武侠电影民族音乐论文

[摘要]中国武侠电影从上世纪20年代发端，至今已走过了30多个年头。作为中国电影中的一朵奇葩，武侠电影以其独特的表现手法和审美方式建构着视觉艺术中的江湖世界。今天小编为大家推荐《武侠电影民族音乐论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

武侠电影民族音乐论文 篇1：

论民族音乐在电影《卧虎藏龙》中的运用

摘要：   李安执导的电影《卧虎藏龙》在2000年获得了多个奥斯卡奖项的提名，在当时的国际影坛引起了较大轰动。除了唯美的电影画面、较高的艺术美学价值，电影中的配乐也为人称颂。影片里一段又一段的音乐把独特的东方美和西方乐曲相结合，呈现出了中国民族音乐的独特魅力和艺术精髓。本文主要从电影中的民族乐器、民族音乐、多元音乐的结合等多方面来简单分析《卧虎藏龙》中的民族音乐的运用。

关键词：《卧虎藏龙》  民族音乐  民族乐器  美学特征

我国的民族音乐发展历史非常悠久，是中华音乐艺术文化的主要构成部分，其充分展现出了中华儿女的坚强意志、丰富情感、生机活力以及对美好的追求等等。中国的民族音乐深深地根植于传统中国文化之中，上下五千年的中华文化孕育出了丰富且内涵深刻的民族音乐，而民族音乐作为我国电影音乐的一个重要组成元素，对我国的电影音乐发展起到了关键的推动作用。尤其是新中国成立以来，民族化的电影音乐持续发展与进步，致使民族音乐在电影音乐中的地位越来越重要。近些年来，伴随着我国部分经典影片屡获国际大奖，有着明显中国特色的民族电影音乐增强了世界各地观众对中国的了解、认知与印象。同时，各个民族、各个地区、各个方言以及各个乐器等多方面的音乐资源都是我国电影音乐的重要财富，更是扩大我国电影创作以及电影音乐影响力的关键因素。本文以荣获第73届最佳外语影片奥斯卡奖的《卧虎藏龙》为例，深入分析研究民族音乐在这部电影中的具体运用，以此探讨民族音乐在电影中的重要作用。

一  《卧虎藏龙》中民族音乐的功能与价值

音乐是电影艺术表达的一个重要手段，是电影艺术形式的重要组成部分，它对电影的叙事、氛围都起到很多的积极作用。有这么一句话“民族的才是世界的”，导演李安、电影的配乐制作人谭盾大师以及著名的大提琴演奏家马友友就将“民族的”带到了世界电影的舞台上。《卧虎藏龙》中的电影音乐在很大程度上增强了影片的艺术效果，提高了影片的精神内涵。影片中的音乐与画面完美地结合在一起，很大程度上催化了观众的情绪、烘托了电影的氛围、也推动了电影的叙事和表达。

1  突出电影主题

影片《卧虎藏龙》叙述了这样一个故事，一把青冥剑的失窃引发了一系列的江湖恩怨，但在实质上是关于俞秀莲和李慕白、玉娇龙和罗小虎四个人的爱恨纠葛。这两段爱情都是悲剧性质的，因而对音乐情感的要求是悲凉凄婉的，除了表现爱情的悲剧，还要展现出江湖侠士之间的恩怨厮杀。因此，李安用《月光爱人》作为电影的主题曲，从始至终贯彻在电影的叙事之中，音乐在柔美的夜景中娓娓道来，凄凉但绝美的月光之下，江湖的爱恨情仇和两对男女的悲剧爱情伴随着这首凄凉的曲子徐徐展开。歌曲还有一个悲伤的英文名称 A love before time，既夹杂了一丝悲凉，也暗示了电影中的两段爱情如时光一般转眼即逝，还暗示了江湖之中脆弱的爱情和命运。

2  渲染电影气氛

优美的音乐就像是魔术师，把人们带入一个似梦似幻的境地，渲染出电影的神秘气氛。音乐的节奏快慢、旋律张弛、音调高低起伏，都给观众带来不同的感受和情绪。例如《卧虎藏龙》中，罗小虎出现在大漠中时，李安导演采用了马头琴和二胡等乐器，渲染了大漠中的悲壮苍凉之景。与此同时，他采用了《阿瓦尔古丽》这一维吾尔族的民歌，表现出了罗小虎的不羁和浪子形象，也表现了他对爱情的忠贞不渝。在这样的音乐中，人物、场景和情感得到了完美的融合，观众在这音乐中又加深了对电影语言的理解和感受。

3  刻画人物心理

音乐自古以来都是表达情感和情绪的最有效方式之一，在电影中的运用也十分常见，音乐常常可以表达在画面中无法直接传达的气氛、情绪或者感觉，最主要的，它还可以表现人物复杂的心理活动，加深观众对影片内涵的理解。例如在电影中，玉娇龙盗来青冥剑之后准备闯荡江湖之时，为了表现她的愉悦，采用了云南的民歌《小河淌水》与特色乐器加以配合，优美婉转，把玉娇龙逃离禁锢，投身于自由的江湖的自然轻松和愉快表现得淋漓尽致，同时也用清新自然的音调表现了玉娇龙涉世未深，不知世间险恶的单纯心理，为接下来情节的发展变化埋下伏笔。

4  深化观众印象

音乐在电影中的完美运用，可以带动观众的情感和情绪，可以给观众留下想象空间并且激发其想象力。一首独特的、优美的音乐可以给人留下非常深刻的印象，即使是许多年后，当同样的旋律响起，观众依然能回忆起电影中的这段画面。例如在影片中，玉娇龙和李慕白在竹林中比剑的场景，导演采用了箫这一民族乐器，苍凉凄婉的箫声和二人轻盈的姿态、打斗的动作、竹林的随风摆动相结合，形成了完美的视听感受，使观众完全进入电影的情景之中。

