一个相互作用、相互影响的社会文化环境中，亚文化的存在对于青少年的社会心理影响也是相当可观的。青少年社会心态，清晰的刻上了自己“代文化”的特征烙印，表现在青少年社会心理的基本取向方面：偏离性，即表现为反社会的心态倾向；边缘性，即表现为“流浪儿式”的无所归依的心态倾向；情绪性，即表现为不稳定、易变动的心态倾向；趋势性，即表现为追求流行时尚的心态倾向。

学者焦润明认为，属于青少年的某些心态变化趋势并不是孤立现象，从本质上看其呈现了整个社会心态变动的缩影，不过是更多地表现为敏感、直觀、冲动的形态，贴上了“青少年代群”的标签而已。

二、90年代：青少年亚文化与社会问题研究

青少年亚文化的存在，其一定程度上与社会问题相关联。青少年，作为社会比较年轻的一代，心智等各方面还不是很成熟，他们在生活上表现出来的意识和行为都相对较为偏激。青少年为自身争取在现代社会生活中的主体地位和价值，以亚文化的方式与媒体进行“对抗”，这映射出青少年的文化自觉意识，以及现代文化价值批判精神在觉醒。

现代社会在很长的一段时间内，对于青少年的关注以及他们与社会之间的问题似乎被“忽略”了。除非青少年作为一个“问题”而出现，才会受到社会各方面的高度关注。

学者田杰在《传媒、权力与权利——现代青少年社会问题的媒介背景及防护策略分析》一文中提到：到本世纪初，青少年亚文化作为一种新型的文化形态在兴起。美国心理学家霍尔在《青年期》书中写道：“原先肯听从劝告乃至接受指示的青少年，现在变得难以驾驭，执拗不驯，充满反抗精神，而且抑制不住对周围的风俗习惯和人物的极其高傲的优越感。年轻人觉得世界混乱无章，就想对教会、学校，甚至社会和家庭生活进行改造；他们为既定习俗的虚伪而忧心仲仲，对有钱有势者的专横感到愤怒，对于他们初具雏形的理智来说，很想对那些似乎不合于真善美的东西加以怀疑、抛弃，并亲自予以改造。”

青少年亚文化价值观念的内核是“自我”。中国当代青年尚未形成有着独特群体特点的价值体系，但无论在哪里都可以看出，青少年的“自我”的价值观极为鲜明。这种“自我”不同于一般认知的自私自利，也与西方文化的个人主义有所区别，而是一种交织了传统与现代、东方与西方精神的，处于不断发展中的观念。这也是青少年与主体文化产生冲突，不适应社会生活的源头。

青少年中出现的许多社会问题原因在于：首先，是青少年时期强烈的想要功成名就的欲望与社会主流价值观相冲突；其次，是青少年渴望得到社会各界认同、遵守主流道德规范与批判其之间的矛盾；第三，是发展个性的愿望，同社会强制与自制之间的冲突。如果能更好地了解出现问题的原因，那么青少年与社会问题之间的必然挂钩就会相对降低。针对以上内容可以分析得出以下几点措施：首先，应该引导着青少年自己去解决问题、适应社会；其次，需要直视青少年在适应社会中自我实现、自我约束、自我教育的特点；第三，需要理智地对待青少年社会适应过程中对社会的批判态度；第四，需要检讨青少年社会适应中，青少年引导者与青少年之间的角色关系。

三、新世纪：青少年动漫亚文化研究

青少年存在的社会问题很大程度上，就是由于社会中的一些事物不符合他们的兴趣爱好；而出于他们自身秉性的好奇和敏感，他们又会勇于去探究。在青少年一系列的认知与学习过程中，动漫的影响无疑是极其重要又特殊的。

动漫文化，属于精神文化，对于青少年的激励和影响是十分直接的。动漫文化，是指在视觉消费时代、以动漫（含游戏）形象为基础、以现代传媒为动力支持的大众文化，娱乐性与商业性并存。青少年的社会化，是通过社会教育和个体内化表现的。那么，动漫文化很可能对青少年的世界观、人生观和价值观等都可能会造成的负面影响，同样应该引起社会的重视。动漫亚文化，对青少年的潜在负面影响包括：过分夸大力量的作用，易导致暴力崇拜，以及消极情节对学生价值观的影响等。

