电影民族化研究论文

2022-04-18

摘要：2015年迄今，内地动画业界在本土动画电影民族化道路上不断进行探索尝试，陆续奉献《大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》《风语咒》等一系列作品。这些影片或依托经典解构改编，或吸收传统因子另立新篇，相较于前辈动画“中国学派”，在情节内容上进行了原创性的突破。亮点不应抹杀，缺陷也无法回避。下面是小编精心推荐的《电影民族化研究论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

电影民族化研究论文篇1：

２００４国内电影理论研究

2004年国内的电影理论研究仍然延续着近几年的研究热点和惯性，即主要集中于中国电影史、电影产业研究、电影民族化美学研究等领域。总的来看，电影理论研究的重构尝试和对电影美学艺术品性的重申、中国电影史的另辟蹊径、电影产业研究的突围之路以及民族电影美学建设的方兴未艾，可以看作是2004年中国电影理论研究的概括，下面分而述之。

电影美学和理论体系的反思与重构

电影美学和电影纯理论的研究在2004年可以概括出两个要点，一是力争在电影理论研究中寻找到新的学科范式和方法论基础，对电影美学进行重新的检视，进而实现传统电影美学研究的现代性转换与方法论创新；二是在商业化的背景之下如何坚守电影的艺术和文化品位，警惕电影娱乐性压倒乃至完全取代电影的美学属性。

2004年6月2日至3日，值上海电影节之际，由上海大学等四家单位联合举办了“全球化语境中电影美学与理论新趋势”国际学术讨论会，国内及港澳台等地区的知名电影学者100多人参加了会议，从会议集中讨论的问题，如“电影美学与方法论创新”、“东方电影的理论构建”、“全球化语境中的民族电影探讨”中，我们可以很明确地得到一个信息，那就是何为电影美学的本体，如何总结、反省电影美学研究，以应对高科技电影制作的巨大冲击，是关注的核心话题之一。北京广播学院曾庆瑞教授题为《高科技的魔法与传统美学的魅力》的发言，在承认高科技给电影研究带来许多新的值得注意和思考的问题下，重点放在了澄清对高科技数字化电影的几种误解，强调电影作为艺术，电影美学的基本原理是不能舍弃的，电影美学研究仍然大有用武之地，症结在于传统电影美学如何研究新的问题；中国艺术研究院贾磊磊《电影，意味着什么》和纽约州立大学助理教授纪一新《电影完整的神话》的发言，对“电影性”的强调，西南师范大学教授余纪《后现代语境中电影本体论的权利》对电影本体研究的关注，也是对这一问题的呼应，他们的角度不同，但结论是一致的，那就是：电影的本体研究、美学研究仍然是电影理论的核心，电影研究中的理性主义传统虽然面临着新的挑战，但电影美学的建立和创新必须以此作为理论的基点。如此，电影理论研究范式的创新被提到前台，美国南加州大学的克里斯·德兹阿罗的发言《捍卫现实主义和反现实主义：量子物理学和电影理论的二律背反》从量子力学的二律背反现象，联系到电影反映现实的确定和不确定性的相同情形，颇有新意；中国艺术研究院谷时雨《后影视的数码思维》提出了“多媒体艺术论”来对应传统的“影像本体论”；北京师范大学王宜文《中国艺术思维特点与电影本体的抵牾与融合》，则指出中国表意文字以及由此衍生的形象化思维方法对现代电影的影像思维的启发，主张东西方电影美学的融会和贯通；上海大学林少雄《仪式的镜像与镜像的仪式》，尝试寻求文化人类学与当代电影美学研究的契合点，也可以看作是重建电影美学研究范式的努力。

在这方面，中国艺术研究院贾磊磊研究员的《镌刻电影的精神——关于电影学的范式及命题》^①文中提到的“电影的研究”和“研究电影”的不同，对我们当前的电影研究来说，很有启发意义。所谓“电影的研究”，就是切入电影的本体，确立电影自身的逻辑范畴和美学范畴；所谓“研究电影”则可以从社会、历史、宗教、科技、文化等各个方面同时展开，但它们都应该以“电影的研究”作为理论前提。而“电影的研究”首先是从影像出发，不能离开镜头、不能离开电影表意的基本范畴，一句话，不能离开电影艺术自身，电影艺术的本体仍然是电影理论思维的起点——它的终点指向了影像语言的表述机制，指向了大众传播媒介、产业化的制作体制、意识形态国家机器。因此，确定电影的美学属性，怎样完成对电影艺术的美学评判，就成为电影学研究的“元问题”，在这个意义上，电影美学研究应该找到自己的突破点，真正成为电影的“美学”研究，这对我们当前的电影美学研究现状来说是颇有针对性和启发的。

进行电影的美学研究的核心之一就是警惕商业化娱乐化对电影艺术性的遮蔽，北京师范大学周星教授的《市场主宰背景下的中国电影艺术文化观念辨析》^②一文，就是对此的警醒之作。作者冷静又充满忧患地指出，中国电影在推崇市场评判，实施产业举措时，恰恰不应当抛弃艺术的观念，从电影的“艺术”观念层面分析，电影必须坚持艺术的品性，创造性是电影获得价值并进而赢得市场的决定因素，对于电影的市场挺进，正确的认识应当是调整适应市场的艺术状态，而不是简单地丢弃艺术屈就市场。就娱乐与艺术的关系来说，在承认娱乐是电影的本性之一的前提下，应该注意提升娱乐的文化品位，使本能的娱乐需求沐浴在精神文化之中，注重文化层面的娱乐实现。所以，必然的坚持电影的艺术品格才能保证精神产品的人文精神，才能抗衡庸俗倾向的蔓延，才能实现中国电影的长远发展。北京师范大学桂青山教授《跳出三界外再入五行中——中国影视批评史的文化审思》^③，通过对影视社会文化学批评基础地位的强调，也表达了类似的忧虑和理论诉求。

百年中国电影回眸

2005年，中国电影将走过百年，为纪念这一日子，各类电影、包括其他报刊都刊发了大量的中国电影的研究文章，中国电影学术界的代表性刊物《电影艺术》和《当代电影》更是辟出专栏，因而也成为这一带有时势性的理论热点的集中地，本文对2004年度中国电影史研究状况的介绍，也就当然以这两家刊物为主。

