国产动画电影至今已拥有近百年的漫长发展历程，其间众多经典创制层出不穷，为国产动画电影乃至世界动画电影留下了卓而不群的永恒光影。国产动画电影中民族性的有机演绎为民族性的全方位阐释带来了后现代无极化表达的契机;同时，亦有利于民族文化的纵向传承与横向输出。而国产动画电影中的民族性内涵与民族性特质，在这种传承与输出的过程中则获得了后现代式的再生。今天小编为大家精心挑选了关于《电影民族性研究论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
电影民族性研究论文 篇1：
华裔美国学者张英进与他的中国电影研究（下）
【作者简介】
著名华裔学者张英进三、二十一世纪初期对西方中国电影
研究著述和理论的引介进入二十一世纪，张英进教授对英语世界中国电影研究的引介述评更加理论化、综合化、系统化。在2004年第5期的《北京电影学院学报》上，张英进发表了《西方学界的中国电影研究方法选评》一文。他在文章的开篇指出，“迄今为止，西方学界对中国电影的研究一直是具多学科性质的。”（张英进：《西方学界的中国电影研究方法选评》，载《北京电影学院学报》2004年5期）随后，在文章的论述中，他旁征博引，列举了英语学界大量重要学者的中国电影研究资料，归纳总结出了如历史研究视角、产业研究方法、类型研究切入、电影美学批评、影片心理分析、女性主义批评，以及大众文化研究等当时在英语学界最流行、最有代表性的中国电影研究方法。在行文的最后，张英进再次指出问题，供其他学者同仁思考探讨，如“上面说的每一研究类别，都可以根据具体的方法或批评的重点而继续细分……西方的中国电影研究这一领域是朝多学科开放的，所以至少迄今为止，上述的任何一种方法或议题都不占主导地位。”（《西方学界的中国电影研究方法选评》，前揭）基于此，张英进在2005年第2期的《电影艺术》上，继续发文《简述中国电影研究在欧美的发展》。整篇论文分为“漫长的认可之路：1980年前的出版物”、“电影节出版物与电影史，1980-1987”、“研究领域的拓展：论文集和其它出版物，1985-1991”、“审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍”、“跨国的华语电影：身份，民族性，国家性”、“香港电影：政治、历史和艺术”、“早期电影、城市文化与文化史”共计七部分。文章比较凝炼的追述了欧美学界中国电影研究的历史脉络。
2006年，受国内电影研究权威期刊《电影艺术》之约，张英进教授组织了一批在北美做有关中国电影研究的博士生参与到《新世纪海外中国电影研究书评》这个栏目中来。这个栏目历时一年，较为全面系统的引介述评了二十一世纪头五年里，英语学界有关中国电影研究的最新成果。
首先，张英进教授通过全面梳理整合英语学界的中国电影研究的最新力作，针对二十一世纪头五年中国电影研究的最新动态进行了归纳总结。他分析概括出了，如电影史研究、区域电影研究、学术专题研究、作者作品研究等全新的海外中国电影研究范式。他在第一期栏目的尾声指出，“整体来说，海外的中国电影研究目前已经进入一个高峰期，虽然许多方面尚待继续开拓，譬如电影史研究方面的艺术风格史、电影类型史、发行放映史、社会主义时期的电影、台湾的台语片电影、电影与其它艺术传播媒体（戏剧、小说、漫画、报刊、音乐、表演、电视、网络等）的关系。”（张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年1期）张英进教授在2006年所做的预言以及所指出的问题极大的影响了之后的中国电影研究的走向与发展态势。在此之后的几年间，有关电影类型史、社会主义时期的电影、台湾的台语片电影、电影与其它艺术传播媒体等方面的研究都取得了长足进步并产生了相应的学术专著。在第一期栏目的最后，张英进选取了彭丽君（Laikwan Pang）所著的《在电影中建设一个新中国：中国左翼电影运动，1932-1937》（牛津：利特菲尔德出版社，2002）（Building a New China in Cinema： The Chinese Left-wing Cinema Movement 1932-1937 Oxford： Rowman & Littlefield， 2002）进行述评。张英进认为，“此书史料丰富，对30年代上海左翼电影和影评提出了很多有见地的结论。”（张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年1期）他还点评了沈晓虹（Vivian Shen）所著的《1932-1937年中国左翼电影的起源》（伦敦：劳特利奇出版社，2005）（The Origins of Leftwing Cinema in China： 1932-37 London： Routledge， 2005）这本书。在充分肯定沈晓虹的作品资料丰富、解构完整的同时，张英进教授也提出了关于此书的疑问，“比如电影是如何起到教化作用，如何改变社会的，能否改变社会？”（张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年1期）这些疑问的提出，其实也为研究者指出了后续研究的可能与空间。