青少年动漫亚文化，作为社会经济发展的产物，对于青少年的影响是无可厚非的。它既是高科技发展和信息化的产物，也是青少年个性发展的必然。我们应该理性的谛视青少年动漫亚文化，紧跟时代步伐，以多元化的形式弘扬和传承中华民族的传统美德。当然，作为青少年的年轻一代也应该从自身做起，自觉抵制动漫文化中的某些消极因素。

作为青少年中流行的亚文化，动漫这一“二次元”文化，让青少年的课余时间更加丰富多彩。但另一方面，由于我国动漫文化是一种以日本和美国卡通占主导地位的亚文化，在教育的同时也在侵蚀着我国青少年。学者石勇认为：动漫最善于塑造性格鲜明的人物，青少年的认知能力还比较稚嫩，与虚拟的动漫人物长期接触，会在无形中对人物的行为举止言谈乃至穿戴进行盲目模仿；进而无法分辨现实世界与动漫世界，影响青少年融入真实社会生活。青少年生理逐渐发育成熟的同时，对性的兴趣和性知识的渴求也在不断增长。我国社会对于青春期性教育意识相对较弱，青少年则会通过日、美的成人动漫来“自学”；但日、美成人化主题的动漫中有些性刻画，却是非常态乃至扭曲的；青少年如果不会加以甄别，难免因此受到误导，身心健康受到危害。动漫文化，显现出青少年化的走势。而青少年又有一种与生俱来的叛逆性，普遍的盲目性。这就意味着动漫文化对青少年的身心，都会产生各种影响。

新世纪以来，伴随着高科技信息技术获得迅猛发展，互联网的高度普及与经济信息化的增速，使得动漫文化在国内的传播已经逐步渗透到了大众传媒之中，助力了动漫文化的转生发展，加快了传播质速的动漫文化，更加直接和深远地影响着青少年的现实生活和审美情趣。

亚文化，是社会文化整体的一支分流。如果主流媒体是一个有机体，那么亚文化就是有机体的组成部分，各有各的功能与状态。日本动漫文化在最初兴起之时，也曾经是被看作是娱乐工具，而非正统文化。但是随着日本动漫在世界范围内的倍受欢迎，日本动漫界出于长期发展的考虑已将动漫升格为主流文化的一部分。在我国，动漫文化仍是一种在青少年中极为盛行的亚文化现象，但这种亚文化现今越来越有向大众文化过渡的姿态与趋势。动漫卡通形象在城市中的遍地开花，从另一方面反映了普通大众对动漫文化的接受与认同。而青少年动漫亚文化，已有成为一种主流时尚文化的端倪与苗头。

四、结束语

综上，关于近30多年来对青少年动漫亚文化的研究文献：从1980年到1990年，这十年期间研究涉及到的动漫话语几乎为零，主要从青少年亚文化为入口点，对其相关的亚文化做了深入的研究和探讨；1990年～2000年期间，主要是继承前十年的研究成果，对青少年亚文化的特点发展，以及产生的社会问题进行的探索和分析，关于动漫方面仍然较少涉及；2000年以后，研究领域从青少年亚文化涉及到动漫产业，并将动漫产业作为一个亚文化的主要表现形式展开研究和探索。探讨了在华语语境下，青少年动漫亚文化的特点，动漫亚文化对青少年和社会产生的影响，并提出了相应的措施和建议。

时至今日，动漫，不仅是一种艺术形式，更成为了一种文化传播方式，影响着我们的生活，改变着我们的思维和审美情趣。中国动漫的真正产业化正慢慢步入正轨，一切都在有条不紊的进行着；而国内青少年动漫亚文化的研究，也将与时俱进，必将走向深入与完善。

