民族动画电影艺术的论文

［摘要］中国动画“民族化”80年的发展历程中，在民族题材、民族绘画、片种等方面取得了一定的成绩。但在大跃进环境下，有人把“民族形式”赋予了政治内涵，演变为“民族化”口号，并与“爱国”、“为工农兵服务”的政治立场联系起来，形成“主题化、民族化”的教条法则，有悖于“民族化”的初衷。“民族化”不是外壳形式和原装故事的图解，而是内在的民族思想与精神构建。下面是小编精心推荐的《民族动画电影艺术的论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

民族动画电影艺术的论文 篇1：

动画电影的文化属性研究

摘要：动画电影艺术是一种世界性的文化，自诞生起就在各国的文化交流与传播中起着极其重要的作用。作为世界动画电影的重要组成部分，中国动画电影也扮演着其不可替代的角色。本文通过对国内外动画电影发展的归纳、比较和对动画电影与文化传播之间关系的分析，探讨中国动画电影发展的问题，展望动画电影艺术创作的前景，提出我国动画电影文化传播的发展思路。

关键词：动画电影 文化发展 传播

文献标识码：A

动画电影文化是一种具有世界性属性的艺术文化。从1892年动画诞生以来全世界各国的动画交流就特别频繁。中国作为世界动画电影的重要组成部分也闪耀着它的光辉。中国动画电影的发展经历了90多年的时间，这段时间，中国的动画人生产出了一大批享誉海内外的优秀动画电影作品。经过90多年的探索，中国动画电影的创作达到了一定的艺术水准。随着邓小平的改革开放以及国外动画电影的大量涌入，尤其是中国社会的转型，西方各种文化观念在中国传播，使原有的主流文化和精英文化融化于大众文化的消费性和娱乐性之中，不仅极大影响了中国的文化观念及意识形态，而且使中国动画电影界受到了前所未有的挑战。如何使中国动画电影获得更好发展，健全国内市场并走向世界，是动画电影工作着的当务之急。探寻一条适合中国动画电影发展的道路是目前国产动画电影亟待解决的，特别是在世界经济一体化的发展阶段，我们更应该提倡中国动画电影的本土化，创造具有中国特色的动画电影形象，并作为一种文化战略去发展中国自己的动画电影文化传播。

一 国内外动画电影发展轨迹比较

1.1中国动画电影发展轨迹

1926年拍摄的无声动画短片《大闹画室》是整个中国动画电影的开始。万氏兄弟是不能不提及的中国动画电影的鼻祖。他们陆续摄制的《一封书信寄回来》、《纸人捣乱记》，与他们的《大闹画室》一起，被评为“中国最早的三部动画”。1957年，上海美术电影厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号，由此开始了中国动画电影的借鉴和探索，并从具有中国本土文化风格的《大闹天宫》等一批具有代表性的作品开始从中国传统绘画中寻找审美语言、造型风格和艺术符号。60年代，水墨动画电影《小蝌蚪找妈妈》的诞生更使中国动画电影的民族风格达到了新高潮，从而开创了世界动画电影新的里程碑，以它鲜明的中国风格震动了国际动画电影界。《牧笛》也是一部水墨动画电影的代表作，它把民族风格推向新的高峰。1979年中国第一部彩色宽银幕动画电影长片《哪吒闹海》问世。动画电影《三个和尚》是既继承传统的艺术形式，又吸收了外国现代的表现手法，在发展民族风格中做了一次新的尝试，取得十分理想的效果。

中国动画电影曾有过辉煌，也证明了中国动画电影是有实力的，只是要找到适合它发展的艺术规律。到20世纪90年代，中国动画电影创作相对于世界动画电影发展却出现缓慢趋势，在美日动画电影的冲击下，同时由于缺乏市场化操作，行业规范和薪酬落后，动画电影的回收相对较慢，导致动画电影从业者大量流失，中国动画电影发展滞后。

1.2国内外动画电影的差距

相对于美国、日本、韩国等发达国家动画电影行业的空前繁荣，我国在动画电影方面发展得非常缓慢。国产动画电影与国外动画电影产品的差距主要表现在如下方面：

首先，国外动画电影对青少年更具有吸引力。据《动画电影信息》较早刊载的动画电影调查显示，国产动画电影“在小学以下反响还可以”，随着年龄的增长，进口片越来越受到青睐。中国社科院发布的文化蓝皮书《2007年：中国文化文化传播发展报告》认为，近20年来，外国动画电影作品改变了中国受众的动画电影需求倾向，外国动画电影明星形象和剧情编排风格使中国受众的文化审美观潜移默化的改变，最终成为他们观赏动画电影的参照标准，这些标准又引领他们对动画电影的消费选择。

其次，我国动画电影行业收益过低，国内动画电影一分钟的制作成本是5000到10000元，一部普通动画电影（26分钟/集）需要投资800万到1000万人民币。在国内电视台垄断的情况下，动漫产品在国内电视台播出的收益只能收回成本的1/10，而如果能在海外发行成功，则能收回30%至50%的投资，而美国仅凭《变形金刚》一部动画电影的衍生产品就在中国赚取了50亿元人民币。