在张英进主持的《新世纪海外中国电影研究书评》第二期中，他选取了三部英文学术专著进行引介述评：王淑珍著的《大中华格局里的全球化与电影发行》（牛津：利特菲尔德出版社，2003）（Framing Piracy： Globalization and Film Distribution in Greater China （Oxford： Rowman & Littlefield， 2003）；朱影写的《改革时期的中国电影：独创的系统》（伦敦：瑞爵出版社，2003）（Chinese Cinema During the Era of Reform： The Ingenuity of the System London： Praeger， 2003）；裴开瑞（Chris Berry）所著的《中国后毛泽东时代的后社会主义电影：文化大革命之后的文化大革命》（伦敦：劳特利奇出版社，2004）（Postsocialist Cinema in Post-Mao China： The Cultural Revolution after the Cultural Revolution London： Routledge， 2004）。經过梳理述评，张英进认为，“三部著作都强调电影文本研究以外的体制、工业及市场的重要性，也在理论概念和方法论方面为我们提供了有借鉴意义的探索。”（张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年2期）此外，他还参照彭丽君在2004年发表的一篇文章《盗版/隐私：中国电影与集体性的欲望》（Laikwan Pang， Piracy/Privacy： The Despair of Cinema and Collectivity in China[J]. Boundary 2004， 31 （3）： 101-124）中的相关观点，从而进一步完善了西方学者对电影文本之外的中国电影工业研究的述评。
·名家来稿石嵩：华裔美国学者张英进与他的中国电影研究（下） 在张英进所主持的第三期《新世纪海外中国电影研究书评》中，他选取了两位博士生做的两篇英文书评的汉译作为主要内容。两篇书评分别针对胡菊彬（Jubin Hu）所著的《投射国族影像：1949年以前的中国国族电影》（香港：香港大学出版社，2003）（Projecting a Nation： Chinese National Cinema Before 1949 Hong Kong： Hong Kong University Press， 2002）和张真写的《银幕艳史：都市文化与上海电影，1896-1937》（An Amorous History of the Silver Screen： Shanghai Cinema， 1896-1937 Chicago： University of Chicago Press， 2005）展开引介述评。这两部专著的共同之处是将研究视角“回转到早期中国电影研究的理论与历史问题，尤其是现代性与民族主义的新概念。”（张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年3期）美国纽约大学张真博士针对胡菊彬研究1949年以前的中国国族电影所使用的传统电影史学方法提出了个人的不同看法和建设性意见；美国芝加哥大学东亚系的项颂又对张真运用白话现代主义理论解读《夜半歌声》的贡献与局限进行了评估。
在第四期《新世纪海外中国电影研究书评》中，张英进教授选编了由韦杰生、秦立彦所做的关于吕彤邻著的《在中国台湾与大陆电影中面对现代性》（剑桥：剑桥大学出版社，2002）（Confronting Modernity in the Cinemas of Taiwan and Mainland China Cambridge： Cambridge University Press， 2002）的书评，和曾丽所做的关于崔淑琴著的《镜头里的女人：百年中国电影中的性别与民族》（檀香山：夏威夷大学出版社，2003）（Women Through the Lens： Gender and Nation in a Century of Chinese Cinema Honolulu： University of Hawaii Press， 2003）的书评。在吕彤邻的书中，她选取了二十世纪八十年代中国大陆和台湾的电影导演作为分析对象，阐释了两岸的导演及其影片由于处于不同的历史语境之中而体现了不同的影片处理方式形成了不同的风格。在崔淑琴的书中，她“运用女性主义理论对中国电影进行分析解读。通过对20世纪各个时期代表性影片的文本分析，崔淑琴阐述了中国电影中性别与民族的密切关系。” （张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年4期）
在《新世纪海外中国电影研究书评》的最后一期栏目中，张英进教授选编了两篇对于自己的英文专著《影像中国：当代中国的批评重构及跨国想象》（Screening China： Critical Interventions， Cinematic Reconfigurations， and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema Ann Arbor， MI： Center for Chinese Studies， 2002）的书评，“借此展示不同背景、角度学术阅读的丰富性和差异性。” （张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年5期）一篇书评来自普林斯顿大学艺术史教授谢柏柯（Jerome Silbergeld）；另一篇来自杜克大学文学博士王亦蛮（Yiman Wang）。谢柏柯给予了此书高度的评价，“此书处理的问题、提到的其它著作的广度是引人注目的，附录的书目本身就很有价值。《影像中国》也许是将中国电影与批评研究课堂中的最佳书籍，也是最适合介绍这个专题为数不多的作品之一。” （张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年5期）王亦蛮也对此书三个方面的贡献给予了肯定，“它探讨跨国主义与全球主义的问题，以及这些问题对中国电影百年发展的影响作用；他坚持不懈地质询‘中国’是如何被投射成影像，以及‘影像中国’过程中的意识形态内涵；它启迪思想性的概括和批评、有效地鼓励读者进一步提出问题。” （张英进：《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年5期）