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作者：米高峰 钟巍 王博 李媛媛

浅谈社会经济权利的嬗变论文 篇3：

比较文学视野下的中国图像诗歌发展动力分析

摘 要：图像诗歌的发展是我国网络文学的重要事件。以往对于我国图像诗歌的研究主要是从文学和审美视角做文本内部研究，而以历史的审视和比较文学的视阈考察我国图像诗歌发展的纵向和横向动力，可全面地探寻我国图像诗歌发展的道路和规律。

关键词：图像诗歌；通变；比较文学；动力研究

“诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和抒发思想感情的文学体裁”[1]。然而，伴随着网络文化的繁荣，这一古老的文学体裁在主题内容、表现手法、传播途径和功能等方面都发生了巨大的变化。网络与诗歌的联姻使诗歌呈现出丰富的情状和活跃的态势。中国网络诗歌在众声喧哗、黎献纷杂、泥沙俱下的十几年中伴随网络技术的突破和用户量的爆炸式膨胀呈现出迅猛发展的态势。而图像诗派在中国的网络诗歌大潮中可谓独领风骚，不仅有不俗的诗歌创作实践，更是自觉地进行了相关的理论建设，因而吸引了许多学者对此进行研究以探寻其根本特征和文学价值。本论文跳出前人对图像诗歌的文本内部研究而尝试以历史的审视和比较文学的视角来分析推动我国图像诗歌发展的两大动力。

一、中国图像诗歌发展的纵向驱动力

刘勰在《文心雕龙》中言：“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。”[2]可见中国古典文学一直以来就有以“通变”即“继承与创新”的思维去看待文学现象产生、发展和消亡的惯例。

因此，要探索我国图像诗派的发展动力，除了分析网络语境造就的快餐文学的阅读习惯、网络技术下视觉艺术实现的便捷化和网络媒体对新生事物的炒作等社会因素之外，还需要对诗歌这一古典文学样式从创作实践和理论阐发两个方面做历史的探寻。

（一）我国诗歌创作实践对图像诗的纵向影响

我国的原始口传诗歌由于没有文字记录多以已佚。目前我国学界一般认为东汉赵晔的《吴越春秋》所记载的黄帝时代的《弹歌》比较接近我国古代诗歌的原始面貌。“断竹，续竹；飞土，逐宍。”在内容和节奏上已经初步具备诗歌体裁的基本要素。另外，李镜池在《易经筮辞传》中指出《易经》中的“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之”等数十条爻辞在用字、用韵、用意3个角度都有诗化特征。刘大杰更进一步指出：“（这些爻辞）是从卜辞到《诗经》的桥梁。”[3]因此，《弹歌》和《易经》中的诗意爻辞被普遍看作我国诗歌的最初形态。早期诗歌对艺术性的追求仍处太初的“一”的混沌状态。

随着社会经济和先民思想的发展，在中国的春秋战国时期诞生了被当今学者看作我国现实主义和浪漫主义源头的《诗经》和《楚辞》两部诗歌巨著。这一时期的诗歌已经从第一时期混沌的“一”的状态而渐显为阴阳两极的“二”的状态：重内容性的《诗经》与重音乐性的《楚辞》形成我国古典诗歌最早的两座高峰。汉代诗歌沿袭这两条道路既产生了继承《诗经》风格的乐府诗和《古诗十九首》，也出现了从《楚辞》发展而来的铺张扬厉、华美浪漫的赋体诗。到了南朝，沈约开始界定“四病八声”，将对平仄、对偶、韵律的追求推崇到极致。自此以后，中国诗歌以内容和音韵为基本的评价标准得以确立。