二 动画电影与文化传播

动画电影，作为一种艺术，它是传统漫画艺术与现代动画电影技术的结合。与此同时，在文化全球化背景下，动画电影已成为承载民族文化传播任务的一支重要力量。

2.1动画电影与文化传播的关系

首先，动画电影对于文化的传播与发展是一种全新的诠释方式和变现手段。其本身的娱乐性和通俗性使它在当今文化交流中有着得天独厚的传播优势，以过去对传统文化的疏远印象，通过一种现代时尚、轻松幽默、愉悦心灵的方式，使观众受到感染。此外，动画电影文化本身也是文化传播的有机组成部分，在一定程度上代表了民族文化传播的发展实力和综合水平。最近几年，国产动画电影中的许多精品，诸如《秦时明月》、《星游记》、《幸福小镇》等，已经成为民族文化传播的一部分，在国际文化交流中深受好评。再次，文化传播是动画电影文化发展的重要思想源泉。作为文化的动画电影，不仅仅是一种技术或艺术的外在形式，更需要深刻的思想和文化内涵给与支撑，而文化传播恰恰为其成长和发展提供了宝贵的资源。

2.2动画电影能够推动文化的传播

正是因为动画电影是文化传播的一种全新形式，因而，动画电影应该成为文化传播的助力。这也是为什么国家提倡大力发展动画电影文化，无论是内容、形式还是传播的方式，动画电影对文化传播的推动作用显而易见。

首先，动画电影在创作主题和创作形式上往往都与文化传播息息相关，用自己隐含的传播方式传播文化。如入围2010年届奥斯卡的最佳动画长片奖的《梦回金沙城》等都是以民族传统文化所推荐的价值观念为其创作主题，并以动画电影传播的方式将这种文化主题传承和发扬。

其次，动画电影通过借助现代传播技术和文化传播运作方式推动文化传播更好更快传播。一方面，动画电影通过书刊、电影、电视、舞台剧、音像制品以及互联网等现代信息传播技术手段传播自己，也同时传播着文化，其影响力往往是全方位和多侧面的；另一方面，动画电影文化的文化传播化运作，同时创作出一系列动画电影衍生产品，诸如与动画电影形象有关的服装，玩具，电子游戏，食品等，这些衍生产品的传播无疑成为文化传播的有一个重要力量。

最后，动画电影借助受众更易接受的独特文化传播形式，更有利于文化的传播。动画电影作为大众文化的图像，以其形象、简洁易懂的特点广受视觉时代受众的喜爱；通过“非现实性”与“唯美性”的艺术方式满足消费时代受众的情感需要和心理诉求；再者，作为一种大众文化，其大量复制，大量传播的特点，更容易满足平民艺术时代下多数受众的审美情趣。

三 中国动画电影文化传播发展对策的思路

动画电影艺术作为一种文化传播媒介和艺术符号，势必承担着文化传播的功能，而我们每一代人身上又都肩负着本民族优秀传统文化的责任。目前，我国越来越多的有识之士开始清醒地认识到，随着科技经济全球一体化的发展，以及科学技术现代化的进程的加快，我们越应重新估价本土文化艺术的价值，挖掘本民族优秀传统文化，重新塑造新时代的民族形象。在动画电影领域，应从如下方面探索中国动画电影文化传播的发展路径。

3.1根植土壤

民族性的动画电影形象必须深根于自身丰厚的文化土壤。首先要正确认识到，我们有着动画电影创作的丰厚土壤：我国的石刻画像、雕塑、纸本或绢本、壁画、年画、剪纸、皮影、玩偶、刺绣、水墨绘画、印染、木偶、各种手工艺文化的装饰与造型，以及神话传说中的人物等视觉形象，都是诞生我国本土文化特色动画电影形象的土壤，只有真正中国特色的动画电影形象才能真正打动国人的心。

3.2产销结合

我们首先要建立一个科学化的、合理的发展模式。日本的动画电影是通过“漫画——动画电影——衍生产品——消费者”来获取最大利润，属于先销后产的模式。因此在日本，电视台、漫画行业、玩具制造业之间有着良性的互动关系。美国的动漫，则是“动画电影创作——播出放映——动漫图书出版发行——音像制品的发行——形成版权的授权代理——衍生产品开发和营销”的模式，不过，衍生产品的开发，是在动画电影创作生产的前期，就已经开始设计的，甚至是一部分产品先行推出市场。比照日本和美国的模式，我们可以看出：靠单纯出售动画电影来获得利润，市场空间是很小的，发展动画电影事业，不可避免地要开发衍生产品，走文化发展的道路。中国原创动画电影的发展，最关键的问题是要考虑先生产，还是先消费。正是因为单纯依靠制作动画电影的收入导致盈利空间狭窄，对动画电影的投入就会相应减少，动画电影的质量也必然会受到影响。为此，我们要推出能满足观众文化需求的动画电影，首先要考虑的，是如何弄清楚消费者的观念。先做衍生品文化，再做动画电影，有利于了解市场，有侧重地开发动画电影。否则一部动画电影除了播出外，就没有其他的价值。

3.3融合包容世界文化

民族的，才是世界的。但并不是说做了民族的内容，就一定会很自然地走向世界，我们要坚持民族化，但更要用合理的方式去融合其他文化，注意传播过程中的包容性。影片《疯狂原始人》很好地诠释了这一道理，《疯狂原始人》主题仍然围绕好莱坞动画一直推崇的追梦和励志，离不开美国人一直向外推崇的个人价值和自我实现的民族文化，同时影片又融合了当代人类的精神取向，即通过一个原始人家庭的历险故事，形象化地展示了当代人类所渴望的理想生活状态，即在和谐的现实生活中，充分实现个人的情感需求和生存价值。这里的人类应该是不分区域的。这种融合为影片的市场推广提供了有力的保障。中国原创动画电影要国际化，需要以开放的视野，把握国际市场的需求；更需要以融合的方式，传播文化传播的独特，这样兼容并包，才能立足本土，走向世界。