二  《卧虎藏龙》中民族音乐的运用

这部在世界上赢得广泛赞誉的中国式武侠电影中，有着大量的中国元素，乐器的使用更是带有明显的中国化特征。无论是侠士时常吹奏的箫和笛子，带有悲凉音色的二胡，展现豪迈大漠景象的悠扬的马头琴，还是磅礴壮烈的鼓，都在电影中与情节和场面调度相互辉映，给世界观众呈现了有中国特色的壮美画卷。在《卧虎藏龙》这部电影中，我们可以感受苍凉的二胡、悠扬的箫和笛子、清丽的葫芦丝以及干脆利落的鼓乐，这些乐器不仅带有明显的中国传统民族特色，还给观众带来一次次视听享受。

1  婉转空灵的笛乐

在电影中“南行”这一片段里，采用了古代侠士常用的竹笛。在玉娇龙和李慕白在竹林打斗的时候，导演并没有采用竹笛，而是将其运用在玉娇龙逃婚南行的途中。竹笛的悠扬柔美加上具有云南特色的《小河淌水》，再配合以边疆特有的鼓乐之声，空灵而又活泼，将玉娇龙逃婚后的心情完整地通过这音乐传达出来。而在她与武林中人在茶馆打斗之时，音乐又急速变化，不仅表现了当时情况的紧急，也传达了玉娇龙此刻的情绪。与此同时，在这一段的打斗中，玉娇龙的武功招数和打斗力度的变化，也配以节奏、速度不同的音乐，表现了打斗的畅快淋漓，也展现了她的爽朗自由的性格和江湖人的洒脱。

2  独特凄凉的箫乐

箫声因其悲凉的特点一直是古代侠士的手中挚爱。在电影中“穿越竹林”的片段里，李慕白和玉娇龙穿越竹海的时候，苍凉的箫声在节奏上的变化十分强烈，营造了一种江湖特有的神秘感。在广阔的竹海之中，身着白衣的二人显得空灵脱俗，打斗造成竹林的晃动，这场景和凄凉又节奏感分明的箫声结合起来，给观众带来一种画面和声音的双重享受。

3 古风古韵的古筝乐

在玉娇龙和俞秀莲的“交锋”这一段中，导演采用了一段类似《十面埋伏》的古筝演奏。二人打斗过程中的金属武器声和带有金属特色的古筝乐声相结合，给观众以强烈的冲击感。当玉娇龙手持盗来的青冥剑一一砍断俞秀莲手中的武器时，武器之间的碰撞声和音乐相互融合，不仅表现了青冥剑的强大，也凸显了二人打斗过程的激烈。

4 悠扬沉着的葫芦丝乐

在著名的“夜斗”和“丝绸之路”两个段落中，就采用了悠远的葫芦丝对情景和气氛进行表现。在“丝绸之路”这一段落中，葫芦丝演绎了一段细腻悠扬的颤音，把云南民族乐器的独特魅力完美地表现了出来。在苍凉的月光下，大漠的黄沙悠悠地飘着，葫芦丝的声音就像从大漠深处传来，述说着这个沉着辽阔的大漠的故事。

5 带有维吾尔特色的热瓦普乐

热瓦普是新疆特有的弹拨乐器，当玉娇龙回忆起与罗小虎相识的场景，热瓦普的声音响起，在广阔的沙漠中，一位少女击杀着一群强盗，在这一打斗场景中，热瓦普的古老和娓娓道来和激烈的打斗相得益彰，在冲突中给观众以新鲜感，并且增强了影片的艺术效果。

6 神秘而有力的鼓乐

《卧虎藏龙》中鼓乐的运用十分纯熟，几乎所有的打斗场面中都有鼓乐的伴奏。最精彩的一段就是玉娇龙盗得青冥剑又被追逐的场景。在两声古琴之后响起了清脆的鼓音，随着打斗的激烈程度逐渐增加，鼓声也越来越密集，向人心头压来。鼓声的优点之一就是节奏的变化，张弛之间鼓声的节奏也带动着电影的节奏，扣人心弦而又精彩绝伦。

三  《卧虎藏龙》中民族音乐的多元化运用

在电影中采用的主要乐器是鼓、大提琴和笛子，而其中又以大提琴为主，当西方的古典乐器演奏起东方的民族音乐时，带来了一种独特的风情。在《卧虎藏龙》中，虽然大量地使用了大提琴这一西洋乐器，但作为一部东方的武侠电影，大提琴在其中的表现是极具东方神韵的。电影一开始，就传来了低沉缓慢的大提琴声。马友友演奏的大提琴曲给观众带来了具有东方美学特征的艺术享受。在这样的配乐中，影片水墨画般的色调和气氛缓缓叙述着爱情故事。琴声虽然悠扬缓慢，但也夹杂着江湖的凶险，在俞秀莲护送青冥剑进京的过程中，配乐时急时缓、张弛有度，在她到达京城的时候，影片在大提琴和京城的热闹声中正式开始。而后，玉娇龙还剑时和李慕白二人的会面之后，也随着大提琴的缓慢低沉的声音在苍凉的月光下展开较量，两位江湖侠士的英气和侠气在大提琴声中充满了东方神韵。中国的各民族有其独特的音乐形式和特征。在电影《卧虎藏龙》里，就有着韵味十足的边疆风情。在罗小虎和玉娇龙的回忆段落中，小虎唱着《阿瓦尔古丽》，悠扬而深情的旋律和极具民族韵味的声音相互配合，把罗小虎的性格特征表现得淋漓尽致。