《电影艺术》专栏的名称直接叫做“百年中国电影”，2004年共刊发了30篇相关文章，《当代电影》则在“中国电影百年”的大标题下，以“封面人物”和“重写电影史”两个专栏加入其中，“封面人物”对一个世纪来为中国电影做出巨大贡献的电影大家谢晋、郑正秋、黎民伟、蔡楚生、吴永刚、孙瑜的电影美学思想、文化观念、代表作品、生平创作基本情况做了详尽的介绍和评析，“重写电影史”专栏发表的lO余篇文章，也各有侧重。

如果比较两家刊物所发中国电影史研究文章，可以概括为：《电影艺术》的特点是“问题意识”，在其发表的30篇文章中，主要涉及武侠片、动画片、电影音乐、都市电影等几个问题，基本是对中国电影史研究中已经存在问题的进一步探讨和深化，如贾磊磊的《中国武侠动作电影的“经典场景”》一文，已经从对中国武侠电影的一般理论探讨和概念分析转入到更为具体和实证的研究，也更接近于电影的“本体”探讨，这对中国电影的研究来说，显得更为细密和有价值。而关于中国动画片，刊发了5篇文章(2004年第一期)，涉及中国动画片的历史、现状、特质、趣味和产业发展，涵盖面相当地广，应该说对了解中国动画片有很大的

参考意义。《当代电影》的特点是侧重中国电影史实的考证分析，更具“历史意识”，以“重写电影史”作为专栏的名称，就凸显了刊物的诉求，在10余篇文章中，几乎全部是对中国电影历史中一些重要史实和事件的考证，如《30年代中国电影运动名称刍议》(郦苏元，第1期)、《跨海的“长城”：从建立到坍塌——长城画片公司历史初探》(陈墨萧知纬，第3期)、《机制与风格：明星影片公司早期运作策略初探》(孙蕾，第3期)、《中国早期电影市场略考》(宋维才，第3期)、《文华电影：一次商业结构的阐释》(黄望莉，第4期)、《文化和镜语的商业性延续——五六十年代香港电影的再认识》、(赵卫防，第4期)等，这对于中国电影史研究中一定程度存在的材料空疏、立论匆忙的弊端，无疑是很好的矫枉，也为相应的研究提供了可贵的理论基点。同时，百年中国电影历史，在一定意义上是电影大家的历史，是那些中国电影史上光辉的名字使得中国电影得以生存和发展，因此，2004年《当代电影》在其传统栏目“封面人物”选取了六位有代表性的中国电影人物，做了详尽的评介，其中又以20世纪30、40年代的为重点，通过这些介绍，读者可以对这段中国电影的“黄金时期”的重要历史事件、电影作品、创作特征及文化美学思想有了更为深入和详细的了解，在这个意义上，它也是“重写电影史”的重要组成部分。而且，值得注意的其中表现出的一种新的历史意识，可以概括为“实证的电影历史研究”。换句话说，他们表现出一种共同的追求，那就是从具体作品和影片场景出发、以历史事实作为研究的起点，表明了电影研究中的“求真”意识和科学态度，因此，在一定意义上，他们在中国电影研究态度和研究思路上的贡献和启示意义，甚至超越了文章中所表达的具体成果，当然，这些文章的理论和历史价值也应该得到重视。

同样，实证的研究需要以中国电影史的宏观理论视野和总体把握为前提，周星教授的《关于中国电影理论构架的梳理》^④，可以看作是本年度在这方面的代表性论述。文章力求对中国电影理论做出框架描述并归纳其主要层面，描绘出中国电影理论是以“影戏”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化追求为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术与工业对峙探究为深入的基本状貌，是2004年度一篇有理论深度和精当概括的中国电影史研究之作。 ’

北京大学李道新的《中国电影的史学建构》^⑤是2004年中国电影史论著中较有特色的作品。该书从拓展电影学知识体系的角度出发，提出了建构中国电影史学的学术目标，认为建构中国电影史学，必须在电影史观念、电影史功能、电影史主体、电影史模式和电影史写作等领域进行深入探索和创新研究。换句话说，“要在坚守电影特性的基础上确立电影史观念；要面向从业者、阅读者和写作者开放电影史功能；要在确立电影史主体意识的过程中理解电影史的权威话语的解体；要在整合不同的电影史模式的同时走向理想的电影史文本；要在影像与文字的双重感知中介入电影史写作”^⑥，并且提出：“为了更全面、更准确地书写世界／中国电影史，一种把电影的技术体系、经济实体、社会机构和艺术形式等四个主要领域联系在一起的、综合的电影观和电影史观，更是必不可少的”^⑦。基于此，作者从“类型研究”、“文化研究”、“比较研究”几个角度，一定意义上“重构”了中国电影史，不失为一种有益的尝试。

电影产业研究

产业研究是近年中国电影研究的一个热点。2004年，电影产业研究仍然是被关注的问题，尤其《电影艺术》本年度的“独家论坛”专栏，关于电影产业的研究构成了主体部分，其内容涉及电影市场、电影观众、影院建设、电影制作方式等多方面、多角度，如《观众走进电影院的前提》(复习，第4期)、《把观众请回影院来》(赵国庆，第4期)、《从市场看中国电影》(李东，第4期)、《影片如何做到适销对路》(李水合张晋锋，第4期)、《后电影产品与电影时代》(西婷，第5期)、《说“炒作”》(喻国明，第3期)、《中国城市电影的文化消失与文化重写的方式》(张英进，第4期)等，总体上看，这些文章带有“策论”的性质，即从具体的电影现象出发，对症下药，提出自己的具体解决之道，不乏真诚和可借鉴之处。