结论

综上所述，文化传播对动画电影发展的作用是决定性的。要想树立我国自己的动画电影形象，发展动画电影文化出口，不仅要立足本土文化，挖掘民族传统。同时要提高认识、坚定信心，进行市场化运作，走产销结合之路，提升核心竞争力，善于借鉴优秀作品，实施强强联合等。我们相信，在不久的将来，我国的动画电影形象必将肩负传承中华文化的光荣使命，再次闪耀在国际动画电影的舞台。

作者：蒋小汀　王超

民族动画电影艺术的论文 篇2：

中国早期动画“民族化”利弊

［摘要］中国动画“民族化”80年的发展历程中，在民族题材、民族绘画、片种等方面取得了一定的成绩。但在大跃进环境下，有人把“民族形式”赋予了政治内涵，演变为“民族化”口号，并与“爱国”、“为工农兵服务”的政治立场联系起来，形成“主题化、民族化”的教条法则，有悖于“民族化”的初衷。“民族化”不是外壳形式和原装故事的图解，而是内在的民族思想与精神构建。在动画产业化潮流中，抛弃极端的“民族化”口号，将有利于解放思想，丰富动画题材，同时加快与国外先进动画技术的对接，学习他们的成功模式，从而实现真正意义上的“民族化”。

［关键词］中国动画；民族化；故事模式；中国元素

基金项目：教育部人文社会科学2010年度规划项目“中国动画的主要缺失与对策研究”（项目编号：10YJA760028）、四川省教育厅四川动漫研究中心项目（项目编号：20111108）、西南民族大学2011年研究生学位点建设项目（项目编号：2011XWD-S0504）成果。

作者简介：李南（1961-），男，西南民族大学艺术学院副教授，硕士生导师，研究方向：动画学；周梅（1975-），女，重庆人，四川大学文学硕士，西南民族大学艺术学院讲师，研究方向：设计学。四川 成都640041

一、中国早期动画“民族化”的荣誉与成绩

中国早期动画所指为1949至1985年。1981年日本动画夹带广告进入中国，1986年后美影厂流出人才近百人。这时由于电视走入中国家庭，中国动画处于电影动画向电视动画的转型期。动画由国家统购的计划经济转为面向市场经济。国有动画人才向沿海深圳、大连外资企业流动。

1955年春，作为代表新中国动画水准的美影厂厂长特伟提出“敲喜剧风格之门，探动画民族形式之路”的口号，同年12月指出：“美术片适宜于搞童话、神话、民间故事之类，这是符合美术片特性，美术片要在民族文化中汲取养料，要从民间故事、童话、神话、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遗产、民族风格，是资产阶级思想的反映，对民族遗产的轻视，就是缺乏爱国主义精神。”[1]（P.330）1956年8月，动画《乌鸦为什么是黑的》在意大利获奖，但却被误以为是前苏联的影片。“所有的鸟类连同它们的动作、语言和歌唱，都远不是中国民族的，我们的拟人化无疑是要拟中国的人，而不是拟外国的人。而这部影片几乎都是拟外国的人。因此，尽管我们应该肯定这部影片的技巧上的成就，却不能不指出它在艺术风格上是缺乏独立性格和中国民族形式的。”[2](P.66)同年12月的《骄傲的将军》作为新中国第一部人物动画作品，在中国动画史上占有十分重要的地位，其中运用了大量京剧表演程式、音乐、脸谱、动作等，在民族题材、民族绘画、舞台表演上下足了功夫，成为中国动画学习的样本，影响中国动画长达半个世纪之久，如1990年由长影出品的《皇帝与医生》，仍将京剧表演模式搬上动画。

这时美影厂建造五大车间，分别为制作动画、木偶、剪纸、水墨、折纸5大片种。

木偶片一开始被认为是舶来品，但查阅相关史料后人们认为中国早在汉代就已有木偶，认为可借鉴中国福建提线木偶戏，“吸取舞台木偶表演上的节奏感，可以加深木偶片动作的‘偶味’。”[3]（P.71）1955年《神笔》最早在国际上获奖，使木偶片有了长足的发展，其代表作有《神笔》《一个新足球》《双胞胎》《半夜鸡叫》《孔雀公主》《阿凡提》等。

剪纸片为1958年万古蟾发明，它汲取中国皮影、窗花、剪纸等艺术形式，属皮影戏的创新片种。“它采用我国民族形式，吸收皮影戏的特点制作的，”[4]（P.63）1981年周克勤的《猴子捞月》采用拉毛染色剪纸技术，色彩鲜明，背景润色、丰富细腻，虽然猴身、猴脸大都为侧面。影片融入电子乐伴奏，动作欢快，内容丰富，具有时代感，极大地丰富了剪纸片的表现力，在国际上荣获两项大奖。1984 年剪纸片《鹬蚌相争》，将水墨与剪纸动画相结合，丰富了剪纸片细腻的动作表现，拓展了表现空间。剪纸片其他代表作有《猪八戒吃西瓜》《渔童》《金色的海螺》等。