张英进著作《世界华语电影指南》封面张英进著作《中国国族电影》封面 2007年，张英进教授在《文艺研究》杂志上发表论文《中国电影比较研究的新视野》，这篇文章由武秋辰翻译，而原文的英文版发表在英国出版的《中国电影》杂志的在2007年的创刊号上。在这篇文章中，张英进提出了更为新颖前卫的观点，“比较电影研究的领域应该比跨国电影研究的范围更广。”（张英进：《中国电影比较研究的新视野》，载《文艺研究》2007年8期）同时，他还进一步指出了在“中国电影研究中常被忽略的和尚未充分发展的课题，例如，观众研究、盗版现象、文学改编、电影及其它艺术（戏剧、摄影和影像）之间的跨媒体性等等。” （《中国电影比较研究的新视野》）在文章中的第一部分中，张英进指出比较研究与跨国研究是电影研究的两种视野；而使他可以提出电影比较研究的创新性观点的原因之一，正是得益于他深厚的比较文学功底。继而，在文章的第二部分，他又從观众研究和盗版现象的角度论述了电影研究跨学科的特性。在第三部分，他通过一系列的案例分析，指出了在中国电影发展史上，文学改编所占的重要地位，以及在未来中国电影研究中所占的空间与潜力。最后，他在文章中引证著名学者波德威尔的研究成果，提出以跨文化视觉性为特征的比较电影研究超越跨国主义。这篇论文可以视作张英进将比较文学的思维方法用于电影研究的有益尝试与突破。2008年，张英进在《文艺理论研究》上发表论文《中国电影与跨国电影研究》（董晓蕾翻译）。这篇论文，其实延续深化了他在上一篇论文中所探讨的问题，并且试图“结合理论、历史背景，在民族电影和跨国电影研究问题转向的框架内，对中国电影加以重新反思。”（张英进：《中国电影与跨国电影研究》，载《文艺理论研究》2008年6期）张英进认为，“引入理论——历史相结合的视角将有助于我们增进对当代中国电影的理解与阐释。”（《中国电影与跨国电影研究》）
四、张英进近期中国电影研究的转向
张英进在2009-2010年间的中国电影研究又发生了明显的转向，他更多的将中国电影研究放置在“全球化”的背景之下，例如他发表于2009年《电影艺术》第1期的《全球化中国的电影与多地性》（苏涛翻译），以及2010年《文艺研究》第7期的《全球化与中国电影的空间》（易前良翻译）。在《全球化中国的电影与多地性》之中，张英进首先梳理述评了最新的相关“多地性”的理论论述，以及这一理论在电影研究中的运用。具体到中国电影研究，张英进指出，“电影为我们提供了一种有效的手段，将处于不同规模的地点、空间、和主体联系在一起，同时从本地延伸到全球。”（张英进：《全球化中国的电影与多地性》，载《电影艺术》2009年1期）他进而以中国大陆导演贾樟柯的《三峡好人》、《东》为细读对象，分析了两部影片中所存在的多地性特征，并在论文的最后提出建设性意见，认为将中国电影研究中的“跨国性”改为“跨地性”才更为贴切。因为，“较之跨国性，跨地性与全球化时代急剧变化着的中国的关系时常更为密切，因此也更值得我们深入研究。” （《全球化中国的电影与多地性》）在《全球化与中国电影的空间》一文中，张英进梳理了与电影研究相关的空间理论，他从四个方面——“电影与空间的相关理论”、“全球化理论中的空间与地方”、“规模与多地性生产”、“电影的跨空间与多地性”论述了多地性与跨地性两个概念之间的区别与联系，以“强调中国在全球化中建构新的地方概念的重要性，重新思考从全球到本土多重规模中的空间关系，为中国电影与文化研究提供一个新的理论视角。”（张英进：《全球化与中国电影的空间》，载《文艺研究》2010年7期）
张英进的中国电影研究在2011年又深入拓展到了中国电影明星研究领域。由张英进、胡敏娜合著，西飏翻译的《中国电影明星研究》发表在2011年第1期的《电影艺术》上。这篇论文基本上是胡敏娜、张英进合编的《华语电影明星：表演、语境、类型》（Farquhar， Mary， and Yingjin Zhang
2012年对于张英进来说是意义非凡的一年；对于海外中国电影研究来说也是收获与总结性的一年。他的《<世界华语电影指南>总序》一文发表于2012年第4期的《华文文学》，文章全面详细的介绍了他自己主编的《世界华语电影指南》（A Companion to Chinese Cinema ，The Wiley-Blackwell Companions to National Cinemas）一书。《世界华语电影指南》，2012年4月由英国威利-布莱克威尔出版公司出版发行。这本书的最终成形历时三年之久，全书共分为三十章，由来自英语世界最著名的三十多位学者合作完成。他们从历史地理、产业机构、类型表现、艺术媒体、问题争议五大部分展开有关中国电影研究的全面系统论述。