同样地，《当代电影》也刊发了相应的文章，如《电影产业化进程中的民营企业》、《资本·品质·模式——华艺到保利华艺的成长之路》(丁一岚，第2期)、《电影·五年——华谊兄弟成长之路》(刘卫星丁一岚，第3期)、《小作坊的飞跃——博纳公司发展调查报告》(张江艺、薛宁，第3期)等，这些文章的产业研究味道更纯粹和直接，都是从个案的分析人手，力图探询出一条适合中国电影产业发展之路，他们的研究是在做了充分的调查和占有大量第一手资料的基础上做出的，采用了社会学、经济学、管理学等学科方法，读来扎实和可信。余纪的《电影在流通过程的若干属性研究》(第5期)一文则纯粹从流通的意义上来考察电影的价值实现过程，提醒人们注意到以往电影研究包括电影产业研究中很少提到的电影流通中产生的消费的不可逆性、价值的增值性等问题，并且以具体例证说明，一部电影的价值实现程度是与对电影的市场营造密切相关的，观众的心理预期及其满足在电影的欣赏和消费中起到关键的作用，而这一预期心理是需要培育和强化的。无独有偶，有论者开始注意到满足电影观众的欣赏需要和趣味，是电影赢得市场和票房，并进而创作出具有民族特点、美学追求和观众喜闻乐见影片的关键。北京师范大学杨可的《民族化的欣赏趣味》^⑧，就是从这一视角切入，本文从“中国电影观众审美趣味的一般性特点”、“趣味差异与中国类型电影”、“欣赏趣味与中国电影的当下性”三方面，探讨了中国电影观众的电影观念、欣赏趣味与中国电影的关系，并据此得出结论：观众趣味决定着一部电影的市场成败、决定着中国电影的走向和形态，一部电影史在某种意义上就是观众的趣味流变史。

清华大学尹鸿教授的《2002—2003中国电影产业备忘》^⑨，则给当前的中国电影产业发展提供了一份兼备丰富材料和理论分析的“策论”。作者从国家政策、电影制作、电影市场等方面阐释了中国电影产业“居危思变”的总体态势，指出提供产业政策支持、完善适应产业的和社会协调发展的电影法规和执行程序、推进电影产业的资本进入和效益管理、建立和维护电影市场的游戏规则、提供电影基础性服务和公益性服务，从而形成开放—竞争—整合的格局，是中国电影的产业化之路。

电影民族化、电影受众、

电影叙事、类型片研究

在全球化、市场化的潮流之下，如何找到民族电影的定位，坚持电影自身的民族性和艺术独特

性，是电影业内外越来越关心的问题，2004年对这一问题的研究仍然是理论的热点之一，不过以笔者之见，一年来围绕着这一问题的探讨，仍然很大程度上限于理论趋向和方法论原则等大的方向性问题上，在具体的实证研究和理论的深入进展方面还有待拓展。

在上海的“全球化语境中电影美学与理论新趋势”国际学术讨论会上，上海大学陈犀禾的《西方电影理论的影响和中国电影理论的发展》^⑩、北京电影学院黄式宪的《银幕之华：本土创新与审美的多极均势》、上海大学潘秀通的《中国“意象说”与当代影视美学》、北京大学张颐武的《超越启蒙论和娱乐论——中国电影想象的再生》^⑾等发言，都对民族电影理论建设做了建设性的梳理并提出了独到的见解。陈犀禾教授基于民族电影理论和西方电影理论的互动关系，他把当代中国电影理论和研究分为三个发展阶段：改革开放以前的“红色理论时期”、20世纪70年代末到80年代初的“解构红色理论时期”或80年代以来的“蓝色理论时期”，在此基础上，提出中国电影理论的建设既要立足于中国社会和文化自身，也应该与全球化语境下世界电影理论发展的新趋势保持平衡和积极互动；黄式宪教授也认为，世界电影正逐渐呈现出审美多极化的格局，民族电影在借鉴好莱坞的同时，更应该依托本民族的文化血脉，向电影的人文情怀和创新精神回归。潘秀通的论文恰好是对这两位教授呼吁的回应，他通过对中国古典美学中核心范畴“意象”与当代影视艺术“符合性”的分析，表达了重建民族电影美学的努力和信心。张颐武则对纠缠着百年中国电影的“启蒙”和“娱乐”之争做了角度新颖的剖析，指出应该超越这种二元对立从而为有效地阐释中国电影做了有益的尝试。

在一定意义上，电影的历史就是接受史，受众的因素决定着电影的兴衰成败，因此，对电影接受的研究，已经日益引起业内外的重视。北京师范大学黄会林教授近年就投入很大精力于中国影视受众研究，《中国早期电影与受众辨析》和《受众与影视品牌战略的民族化思考——北京电影电视观众基本情况调查分析》^⑿，是2004年度阶段性的研究成果，两文分别涉及受众的理论分析和实证调查，恰相得益彰。《中国早期电影与受众辨析》强调了受众在中国电影发展史上的重要角色，考察了中国电影的几个“高潮”与观众的不可分离，并且重点探讨了早期中国电影与受众的关系，从而指明了早期中国电影的重要作品和重要电影导演都是深受观众喜爱的，是深谙受众的情感和心理需要的，并且是表现了中国的民族心理和精神文化的；《受众与影视品牌战略的民族化思考——北京电影电视观众基本情况调查分析》一文，则提供了一份资料翔实、论据充分的具有实践意义的研究成果，为受众研究奠定了扎实的基础。

电影叙事研究方面，张卫发表于《电影艺术》2004年第3期的《中国产业电影叙事思考》和北京师范大学左衡刊于《当代电影》2004年第2期的《中国电影叙事研究导论》，可以看作是较有代表性的论述。通过分析2003年上映的国产电影叙事的分析，张卫总结出了“产业电影”在叙事上的几个特点：满足观众的基本心理需要、顺应大众的艺术经验和审美积淀、类型化叙事原则等，从而与“艺术电影”相区别。左衡则切入到中国电影的历史之中，认为“戏”和“传奇”是中国电影叙事传统的核心观念，这种观念影响到了电影本体论和本质论，因而值得研究和重视。