水墨动画于1960年问世，第一次将传统的中国水墨画引入动画制作中，表现出毛笔画在宣纸上的效果，打破了动画片“单线平涂”的模式，在国际上引起轰动。《小蝌蚪找妈妈》其造型取自齐白石的水墨画，音乐由古琴和琵琶乐曲组成，节奏、动作舒缓，荣誉5项国际大奖。水墨动画的代表作还有《牧笛》《山水情》等。以上三个片种有一个共同的特点：传承古人方法，借以表现传统或现代故事。

折纸片为虞哲光独创发明，其原理由儿童折纸手工劳作改造而来，“因低幼儿童才从事折纸手工劳作，……无疑对于低幼儿童有一种亲切感。”[5]（P.71）1960年后共有5部出品，《聪明的鸭子》是其代表。

中国动画史上具有里程碑意义的动画片是《大闹天宫》，该片题材取自明代小说家吴承恩《西游记》，历时四年于1964年完成。上海美影厂为万籁鸣先生配备了精兵强将和最大的财力，投资近百万元。造型出自张光宇、张正宇先生之手，孙悟空、二郎神有中国戏剧脸谱的元素，哪吒、玉皇大帝有年画的元素，四大天王取自佛庙的雕塑造型元素，七仙女取自敦煌壁画，背景为中国金壁山水画。严定宪回忆说：“走民族路，特伟请京剧演员来授课，我们不用真人模特，是自己学习京剧表演设计的孙悟空动作。”①节奏、对白、动作、音乐充满京剧韵味，舞台动作与角色动作结合起来。该片荣获4项国际大奖，在今天看来是一个奇迹与巅峰之作，是50年来无法逾越的一个坎。

1981年阿达的《三个和尚》取材于中国民间谚语“一个和尚挑水喝,两个和尚抬水喝，三个和尚没水喝。”影片由漫画家韩羽担纲角色设计，人物、背景采用中国画的单色平涂、散点透视、“计白当黑”等留白设计，音乐为木鱼、响板、二胡、板胡、坠胡、锁呐等民族乐器，人物行走采用舞台程式，动作节奏舒展。

1978-1985年期间，中国动画参加日本、英国、西柏林、埃及、丹麦、美国、罗马尼亚、捷克、南斯拉夫、意大利、葡萄牙、加拿大、法国、厄瓜多尔等国际赛事获奖频繁，并于1985年加入阿西发国际动画协会，中国动画不袭他人、努力创新、独树一帜，表现出浓郁的中国传统美术与戏剧戏曲特征，区别于美、英、法、加等动画强国，得到国际动画界的赞誉。此时的水墨动画《牧笛》，动画片《三个和尚》《天书奇谭》《蝴蝶泉》，剪纸片《鹬蚌相争》《猴子捞月》， 木偶片《阿凡提》等，都是民族风格动画的鼎盛期代表。

中国动画是凭借中国各行业顶尖艺术人才的通力合作，如造型由知名画家华君武、韩羽、黄永玉、李少文、黄永玉、韩美林、程十发、刘巨德、张光宇、潘絜兹、胡永凯等设计，齐白石、李可染的美术风格被引入到动画造型中，剧本大部分由获奖少儿文学作品改编，作品由国家收购，随故事电影一并播出，并没有经过市场考验。由于当时的国力和动画人才有限，一年一计划，大都限定在10分钟左右，年产30-40本，在批判美国无意义动画，多次参加欧洲艺术动画赛事后，中国民族动画的独特性与欧洲的艺术家个性动画有一种无言的契合，从世界动画发展的角度看，这属于艺术探索短片，不属商业动画范畴，而“艺术动画在国外是艺术家个人所投资的，”②据统计，美影厂美术片从1949年到1985年底共生产了275部，有29部作品荣获45项国际奖，上世纪80年代初，具有民族特色的中国动画在国际动画界获得了“中国动画学派”称号，这已成为难以复制的经典。

二、中国早期动画“民族化”的弊端

“水可载舟，亦可覆舟”，动画提出“民族形式”道路其意区别于前苏联动画，但在大跃进环境下，有人把“民族形式”赋予了政治内涵，演变为“民族化”口号，并与“爱国”、“为工农兵服务”的政治立场连接起来，形成“主题化、民族化”的教条法则。在动画产业化的今天，其实际后果有悖于“民族化”的初衷。

（一）传统题材与现实、未来题材的冲突

动画“民族化”提出后，仅有两种题材符合要求，一是民间传说和历史故事、神话、童话、成语、谚语等，二是少数民族题材。“美术片可以搞些轻松愉快的东西，遗产丰富极了，不要硬搞现实的东西。”[1]（P.334）“我们的美术片，已探察到了美术片的民族形式和民族风格。民族化和群众化的特色，是测验我们文学艺术创作成败关键之所系。在人物的塑造和音乐等等方面，作了探索，多方面地形成了民族风格。有了民族化，都必定为群众所喜闻乐见，也就有了群众化。”[8]（P.31）在这样的思维下，现实、未来、小动物与架空题材就不在一条起跑线上了。编剧热心于改编，疏于原创。1949到1985年间四部国产动画大片《大闹天宫》《哪吒闹海》《天书奇谭》《金猴降妖》一律呈现古人智慧与形式。