参与此书的海外知名学者包括英国伦敦大学国王学院教授裴开瑞（Chris Berry）、美国纽约大学电影系教授张真、新西兰奥克兰大学亚洲研究学院中国研究教授康浩（Paul Clark）、美国洛杉矶加州大学亚洲语言文化系中国文学副教授纪一新（Robert Chi）、香港大学比较文学系副教授马兰清（Gina Marchetti）、香港岭南大学视觉研究系客座副教授戴乐为（Darrell Williams Davis）、美国圣塔巴巴拉加州大学全球媒体研究讲座教授麦克·科廷（Michael Curtin）、美国南加州大学政治学教授骆斯典（Stanley Rosen）、英国纽卡斯尔大学媒体与文化研究讲师余琼（Sabrina Yu）、英国诺丁汉大学电影学副教授朱利安·斯特林格（Julian Stringer）、新加坡南洋理工大学传播信息学院电影研究副教授张建德（Stephen Teo）、美国布朗大学东亚系中国文学副教授王玲珍、美国西雅图华盛顿大学比较文学系教授白佑明（Yomi Braester）、美国普林斯顿大学中国艺术讲座教授谢柏柯（Jerome Silbergeld）、加拿大西蒙弗雷泽大学性别研究系副教授梁学思（Helen Hok- Sze Leung）等等。由此可见，此书的参编人员最全面最广泛的代表了英语世界学者的最高水平。他们以专门从事媒体与电影研究的学者为主，如裴开瑞、余琼、张真、戴乐为、朱利安·斯特林格、麦克·科廷、张建德等；也有大量学者从其它学科领域，运用其它理论视角方法介入中国电影研究的相关学术问题，如中国问题研究、中国语言文学研究、比较文学研究、艺术史研究、性别研究、国际政治研究等等。因此，此书的编輯也最全面广泛的囊括了英语世界各个不同学科的中国电影研究学术精英。在全书的最后，张英进教授深化论述了他在近年来一直强调的“比较电影研究”的概念，“就是希望超越国族电影研究和跨国电影研究的框架，然后鼓励跨学科和跨媒体的研究。”（《中国电影比较研究的新视野》）具体到比较电影研究的细部，张英进教授又具体指出了进一步研究的方向和领域，例如华语电影与好莱坞电影的关系、华语电影与亚洲其它地区电影的关系；以及香港电影与好莱坞电影、香港电影与亚洲其它地区电影之间的互动关系；亚洲电影的类型片以及东亚影视产业的发展，特别关注国家地区之间由于电影产业而发生的互动关系。此外，张英进还指出了在本书中所存在的遗憾，例如关于动漫电影的研究，以及新媒体如电脑、手机对影像传播的作用等方面的研究仍然鲜有人涉及等。
结语
张英进教授除了上述的直接用中文发表论文，或者英文论文、学术专著被翻译成中文的形式参与到国内的中国电影研究领域中来的方式外，他在近几年还直接用中文出版了几部学术专著，如2006年1月，南京大学出版社出版的《审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究》；2006年10月，湖南美术出版社出版的《电影的世纪末怀旧——好莱坞·老上海·新台北》；2012年8月，南京大学出版社出版的《多元中国：电影与文化论集》。在这几部学术专著中，张英进教授基本上是按照近似的学术主题，将一个时段的他的学术研究成果凝结成册。例如，在《审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究》中，张英进教授从学科史的角度探讨了中国电影与中国文学研究的发展演变历程；而在《电影的世纪末怀旧——好莱坞·老上海·新台北》，张英进教授又围绕着老上海、新台北两座曾经存在或者正在存在的都市，探讨了影像与城市塑造之间的关系，以及中国电影、台湾电影与好莱坞电影之间的互动关系；而《多元中国：电影与文化论集》更是凝结了张英进教授最近五年有关中国电影研究与文化研究的最新相关成果，围绕电影研究与文化研究展现一个多元的中国形象。
通过材料的归类与整理，我们不难发现，张英进教授在中国电影研究这个课题上持续近二十年的不断探索与深化发展，使他成为在这个领域具有突出贡献的领军人物。他不仅梳理归纳前人的学术成果，兼容并收各学科理论方法，奔走于东西方学术阵营之间；更在此基础之上不断创新，拓展中国电影研究的学术视域，以一种宽广包容的学术胸怀引领吸纳更多青年学者加入到中国电影研究的团队中来；此外，他的每一次创新研究都会揭示出目前学科发展中所存在的问题，指明未来研究发展的方向与脉路，这也方便了更多其他学者迅速掌握学术前沿动态，参与到中国电影研究这一较新的学科领域中来。
（责任编辑：刘义军）
作者：石嵩
电影民族性研究论文 篇2：
探析民族性在国产动画电影中的多元化表达
国产动画电影至今已拥有近百年的漫长发展历程，其间众多经典创制层出不穷，为国产动画电影乃至世界动画电影留下了卓而不群的永恒光影。国产动画电影中民族性的有机演绎为民族性的全方位阐释带来了后现代无极化表达的契机;同时，亦有利于民族文化的纵向传承与横向输出。而国产动画电影中的民族性内涵与民族性特质，在这种传承与输出的过程中则获得了后现代式的再生。
一、 表象化的民族性表达
（一）取材观照
国产动画电影曾在20世纪中叶获得举世瞩目的成就，此后则经历了一个漫长的发展停滞期;动画创作数量与输出数量双双走向颓势，经典创制寥寥无几;面对西方发达国家强势文化输出驱策的极具震撼力、感染力、冲击力的动画创制，国产动画电影竞争力减弱，美日韩等国后来居上，成为世界动画电影的话语权表达。民族性表达是国产动画电影21世必须重新考量的新时期新问题，近年来其对西方发达国家创作模式的机械模仿实际上已陷入创新无力且创意缺乏的进退维谷境地。虽然21世纪的国产动画电影在数量上已达到一个前所未有的巅峰，然而，其创制质量尚亟待大幅提升。国产动画电影正以一种重新崛起之势，试图在民族性取材观照中获得全新的驱策动力;注入民族性色彩是国产动画电影民族性表达的具象化基础，将为其带来丰富多彩的民族性表达。