借鉴好莱坞的经验，对电影类型片的注意和研究是近年来的一大热点，2004年在这方面也有斩获，发表于《当代电影》2004年第6期北京师范大学王宜文的《浅析中国类型电影的历史与境遇》、第2期路春艳的《对类型电影的认识》两文，就分别从中国电影史和理论辨析两个角度探讨了这一问题。《浅析中国类型电影的历史与境遇》认为，以武侠片等为代表的民族类型电影在20世纪20年代中后期就已经培育出来，20世纪后半期则有了很大发展，但要注意的是，中国的类型片有其特定的文化语境和表现形态，那就是具有民族文化心理内涵的创作模式——伦理化主题，它植根于民族心理和民族情感，从而成为中国电影一种具有类型色彩的影片形态，因而对中国类型片的研究应该有自己的角度；《对类型电影的认识》则从类型的划分、真实问题、艺术可能性等理论的层面探讨了类型电影的一些基本问题，并对本土类型片的创作做了深入思考。

最后，还要说明的是，2004年给我们以意外发现和惊喜的是电影翻译和引进类著作，虽然这些翻译和引进正处于现在进行时形态，还难以从总体上加以概述，但就已经出版的著作和已经引起的反响来看，它们必将成为电影理论建设的重要参照，甚至会带来电影美学的突破性进展，绝对值得我们期待和关注。

①③④《当代电影》，2004年第6期。

②《当代电影》，2004年第2期。

⑤李道新：《中国电影史学建构》，中国广播电视出版社，2004年8月。

⑥⑦李道新：《中国电影史学建构》，第405页，第9页，中国广播电视出版社，2004年8月。

⑧杨可：《民族化的欣赏趣味》，《电影艺术》2004年第5期。

⑨《电影艺术》，2004年第2、3期。

⑩该发言经整理，以《红色理论、蓝色理论以及蓝色理论之后——新时期以来中国电影研究与理论的发展和演变》为题，发表于《当代电影》2004年第6期。

⑾张颐武此发言经整理，以同名发表于《当代电影》2004年第6期。

⑿二文分别刊载于《当代电影》2004年第2期和《现代传播》2004年第1、2期。

作者：史可扬

电影民族化研究论文篇2：

《大圣归来》之后本土动画电影民族化走向

摘要：2015年迄今，内地动画业界在本土动画电影民族化道路上不断进行探索尝试，陆续奉献《大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》《风语咒》等一系列作品。这些影片或依托经典解构改编，或吸收传统因子另立新篇，相较于前辈动画“中国学派”，在情节内容上进行了原创性的突破。亮点不应抹杀，缺陷也无法回避。本土民族化动画电影不同程度存在叙事能力技巧欠缺，难以驾驭宏大主题与丰富内涵的诠释，同时当代意识有余，但传统精神底蕴不足;造型和表演体系倾向于模仿日美风格，未能继承发展“中国学派”的传统，真正形成本民族的特色。

关键词：动画电影;民族化;传统文化

2015年《大圣归来》在口碑与票房上的双赢，给本土动画电影民族化之路带来了复苏的希望。近年来，以《大鱼海棠》《大护法》《风语咒》为代表，动画业界不断进行民族化的开拓尝试。虽然未能再创《大圣归来》的辉煌，但呈现出的亮点不应抹杀，而存在的不足与困境也足以为动画电影民族化发展提供借鉴。

1 情节内容的原创性突破

动画电影从本质上讲是通过连续动态画面演绎情节的叙事艺术，而非一般绘画的造型艺术。故事情节是构成一部动画电影的基石，讲述一个连贯生动而有意味的故事，“以最为假定性的叙事情境和夸张写意的物象演绎现实中缺席的‘梦幻王国’和‘理想神话’”，[1]是一部动画电影最根本的艺术追求。

然而，崇尚以“画”为本的中国动画，似乎在构建情节叙事方面存在先天不足。曾经辉煌的“中国学派”将水墨画法、散点透视等中国画技法与戏曲表演程式融入动画中，创造出极具中国传统民族风格的动画片。但不得不承认，“中国学派”在题材内容方面存在对经典名著的过度依赖，从《铁扇公主》《大闹天宫》，到《哪吒闹海》《金猴降妖》，改编范围不出《西游记》《封神演义》等古典名著。一旦脱离对名著的依傍，故事内容便相形逊色，难掩单薄空泛。仅凭传统艺术的形式显然不足以支撑中国动画民族化的未来，这或许便是“中国学派”开创的艺术传统未能得到有效延续的重要原因之一。

2015年上映的《大圣归来》一定程度上开始摆脱经典故事的束缚，其“归来”并非简单意义上的重温旧事，而是对情节内容进行解构重建。从口碑票房的反映来看，这次尝试是成功的。近年来陆续登陆大银幕的《大鱼海棠》《大护法》《风语咒》等作品，在故事创新方面进一步追求独立原创，显示了主创人员突破传统格局求新求变的诚意。

《大鱼海棠》从《庄子·逍遥游》中汲取灵感，同时吸收《山海经》《搜神记》的神话志怪元素，构建灵界与人间的两极世界，讲述灵界少女椿化身为鱼游历人间遭遇意外，人类男孩鲲为搭救她牺牲了自己。椿爱上了这个勇敢善良的人类，献出寿命交换他的灵魂，背叛族人、甘冒天谴也要守护鲲的灵魂重返人间还阳再生。《大护法》是一部国内罕见的政治讽喻动画。大护法为寻找出走的奕卫国太子闯入花生镇，假冒神仙的欧阳吉安用骗术和极权统治着这个荒诞世界，奴役镇民花生人。花生人被剥夺观察和说话的权利，只能用买来的眼睛和嘴巴粘在脸上，丧失了自我意识，成为被奴役者的同时也充当着镇压同类的帮凶。大护法的到来引起欧阳吉安的恐慌，他派出杀手搜捕追杀大护法，自己却反过来被部分觉醒的花生人赶下台，最终被暴力和鲜血埋葬。

2 主题稀释与传统精神内核缺失

在肯定上述动画电影故事原创性努力的同时，我们也必须正视反思其暴露出的诸多不足。笔者认为，各种主题元素因缺乏娴熟的叙事技巧来诠释而拼凑杂糅，导致主题的稀释，以及传统文化价值取向与文化心理的缺失，是比较突出的问题。