产业动画创意需要娱乐，需要艺术家个体对世界、社会、人性不同的理解和观察。孩子们不仅需要古老的文化思想的教育与传承，也需要对现实生活的人际交往、意志、品质、性格、价值观的观照，包括社会认知、未来科技社会的幻想和探索，为走向现实社会做铺垫。日本动漫的自编自导，每周的新故事，家庭生活、校园、体育、侦探推理、搞笑、冒险、科幻题材的大量涌入，表现青少年成长与青春期烦恼故事，贴近生活，满足了青少年的认知需求。而我们过多地依赖老故事，不会讲新故事，尤其未来科幻故事题材严重缺失。

（二）历史故事演绎的偏颇与中国元素重构的缺位

《大闹天宫》是《西游记》前七回的呈现，《三个和尚》是民间的谚语，《猴子捞月》是水中捞月歇后语的演化，《鹬蚌相争》是成语；长影的《雁阵》《牛冤》《猴子下棋》《鹰》《人与神像》《痴雀》《舞马》等都取材于古代的寓言和传说。国产动画热衷于传统名作改编，并以表现作品原貌为己任，导致国产动画整体缺乏想像与创造。“可惜的是‘中国学派’在改编时，多为中规中矩的改编，未能有效融入现实精神，进行现代化阐释。”[9]（P.146）历史题材必须与现实精神相结合，在传统基础上的创新才是动画成功的秘诀。相比之下，美国动画《小美人鱼》《阿拉丁》《大力士海格力斯》《花木兰》都是花了数年时间在故事情节上下功夫，在保留基本元素的基础上进行创造性重构，使故事情节更加跌宕起伏，更符合时代精神。

如《小美人鱼》，安徒生原著的结局是小美人鱼化作浪花，牺牲自己照亮别人。但改编成动画片后，美人鱼说出心声，嫁入皇宫。此情节更符合人们对美好结局的向往，也符合现代社会沟通、合作、交流新理念；《阿拉丁》原著描写贾方仅是对物的贪欲，但在影片中变成对权利的贪欲，成为阿拉丁的情敌，使戏剧冲突非常激烈；《大力士海格力斯》更是颠覆了原作，原作中的大力士海格力斯在古希腊神话中是野性狂暴的大英雄，狂暴时杀死许多无辜的人包括其音乐老师，而在动画中为十足大英雄；这种描写就如同易中天评价曹操是十足大英雄一样，让人充满好奇。花木兰在中国是家喻户晓的故事，本是替父从军，立功后不受皇帝封官，归家孝顺老人。但美国人将她描写成军营中爱上军曹，战场受伤，被发现女儿身后，弃之雪山，但她跟踪匈奴兵救出京城百姓和皇帝，最后归家并赢得军曹爱情，是有血有肉的美国个人英雄主义的全新演绎。

1999年后美影厂的《宝莲灯》《勇士》《木兰花》《少年岳飞传奇》等也开始了中国元素的重构描写，元素的重构已成为今日中国电影的时尚，如《让子弹飞》《画皮》《杨家女将》《关云长》《赤壁》《白蛇传说》等。2011年金德龙在中国动画年会上说：“古老题材，不能原样照搬，也不能搞怪，需要艺术的创意。”

（三）古老艺术与现代动画电影的差异

每一种艺术都有自己特定的生存空间和社会生活土壤，而且随着时代的变迁和科技发展，古老艺术渐渐失去了昔日的辉煌，如年画、挂历、门神，随着农村人口文化水平的提高，而逐步退出历史舞台，木偶戏、剪纸、皮影戏、京剧，已于2006年上了中国申遗第一批目录。这些古老艺术与动画的结合能被今天在电视、电脑前成长起来的年轻观众所接受吗？

折纸片出了5部作品后就再没有作品问世，剪纸片是皮影戏的传承，“皮影与剪纸，受平面造型所限制……通常的手法是采用侧面形式，在这个基础上，根据各种人物的性格与社会身份等级特征加以程式化，进行强烈的夸张。”[6]（P.31）它在自身的结构上，就不会有细致的表现，在产业动画的今天，在册的中国4000家动画企业，未见或少见生产剪纸片。其原因就是程式化的表演，意象的打斗、上下左右平面的移动，正、侧两面的造型限制了其表现力，皮影戏在旅游点可以让旅客猎奇回忆过去，但现在已被Flash动画所取代。水墨动画的写意表现，不易修改与细腻刻画的特性，其制作成本是一般动画的3-5倍，实现产业化实属不易，以上三个品种今天已逐渐淡出市场。

动画为国粹剪纸、皮影戏、水墨画做出了不朽的贡献，尤其是2010年，又在上海世博会制作出了水墨画动画。目前，水墨动画传承人已不多，并已老迈，理应申请文化遗产加以保护。美日动画强调高科技，追求写实仿真技术后的夸张，是利用绘画追求仿真的电影语言。“‘中国学派’之所以能以其浓郁的民族特色得名，很大程度上就是通过彰显美术性来实现的。”[7]（P.146）我们是以呈现古老民族艺术形式为目的，这就是两者的区分。“我们首先考虑的是内容与导演的风格问题，主题是为儿童服务，并没有在观众中进行调查过是否喜欢？”③2012年1月24日长影美术片第一任厂长钟泉如是说。