电影《卧虎藏龙》在对李慕白和俞秀莲二人被压抑的悲剧性爱情的刻画描写，表现了中国传统文化对人性的压抑和约束，从某种意义上来说，它是一个爱情悲剧。电影中贯穿始终的主题音乐《卧虎藏龙》，在马友友深沉缓慢而忧伤沉着的大提琴演奏中，把这个故事向我们缓缓描述着。当李慕白倒在痛哭着的俞秀莲怀中，即将死去时，这样的寂静和悲哀都到了一个顶峰和高潮。伴随着缓慢的大提琴的声音，英雄侠士的爱情故事向我们娓娓道来，音乐和情节的配合完美无瑕，表达了导演对中国传统文化的思考和对江湖情结的追求。电影《卧虎藏龙》中的民族音乐具有极高的艺术美学价值，其中的乐器主要为西洋乐器大提琴，也采用多种中国的民族乐器，配乐有着浓厚的民族特色，在难以调和的悲壮气氛下表现了创作者面对爱情悲剧的无奈和怆然。电影中的西洋乐器和民族音乐的结合营造了厚重低沉的气氛和空灵神秘的画面感，二者相互融合，给观众带来一场视听盛宴。

参考文献：

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[2] 王寅：《中西合璧 共求和谐——解读〈卧虎藏龙〉电影音乐中的中西融合及民族性》，《艺术广角》，2015年第2期。

[3] 陈莹：《当中国电影爱上民族器乐——兼论美术片〈三个和尚〉的电影音乐》，《大舞台》，2010年第3期。

[4] 孔令旨：《浅析电影音乐的发展特点与前景——以中西方电影音乐的发展为立足点》，《电影文学》，2010年第13期。

[5] 雷娟、高伟：《马友友与东方电影音乐再续情缘——小记〈卧虎藏龙〉及〈艺妓回忆录〉中的音乐及感悟》，《电影文学》，2008年第13期。

[6] 刘勇：《电影音乐中民族性元素运用——评〈卧虎藏龙〉电影音乐》，《电影文学》，2008年第18期。

[7] 李海燕：《从〈卧虎藏龙〉的中国古典美学特征看中国电影的发展》，《安康学院学报》，2009年第1期。

[8] 丁丽君：《电影音乐多元性风格的分析——以影片〈卧虎藏龙〉原创音乐为例》，《电影文学》，2008年第17期。

（刘德崇，郑州大学西亚斯国际学院歌剧音乐剧学院讲师）

作者：刘德崇

武侠电影民族音乐论文 篇2：

刀光剑影蒙太奇

[摘要]中国武侠电影从上世纪20年代发端，至今已走过了30多个年头。作为中国电影中的一朵奇葩，武侠电影以其独特的表现手法和审美方式建构着视觉艺术中的江湖世界。武术是武侠电影的核心所在，它在题材、人物、情节、主题等方面为武侠电影提供了宝贵的资源，这不仅使得中国武侠电影在形式和内容上拥有饱满的民族气度，而且，也或使武侠电影在检讨武术的电影图解化过程中能自我总结，寻求电影艺术不断拓展的路径。

[关键词]武侠电影　武学　审美风格

自20世纪20年代起，中国武侠电影已度过了八十个多春秋。在这段时间里，中国影坛可谓五彩纷呈，言情、战争、侦探、纪实等题材的影片如潮水般涌入中国观众的眼帘。在这些纷繁的影像世界，以武侠为题材的影片始终为国人所关注和推崇。不论是早期的《火烧红莲寺》，还是50年代的《侠女》、《独臂侠》，亦或是李小龙的《唐山大兄》，徐克的《新蜀侠》，以及挺进奥斯卡的《卧虎藏龙》、《十面埋伏》，我们都能看到各时期武侠电影所营造出的武侠世界。综观中国武侠影坛。笔者认为。打造独特的武学风格成为中国武侠电影构建其武侠天地的主要方式。由此，本论文将从武学角度出发，一方面爬梳中国武侠电影审美形态的发展过程：另一方面。努力探寻武术与电影在不同艺术领域之间的双向互动，从而把握住电影艺术的发展规律。

一、武侠电影中的武学追求

学界历来以《火烧红莲寺》(1928年)的上映为中国武侠电影的开山之作，其实不然。在《火烧红莲寺》之前，中国的影业公司就已围绕武侠题材拍摄了一系列影片。最早的武侠电影应从以京剧为依托的无声电影算起。1905年在北京泰丰照相馆拍摄了中国第一部影片《定军山》(谭鑫培主演)。虽然此片以戏曲题材为主，且演员的表演完全来自于京剧，但我们不可否认它确实开启了中国武侠电影的大门。随之而至的是《长板坡》片断(1905年，谭蠢培主演)，《青石山》片断(1906年，俞菊生、朱文英主演)，《艳阳楼》片断(1906年。俞菊答主演)，《金钱豹》片断(1906年，俞菊笙主演)，《白水滩》片断(1907年，俞振庭主演)等。综观这些“片断”。我们不难看出，早期武侠片的生成主要凭借戏曲中的武打动作。中国戏曲艺术尤其是武戏，其套路施展、场景设置、兵器运用等方面，都为后来的武侠电影提供了理论与实践的资源。《火烧红莲寺》(1928年)等一系列武侠片的应运而生预示着萌芽期的中国武侠电影格局基本形成。在此阶段，武侠电影的武打形式和审美倾向受中国传统戏曲的影响极大。

第二个阶段的武侠电影对于“武”的表现仍旧袭承萌芽期的作法，着意从戏曲艺术中吸取养份。然而值得注意的是，此时的武侠电影尝试用电影艺术的独特表现手法来挖掘和展示“武”的魅力。此阶段的武侠电影主要指20世纪50年——60年代创作的影片。50年代末，以金庸和梁羽生为代表的中国新派武侠小说给中国武侠电影的复兴提供了文学基础。香港峨嵋制片公司于1958年首先拍摄了金庸武侠小说《射雕英雄传》和《碧血剑》。次年，台湾金马影片公司的武侠片《罗小虎与玉娇龙》接踵而来。1960年台联影片公司又将《七剑十三侠》搬上荧幕。梳理中国武侠电影发展时期的作品，我们不能绕开两个人物——胡金铨、张彻。60年代，胡金铨拍摄了一大批经典武侠影片，如《侠女》、《大醉侠》、《龙门客栈》等。胡金铨导演提倡本民族的叙事方式和传统审美机制，在其影片中，他力图通过电影这一独特的艺术样式，来造就现代武侠片的新型模式。就“武”的表现而言，胡金铨通过一对一、一对多的对打与群打走位，场景的布置与切换，富有传统美学特色的构图方式，机位移动和动作效果的剪辑与合成等，使得影片中的武打样式由单一的戏曲动作集合，发展到以中国式画面、民族音乐、动作的蒙太奇处理三位一体的综合武美形式。

