摄影作品艺术构成探讨论文

摘要：摄影做为一门艺术科学，构成设计是其基础和不可或缺的部分，摄影中的构成设计主要探讨平面构成法则、色彩（主要涉及明度和饱和度）以及物体肌理等。优秀的摄影作品是在这些构成法则的基础上，创新突破形成独特的风格，所以探讨摄影中的构成设计是很重要的。下面是小编整理的《摄影作品艺术构成探讨论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

摄影作品艺术构成探讨论文 篇1：

从“物的艺术”到“影像的艺术”

【摘要】与古典艺术相比，现代艺术在形态上的变异极其显著。本雅明在《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》等著作中以独特的视角描述了从古典到现代艺术在形态上的变异的轨迹。在从“物的艺术”向“影像的艺术”的转变中，我们看到现代艺术的存在方式和存在状态的崭新特质。

【关键词】 摄影；现代艺术形态；嬗变

艺术形态不应只是艺术作品的形态，也不应只是由艺术门类所构成的体系结构的形态。尽管各门艺术存在诸多差异，但所有艺术在致力于构筑引人共往的精神世界上获得了统一。艺术形态是对作为人类一种特殊的感性活动的艺术所作的整体性描述，描述其存在方式和存在状态，也就是描述艺术存在的时空、展开的方式以及具体的状态特征。与古典艺术相比，现代艺术在形态上的变异极其显著。这不仅仅表现在绘画放弃对“逼真”的追求转而追求所谓的“平面性”，也不仅仅表现在新的艺术门类（如摄影、电影等）的出现，就现代艺术整体而言，可以说，无论是其存在的时空、展开的方式，还是具体的状态特征，其变异是巨大的。本雅明是西方社会较早敏锐感知艺术形态上的这种变异，并以一种新的思维方式和独特的分析角度对其进行历史描述和理论阐发的思想家之一，他以一种比较积极的心态迎接一个灵光消逝的年代。在他的《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》等著作中，我们可以看到艺术从古典形态向现代形态演变的轨迹，若从艺术媒介的角度说，那就是从“物的艺术”演变成“影像的艺术”。

一、“灵光”的消逝

《摄影小史》写作于1931年，是本雅明在参阅当时新出版的几本摄影集后，有感于近百年来摄影的发明对人类社会的种种影响而写的。本雅明将这段历史进行独特的分期，通过对代表性的摄影家作品的分析来描述不同时期摄影的特征、勾勒摄影性质的历史变化。本雅明把这段摄影史大致分为“黄金时代”、“衰落时期”、“繁荣时期”几个阶段，选取达盖尔、希尔、朵田戴、阿热特、桑德等几位摄影家的作品予以分析。

1.黄金时代亦即本雅明在文中所谓的“转承期”。在本雅明看来，摄影技术发明的头十年，也就是摄影迈向工业化之前的十年是摄影的黄金时代。在这个时期，本雅明关注达盖尔、希尔等摄影家的作品。达盖尔的相片是将上了碘化银的铜板置于暗箱内经曝光后所得。本雅明强调，“每块银版都是独一无二的”[1]10，也就是说每一块银版都是不可复制的孤本。对希尔和亚当森摄于1845年的一张纽黑文渔妇的相片（图1），本雅明这样描述：“垂眼望着地面，带着散漫放松而迷人的羞涩感”，其中某个东西留传了下来，这个东西不肯安静下来，“傲慢地强问相中那曾活在当时者的姓名，甚至是在问相中那如此真实仍活在其中的人，那人不愿完全被‘艺术’吞没，不肯在‘艺术’中死去。”[1]12摄影有着自身的价值，即摄影相片有着以往肖像画所没有的鲜活、真实的东西，尽管它仍具有肖像画的某些特质。相片哪怕是最原始的相片都有着绘画所不具备的“真实性”，即对某人、某事、某物在某一具体情境中真实状态的记录和保存。