在动画电影争先恐后使用日新月异的高科技技术面前，中国动画的皮影、京剧、水墨画等民族形式更显得落后与曲高和寡。

（四）西方绘画的仿真与中国绘画写意的背离

西方绘画经历了文艺复兴时期画匠的科学发现，包括比例、明暗学、透视学、解剖学、印象派的色彩发现，是科学地认识物象、描绘物象建立起来的仿真绘画体系。它的优点是以大自然为师，每个画家都可建立自己的形式体系。对于动画的背景透视造型，色彩透视关系，人物、动物动态造型，西方绘画可建立可靠的近于仿真的绘画影像元素。美国动作的弹性与速度，日本宫崎骏的飞行感，近年美国数字动画技术，如无纸动画，3D人物动画、3D仿真捕捉动画，都是以仿真为基础理念，通过绘画彰显真实夸张的电影氛围。如《白雪公主》的真人表演，《美食从天而降》中的上万只汉堡从天而降的实验等。

“我们认为既然是动画片，就应该像画，当然是活动的画。”[8]（P.76）动画“中国学派”中呈现着中国绘画、舞台剧写意的理念，“敦煌壁画里有许多动物造型，以及民间玩具也是这样。动画片在动作造型上是应该采取夸张的、更洗练的手法．要更多从民族传统学习，可学的范围很广，壁画、玩具、民间剪纸里的形象都是很丰富的。”[6] （P.36）中国传统绘画没有明暗、透视、解剖、色彩的冷暖对比，呈现的是固有色平涂，散点透视，从左到右的空间观念等，向民间美术学习，只能建立静态造型，在动作上只有戏剧、皮影戏可借鉴。影片中运动人物缺乏，节奏慢，缺乏推、拉、摇、移、俯视、仰视、近大远小的纵深感，限制了动画的电影语言。“在人物造型、表情、动作以及场景、色彩等方面, 剪纸、皮影、泥塑的艺术表现力天然地不如当下主流动画的表现力强。”[9]（P.53）这期间仅有两部动画《小号手》《草原英雄小姐妹》属仿真写实方法，虽被业界广为赞颂，但仅仅是昙花一现。前任中国动画学会会长金国平说“没有必要禁锢动画电影的风格，就连国画都在不断变化，何况是动画。”[10]现代动画中，写意程式的方法已被细致的慢镜头所取代，动画中的激烈武打动作已向电影看齐，习惯了民族化的中国动画显然跟不上动画的时代潮流。

（五）美日全球化的题材选择与中国动画题材的自我封闭

据严定宪回顾,“我们的创作方法是学习前苏联和美国。”①美国在全世界选择经典故事进行再创造的比例达95%，几乎将4大文明古国过滤了一遍，我们却只在本国寻觅。我们为什么不能将世界经典的安徒生、格林故事拿来改编呢？事实上我们的动画中是不允许有外来痕迹的，“象《一幅僮锦》写的虽是少数民族的故事，可是看得出在编剧构思上还有一些地方是受了外来的影响。”“《美丽的小金鱼》……就是洋味太重，缺乏民族风格。”[6]（P.32）《我为歌狂》（2000年）是美影厂第一部描写校园生活题材的动画，受到青少年的追捧。“至今仍然清楚地记得，这是我人生买过的第一张专辑。在那个十一二岁懵懂的年纪里，”[11]业界却认为该片“主要表现在动画形象和绘画风格普遍缺少民族特点，模仿气息浓重(最近推出的大型动画片《我为歌狂》，无论形象设计还是绘画风格都过于明显地模仿日本卡通)。这不是说动画不可以学习和借鉴外来的新颖表现手法，但民族个性乃是民族艺术存在和发展精魂。”[12]（P.24）

美国就是大量使用他国民族元素，保证内容与形式的统一，目的是让故事真实起来。如《大力士海格力斯》的古希腊陶瓶人物造型元素，《阿拉丁》的阿拉伯元素，《狮子王》的非洲原始音乐与非洲风光元素，《钟楼怪人》的法国元素，《埃及王子》的古埃及壁画、雕塑元素，《花木兰》与《功夫熊猫》的中国元素等。日本手塚治虫将《三眼神童》主角设计为玛雅文明后裔，《铁臂阿童木》第二集《埃及阴谋团的秘密》、第三集《基督的眼睛》设计为埃及和欧洲背景，宫崎骏《哈尔的移动城堡》《天空之城》《未来少年柯南》背景设定在欧洲工业时代，其中《哈尔的移动城堡》的女主人公设定为欧洲人，《高达》系列动画的欧洲背景等。日本动画的想像空间扩大到不仅仅是一个海上岛国的范围，而是将全世界的元素和未来科幻融入其中，其作品具有世界影响。民族极端化的中国动画，没有现实题材更无未来幻想，不敢越雷池半步，害了保守自闭症。

美影厂一直是中国动画的火车头，中国的动画从业者几乎都和它有紧密联系。如长影厂美术片分厂、辽宁科教、八一、南影厂动画车间、央视、辉煌动画等。动画坚持走自己的道路没有错，只是在具体执行中，受到极“左”思潮的束缚。在经历了80年代的百人南下大逃亡，90年代30多人走入大学教学后，中国学派的影响已不仅仅局限在美影厂，而是扩展到社会企业、高等学府、对外加工企业等。近年的《宝莲灯》《勇士》《马兰花》《西柏坡》《美猴王》《哪吒传奇》《三国》《秦汉英雄》等出自美影厂、央视、辉煌动画的作品仍能代表业界的最高水准。他们更需要清晰的盈利模式与播出平台。中国仿造日本的盈利模式，向电视动画倾销，但美影厂却心有余而力不足，无资金涉足电视动画。一部10分钟的动画成本高达10-30万元，但在电视台播出一次只有几百元收入。政府在扶持动画产业时，优先扶持火车头的作用显得十分重要。所以调整动画针对儿童市场的盈利模式，将动画观众转向成人化，与电视台联姻或许是一剂良方。