与胡金铨同时期的齐名导演是张彻。由于具有浓厚的男性刚强色彩，张彻的武侠电影被归为以暴力美学为主的硬派武侠风格。他所拍摄的武侠电影，有《独臂刀》、《十三太保》、《大刺客》等。张彻电影对武打场面的设计有自己的特点，他侧重从男性之间的江湖冲突和残酷的暴力角度来诠释传统武学。《十三太保》中首次展现了五马分尸的血腥镜头。笔者以为，张彻的武侠电影对干“武”的理解同胡金铨大相径庭。前者是以男性胸膛流淌着的鲜血为聚焦点。营构一种男性中心主义的写实式硬朗风格。而后者，则依借传统的审美情趣，努力构造电影世界中的写意派中国式武侠理想。

中国武侠电影发展到70、80年代，进入了第三个阶段。该期影片集中刻画真实武术竞技特征的实战场面和武打人物。在70年代初期，中国武侠影坛迎来了传奇式人物李小龙。在《精武门》、《死亡塔》、《死亡游戏》、《唐山大兄》等一批电影中。观众领略了由李小龙独创的“截拳道”，手中挥舞的双节棍，以及搏斗时特有的嘶叫声。也是由于李小龙的努力，才使得中国武侠电影以其鲜明的民族主义风格风靡国际影坛。伴随着改革的春风，80年代的中国内地武侠电影也迎来了一个崭新的春天。此阶段的武侠电影力反花拳秀腿式的武打片，开始大量采用武术学院、武术队的武术教师，以及武术比赛的获奖人员来主演武侠片。《少林寺》、《武当》、《南北少林》等一批电影即是当时的经典之作。当时曾就读于北京武术学校的李连杰。就在少林系列影片中脱颖而出，这为他日后成为武打型巨星奠定了坚实的基础。

80年代末至90年代，武侠电影进入了第四个阶段——新武侠时期。该时间段的武侠片尝试利用多种特技手段，一改以往真实打斗作风，企求在武的世界建构一个神幻天地。其间产生了《新龙门客栈》(1992年)、《新冷血十三鹰》(1992年)、《东方不败》(1993年)、《新少林五祖》(1994年)等大量影片。这些影片侧重翻新，在原有影片的基础上。运用电影特技造成扑朔迷离、刀光剑影的视觉冲突。到了90年代后期，电脑技术在影视制作上的广泛应用，又为武侠电影提供了一个全新的开拓空间。

当历史的车轮驶入21世纪，以李安《卧虎藏龙》(2000年)为代表的武侠电影，标志着中国武侠电影步入了第五个阶段——成熟期。李安传承胡金铨武侠电影的美学理想，力图将传统武术的精髓通过具有民族特性的意象勾勒出来。然而，与60年代的胡氏写意武侠片不同，此时的武侠影片不论从武打设计和对传统儒道文化的阐释，都已呈现出一种螺旋上升态势。《卧虎藏龙》这块敲门砖一经掷出，便刺激了中国电影人试图凭借传统武侠题材问鼎奥斯卡的创作激情。21世纪以来，武侠影坛聚集了《英雄》(2002年)、《天地英雄》(2003年)、《十面埋伏》(2004年)、《霍元甲》(2006年)等大片。这些影片不但斥资巨大，并且高举传统文化的大旗，以富有气魄的手法展现中国

独有的武侠世界。

二、武侠电影中的刀枪剑戟

在追溯中国武侠电影的发展历程中，笔者以为。对中国武学风格的影像化表现，是所有武侠电影导演一直在追寻与探索的理想。何谓武学风格?即电影影像中由中国武术而产生的各种风格样式，它既包括视觉上的美感享受，又涵盖精神上的审美体验。中国武侠电影在对武学风格的表现上。经历了80余年的探索，并且逐步形成和总结了自己的一整套创作风格与经验。本文试从武术套路这个方面来解析武侠电影中武学风格的构建过程。

中国传统武术套路是武侠电影着意表现的内容。东汉时期，武术中的追扑、进击、打斗等有强烈攻防含义的动作就已出现。从此意义上说，武术套路已初现端倪。早期的武术套路与传统舞蹈有密切关系，所谓武、舞同源。但到了隋唐时期，武术套路开始脱离舞蹈，以提倡动作的格斗与竞技为主。在随后的宋、明、清等朝代，武术套路更是得到进一步完善。“一个套路由起势、段和收势组成。配以武术的手形和步法及各种攻防含义的动作组合而成。起势由场地右侧开始进行，段成双数，演练时左右往返。即单数段由右向左，双数段反之，收势的方位同起势。”套路是武术竞技技术的表现形式之一，它在形成初期就与艺术联姻。因此我们不难理解，武侠电影在表现武术动作时通常以套路的呈现为先。

武术套路中大致分为拳术套路和器械套路。前者以少林拳、形意拳、八卦掌、秘宗拳(或燕青拳)、梅花拳、猴拳等拳种为代表。后者主要指在各个拳种中与武术器械所构成的套路，如少林拳中的“少林刀”、“少林十三剑”、“少林棍法”。形意拳中的“三才剑”、“连环刀”、“连环剑”，八卦掌中的“八卦刀”、“八卦棍”，八极拳中的“六合大枪”、“八极剑”，秘宗拳中的“青龙剑”、“明堂刀”，梅花拳中的“梅花刀”、“梅花剑”、“梅花枪”等。