本雅明认为这个时期摄影有着一种特质，或者说矛盾，即：真实性与永久性共存与融合，但究其主要方面来说是相片的永久性，而这种永久性与传统艺术（绘画）的特性是相一致的。对此，本雅明在后来的《机械复制时代的艺术作品》中有进一步的阐述：“摄影的展览价值使祭典仪式价值退居次要的地位。可是祭仪价值并非毫无反抗就乖乖就范。其最后一道防线就是人像。肖像照会在早期的摄影中扮演中心角色一点也不偶然。在献给远游他方或者去世的亲爱者的纪念性仪式中，影像的祭仪价值找到了最后的栖身之所。在人面部的瞬间表情里，古老的相片最后一次焕发出‘灵光’，也是因此带有一种忧郁的美感，无可比拟。”[1]68传统艺术特征的残存和现代艺术特征的显露，二者并存，这正是“转承期”摄影的特征。

2.本雅明所谓的摄影的没落时期是他在文中所说的家庭相簿流行的时代，它概指19世纪后半期一个较长的时段。随着黄金时代一代摄影家的慢慢消逝，各地商人终于进入了摄影圈，等到底片修饰法渐渐普及之后（本雅明认为这是恶劣的画家在向摄影报复），摄影的品位也急速下降，于是开始了一个家庭相簿流行的时代。这类肖像照使用的雕像台座、小栏杆等道具，是商人从名画中获得的灵感，以满足所谓“艺术性”的渴望，它们是人为设置的，造作，不自然，因而不真实。正像当时一份英国专业报刊所说：“绘画中的柱子看起来真实，可是摄影用柱子当道具却很荒唐，因为常见到柱子竟被直接立在地毯上。而大家都晓得，大理石或普通石柱是不可能建在地毯上的。”[1]25卡夫卡幼年的肖像照就是这种恶劣时尚的有力证明（图2）。在这张相片中，又窄又小令人感到屈辱的童装、虚假的热带景观、宽边的大帽是如此的拙劣，唯有卡夫卡那无尽忧伤的眼神在奋力主宰这个为他设计的风景，否则他就被布景吞没了。

早期摄影照片的特殊效果是因为技术的原因自然形成的，而不是摄影师刻意为之。然而，在这个没落时期，技术与效果两者却背道而驰。因为不久以后，光学仪器的发展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠实反映自然现象，可以利用最明亮的镜头来压制黑暗，“灵光”也就自然可以从相片中去除。而此时（1880年起），摄影家却致力于模仿这种“灵光”效果，运用各种修饰伎俩，尤其是借助一种名为“上胶”的技法来造假，用幽暗的调子再度交织反映着人造的光影，蔚为风气。这种相片光影虽然幽暗微弱，但姿态却愈来愈明确刻意，而且僵硬刻板，显露了这一代摄影家面对进步的科技是多么的无能为力。

随着摄影技术的进步，摄影的本性逐渐显露出来。本雅明揭示出这种本性，那就是直接的复制性。此前的摄影家没有认识到这种随着技术进步而日渐明显的特性，却要退回到早期摄影阶段，甚至用新技术去追求传统艺术（绘画）的品质，也就是“灵光”。然而，一位先驱人物首先认识到摄影的这种特性，那就是阿特热，他的摄影突破了没落时期的局限，具有崭新的品质。从此，摄影发展到一个新的阶段，一个获得自身特性的阶段。

3.在本雅明看来，摄影的繁荣时期开始于1900年前后，超现实主义摄影开始出现继而盛行起来。阿特热的巴黎影像预示了超现实主义摄影的来临，为超现实主义开辟道路。对没落时期因为墨守成规的肖像而导致的乌烟瘴气，阿特热首先打头阵进行消毒，净化了滞浊的空气，使一切又重新清新明朗起来。他下手的头一个对象就是“灵光”，把实物对象从“灵光”中解放出来。如果说黄金时代的摄影中存在灵光有其必然的话，到现在，随着摄影技术的成熟，随着摄影质性的日益彰显，灵光的消失也是必然。