三、结论

内容决定形式，形式服从内容，这是艺术创作的普遍规律；民族形式仅代表一个方向，全盘“民族化”不是“百花齐放”。用固定形式来填装内容，实际上是一种束缚。“‘民族化’如果作为一种‘标准’，则夸大了中国文化的功能和独特性，走向文化保守主义，”[13] （P.63）从人类进化的角度看，人对世界的认知是不断发现和修正的过程，没有一成不变的真理，“是站在民族狭隘性和保守性的立场而盲目排外，固步自封……‘民族化’是一个针对外来文化的口号，‘民族化’的论调与现代化步伐是相当不合拍的，并又引申说，在文化问题上鼓吹走‘民族化’的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹。”[14]（P.31）由于美日动画的强势，我们明明知道需要学习其方法，踩在巨人的肩上前行，但又害怕染上哈美哈日的病毒，形成“学也不是，不学也不行”进退两难的境地。过去我们是采取“堵”的方法，“在动物形象上还有股洋味，没离开狄斯耐那条道路，”[6]（P.36）只引进意识形态相同国家动画，将无意义动画像米老鼠、唐老鸭的作品拒之千里之外，现在是采取 “流”的方法，让其部分进入，使民族动画参与到竞争中去发展，已是一种进步。“以往过于‘强化民族化’与目前的过于‘淡化民族化’都是不足取的，‘民族化’不是简单的传承还原，而创新性的运用方是关键之所在！”[15]（P.63）

中国动画已发展80年，与美声、钢琴、油画、电影一样，已溶化在中国人的欣赏习惯中。民族化已不是外壳形式和原装故事的图解，而是内在的民族思想与精神构建。应该以“海纳百川、有容乃大”的心态，以自信豁达的开放思想，去迎接数字时代的全新挑战，创造出具有普世现实价值和中国元素的新故事，才能获得与故事电影、电视剧、电子游戏一样的生存空间，中国动画方能加入到世界文化产业发展的大潮流中。

注释：

① 2011.01,作者采访一级导演严定宪。

② 2011.12,作者电话采访一级导演曲建方。

③ 2012.01.24, 作者采访长影美术片第一任厂长钟泉。

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[10] 连接：http://q.sohu.com/forum/3/topic/3726666，下载时间：2011-12-12

[11] 连接：http://music.douban.com/subject/2003217/，下载时间：2011-12-12

[12] Pan Wei. A Choice from Localization to Globalization — the Exploration of Schooling Model of the Integration of Research and Production in Animated Science[J]. Journal of Jilin College of the Arts, 2002,(2).

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[13] Li Zhen. On the Concept of Chinese Animation since 1949[J]. Contemporary Cinema, 2009,(12).

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收稿日期：2012-05-10 责任编辑：许巧云

作者：李南 周梅

民族动画电影艺术的论文 篇3：

谈中国动画的民族性与地域文化

摘要:曾今中国动画在颇具民族特色的时候,动画制作者们并没有把民族性作为一个首要的目标去追求;在动画剧本的创作过程中也忽视了地域文化因素的考虑。而当中国动画处于瓶颈状态和没落的时候,民族性和地域文化却一直是社会关注的焦点问题。

关键词:中国动画;民族性;地域文化

中国动画有着鲜明的艺术风格,曾被誉为“中国学派”。面对外国动画的冲击,中国动画应该坚持民族化风格。改革开放后,随着国外动画的大量引入,国外动画形象在中国年轻一代生活中的渗透和影响成为不容回避的社会现实。近50年以来,以美国和日本为代表的一些动画强国给我国动画业造成了巨大压力,中国动画找不到自己的合理定位,丢弃了传统文化,丢掉了自己市场和民族文化观念,失去应有的观众群体。这看似是市场的因素所导致的,但究其根源是与动画教育中缺少本土文化教育内容有直接关系,其教训是深刻的。中国动画面临很大的困境。中国动画应该及时寻找一些改革的途径,能让民族的精神特质符合国际社会审美意识,并且能真正融合到国际化的语境中。

个人认为,民族性与地域文化两者没有明显的区别;你中有我,我中有你;两者相辅相成,缺一不可。在谈动画的民族性与地域文化的同时首先要弄清楚民族与地域的含义及其特征。动画的民族性与地域文化不仅仅是指中国式的故事,也不是泛泛而谈地强调民族文化、中国精神等形而上学的词语。

一、民族的定义及表现形式

民族是指广大人民群众在长期的生活实践中发展形成的具有一定共同语言、地域、经济生活以及反映共同的心理素质和民族文化特点的稳定的共同体。民族是社会发展到一定历史阶段的产物,属于一个历史范畴。它不是在人类社会一开始就出现的。而一个民族的形成,实际上也就是民族的语言、心理、精神、经济和生活的形成过程,即民族的文化、民族的特征所形成的过程。