（二）设计参照
代表中国动画长片电影诞生的第一部动画电影《铁扇公主》，即是反映民族性的大规模创制作品。该片不仅为中国观众带来了艺术享受，且广泛输出至东邻日本与东南亚各国，倍受各国观众好评与欢迎，为中国20世纪动画创制的国际输出展开了新的篇章。动画片中的设计参照广泛吸纳了民族性的表象化表达，无论是人物的造型设计，还是全片的色彩设计，抑或是动作风格、艺术风格、表达风格等诸多方面设计，均采集自民族性的原生性表达，可谓将民族性的表象化发挥到了极致;尤其在细节表达方面，《铁扇公主》为此后诸如《大闹天宫》等优秀经典动画带来了民族性与艺术化表达深度融合的良好示范;甚至更以动态与线条的韵律表达凸显了中国所特有的深沉且雄浑的民族性。从设计参照表达的意义而言，显然，这种民族性表达决定了国产动画电影的美与审美的存在。而从动画电影创制的资源视角观察，中国拥有着极其丰富的民族文化源泉，同时，在民族性表达的理论范畴内，民族性格形成亦是民族性纷纭化表达的一个重要因素。我国民族众多的根本原因在于山川幅原、地理与气候等制约下的人文分野。
（三）多元一体化表达
国产动画电影所承载的表象化民族性，不仅限于取材观照与设计参照，更以其对民族性的广泛映照而包含大量的民族元素。诸如道路、建筑、房屋、器物等以及其装饰性的附着物与附属物等均是民族元素不可或缺的重要组成部分;同时，与人文元素相关的服饰、饮食、习俗、文化等亦是民族元素的重要组成部分。民族性元素中的服饰表达显然是观众最关注的部分，服饰元素深刻地反映了民族性中的生产生活、习俗民俗、审美情趣、宗教文化等，换言之，服饰这一民族性元素实际上已成为民族性表达的见微知著的缩影，服饰的民族性已深刻地钤印了民族人文特质的多元一体化的广泛映照。例如，在动画片《火童》中，即以民族元素的氛围、场景、道具、器物、人物等，共同建构起了浓郁的民族性表达，其中的服饰创制充分体现了哈尼族同胞爱憎分明的特质，服饰的开襟与穿着风格更是将哈尼族的民俗风情等进行了具体而微的刻划，这种特质与其他民族性元素一道形成了一种民族元素的多元一体化表达。[1]
二、 抽象符号化的民族性表达
（一）图案符号化
国产动画电影中的民族性表象化表达为深刻探索民族性的进阶表达提供了多元一体化的宏大视野。民族性的艺术风貌以其鲜明性、多元性、灵动性等为探析民族性表达的符号化提供了稳固的进阶之级。动画电影中一座的建筑、一种图案、一个形象等最终都将抽象成为代表着国产动画电影的民族性符号化表达，这种符号化表达才是其进阶抽象化表达的形而上升华;这种形而上升华绝非传统意义上的民族元素的简单堆彻，而是一种基于民族性的凝炼、粹取、是天、地、人三位一体的和谐表达。这种大格局下的和谐统一远比西方发达国家动画电影中的局部和谐统一约束更具形而上性;由此可见，民族性元素的形而上化恰恰是一种由具象化与表象化，进阶至抽象化的符号化表达。民族性元素是国产动画电影民族性表达的符号化基础，为其带来了多姿多彩的鲜明且独特的民族性表达基质，而在此基础上的图符化更将民族性表达带至了抽象化的层面。
（二）人物符号化
民族性表达的符号化中最不可或缺的就是人物形象表达。人物形象的符号化表达更接近于民族性的历史抽象层面;事实上，这种人物形象的英雄人物式的抽象符号化才是国产动画电影民族性表达的抽象化核心。中华民族层出不穷的英雄人物，为这片广袤雄奇热土带来了不可或缺的人杰表达，这种人杰表达恰恰如同信仰表达般重要。在人物符号化表达的民族性中，显然存在着隐性的，与普世价值以及人性化表达等相关的，诸多人物之间的矛盾冲突。这种矛盾冲突将为人物的符号化带来与英雄人物息息相关的历史、文化、宗教、习俗等人文要素的抽象化凝聚。例如，取材于我国藏族民间故事的《邦锦美朵》一片，即以其中美景的地灵表达为人物形象的符号化呈现带来了一种完美的视觉表达铺垫。片中的娜姆姐妹，虽然不是观众耳熟能详的盖世英雄，然而影片却以一种人物符号化的抽象化塑造，将娜姆姐妹的形象在民族图符的交相辉映下，投射成了饱受苦难压迫下勇毅追求幸福的永恒定格。再如《孔雀公主》即以勇敢的召树屯王子这一人物形象能指，指代了我国傣族同胞这一群体的民族性所指，为民族性建构起了古老但却足以传之永恒的价值观、人生观、世界观的普世化表达。
（三）主题意涵符号化
之所以特别提及主题意涵符号化的民族性表达，原因即在于国产动画电影，在创制方面普遍存在着主题意涵过浅的弊端。纵观西方发达国家的动画创制，其能够将主题意涵深度地隐喻在影视映像的光影之中，透过层层递进的意象化表达将主题意涵以一种抽象符号化有机地置入叙事之中。这种主题意涵的抽象符号化表达显然更具形而上性，而国产动画电影中的民族性表达则更多以群像的方式由集体意识加以表达，因而缺乏一种个性化的，或个性化与集体性两相参照式的民族性表达。而值得欣喜的是，中国的后现代动画电影，目前已跨越了群体无意识时代，进入到了个体意识的孤星闪耀与群体意识的群星闪耀交相辉映的新时代。一旦将民族性的独特个性化魅力的主题意涵赋能于国产动画电影，则将为其带来超越西方发达国家的全新动画电影创作模式。回顾国产动画电影问世的初期，苦難深重的年代使得当时的动画电影工作者抱持着严肃传统的创制理念，因而在主题意涵方面过于创制化、痕迹化、概念化，使得动画电影的主旨表达过于直白模式化、说教化、低幼化;而这也恰恰是舶来品动画电影，以其恢谐、幽默、灵动、活泼等而令中国观众为之着迷的根本原因。这种主题意涵的巨大差异性，启示着国产动画电影必须转换创制思维，在主题意涵符号化的同时，有机植入恢谐、幽默、灵动、活泼元素。[2]