在80、90年代的中国武侠电影中，武术套路的应用已趋于成熟。该时期以少林寺、黄飞鸿系列等题材的影片为主。在《少林寺》中。导演充分演示了少林派的棍法、步法，以及醉掌、醉拳。而黄飞鸿系列影片中的洪拳更是为演员表现得淋漓尽致。洪拳指少林拳术单练中的一种，它分为小洪拳二路、大洪拳十二路、老洪拳一路等。影片中的主人公黄飞鸿却有其人。他对广东拳术的传承和发扬有着不可低估的作用。除开洪拳外，“蛇形手”、“黑虎爪”、“虎昂脚”、“无影脚”等拳脚武功都有具体的表现。此时的武侠电影注重对套路的实际运用。这与早期武侠电影仅对武戏中架势、短打等形式的模仿有了质的提升。

进入21世纪，武侠电影对于套路的叙事手法更为细腻和形象。武侠电影之所以给人以强烈的吸引力，除开武术套路的展现外，还在于武术套路在视角和心理上所带来的美感享受。武术套路的美学形态主要有，节奏之美、动作之美、风格之美。

节奏是武术套路的重要环节，它在套路的表现上有动如涛、静如岳、起如猿、落如雀、轻如叶、重如铁等特征。节奏在对动作的动静、起落、轻重等对立统一方面起到了关键性作用。所谓开合有秩，动静统一，讲的就是节奏的把握。在影片《卧虎藏龙》中，玉娇龙盗取青冥剑之时。与俞秀莲有过一场追捕的打斗场面。二人由于求剑心切，在对打之中都采用了快节奏的套路。玉娇龙年轻气盛，加上盗剑心急，她的套路较为急促、敏捷，充分体现了动如涛的特点。俞秀莲追剑在后，又加之对方使的是武当拳术，狐疑之心笃增，因此，她的拳法和脚法疾中带缓，刚中显柔。李安导演的如此设计，给本片的追剑情节造成了视角上的紧张气氛。

武术套路是人体动作的一种语言媒介，它将武术的竞技动作和格斗技巧高度集中与锤炼。武术是人类借取自身的肢体资源，在对自然、动物的效法和模仿中摸索与总结出来的一系列格斗技法。所以，动作美是武术套路美学的一大形式。李小龙在电影中改变以往刀剑为主的古装武戏，侧重以拳脚打斗为主的古装片。在《猛龙过江》，《唐山大兄》等影片中，李小龙展示了自创的“截拳道”这一新拳种。高举头顶的踢腿、变化有秩的咏春拳，以及与对手的搏击对抗，鲜明地体现了武术套路中的动作美。动作格斗的展现也利于情节的制造。在与西洋拳师比武较量的过程中，影片运用特写镜头对准了李小龙挥舞的拳头和高抬的劈腿。因此，中西方民族冲突的矛盾激化便交予银幕上动作对抗。我们可认为，对抗双方的情感可通过外在动作得以体现，而武打动作的集中展现就成为了戏剧冲突的催化剂。

风格之美是武术的定型套路在美学意义上之最高层次。内在的风格之美是外在形态之美的高度抽象与凝结。它在表意上有拳种和个人风格之分。武术套路分门别类，拳术、刀术、剑术、枪术又因门派的不同而形成了不同的风格。通臂拳气势贯虹，潇洒大方，八卦掌转掌圆活、环环相扣，太极拳缠绵有秩、柔中带刚。套路的运用与个人的资质和品性浑然一体。所谓文如其人，在某种程度上武也如人。黄飞鸿系列影片中，由李连杰扮演的黄飞鸿充分演绎了少林派武功。其中有，少林洪拳的刚强劲猛，少林棍法的棍打一片。个人在表现套路上也是风格各异《卧虎藏龙》中对于同一套路——武当剑法的演练。玉骄龙和李慕白二人就因各自心性的差异而呈现不同风格。前者浮躁浅显，后者沉稳深厚。

影片《七剑》在表现剑术方面更是自成一派。该片与以往同题材影片大为不同，它始终将剑与人的关系摆在叙述中的首要位置，并企图由此达到张显传统武学之目的。“莫问剑”，身长且富弹性，招式变幻难测。剑主傅青主。乃剑法高手，是七剑的领袖。“游龙剑”，以进攻为主。剑主楚昭南为天山派晦明大师大弟子。“青干剑”，剑稍遇光便发亮，剑锋错落，光影四射，防不胜防。剑主天山派晦明大师二弟子，为人敦厚，是“防守”型人物。“竞星剑”，为双手剑。剑主辛龙子，是晦明亲传三弟子，以剑风古怪见称。“日月剑”，为长短两把的双子剑，是七剑当中越打越耀眼的一把。剑主穆郎，晦明亲传四弟子，以主攻见长。“天瀑剑”，其剑法转易颠倒。剑主武元英，使剑时前后左右，忽攻忽守，意到随成。“舍神剑”，剑身粗犷野性，饱含强烈生命力，无处不利。剑主韩志邦，坦荡豪气，将此剑的锋芒与剑客的愤怒贯注一体。影片以真实的打斗为主，这远比天马行空的魔幻、电脑特级制作造成的假想武侠世界要容易把握，亲近大众。在画面效果和动作处理上吸收前人经验，再加上先进的影像制作技术，创下了3天在国内横扫了2600万的票房记录。

中国武侠电影再次聚焦于影片的形式之美，便将真实的武打、有形的兵器和传统的侠义主题予以崭新的电影图像化演绎。中国武侠电影对于国人。乃至全世界观众具有强大的吸引力。此中的原因颇多，但笔者以为，将中国传统武术吸收、演化到电影这个新型媒介之中，是促成中国武侠电影长生不衰的根本因素。一方面，借助武术这一具象格斗方式，投射给电影以视角上的审美感受，另一方面，电影又依托武术能承载中国文化的特有品质。造成观众由视角享受到心灵体验的美感升华。