元素多样化本身并非不可取。《功夫熊猫》系列所表现的主题就并不单一，而是涵盖励志、自我认知、亲情、友情、正邪对抗、冒险等诸多元素，但并未招致机械拼凑、主题混乱的恶评。究其原因，笔者认为是影片能够将诸多元素在叙事进程中有机统一起来，建立内在的逻辑关联，而不是呈现碎片、孤立，甚至矛盾的状态。熊猫阿宝的武侠梦促使他误打误撞走上习武之路，龟仙人和师父引导他不断发现自我的潜能，激起他个体意识的觉醒。在“我是谁”“我从哪里来”的反复追问中，阿宝踏上寻求自我认知的冒险征程，重新获得了失落的亲情，最终通过对抗邪恶，拯救亲人和世界体现了自身的价值，也在并肩战斗中赢得了盖世五侠的友情。

不难发现，《功夫熊猫》系列在叙事进程中将诸多主题元素合乎逻辑地串合在一起，彼此间相互衬托，共同构成影片的精神内涵。反观本土动画电影，往往试图打造丰富的内涵却又缺乏通过叙事传达诠释的能力，不同程度地存在主题元素之间孤立割裂，或者生硬叠加，甚至冲突矛盾的问题，导致主题的稀释消解。

以《大鱼海棠》为例，其开篇以《逍遥游》中天道自然与人类生命关系的深邃哲学命题展开宏大叙事，但主创者缺乏驾驭这一命题的能力，叙事侧重点还是落在了寻常的三角恋爱情主线上。女主椿为了爱情对抗天道，与片头预设的天道生命和谐顺应的立意背景格格不入;影片希望传达生命循环无限、自由不拘的理念，却通过爷爷、湫、族人的死亡，家园的毁灭来成全椿与鲲的爱情和重生，或许主创者试图以此诠释生死循环相依的道家哲学，但观众看到的却更多是女主的自我与执念。深邃厚重的东方生命哲学诠释在《大鱼海棠》中没有得到足够的叙事支撑，显得单薄浮泛。

此外，传统文化价值取向与文化心理表现在近年来走民族化路線的本土动画电影中也较为无力。《大鱼海棠》对道家生命哲学的解读虽不算成功，但至少有这方面的意识，而《大圣归来》《大护法》《风语咒》中则几乎看不到类似的尝试，几部影片不乏传统文化元素的外部点缀，但缺乏传统精神的内核，支撑影片的是现代理念、当下意识。无论是《大圣归来》《风语咒》的自我救赎，还是《大护法》的反乌托邦主义，都与中华传统文化精神相异趣;《风语咒》中朗明直呼其母“梅姐”，与母亲联手诈赌，事后分赃，如此母子关系与传统文化中的亲情大相径庭，反倒是类似港式无厘头对传统的消解。

3 造型和表演体系的异域倾向

聂欣如指出：“当我们尝试把中国动画称为‘中国学派’或‘中国风格’的时候，首先认同的便是一套中国风格的表演和造型系统”，“动画这一西方舶来的艺术形式，只有从造型到表演整体上东方化了，才有可能成为我们自己的东西”。[2]

然而包括口碑票房双丰收的《大圣归来》在内，前述几部本土动画电影都不同程度地缺乏造型和表演体系方面鲜明的民族特征。

《大圣归来》对美式风格的模仿显而易见。美猴王倒三角式的健美体形，显示出典型的西方人体审美旨趣，山妖形象与美国动画人物怪物史瑞克颇为相似，妖王的原形也是美国怪兽电影中常见的长着利齿尖牙的蠕虫的翻版。片中打斗场面，尤其是高潮部分大圣与妖王对决，完全效仿《超人》等美国超级英雄电影中人体巡航导弹式的急速飞行冲撞。《风语咒》中朗明与饕餮最后决战再次上演了類似场面。

《大鱼海棠》《大护法》《风语咒》的人物造型则有明显的日式风格。《大鱼海棠》《风语咒》主要角色瘦脸大眼、手脚细长，头和身体成1︰9的九头身比例，属于日本动漫人物造型的典型特征。《大护法》中主角大护法大头矮小、肥胖圆润，又呈现日式动漫人物另一类Q版造型风格。聂欣如认为日本动画同一人物会有两种不同的造型，一个仿真造型用于一般叙事沿用仿真表演，另一个夸张造型在情绪激动时进行弹性表演。[2]我们在《大护法》中便会发现类似现象，例如大护法初见庖卯时，庖卯只要提到他那练成“一刀取人心脏”的绝技，光宗耀祖的所谓理想，便会异常亢奋，人物正常的仿真表演瞬间便切换到变形夸张的弹性表演。

但是，真正属于中国民族风格的是“中国学派”所开创的，以传统戏曲脸谱和舞蹈化戏曲动作为主要特点的造型与表演体系。聂欣如梳理出其清晰的发展脉络，即以《铁扇公主》为开端，经《骄傲的将军》至《大闹天宫》达到成熟，复由《三个和尚》将其与西方弹性化表演体系结合创新。[2]令人遗憾的是，这一极具前景的中国民族风格动画创作模式随着“中国学派”陨落而中断了。当下国内重启动画民族化创作实践时，虽然在画面、服装、故事元素等方面融合了传统因子，却尚未填补重要的传统人物造型与表演体系方面的空白。

4 结语

民族化毫无疑问是本土动画电影发展的正确路向，中国人讲外国故事，贩运外国神韵，无法取得本土市场认可，《魔比斯环》的失败尝试已经证明了这一点。自《大圣归来》问世以来，本土动画业界在剧本创作上逐渐摆脱对经典名著的依赖，努力尝试吸收传统文化因子的同时开拓原创故事，迈出了可喜的一步;但对于宏大叙事的驾驭、叙事技巧的娴熟、主题元素的整合、传统精神内核的诠释，本土动画电影尚有待提高;同时在人物造型和表演体系方面，未能继承发展“中国学派”的成功经验，形成自成一派的造型表演系统，对异域范式的模仿过多，使传统文化元素在影片中停留于画面、服饰等点缀层面。中国动画人还需不断提高自身的学养，加深对传统文化的理解把握，将传统真正融入创作的深层建构中去。

参考文献：

[1] 张文红.艺术假定性与想象可能性——动画美学衍生机制探析[J].河南社会科学，2006（5）.