但是，在我国诗歌艺术“一生二、二生三”的发展史中一直存在着一些潜流，它们构成了“三生万物”中五彩斑斓的各色诗歌景观。比如谢灵运、陶渊明和王维等把绘画中的色彩、光线、远近、构图等技巧运用于山水诗中以达到诗画交融的效果。他们的创作是对我国诗歌过度倚重内容与韵律的矫正。而民间创作的梅花诗、宝塔诗、回环诗、璇玑诗等异形诗更是对传统诗歌过度依赖内容与声律的直接的、大胆的颠覆。近代闻一多以音乐美（诗的律动）、绘画美（诗的意境）和建筑美（诗的形式）的“三美”理论作为对诗歌艺术评价的参照进一步动摇了以内容和音律二元来界定诗歌优劣的传统。到如今的现代主义和后现代主义文化语境中，这些原来小众的、另类的、实验性、游戏性的潜流正逐步汇集成为当今中国诗歌艺术的一股显性力量：他们就是试图为我国诗歌找到新的艺术支撑点的现代图像诗人。现代图像诗歌因为充分借助网络传媒将诗歌的视觉效果发挥得淋漓尽致，并因其可以“在图画世界中感悟诗美，在影像空间中聆听诗语……有利于认识并导引新诗在图像时代的现代传媒条件下创造诗歌新的视觉诗意”而得到广泛关注[4]。我国图像诗歌的产生和发展正是我国诗人在传统诗歌创作实践中在形式上从单一到多元、在音韵上从严到宽、在传播渠道上从平面到多媒体的发展道路上的必然产物。

（二）我国诗歌理论对图像诗的纵向影响

我国历来看重诗画的相通性，所以自古就有多种诗画结合的艺术形态：有大量“画中有诗”的题画诗；有“以诗为画”之作，如东晋顾恺之据曹植《洛神赋》而作的《洛神赋图》；有“以画为诗”之作，如南朝宋宗明皇帝刘彧据画而作赞美先帝的《帝国颂》有；“诗画一体之作（如唐伯虎的《骑驴归思图》、宋徽宗的《腊梅山禽图》等）。古代关于诗与画的辩证关系最著名的论述是苏轼对王维诗歌的鉴赏，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”，“诗画本一律，天工与清新”。唐宋时期的诗画理论被看作我国图像诗歌理论的发轫期。在近现代，宗白华提出要使诗的“形”能得有图画的形式的美，使诗的“质”（情绪思想）能成音乐式的情调。钱钟书在《中国诗与中国画》中也认为诗与画不但是姊妹，而且是孪生姊妹。袁行霈说：“王维的诗最有写意画的效果，略加渲染，就产生强烈的艺术魅力。”[5]可见，我国现代诗论继承了古代对“诗”与“画”二者复杂而微妙的关系的认同。

在我国这些重视诗与画的艺术交融性的诗论和大量的诗画结合的创作实践的启迪下，我国当代诗人继承和发扬了古代图像诗歌的优秀传统，在创作形式精巧奇特的各种图像诗歌作品的同时也大力进行图像诗歌理论建设。台湾的图像诗理论率先萌芽和发展：台湾最早的图像诗诗人詹冰提出图像诗是诗与图画的相互结合与融合，因而可提高诗效果的一种形式。1974年，张汉良在《论台湾的具象诗》中把图像诗定义为“任何诉诸诗行几何安排，发挥文字象型作用，甚至空间观念的诗”。2000年丁旭辉在《台湾现代图像诗技巧研究》中提出：“图像诗是利用汉字的图形特性与建筑特性，将文字加以排列，以达到图形写貌的具体作用，或借此进行暗示、象征的诗学活动的诗。”

相比台湾的图像诗歌理论建设，大陆的图像诗歌理论更具有系统性。大陆图像诗理论建设者以尹才干为代表，他的《浅谈诗的意向》《关于现代诗歌的评价标准》《中国现代诗的形式断想》以及《关于图像诗》等论文对中国图像诗歌的发展根基、历程、时间、现状、趋势做了开创性研究。他提出：“图像诗，作为一种文本，既是诗歌，也是图像。用真情、理性、潜意识的支架，构筑诗体的图像，扩大和延伸文字的诗性空间，让诗歌目光所及之处，闪耀出新颖诱人的光芒，不断产生撞击读者心灵的力量。”除此之外，寒山石提出图像诗的魅力主要在于形式建构的视觉美，创意设计的奇艺美和内容呈现的诗意美三美之结合。龚奎林提出图像诗是以“非常规形式呈现作者内宇宙与外宇宙共鸣的生存状态和生命形式”[6]。简言之，图像诗一方面继承我国“诗画”结合的传统，另一方面又打破把诗情画意作为“意境”而置于读者认知的隐形位置的常规，大胆地将诗情画意以图像的形式置于显形状态，让“显形的画”（文字所排列成的图像）和“隐性的画”（诗歌营造的意境）同时进入读者的视野为读者带来多重审美享受。