三、 意象化的民族性表达
（一）民族精神的形而上一体统辖
国产动画电影以其新锐光影，正在不断地捕捉并映现着民族性的图符与风景，而透过这种图符与风景，显然，民族精神才是最终统辖民族色彩与民族元素的形而上表达。民族精神中对意境的追求是国产动画电影孜孜以求的真正意涵，唯有如此，其方能透过对意境的追求达致符合民族精神的神韵表达。民族精神是国产动画电影民族性表达的意涵化、意识形态化、意象化三位一体的基础，民族精神为其带来了超乎寻常的灵性化表达。唯有民族精神才是民族性魅力透过民族性表达得以顺利实现意象化升华的根源;同时，唯有民族精神才是民族性加以意识形态化表达的正确抉择，并且是国产动画电影耐人寻味引人入胜的意涵化表达真谛;唯有民族精神能够为民族性表达提供更具无极性升华的创制启发、创制反馈、创制灵魂。[3]例如，动画电影《宝莲灯》即是一部民族精神神韵表达的佳作，该片以民族精神作为内涵原点，以民族性作为内涵表达延展，将民族精神蕴涵在动画创制的光影之中，透过针对一盏灯的比兴，而将中华民族的民族精神进行了形而上的升华表达。
（二）民族精神的形而上重构升华
作为中华民族性结晶的民族精神是中国传统文化的形而上表达。这种形而上表达一以贯之地延续了千年，而由此完形的哲学意蕴显然是西方发达国家无从深度挖掘的。因此，国产动画电影中的民族精神传递更应深度借鉴传统文化中的民族精神表达，由深厚的民族精神积淀，不断地汲取人文精华，将中华民族精神中的关注意境、神韵、灵性等的表达，在新时期的动画电影中加以更进一步的意象化升华，使之可持续地为观众所感知、触碰、顿悟;并且，向外以民族精神的形而上升华实现基于强势意识输出的价值表达;向内则以民族精神中的形而上升华极大地丰富创新创制理念，全面提高全民的审美意识与主人翁意识，为全民族实现崇高的精神追求。同时，在民族性表达过程中，动画电影工作者应平衡东方与西方的表达，在融合中进行意识形态重构，反对商业化的过度介入、主导、参与，将后现代动画电影创制中的民族性表达，跃迁至一种多元化的民族性广义视角下的深度融合式的发展。[4]
（三）民族精神的形而上归宿表达
民族精神的形而上一体统辖与重构升华为更进一步的归宿表达，提供了宏大的意象化擘划。在民族精神与异文化的精神观照过程中，人们亦能够发现民族精神中的理想式幻境的，针砭现实的形诸于理性光辉的反鉴;这种反鉴恰恰是中华民族民族精神的最大亮点。
不无遗憾的是，目前国产动画电影较难将这种形诸于哲学的民族灵魂完美表现出来，其根本原因在于创意、创作、创制三者未能达到民族灵性化的天、地、人的和谐統一。这种和谐统一是值得深刻思考、反省、领悟的中华民族性中最独特的审美源泉与审美法则。由此可见，国产动画电影应以民族性作为创作的灵魂，从民族性的表达中汲取创作源泉;并在师法西方发达国家的产业创制模式基础上，以市场需求为发展导向，展开有中国特色、具中国情怀的创新、创意、创制的发展之路。[5]例如，动画片《哪吒闹海》即以中国传统哲学中的五行论，进行了民族精神的和谐、统一、圆融的宏大意象化表达。这部取材自神话传说的民族性表达佳作为国产动画电影带来了透过形而上的意蕴，深刻表达民族性特质的最佳示范。
结语
国产动画电影中的民族性有着极其纷纭的表象化表达。民族性取材的广泛观照、设计的广泛参照、元素的多元一体化的广泛映照等，均为国产动画电影以及世界动画电影带来了以中华年文明为支撑的宏大的发展根系空间;而民族性图案的符号化、人物形象的符号化、主题意涵的符号化等更是将这种民族性的精神支柱力量，有机地转换为强大的民族精神能量，并向全世界传递出了一种以民族精神作为民族性的，独特的个性化魅力表达的终极升华。而这种民族精神的终极表达将成为中国国家文化软实力中一支锋锐无比的生力军。
参考文献：
[1]郑玫.国产动画中的民族性研究——以动画电影《大圣归来》为例[J].艺苑，2016（4）：60-62.
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[4]周娜.从美国动画的“世界性”思考中国动画发展的民族性[J].现代装饰（理论），2013（4）：226.
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作者：郭晶晶 刘雯
电影民族性研究论文 篇3：
《五朵金花》的喜剧创新及民族特色
[摘要]《五朵金花》是新中国10年大庆的献礼片，在经历了近半个世纪以后的今天。依然魅力不减，《五朵金花》的成功，为我们在电影创作中如何实现主旋律与娱乐性的完美结合、民族性与世界性的统一，提供了成功的借鉴与有益的启示。
[关键词] 五朵金花 喜剧特色 民族性特色
《五朵金花》是长春电影制片厂1959年摄制的建国10周年献礼片。影片的主题是歌颂劳动与爱情。剧情是在云南大理白族“三月街”的传统盛会上，某公社副社长金花和姐妹们一起去赴会，不料中途马车车轮坏了，为难之际，巧遇剑川青年阿鹏。阿鹏是个出色的铁匠，他帮姑娘们修好马车，便匆匆赴会参加赛马。阿鹏在赛马会上夺得冠军，又遇金花，两人互生爱恋之情，在蝴蝶泉边互赠信物，并相约翌年山茶花盛开时在苍山脚下相会。第二年，阿鹏如期赴约但因不知金花的住址和工作单位，只好走遍苍山、洱海，到处寻找金花。但该公社名叫金花的姑娘众多，他接连找到四个金花闹了许多笑话、误会和波折，然而都不是他要找的心爱的姑娘。最后，阿鹏和金花终于在去年定情的蝴蝶泉边相会，彼此消除了误会。其他四个金花也来到泉边，为他俩真挚的爱情祝福。