[2] 聂欣如.中国动画表演的体系[J].文艺研究，2015（1）.

作者简介：苏永娟（1984—），女，浙江台州人，硕士，讲师，研究方向：影视动画。

作者：苏永娟

电影民族化研究论文篇3：

执着于新语境电影美学的现代性探索

长期以来，国内对电影美学的研究主要集中在对具体电影文本的审美体验观照上，或者热衷从方法论的角度出发，注重对电影形式的解剖，很多学者对于电影美学的研究对象、研究范围长期没有统一的认识，甚至混淆美与审美等基本问题，连美的本质都无法说清，缺少对于电影艺术本质和本体的深层思考。随着后工业社会的形成，后现代思潮的兴起及其对文化艺术的深度影响，后现代的反本质主义和无中心意识，使得对于艺术本质的探寻被日益消解，大众化、平面化、无深度等后现代主义思想特征向电影艺术侵袭，对电影理论产生强烈冲击，电影美学研究呈现出明显的后现代主义的特征，以反主体、反文化的激烈态度颠覆深度思考。然而，美学作为哲学的分支，本身具有哲学属性，电影美学作为门类美学中的一种，是电影理论当中的高级形态，除了对电影审美特征、审美形态等形式的表层思考，还理应对其本质和属性作更加深刻的解读，追问其中的社会因素、哲学反思，分析文本背后蕴藏的人文关怀、文化流变和审美流向等。

而周安华的电影美学研究，正是以理性主义和现代主义为哲学基础，在新语境下，对电影美学现代性的深度解读。诚如他在《当代美国电影边缘影像·序》中所说的：“电影学术当然不能仅仅是‘电影的’，最终，它要透过电影完成对一种价值、一种思想、一种情感、一种哲学的诠释和臧否，即内涵性的蕴蓄。”{1}显然，其独特的电影美学研究，主要体现在对影像文本背后哲思挖掘的强调以及对区域电影民族化和个性化探寻的高度认可与鼓励等等。

一、视觉镜像下的哲思挖掘

二战以后，随着欧美列强社会生产力的迅速发展，以科技与信息为基础的“后工业社会”得以形成。在后工业社会中，人的工具化和异化现象更为普遍和严重，传统的哲学、美学在后现代都被打上了商业化和消费主义的印记。如杰姆逊所说：“也就是说后现代主义的文化已经是无所不包了，文化和工业及商品紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。”{2}文化与商品意识、消费观念和工业生产紧紧地捆绑在一起，印刷符号被影像符号所取代，电影艺术成为电影工业与产业，电影成为最典型的后现代现象被加以评论、分析，一切都变得模糊而似是而非、游戏化和虚幻化。

电影受大众文化的刺激与影响，在创作上，呈现出电影艺术在类型化的引导之下，走向复制和拼贴，片面追求娱乐性的特点，热闹却没有深度，沦为大众文化和世俗消费的俯首之臣。正如周安华在《电影理论研究》中指出的：“进入后电影语境的当代电影艺术，异质影像的拼贴、各种类型的调用、多元化的表述策略日渐普遍，‘沉醉于更为火爆的技巧炫耀’的电影在视觉中心主义的策动下，更为主动地和大众文化相呼应，成为弃绝深度模式的大众传媒艺术。”{3}

后现代语境中，电影美学的研究也日趋平面化、浅表化，在娱乐和感官满足的笑语欢声下掩盖内在精神的崩塌。雅斯贝尔斯说：“哲学不再是一小撮人，特权分子的专利；因为只要个人迫切地反省，如何才能生活得最圆满，哲学就成了无数大众的切身之事。各个学派的哲学，只要能使人过一种哲学的生活，它就有成立的理由。”{4}在当代的文化语境中，哲学已经不再是处于高高在上的理性之巅的天之骄子，而是走下神坛的凡夫俗子，堕入喧嚣的红尘之中，电影美学研究在暧昧而奇幻的影像中游走，一切都附上了表面，倾心的不再是对博大、崇高、本质和终极的追问，沦为了实用主义和消费主义的工具。

然而电影美学是有关电影艺术的哲学，电影美学的支撑点理应是电影当中所蕴含的哲学、文化属性。诚如黑格尔所说：“自然界事物只是直接的，一次的，而人作为心灵却复现自己，因为他首先作为自然物而存在，其次他还为自己而存在，观照自己，认识自己，思考自己……”{5}电影作为一门充满人性、人情的艺术，我们无法故意摆脱其人性主题、人文精神和理性精神，回避其对真善美的弘扬和礼赞，对人类前途和命运的关注，对存在的意义和价值的追求与追问。卡林内斯库将后现代主义看作是现代性的一副新面孔，因此，我们有必要重回理性，从“后现代”消解一切的末世态度重新转向对于“现代性”的探讨。周安华正是以跨文化的视界，观照到了在后现代语境下，电影创作以及电影美学研究中所呈现出来的这种边缘性、无逻辑、无秩序，平面化、无深度甚至负深度的泛滥，对电影艺术始终作有理性的、有历史性的、强调自我话语中心的哲思挖掘和深度解读。

在后现代境遇中，主体支离破碎，现代人审美情感不断衰竭，人文精神逐渐弱化，审美关怀日益失落，甚至有人认为电影已经让深度消失，让历史维度消失，让主体意识消失，这些所谓的平面无深度，主体意识的隐藏，也都应当从解构的角度，从另一个侧面去观照电影，去挖掘这种解构背后深层的哲学背景。“当今西方艺术所表现的各种人的欲望、梦幻、意识流、无意识、精神分裂等，探其源头，都来自对精神分析学的形象阐释，而在人对自我生存、揭示真理等现代终极命题的关怀中，又无不闪现出存在主义者已经有过的各种理论和思索的光芒。”{6}