中华民族文化博大精深,有着五千年的文化底蕴,具有民族性的元素符号也很多。例如汉服,风格严谨外观朴实;汉族过春节喜欢包饺子、蒸年糕、放鞭炮;元宵节吃汤圆、舞狮;端午节时兴吃粽子;中秋节赏月吃月饼等。中国的其他少数民族如傣族的泼水节、藏族的藏历年、柯尔克孜族的诺劳孜节、拉祜族的扩塔节等都相当于汉族人民的春节,都需有各自富有自己本民族特色的节日文化。就好似欧美国家的圣诞节的传统特征如圣诞树、圣诞糖果、圣诞老人、圣诞蜡烛和火鸡等。不同民族的文化习俗都是由各自民族的传统文化所决定的,这些都可以作为我们可挖掘的素材。所以,在动画片的制作过程中,我们必须要对我国的民族文化有所了解,才能生产出有民族特色的中国动画片来。

二、地域的定义及表现形式

“地域”在《现代汉语词典》中的解释是面积相当大的一块地方,而在建筑中的语义倾向是突出空间因素的作用以及因自然条件所产生的建筑属性。要想把“地域文化”“民族文化”“乡土文化”和“传统”这些概念分个一清二楚,是件很难的事。因为“地域文化”“乡土文化”和“民族文化”之间“你中有我,我中有你”,而它们三者又都建立在“传统”这个大平台上。

在带有民族色彩的动画片中,地域文化也是个很需要注意的问题。例如上海美术电影制片厂80年代拍摄的动画片《阿凡提》就是民族动画的优秀代表作品,民族、地域文化特征很强烈,色彩、人物形象、背景音乐、建筑场景等都很有特点。各地的历史传统与文化传统形成了地域文化,又由于自然环境和社会环境的相互制约和影响,形成不同的地域文化特征。而各地不同民族的人们不同的生活习惯和装饰特点,又可以形成带有浓厚地域特色的文化色彩。在全球范围内观望,各民族都有自己突出的地域文化。例如中国的传统文化特色丝绸、刺绣、手工地毯等,不仅具有很中国化的东方特色,而且在世界范围内也广为人知,不仅能够传播和弘扬中华民族源远流长的传统文化,而且如果在动画制作中稍加运用,也会起到很好的反映民族文化这个宗旨的作用。

三、动画创作中“民族”、“地域”特征的合理表现

我们不能把民族性、地域文化当成一个口号,也不能把它当成是作品进入市场的通行证。现在大家都把民族性当成口号宣扬或把作品以民族化的形式来审批,都是不符合实际的。

现在很多制作团体把民族性解释为五个中国,其中包括了中国故事、中国精神、中国形象、中国制作和中国投资。虽然无不合理,但是,可以说中国投资和制造的不一定就是具有本土民族文化的作品。日本的很多动画片都拿到中国来加工,但是加工的每个片子都不能反映中国的文化。

一部影片的故事和形象是很重要的,也着实能反映出一定的民族性与地域文化。民族性的表现形式大体上无非是两类:其一是剧本,其二是画风。对绘画风格的民族性探索,我们的前辈做了很多的工作,例如水墨、剪纸、折纸、木偶、皮影、年画等等,这些都是我们能用上的艺术手段,而且在直接的感观上给了我们很民族的视觉感受。而我们现在所要做的,除了探索一些新的表现手法以外,更重要的是在剧本上下功夫,让影片的故事情节、人物形象、背景环境更具有时代意义和地域特征,更具有中国特色,让大家一看就知道是很具有中国特色的东西。就拿日本动画来说,其题材也是纷繁复杂,但大家一看就知道是日本的,有着鲜明的日本地域特色。究其原因,也无非就是在于它的画风和剧本的问题。其剧本所表现出来的价值观、模式化的东西明显,尤其是英雄观影响最为广大。

每个民族都有自己的文化特征和符号,日本有它的英雄观,我们也有自己的英雄观,倘若我们用中国的画法去表现别人的英雄观,那就不伦不类了。但如果我们的剧本写的是中国的故事,但表现手法上又模仿国外的风格,那也是不伦不类很牵强的。因此,民族性和地域文化可以在画风和剧本中反映,但要真正说起来,还是很有难度的。

当然,如果反复地强调民族性和地域文化而刻意地去追求民族性与地域文化的踪影,那也是不可取的。日本的动画公司在出品动画新作时,从没刻意把反应日本的民族文化作为一个制作的标准;美国迪斯尼在出片之前,也没有说要商量怎么样才能反应美国特色。他们在乎的仅仅是把对象合理定位好,把剧本撰写好,把作品制作好。

所以,民族性也不是要我们刻意追求去追求什么东西,而是要我们挖掘富有中国特色的作品,并从中能表现我们的地域文化和民族精神。所以在观念上我们要有正确的意识。

四、结束语

动画的民族性和地域文化是由本民族特定的地理环境、社会状况、文化传统、伦理道德、风俗习惯、生活方式、语言心理等多种因素决定的。在内容、形式、格调、表现手法上,体现的是本民族的审美理想与审美需要;尤其是本民族的文化心理需要,体现出与其他民族迥异有趣的特质,然而,这一切都深深植根于这个民族的社会基础和经济生活之中。

我们要发展动画产业,把中国自己本土的动画行业做大做强,就必须要认真思考当今中国动画行业的现状,仔细地分析,合理地定位,摆正观念,万万不可照搬和抄袭国外动画的形象和其它民族的文化,要把自己的民族文化特点放在首要位置,这样,才能振兴本民族的动画市场,走出一条有中国地域特色的动画产业之路。

参考文献:

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[2]陶雯.从民族文化中探寻中国动画的艺术风格.中国动画,2005.09:11.

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作者：梅 琳