《五朵金花》陋材普通，也没有惊险的故事情节。然而，影片一上映就以其故事美、色彩美、风景美、音乐美、演员美而引起轰动效应，不仅在国内万人空巷，家喻户晓，而且创下了当时我国电影拷贝在国外发行的最高记录，曾先后在46个国家和地区上映，并获得了第二届亚非电影节最佳导演奖和最佳女演员奖。
《五朵金花》是新中国17年电影的经典之作，在经历了近半个世纪以后的今天，依然魅力不减，让人百看不厌。《五朵金花》的成功，为我们当下在电影创作中如何实现思想性、艺术性、观赏性的完美结合，坚持民族性与世界性的统一，提供了成功的借鉴与有益的启示。
一、喜剧创作的突破与启示
《五朵金花》喜剧影片创作的突破，主要表现在两个方面：其一，突破了“没有矛盾就没有戏剧冲突”的戒律，既没有写先进与落后的矛盾冲突，没有什么“无价值的撕破给人看”，更没有写阶级斗争中正反面人物的冲突，而是以不断制造误会和解除误会来推动剧情的发展，但是，剧中所有的误会从始至终都是在展现善与美。例如阿鹏跳进洱海为积肥金花捞镰刀，上山解救被狗熊困在山洞里的炼铁金花，都表现了他的助人为乐精神。影片在轻松愉快、惹人发笑的情境中让观众欣赏到优美的自然风光，有趣的民风习俗，人物可爱的品质和高尚的情操，以及人与人之间互相热情关注、和谐相处的新型关系。其二，在设置误会时，合情合理，既可笑、可乐，又可信。影片先后出现了两轮误会：第一轮是阿鹏与积肥金花和畜牧场金花的误会。第二轮是阿鹏与炼铁金花和在拖拉机手金花的婚礼上对他要找的副社长金花的误会，后一误会把剧情推向了高潮。这一次次的误会及细节都既巧妙而又经得起推敲，不牵强；既是喜剧性夸张，又符合生活的真实。
阿鹏与畜牧场金花的那场误会，可以谓之“巧”。因为畜牧场确有个叫金花的姑娘，这原本只是阿鹏找错人的误会，可当阿鹏向放牧人打听畜牧场金花时，多事的“长影人”泄露了阿鹏是来找对象的，这就又引起了畜牧场金花对象的误会，以为自己的恋人另有所爱。结果，阿鹏不仅遭到了畜牧场金花的泼水相撵，又遭到了她的对象的嘲讽、挖苦：“金花银花开满树，朵朵金花各有主，要找爱人莫冒失，阿哥啊，冒失自受苦!”阿鹏的狼狈至极增加了剧情的喜剧效果。拖拉机手金花婚礼上的误会也极合理：一是举行婚礼的新娘的确也叫金花；二是阿鹏要找的金花正好又是婚礼的证婚人，也和新娘一样胸前佩带着鲜花；三是当阿鹏出现时，人们正在灌证婚人的酒。三项巧合使得阿鹏真假难辨，一气之下，转身而去，使误会更加深了。误会常常是因为巧合造成的，但在设计巧合时，如果稍有疏漏，就会弄巧成拙。《五朵金花》在这方面可谓精心、细微，既使误会一波未平一波又起，层层递进，又合情合理，无懈可击。这就是为什么《五朵金花》从上映至今，经历了近半个世纪之后而魅力不减的重要原因。
随着电影生产的市场化。电影创作的娱乐化倾向已经不可逆转，大量的喜剧片充斥市场，并获得了不菲的票房价值。但是，这些所谓的喜剧片，大多是一味地追求搞笑，非但思想性浅薄，艺术价值也不高，喜剧情节虚假，细节更经不起推敲，夸张失度，误会过于巧合。喜剧的生命力就在于细节的真实，过于巧合的误会牵强而不可信，失度的夸张就成了滑稽。如某贺岁片中男主角与女主角接吻时将假牙脱落在女主角的嘴里的细节，初一看觉得滑稽可笑，可再一想就令人恶心。许多香港喜剧片的情节、细节的失真已近乎于荒诞甚至荒唐。这样的喜剧片看一遍尚为新鲜，再看就没趣了。
二、主旋律与娱乐性的完美结合
主旋律与娱乐性的结合，实际上就是思想性与艺术性、观赏性的结合，这一直是电影乃至于文学艺术创作的热门话题和难点。人们往往在注重思想性的时候就忽略了娱乐性，为了追求娱乐性而淡化了思想性。在电影市场化以后，很多商业片、娱乐片甚至在有意回避主旋律，放弃思想性，而一味追求娱乐效果。这种倾向在所谓的贺岁片、商业片中最为明显。编导者甚至把淡化思想性视为回避审片风险。为了回避审片风险，编导者在选材上尽量远离政治、远离现实，追求所谓的“多元化”、“人性化”、“非意识形态化”。他们仅仅把电影作为一种娱乐手段，去满足市民的娱乐需要。其实，思想性与娱乐性并不矛盾，这二者在《五朵金花》中得到了完美的结合。
《五朵金花》的创作一开始的定调就是主旋律，是周恩来、邓小平亲自抓为的建国10周年、建党40周年电影献礼项目。时任中宣部长的陆定一从云南考察回来，就明确提出要创作一部以云南为背景，反映山河美，人物美，社会风貌美，让观众从美的享受中，感到我国社会主义好的片子。影片的素材就是以来源于一篇反映几个白族女青年在大跃进中先进事迹的新闻作品。最初的本子是以纪录片样式写的，总共写了12朵金花，后来根据当时主管电影的文化部副部长夏衍要通过形象和情节来艺术性地打动人、感染人的要求。重新改写成了故事片。通过编导的共同努力，仅用半年的时间就摄制完成并获得了巨大的成功，它不仅兼顾了政府对电影的政治要求，弘扬了主旋律，在艺术上也达到了很高的水准，同时也具有很强的观赏价值，是新中国电影史上，在主旋律的思想政治要求下，艺术形式灵活多样化的成功实践和兼具思想性、艺术性、观赏性，主题美、色彩美、风景美、音乐美、演员美的完美之作。云南大理就因为这部电影的风光美而成为闻名退迩的旅游胜地；影片中的《蝴蝶泉边》等插曲成为了我国20世纪的民歌经典，广为流传；影片中饰演女主角副社长金花的杨丽坤也一夜成名，成为
一个时代的美女偶像。在中国电影史上，能像《五朵金花》这样对社会生活具有如此巨大影响力的影片，实不多见。
三、鲜明的民族特色
尽管电影艺术诞生于西方，新中国电影也曾受到前苏联电影理论与实践的直接影响，但经过100年的实践与探索，中国电影已经形成了与民族传统文化形态、思维方式、审美习惯相一致的特色与风格。《五朵金花》就体现出这种民族特色和民族风格。