作为中国电影中的一朵奇葩，武侠电影以其独特的表现手法和审美方式建构着视觉艺术中的江湖世界。武术是武侠电影的核心所在，它在题材、人物、情节、主题等方面为武侠电影提供了宝贵的资源。这不仅使得中国武侠电影在形式和内容上拥有饱满的民族气度。而且，也或使武侠电影在检讨武术的电影图解化过程中能自我总结。寻求电影艺术不断拓展的路径。

作者：曾小月

武侠电影民族音乐论文 篇3：

中国武侠电影背景音乐中的竹笛

【摘要】 通过对中国武侠电影背景音乐中的竹笛进行了历时的考察和对比，认为其在武侠电影配乐中的出现和发展经历了从“罐头中乐”的整体采借，到背景音乐创作阶段中对竹笛艺术风格的成功运用，再到竹笛在武侠电影中文化符号的塑造，最终走向国际化的电影音乐创作历程，体现了中国武侠电影的发展面貌，同时也为中国电影的未来发展带来了有益的启示。中国电影文化要特别关注中华民族的文化元素，要积极尝试符合中国文化的电影叙事手法。

【关键词】 武侠文化；竹笛；罐头中乐；文化符号

在中国电影作品中，武侠题材的影片占据着重要的地位。从1928年明星影业公司推出的我国第一部武侠电影《火烧红莲寺》作为开端[1]30-32，今天中国武侠电影已经成为承载中国传统文化元素的一个重要载体。其原因在于，武侠文化作为中国传统文化的组成部分，有着深厚的民众基础，加之电影以其特殊的叙事方法和艺术表现手段，能够将人们意象中的人物、事件以可听、可见的艺术形式展示出来，所以，武侠文化与武侠电影的结合成为中国电影的一个重要特色。

电影背景音乐作为电影叙事手法中不可缺少的部分，是伴随着电影艺术的发展而出现的一种艺术形式，在服务于电影画面，适应电影的一般叙事特征，起到烘托电影画面的情绪，突出影片的抒情性、戏剧性和营造特定氛围中起着积极的作用。中国武侠电影在题材上取材于中国传统的武侠故事文本，形式上以中国武术功夫及其独有的打斗内容为特色，主题上以体现中国独有的侠义精神为主旨，是武侠文化与电影文化有机结合的产物。因此，中国武侠电影的特质，决定了它势必具有将中国传统的艺术形式与电影叙事手法相结合的特点。

本文以中国武侠电影叙事手法中的背景音乐为探讨对象，通过对武侠电影背景音乐中竹笛的使用为出发点，来审视中国武侠影片叙事的一般特征，探讨中国传统乐器在中国文化题材电影的运用特点。

一、中国竹笛与武侠影片的联姻

竹笛作为我国代表性的民族乐器，有着悠久的历史传统和深厚的民众基础。它广泛存在于我国各地众多的戏曲和民族器乐艺术中，是我国民族音乐中不可缺少的乐器。在漫长的发展过程中，竹笛逐渐形成了丰富的演奏技巧与艺术表现力，无论是在乐器形制、演奏风格演奏技巧还是在艺术表现力上，竹笛都有着独特的中国文化气质。

竹笛由天然的竹子制成，而竹子在中国的传统文化中，往往与“虚心”“气节”“宁折不屈”“高风亮节”相联系，成为一种民族品格的象征，在中国传统文化中，竹子被称为“四君子”之一和“岁寒三友”之一。也正是因为竹子特殊的文化和审美价值的存在，竹笛这一乐器也往往被视为古代君子、文人墨客、有志之士的精神代表。

竹笛有竹制的天然笛身，加之震动发音的笛膜同样是自然材质的芦苇内膜，因此，竹笛一方面具有“远人声”而近“器声”的音色，具备模仿大自然的各种声音的基础；而另一方面吹孔膜鸣的发音原理，又使得竹笛的音色醇厚质朴、清亮激越。天然的材质和独特的音色，成就了竹笛超群绝伦的艺术特征，与古代隐逸之士远人情事故、孤傲清高的处事风范相呼应。（1）

竹笛的高音区清澈纯净、穿透力强，使得演奏有洞穿时空之势，低音区低沉醇厚、质朴无华，演奏上具有阅尽繁华、沧桑尽现之美。这一竹笛音色特有的气质，很好地对应了近代中国武侠文化中侠义之士虎啸山林、笑傲江湖的精神品格。

演奏形式上，竹笛不仅可以完成合奏，而且还可以独奏，既能够运用于电影叙事中人物内心独白等个体活动的场面，也可以与众多乐器合奏，来表现宏大、热烈的场景。

竹笛与武侠电影的结缘，既是因为竹笛悠久的历史和深厚的文化积淀赋予其中国声音的符号特征，也因竹笛自身从材质、形制、形式到内涵都与中国武侠精神相互契合的属性所决定。因此，竹笛在电影音乐中的应用，在表达电影音乐的思想和主题，揭示电影画面的思想和主旨上，有其它乐器所不能替代的作用。

二、作为“罐头音乐”的竹笛音乐

“罐头音乐”，是指20世纪六、七十年代香港电影中使用的配乐。当时的香港电影背景音乐创作的手法往往是直接选用现有的经典乐曲作为背景音乐使用，其便捷性和标签式的特点是其获得“罐头音乐”名称的重要原因。其产生的背景和原因大致是：制片方因资金有限，用于背景音乐创作的资金少，直接套用现有乐曲既便捷又经济，加之当时人们的版权意识不足，从而促成了这一时期香港电影背景音乐创作的基本特征。[2]7