当代电影美学始终受到文化思潮的深远影响，因此，周安华在其亚洲新电影研究当中就抓住影像背后的伦理精神和存在主义母题，看到其对电影文本结构的影响和对电影话语的不断修正。他指出，亚洲电影是“把目光对准复杂社会这张网中的人——特别是普通人、下层人、边缘人，在多重、骤变的社会矛盾中品味平凡生活的意蕴，感受至真至切的酸甜苦辣，酬答80%族群大多数，从而使人们最终通过镜像领悟社会和自我的可能与轨迹。这显然与美国电影现代主义的立场划出了界限，而呈现了十足的后现代意味”。{7}尽管由于地域、宗教和经济发展程度等的不同，亚洲各国电影在视域、风格和表现对象存在着差异，但是在“反奇观化的哲思挖掘”上，亚洲电影呈现出惊人的一致。在《海云台》《唐山大地震》等少数亚洲电影中，虽然能够看到精致、宏大的画面，能够听到震耳欲聋的音效。但是，周安华强调，更多的亚洲新电影并不是把视觉强效应放在突出地位，而是在坚守自身传统内敛低调的本性和东方慎独自省的人生哲学，通过对人性深挚的体悟，对生命细微的观察思考，来打动观众，寻求其内心的共鸣。始终以平民百姓、神秘自然和普通的人文历史作为表现对象，即不强调宏大的场面，也不着力于技术的渲染，“深沉哲思的挖掘和呈现，是其根本魅力所在。”{8}

周安华在对商业电影的研究中，同样看到电影大众消费文化背后的人本主义深层内涵，致力于现代电影的商业美学构建。“商业电影的诉求目标在于人类与生俱来的基本的共有的具有普适性的精神内容和深层需要，这种需求一方面体现为人们对于真善美的恒久向往，于是拯救世界于危难的超人、英雄，集世间美德于一身的道义楷模，温馨浪漫令人动容的绝美爱情，历经沧桑却纯度不改的绵长友谊，涂炭生灵分隔血脉的万恶战争，这些就成为商业电影中不断出现的元素，而另一方面体现为人们潜意识中对本我满足的探索，亦即威廉·詹姆斯所说的‘道德的假日’，它更倾向于模糊价值判断、享受直接的感官乐趣，这就造就了喜剧片、恐怖片、情色片、暴力动作片、科幻片、灾难片的长盛不衰。”{9}影像奇观是广泛的超现实主义，在周安华看来，商业电影正是因为关注“体验”，很多时候有意弱化深度、使命感，不吁求观众的膜拜而看重单纯的轻松愉悦感受的营造，强调通过制造人们现实生活中难以企及的梦想故事和场景，为观众提供仿若亲身经历的替代性体验，“以此满足人们内心普遍存在的汪洋恣肆的精神需求。”{10}

二、民族性与个人化隽永书写

在当今全球化的背景下，对于电影艺术而言，以好莱坞为代表的西方电影，不仅在拍摄制作和风格形式上日趋国际化，呈现出跨文化的色彩，并且在影片发行上加强了对世界各地的渗透，大肆的宣扬和输出西方的价值观和审美情趣，电影艺术已然被工业化、产业化和模式化。公式化的情节，类型化的人物，从叙事策略到风格元素，好莱坞大片在不断复制自身的同时还成为其它区域电影的标杆，包括亚洲电影在内的其它区域电影，因为长期在经济上和文化上处于一个弱者和他者的地位，其电影创作一直处于模仿和复制的局面，“繁荣于‘五洲四海’的电影艺术，似乎完全被淹没在视觉中心主义美式范型中。”{11}

然而，每个国家、每个民族因其不同的文化发展和历史积淀，其自身必然具有有别于其它民族和国家的审美特点，电影艺术同样如此。不同民族文化和社会语境对本土电影创作的影响和浸润，使得其它区域的电影创作不自觉的将目光对准了本民族文化传统中的独特元素，其电影文本得以呈现出强烈的民族风格和民族特色。尤其是在文化全球化的语境之下，只有保持一定的本土特色，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本，才能保有民族认同的身份标记，获得长久的艺术生命力和独特的魅力。周安华的电影美学研究，关注的正是电影的民族化和个性化问题，并将关注的焦点对准了正在崛起的亚洲电影。“伴随亚洲经济的起飞，东方价值观世界范围内的被发现，幅员辽阔的亚洲正在成为世界影像的新原点，成为产生银幕奇观、惊叹和感动的热土！”{12}“它们以先觉的姿态打破“亚洲的沉默”，尝试了区域电影观念的掘进、话语方式的历史性革新，并由此建构了影响整个世界影坛的一波又一波新锐电影艺术思潮。”{13}

近些年来，亚洲电影的创作活跃区域主要集中在东亚、南亚和中东，中国、日本、韩国、伊朗、印度、越南、泰国等国家的电影创作，在与西方电影的对话中，积极调整竞争的步伐，坚持着自身独有的民族电影话语。周安华认为，亚洲作为多种宗教杂汇、多民族杂居的地区，其在现代化思潮促动下的政体变革更为世俗化和平民化，亚洲新电影在饱蘸自身文化与宗教底蕴的前提下，建构的是一种新历史纬度的泛亚景观，它在深层的意义上是纯朴宏博的亚洲文化、亚洲气质的视觉化书写，是民族本位影像的现代再造。

日本电影早期受欧美电影语言影响至深，但在不同时期的日本电影又都在不自觉地反映日本民族的历史文化传统，并逐步转向更为内在性的民族表征。具有民族文化表征意象的菊花与刀，温婉忧伤的风格，死亡和精神的共生之力，不屈的意志和柔软的灵魂之美，共同构成了日本电影独特的美学特征。韩国电影同样是亚洲电影中不可小觑的一支劲旅，20世纪90年代起，韩国电影就以黑马的姿态异军突起，其民族特色令人耳目一新。周安华在他的《新电影：一种亚洲的言说和追求》一文中对韩国电影凸显的东方人文气质和深厚的内在性作了深刻的剖析：“在金基德的《撒玛利亚女孩》中，父亲五味俱全的绝望，印证了现代化进程中亚洲社会儒家思想的消解，揭示青少年流行生活方式对传统人伦的颠覆，影片‘逝者如斯夫’的苍凉可以说格外耐人寻味。而李沧东的《绿洲》通过一个智障女人和一个惯犯的‘畸形’爱情，折射了欲望对善的蔑视和挤压，映照出等级社会的‘怪物’们高尚内心世界那令人唏嘘的真挚。毫无疑问，这种‘韩式人文思考’是沉敛的，典型体现了今天亚洲影人对电影独特的理解，即‘电影要去寻找被生活隐藏的真实’。”{14}越南、印度、伊朗等国家的电影，通过诗意的镜像语言，立体化的叙事，内敛含蓄的节奏，也都同样地表现出了对本国文化精神的观照，深深的镌刻着亚洲印迹。