首先是影片的少数民族题材，既体现着地域民族特色也体现着中国特色。在影片中的大理三月街盛况、苍山洱海的外景实拍，以及以歌传情等白族民风民俗的展示等，都充满浓郁的民族特色，而且是不可重复的中国自然风光与民俗风情。
其二，注重故事性，电影是叙事艺术、即用镜头给观众讲故事的艺术。中国电影所以在100年间能受到普遍的欢迎，成为最具群众，性的艺术形式，正是因为它的故事性。其中最受国人青睐的又是那些具有戏剧性、特别是喜剧性的故事片。所谓的现代派电影、无情节电影或者情节发展线索紊乱的影片，国人大多不屑一顾。《五朵金花》作为一部典型的戏剧性模式的情节剧，符合中国人的戏剧欣赏习惯，很好地满足了国人的审美要求，而且让人百看不厌。
其三、在叙事结构处理上，按照故事发展的线索，参照生活的逻辑，把情节和人物的性格发展安排得层次分明，脉络既清晰，又有波折，此起彼伏，引人入胜。镜头的衔接和段落的转场也环环相扣，清楚明了。这是在叙事艺术审美欣赏习惯上中国人与西方人的显著区别。西方人习惯于欣赏叙事时的线索错综复杂、扑朔迷离，追求出乎预料的结尾快感。
其四，影片的视觉美感。对于美的欣赏，中西方有着显著的差异：西方人喜欢壮美，崇尚悲剧美，追求感官刺激；中国人喜欢优美，喜剧美，追求大团圆的结局和情景合一的意境美。《五朵金花》在美学追求上充分体现了我们的民族性，不仅故事美，色彩美、风景美、音乐美、演员美，而且始终在轻松愉快、惹人发笑的情境中让观众去感受到优美的自然风光，有趣的民风习俗，人物可爱的品质和高尚的情操，以及人与人之间相互关心的新型人际关系的和谐美。
四、坚持民族性与世界性的统一
重新解读《五朵金花》的目的在于对当今某些电影创作现象的反思。近20年来是中国电影100年间创作最为繁荣的时期，电影的产量之高，创作队伍之庞大，前所未有；几代导演粉墨登场。各种流派异彩纷呈：一年一度的金鸡、百花奖，造就的明星无计其数；理论研究在解构传统、超越传统的旗帜下，众说纷纭，百花齐放。中国电影在多元化景象中得到了繁荣，成就是显著的，但存在的不足也不容回避，其中最为明显的是电影繁荣的热烈和观众面对繁荣的冷漠的反差：一面是中国电影在艺术、工艺和产量都已经达到百年来空前的高水准，而另一面却是国人对中国电影的热情前所未有的冷淡。大众电影百花奖是《大众电影》创办的一个群众性的中国电影传统奖项，《大众电影》和大众电影百花奖都曾受过到国人普遍的欢迎和热情关注，《大众电影》的发行量曾经创造过965万份的最高记录，百花奖在初办的60年代和恢复评奖后的80年代观众的投票都保持着几百万份的水平，可是这些年来的百花奖评选所收到的选票却只有50到70万份左右。姑且不说这其中不知道还有多少“亲友团”投票的水份，一个13亿人口的电影大国，只有几十万人对电影发出兴趣，这不能不令人感到悲凉和忧虑。中国电影这是怎么啦?在过去的几十年间，一部好的电影上映后就家喻户晓，成为人们街谈巷议的主题，可是当今获得了百花的电影也没有多少人看过。尽管造成这种创作繁荣与观众冷漠的鲜明反差的原因是多方面的，但有一点却很明显，那就是国产电影的民族特色和民族风格已经越来越淡薄，许多被炒得沸沸扬扬的所谓大片，从叙事风格、人物造型、服饰、甚至连说话都没有了中国味。像《五朵金花》这样的让人百看不厌的电影更是凤毛麟角。一些所谓商业大片的制作，常常把目光盯着西方，甚至不惜临摹西方，原本想投西方人之所好，其结果是人家看不上，国人又不愿看。于是，为了获取票房价值回报投资者，只好靠炒作，甚至不惜搞电影贴片广告。
不少电影导演把与国际接轨和获取国际电影奖项作为追求的目标。这原本无可厚非。中国作为一个电影大国，中国电影应该走向世界，立于世界电影之林。但是，如果认为作品在国际获奖就标志中国电影与世界接轨了，就有了世界性，是难以令人苟同的。电影的世界性并不等于美国化，也不等与欧洲化。所谓世界性，并非要超越民族性去追求一种世界统一的标本，更不能把美国电影作为世界电影的标本。其实，艺术是不可能有一个超民族性的标本的，如果真的出现了这样的标本就意味着艺术的消亡。艺术的世界性是多元的民族性的统一，没有民族性也就没有了世界性。中国是世界最大的电影市场，拥有数量最多的观众，中国电影的创作应该立足于满足中国观众的电影需求，立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。中国电影的世界性应该体现在鲜明的中国气派和中国风格上，或者说应该体现为鲜明的中国性。既是中国的。又让外国人看了说好的电影，这才应该是我们中国电影追求的世界性。如果中国电影丧失了中国特色，即便在国际上拿了大奖，恐怕也没有太大的意义。因为“中国电影”并不等于“中国人拍摄的电影”，就像当今的中国轿车，虽已确有不少打进了国际市场，但是大多并不能称为“中国轿车”，只不过是外国人在中国生产的轿车罢了。如果中国电影照此下去，也会像大多数的中国轿车一样丧失民族性，成为“混血儿”。其实当年《五朵金花》的创作目的之一，就是要走向世界。夏衍曾明确地对《五朵金花》的主创人员指示：把它作为向其他国家发行的对象。以达到在世界上宣传中国，扩大中国社会主义在国际的影响和目的。而《五朵金花》1959年末摄制完成，1960年就在开罗举办的第二届亚非电影节上获奖。《五朵金花》的成功，依然在向我们证明那条既浅显而又颠覆不破的艺术创作规律：只有民族的，才是世界的。
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