这一时期的武侠电影配乐中，制作方已经能够准确把握其中国传统文化的艺术特质，其配乐乐器以鼓、琵琶、竹笛、箫、二胡、古筝等中国传统乐器为主，以乐器独奏与民乐合奏为重要体裁，乐曲题材多来源于当时创作的器乐曲，以及中国传统民歌、民族器乐曲等，其中以竹笛为代表的武侠电影配乐发展迅速，具有很强的代表性。

代表性的影片有：成龙主演的《蛇形刁手》、成龙和洪金宝主演的《杂家小子》等一批香港武侠电影。在这些武侠电影的背景音乐中，竹笛曲的运用成为配合影片画面特定的剧情、场景与场面的有益尝试，并开启了中国民族乐器在武侠电影配乐中的序幕。

纵观这一时期的武侠电影，背景音乐中的竹笛运用，一般是直接采用在群众中广泛流传的传统的竹笛乐曲直接作为配乐，要么作为段落的截取，要么是整个乐曲的搬用，其中以《鹧鸪飞》《庆丰收》《奔驰在草原上》《欢乐的嫩江草原》《姑苏行》等脍炙人口的乐曲较为常见。[2]7并一度成为了当时武侠电影配乐中不可或缺的部分，由于其配乐直接借用中国传统的经典乐曲，且被广泛运用于不同情节、内容的武侠影片中，也被称为“罐装中乐”。有学者对这一时期的武侠电影配乐做出了积极肯定的评价，认为：“这些罐装中乐以其声音特性、另类的表达方式弥补了电影情节、画面中的不足，发挥着电影情节暗示、气氛烘托等诸多重要作用，在客观上推动了香港电影配乐的发展，并为中国电影音乐民族化的发展提供了参照与思路。”[3]77可以说，武侠电影中从对竹笛乐曲的整体借用，开启了民族乐曲在武侠电影背景音乐中运用的重要里程，为中国武侠电影的发展奠定了重要的基础。

三、竹笛艺术风格的运用

武侠电影背景音乐中竹笛乐曲的创作尝试，开端于20世纪八九十年代，其中最典型的就是作曲家利用竹笛的艺术风格，给予画面以支撑和诠释。我们知道，传统的南北派竹笛各具特色。南派竹笛称为曲笛，笛身较长，管径较大，形成了发音丰厚圆润，音色清亮、飘逸，演奏连贯舒展，曲调优美、流畅的艺术特征，在表现抒情委婉、内在含蓄、优雅端庄的情绪上得心应手，具有浓厚的江南韵味。北派的梆笛，笛身细且短小，管径较小，因此发音高亢明亮，演奏技法上吐音、滑音、花舌音、垛音等灵活快速，乐曲具有热烈、欢快、活泼、粗犷、奔放的艺术特色，适于表现热闹的生活场景和人物轻盈活泼的姿态。

以武侠电影《少林寺》为例，其最具代表性的竹笛运用是在片头部分：影片在伴随着画外音的讲解中开始，银幕上出现当代武术队员，快节奏对打的场面，继而这一画面分割出不同场景、不同人物、不同兵器之间的对打，在画外音“自古以来带着神秘色彩的武林圣地少林寺究竟在哪里？”的引言之后，伴随着荧幕上一组群山的画面，梆笛在高音区奏出了该影片的第一组背景音乐，高音区明亮瑰丽的演奏富于浓厚的地方色彩，曲调来源于影片主题曲《牧羊曲》的旋律动机，随后拉开了影片的叙事。此时梆笛风格的背景音乐更像是一个导游，背景乐器以北方文化代表的身份，把画面切换到河南嵩山的少林寺，竹笛的运用巧妙地实现了影片故事的时空定位。同时，高音区的乐句，与嵩山秀丽的景色相互辉映，为影片营造了一个奇妙而又令人神往的意境。

而由李仁港执导、黎允文担任音乐设计的《三国志之见龙卸甲》中，片头音乐《见龙卸甲》中的竹笛，以秀丽、华美的音色，赋予主题旋律以特有的浪漫气息，曲笛风格的演奏手法和醇厚音色，又给画面蒙上一层豪迈、悲壮的色彩。竹笛演奏的乐曲主题在主人公英雄的一生中不断使用，时而在高音区盘旋，为英雄的出征渲染出了英雄豪迈的气概，时而在中音区的慨叹，烘托主人公英雄老去的苍凉，独具悲壮之美。

相同例子还可以举武侠电影《卧虎藏龙》中曲笛风格背景音乐的运用。作曲家巧妙地利用曲笛音色飘扬、风格秀丽含蓄、曲调委婉动人的艺术特征，为观众营造了一幅动人的江南美景，乐曲赋予电影画面以清新脱俗、宁静挚美的艺术效果。在这些电影背景音乐中，竹笛的艺术风格，在影片的人物、故事背景、影片主题的塑造中，起到了不可替代的作用。

对竹笛艺术风格的利用，不仅符合了中国武侠电影文化特质的基本要求，而且也为武侠电影音乐的创作带来了有益的经验和启发。与此同时，竹笛乐曲在武侠电影配乐中的广泛使用，以及呈现出来的良好的艺术效果，竹笛在某一层面上已经成为了中国武侠电影中的一个独特的文化“符号”。

四、竹笛艺术气质的运用

1992年公映，由徐克监制，陈斐然担任音乐设计的电影《新龙门客栈》，是对竹笛这件乐器的艺术气质在电影背景音乐中成功运用的范例。影片中女二号仇莫言身不离笛，竹笛成为了主人公侠义风格的代言，且梆笛风格从高音区滑行至低音区，以下滑音结束的乐曲片段，更是兼具了主导动机的作用，成为主人公艺术形象的代言，人物角色与竹笛的气质相互辉映，相得益彰。