二、中国图像诗歌发展的横向驱动力

中国比较文学著名学者曹顺庆教授在《世界文学发展比较史》的绪论中指出：“如果说横向的‘通变’或曰‘继承与创新’为文学史纵向发展的重要规律，那么各民族文学横向的‘移植’与‘变异’则为文学横向发展的重要规律。”因此，文学发展的驱动力应包括纵向“接受”与横向的“传播”两个基本力量。尤其是文学发展的跳跃性、突变型以及断裂性等方面，则多与文学的横向发展密切相关。唯有从这一经一纬的交织中，才能真正认识文学发展的规律。因此，中国图像诗歌的发展必然还得力于异质性文学因子的推动。

（一）西方诗歌理论对中国图像诗的影响

中国大陆图像诗派产生于20世纪70、80年代，正值国外文艺思潮被大量引入和吸收之际。国外的诗歌理论对我国图像诗歌发展产生了不可估量的影响，成为推动图像诗歌蓬勃发展的横向动力之一。在创作理论上，被我国当代图像诗派常常用以证明其创作“合法性”的名言是“画是嘴巴哑的诗，诗是眼睛瞎的画”。钱钟书先生指出该语受到许多西方文艺大家的影响。比如，古希腊诗人西摩尼得斯曾说过“画为不语诗，诗是能言画”；除此之外，一本嫁名给西塞罗的《修辞学》中则记载“诗是说话的画，画该是静默的诗”（Item poema loquens picture， pictura tacitum poema debet esse）的说法；而达芬奇也说画是“嘴巴哑的诗”（una poesia muta），而诗是“眼睛瞎的画”（una pittura cieca）。可见，西方艺术丰富的理论养分的确是我国图像派诗歌理论中不可忽视的来源之一。除此之外，华兹华斯、马拉美、莱辛、罗斯金、波德莱尔、克莱夫·贝尔、列德·邦恩、阿恩海默等西方著名文艺理论家提出的关于诗画关系的一系列理论对我国诗人的创作也产生了或显或隐的影响。其中，波德莱尔《哲学的艺术》说：“若干世纪以来，在艺术史上已经出现了越来越明显的权利分化，有些主题属于绘画，有些属于雕塑，有些属于文学。今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望。”马拉美是第一个在诗歌创作理论唤醒人们对书写符号、版面布局以及书籍整体存在形式的视觉资源的自觉意识的诗人。他的创作关注符号、语词、语句和语篇布局的空间关系，令读者的文本阅读行为不再仅仅是单向的持续活动，作品的整体性不再仅存于横向相邻关系和承接关系之中，也存在于纵向或横切方向的期待、提示、回应、对应和透视等效果中。海德格尔在《世界图像时代》中指出：“从本质上来看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”由于世界被把握为图像，因此传统的阅读方式也随之变化。越来越多的读者依照理解图像的方式去理解文学作品。图像诗歌的创作可以说是传统诗歌在“读图时代”文化语境下的顺应之举。中国大陆图像诗人尹才干在2000年提出中国图像诗理论：“中国汉字源于图像。没有图像，就没有中国汉字。中国最初的汉字，大都是象形文字，又谓之图画文字。它具有单一结构的象形美，组合群体的图画美，内涵丰富的意境美。文学作品是用文字按一定规矩排列组合的艺术作品，就汉语言文学作品而言，也可以说是由一笔一划组合的图形排列的艺术作品。”如果将这一论述与西方对“诗”与“画”或“图像”与“文学”的关系的论述进行梳理，不难看出二者在观点上的相似。

可见，从比较文学的角度来看，以显性的图形和有意蕴的文字共同营造“诗情画意”以达到双重审美愉悦并非汉语诗歌的独创，也并非仅为我国图像诗创作的审美宗旨。中西诗歌艺术虽然是产生于两个不同文明的艺术结晶，但以诗歌这一人类共有的艺术形式以表达人类相通的思想情感时，我国的文学艺术和文字特点能够成为国外诗人创作的灵感源泉（如庞德）。同时，国外图像诗歌的创作理论和实践也可以“为我所用”，成为我国图像诗派发展的巨大横向推动力。