崛起的亚洲电影作为多极影像世界中的一元，以其民族化的视像表述，深厚的民族心理积淀，展示着民族文化的塑造力和穿透力，呈现出民族文化的独特魅力和无与伦比的厚实底蕴，丰富着世界电影艺术的形式，在多极影像世界中占有越来越重要的地位。“从文化个性、电影风格、审美偏好等方面深入认识发展中的亚洲影像及其生命力，无疑是至关重要的，它对于全面复兴悠久的亚洲文明，激发拙朴、雄伟的亚洲精神。对于丰富世界电影艺术的“收藏”，具有显而易见的促进作用。”{15}

亚洲电影在美学呈现上，除了完全不同于欧美电影的影像风格、民族内涵的表现，导演的个人意识和个人风格在其电影文本中的也有着强烈的诉说和表达愿望。特吕弗在其《法国电影的某种倾向》一文中，就提出了“作者电影”的概念，呼吁的就是一种原创性的作者的个人的创造。这里所指的作者正是指真正有着个人风格的创作者。

理查德·谢克纳曾说：开放与倾覆的历史中，“文化人的使命应是尽可能清晰地在情感上逻辑上表现当前的变化。尽管人们在追求经济与政治的平等，我们需要寻找各种方式来表现个性及文化的差异。”{16}个人化话语方式的出现和张扬，是有历史传承的脉络的。在工业化大潮和大众文化大潮的冲击下，整个社会的文化格局处于多主流、多中心的状态，意识形态日常化、话语权分散，个人逐渐成为独立的单元，个体成为主角，创作主体的主观意图有着越来越强烈的表达的需求。

周安华在其《西化与外化：一次关于先锋性的回眸——论20世纪80年代探索戏剧与电影的偏误》一文就指出：“容忍差异、揭示变化、彰显个性，已不仅仅在当代多元文化对话互融中具有意义，而且在整个人类文明的恢弘递进中，它也震山撼水，释放出无与伦比的建构力。”{17}中国电影作为亚洲电影当中一个重要构成部分，当代导演对于非中心化的视角和个人化的书写也充满了个人对现实和生存的思考。中国的第六代导演，从最早的体制外漂浮、边缘化书写，到后来的关注现实、关注生命，尊重世俗生活，重视民间记忆的叙事策略，用人文关怀的视点，去寻找和挖掘被主流文化所忽略的景观，追求一种个人化的书写，潜隐浮现的表达着作者对民族之魂、民族之根、存在之本的深邃哲学思考。“在电影《花眼》中高大、冷峻的“天使”的不时“在场”、《周渔的火车》里一再闪回的乡村女孩奔向薄雾旷野的背影，将拼接性叙事反复切割，这种“异质”抢眼的冷眼旁观和执拗“闯入”，构成对“拟故事”的巨大的隐喻，阐释着编导者对生命逻辑新的审读，对社会法则个性的诠释。”{18}

周安华认为，亚洲新电影的导演们，更多的有着一种入世的抱负，有一种根源于文化根基的家国责任和英雄主义情怀，以个人的视角去倾诉本民族的过去和现在，凸显民族精神骨骼，“亚洲新电影是盈满‘作者意识’的电影，坚持把自己的思想、自己的印记镶嵌在电影中的结果，使其影片富含社会启示，叙事方式和叙事结构自由灵活，无论诠释历史还是颠覆、解构人生，都极具个人见解，情理、趣味以及类型的混搭与杂糅，更是确立了影片真正意义的开放性。”{19}

在后现代语境中，无论是电影创作还是电影美学研究，倘若一味地只做解构而不建构，一味地取消权威、反对传统、反对中心、反对主体，将一切都用非理性来解读，将会不可避免地陷入无序、无规则的混乱状态，消解电影艺术最本真的意义和存在价值。周安华的电影美学研究，始终围绕着对电影现代性的探求，努力建构着自己的美学体系，探寻电影全新的意义和影像风格，挖掘电影的现代性构成，观照电影背后蕴藏的哲学、宗教、伦理传统和精神法则，关注对民族本土生命的个人化书写，聚焦人性主题，其电影美学研究显现出宽广的人性视野和不寻常的哲学高度。

注释：

{1}周安华：《当代美国电影中的边缘影像研究·序》，见张黎纳：《当代美国电影中的边缘影像研究》，南京大学出版社2012年版，第3页。

{2}弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社1997年版，第162页。

{3}周安华：《电影理论研究.主持人导语》，《当代电影》2005年第5期。

{4}雅斯贝尔斯：《当代的精神处境》，三联书店1992年版，第143-144页。

{5}黑格尔：《美学》（第一卷），商务印书馆1979年版，第39页。

{6}金丹元：《电影美学导论》，复旦大学出版社2008年版，第192页。

{7}{8}{14}{15}{19}参见周安华的《新电影：一种亚洲的言说和追求》，《百家评论》2013年第3期。

{9}{10}参见周安华的《与众乐乐：以梦想和奇观入世——也论商业电影与大众的审美需求》，《影视文化》2011年第5辑。

{11}{12}{13}周安华：《多极影像：亚洲的崛起及东方图像》，《江苏社会科学》2006年第3期。

{16}理查德·谢克纳：《五种先锋派，或……或不存在》，《戏剧艺术》2000年第5期。

{17}{18}周安华：《西化与外化：一次关于先锋性的回眸——论20世纪80年代探索戏剧与电影的偏误》，《艺苑》2008年第11期。