在店老板金镶玉出场的一幕中，这一主导动机，又一次出现，画面的展开利用了先闻其声发的手法，随着竹笛一声清冽的高音区到低音区的滑奏，金镶玉正面转身，画面中金镶玉正与一个行为龌龊的男人纠缠。乍一看，似乎觉得这里的背景音乐用错了地方，但是联系故事剧情的展开，到最后仇莫言身死，金镶玉一把大火烧掉了龙门客栈，走上了追寻周怀安的道路，我们就会为电影配乐独特的伏笔手法而叹服。在这里，竹笛的背景音乐为故事的展开巧妙的埋下了“伏笔”。

电影中主人公周怀安出场的那一幕中的竹笛演奏，让人心生悲凉。在广阔的大漠中，一直笛子在高音区的独奏，把大漠的空旷、死寂，刻画得淋漓尽致，同时，也因为梆笛风格的粗犷，高音区的卓尔不群，把孤独侠客的那种宿命般的悲剧感刻画得淋漓尽致。

类似艺术效果的竹笛背景音乐还可以举出，由徐克监制、黄霑担任音乐设计的作品《笑傲江湖之东方不败》的配乐，电影中竹笛自由、不羁的演奏，多次以《沧海一声笑》的主题片段出现，把令狐冲、林正英、曲洋等一批江湖人物狂放不羁、风流洒脱、敢爱敢恨的形象完美诠释。

五、竹笛乐器性能的开发

谭盾在《卧虎藏龙》的背景音乐配乐中，将竹笛、二胡、民族打击乐等乐器与整个交响乐队的相互协作，是将中国的民族音乐元素巧妙地和西方音乐结合起来构成电影配乐的经典之作。电影中“玉娇龙”大闹酒楼的背景配乐中，谭盾运用竹笛悠扬的演奏，赋予天高云淡的清新景象以生机，旋律优雅、婉转，尽显江南清新、秀丽的风光，旋律配合活泼又富有边疆情调的鼓乐，表现“玉娇龙”一个人把整个酒楼搅个天翻地覆的场景。音乐素材选用了云南民歌《小河淌水》的旋律进行改编，简单优美。当画面进入激烈的打斗场景时，各种民族乐器陆续上场。竹笛奏出的欢快旋律将本来充满血腥的场面表现得轻松欢快，使背景音乐与画面的故事情节形成了一种对立。联系故事情节，我们便可以看出，看似激烈殊死的拼斗，其实一直暗含着李慕白爱惜玉娇龙人才难得，苦心引导的隐情，所以竹笛轻快的旋律其实代表了李慕白没有真正把这场打斗看成一场殊死较量的比拼，而乐队合奏的背景音乐则以紧张、激烈的特点，代表了玉娇龙使性任气，锋芒毕露的真实写照，竹笛与乐队的协奏手法，将一个画面中的不同人物的心理活动和人物气质得以全面展示。

2008年，汉斯·季默和约翰·鲍威尔为中国武侠动漫电影《功夫熊猫》配乐，标志着中国乐器作为中国武侠电影背景音乐的文化符号，已经被世界电影文化广泛认同。其中在背景音乐《hero》中，编曲者把中国竹笛独特的音乐艺术风格与电影画面完美结合，竹笛的艺术功能得以完美彰显。在这部动漫电影背景音乐当中，一共有三处巧妙地运用到了笛声。首先，电影开始时，伴随着画外音的解说，伴随悠扬的笛声，竹笛的文化符号得以彰显，把虽然是英语对白的故事定格为中国传统武侠的属性。竹笛高音区的演奏，与山水仙境、矫健如飞的老翁的画面相互辉映，其武侠气氛得以渲染。第二次竹笛的运用是在阿宝背着沉重的行李跟着师傅来到圣泪池的场景。背景音乐以竹笛和二胡交错呼应开始，表现的出欢快跳跃的情绪，把“阿宝”的练功过程、对食物的无限渴望的憨容可掬之态，刻画得淋漓尽致。第三次点睛式的出现，是师徒“抢包子”场景。旋律借鉴中国传统打击乐《龙虎斗》，在这一段配乐中短促的笛声、旋律密集紧凑的锣鼓声，使得竹笛在交响化的配乐中，彰显其灵活、敏捷的特点，把师徒二人争斗包子的情景，惟妙惟肖地刻画出来，富于中国武侠电影配乐打斗场面配乐的风格。

电影作为一种国际性的艺术形式，从产生之初就决定了其包容开放的艺术特点。中国武侠电影正是在这一艺术特质下产生并逐渐完善和成熟起来的一个代表流派，作为根植于中国传统武侠文化中的艺术形式，其发展过程中对中国元素的融汇和吸收，成为一种内在的要求和发展方向。富于中国民族特色的乐器进入武侠电影，不仅是电影叙事手法的需要，同时也与武侠电影的文化题材紧密相关。通过对武侠电影中竹笛音乐的分析，我们可以看到，在中国武侠电影中，中国音乐的元素，从无到有，从简单到成熟，从中国乐曲走向中西融合的发展道路。一定意义上，也代表了中国武侠电影从起步到成熟，再到逐渐走向国际化的一个发展历程。从竹笛在中国武侠电影配乐发展历程中，我们可以看到，只有在不断挖掘运用中国元素的电影叙事手法的发展思路下，中国的电影艺术才会走出一条属于自己的道路，中国电影文化才会以自己的个性屹立于世界电影文化之中。

注释：

（1）晋代名士陶渊明在《晋故征西大将军长史孟府君传》有“听妓，丝不如竹，竹不如肉”的论述，也反映了早在晋代隐逸之士就崇尚自然之声的审美观。

参考文献：

[1]陆茂清.中国第一部武侠片《火烧红莲寺》[J].武汉文史资料，2014（5）.

[2]金培达.一个电影配乐家的观察：从五十年代香港电影音乐说起[J].香港电影评论学会季刊，2008（6）.

[3]施勇，陈思娟.“罐装中乐”——香港喜剧、武侠电影配乐中民族音乐元素运用研究[J].人民音乐，2014（12）.

作者：谭嫄