（二）西方文艺批评对中国图像诗的影响

德国著名美学理论家莱辛在《拉奥孔》中讨论了诗与画的界限问题。他认为画描绘在空间中并列的物体，而诗则叙述在时间上先后承续的动作。因此绘画是空间的，而诗歌是时间的艺术。他批评图像诗和寓言画，因为图像诗尝试以文字来作画，而寓言画尝试以绘画来叙述故事。二者的目标背离了自己的艺术体裁特点，侵越了其他的艺术边界，因而是一种注定要失败的艺术形式。莱辛的观点得到了许多中国学者的认同，其中较有代表性的是郭春林。他在《读图时代文学的处境》论及图像与文字的差异时指出：图像的平面化是其深度匮乏的表征之一，图像的传输方式是迅速的，而就大脑接受图像的方式而言，既不可能，也无需做出过多的思索，或者，干脆地说，图像没有给上帝赐予我们用来思考的头脑以相应的时间，它只有空间形式……而语言在给我们时间的同时，还给一个无限大的空间。唯其如此，我们方能在时间中思索，在空间中展开“精鹜八级，心游万仞”的想象，唯此，也才能领略造化无与伦比的丰富性、生动性和深刻性。郭春林对于图像与文字的差异性的看法深受莱辛的影响。他对于图像化诗歌的诟病也主要源于体裁的侵越：图像是“空间”性的，语言是“时间”性的。英国艺术哲学家佩特在《文艺复兴》一书中指出：“出思”（Anders Streben）是一种普遍规律。艺术都具有“部分摆脱自身的局限”的倾向。这种“出位之思”是艺术追求新奇、摆脱束缚的本性。中国著名符号学家赵毅衡教授在《符号学》中论及图像诗时，吸收了前两者所代表的西方对图像诗的不同意见。他提出：图像诗人的创作是一种有意识的跨体裁的“仰慕”。他们寄望于“部分摆脱”原有艺术形式的限制而创造一种新的表意方式，并不是真正进入另一个体裁。“如果诗真的做成绘画，即所谓的具体诗（concrete poems），反而受到双重限制，大多勉强，鲜有成功……艺术家也都明白符号文本的体裁规定性，是难以跨越的障碍，出位之思只能偶尔一试，着迷于此只能自露其短”。赵毅衡教授在对符号行为的深刻洞察、对佩特的艺术观点思考后，为中国的图像诗创作做出了客观公正的评价。西方批评家对图像诗的负面评价对我国学者产生了影响。他们对图像诗歌的局限性的分析与认识正是我国图像诗要取得进一步发展所不得不正视的问题。而我国图像诗创作在网络环境下所呈现出的热闹局面与在学术界遭遇的冷遇这一反差尤其值得图像诗歌理论建设者深入研究。

“在照亮人类文化进化中的黑暗过程中有两种伟大的发现：一是用语言把握有声世界，二是用图像来把握有形世界。”如今互联网技术的应用使得图像的快速、便捷、广泛而经济的传播成为可能，这极大地促进了图像诗这种以图像与听觉、文字的结合共同表达人类思想和思维的新的文学样式的蓬勃发展。然而，图像诗的发展除了网络技术广泛应用的时代环境这一外部因素之外，其横向和纵向的推动力才是它发展的根本原因。在考察其动力时，如果对我国图像诗派的产生和发展仅仅从纵向的文学史来研究，其结果将是片面且单调的。只有在纵向考察的纬线上织以比较文学研究的经线，才能将中国图像诗歌置于整个世界诗歌艺术发展的潮流中，让读者在比较和参照中认识中国图像诗歌的价值、特色和地位。通过对中外图像诗歌的比较研究可以看出：图像诗创作由于跨越“诗”与“画”双重边界而必然受到来自两个“边界”的双重压力，因此寻找两个“边界”的适度平衡将是图像诗歌创作成功的关键。

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（责任编辑 姜黎梅）

作者：侯爽