阿特热的相片是些残断细节的影像，他只是在寻找那些被遗忘、被忽略、被湮没的景物，“因此他的影像正与那些城市之名所挑起的异国浪漫虚浮联想完全背道而驰；这些影像把现实中的‘灵光’汲干，好像把积水汲出半沉的船一样”。[1]36阿特热对于美景和所谓的名胜地点并不关注，几乎总是从旁边经过而已，但是他却会为了某些景象而驻足：排成长列的短靴、从傍晚到次晨停歇在巴黎建筑中庭内的成排手拉车、杯盘狼藉的餐桌等等，这些景象都大同小异，数量成百上千，同一时间随处可见。他的作品还有一个更为奇特的特性，那就是几乎所有的相片都空无人影。亚格伊门旧城遗址、帖特广场等，这些地方不是荒芜偏僻，而是了无生气（图3）。本雅明认为，这种超现实主义摄影便是以这种潜能在环境与人之间设置了有益健康的距离。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明进一步讨论阿特热作品的价值。“然而一旦相片里不再有人影，展演价值便毅然决然地凌驾了祭典价值。19世纪，阿特热在空旷巴黎街头的相片有着非凡的重要性，正是因为他摄住了这个演进的新局面。却如有人所言，他拍的街道好像是在拍一个犯罪剧场，而犯罪剧场空无一人。在这些地方拍的相片别无其他目的，只为了暴露线索。对历史进展而言，阿特热留下的相片是真正的物证，所以它们具有一种隐秘的政治意义。它们已在要求人们以特定的方式来理解它们，随便草率的观看已不适用。”[1]69由此，摄影完美的直接记录功能充分表现出来，摄影作品引发人们一种新的观看方式和态度，那就是人们对生活其中的社会环境的审视。

俄罗斯电影记录了民众在摄影机面前的活动，人的面孔即刻在相片中透露了一种新的、无可度量的意义，这种集体的容颜特写已不再是肖像照了（图4）。而德国摄影家奥古斯都·桑德结集的一系列面容，绝不亚于爱森斯坦、普多夫金在电影中展现的气势雄伟的容颜特写。桑德将他的整部作品分成七组，对应特定的社会阶层。当时出版的是一本收录了60张相片的选集，为人们的审视观察提供了源源不绝的材料。桑德从农民开始，引导观察者统揽各阶层、各职业，展现的方面上自文明的最高表率，下至智障者（图5）。他从事的这项艰巨的工作，并非以学者身份自居，也并没有受到种族或社会理论的启示，而是出于“直接的观察”，他的观点没有歧见，具有胆识。桑德提出了一种比较摄影，即超乎细节而采取科学观点。这正是本雅明所看到、所希望、所赞赏的摄影发展趋向。

在对近百年摄影历史的叙述中，本雅明描画了摄影技术的演进、影像生产工业化过程、摄影作品的特征变化。本雅明尤其关注了早期孤本的银版相片，指出它是传统艺术向现代艺术转变的产物，它残留着传统艺术的“灵光”；在摄影商业化、工业化形成和发展的过程中，他寻找像阿特热、桑德这些代表摄影发展新态势的摄影家的作品，这样选择，是与他的独特思路和分析角度分不开的。

二、艺术作为摄影

《摄影小史》是对作为一种复制技术和传播媒介的摄影的历史叙述，其核心是对摄影发生、发展所引起的社会文化演进之意义的别开生面的阐发。本雅明的基本思路是这样的：摄影技术的演进导致摄影作品的性质和特征的变化；并不是摄影作品获得了以往传统艺术的特质，而是艺术获得了一种崭新的媒介形式；这种意义上的新艺术引起了人们感知方式的改变，进而引起艺术性质、特征、功能的划时代的革命性转变；这种转变改变了以往的审美方式，从而获得了一种社会实践价值即政治，而这种功能能在世俗社会中达成人类的救赎。这就涉及到技术与艺术、灵光与震惊、膜拜与展示以及审美与实践等多重范畴，本雅明正是从这些范畴的相互关系中展开关于摄影以及电影的叙述和思考的。

1.技术与艺术

“有一个深具意义的现象是，一般的辩论总是坚持局限在和‘摄影作为艺术’相关的美学上，相反的，像‘艺术作为摄影（或艺术以摄影形式呈现）’这种更确切具有社会意涵的问题却甚少受到关注。”[1]45在当时众多的摄影理论家为摄影作为艺术而辩论的时候，本雅明认为，“人们耗废了不少精力转牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问问这项发明是否改变了艺术的普遍特性；而电影理论家也犯了同样的错误”。[1]71摄影作为艺术和艺术作为摄影两者的侧重点截然不同，当艺术以摄影形式呈现，艺术就获得了新的媒介和技术手段，从而获得了新的性质和功能。

本雅明在《摄影小史》中为我们描述了摄影在发明早期所遭遇的诽谤和攻击，当时有人将摄影视为“恶魔的技艺”。面对来自传统艺术观念的种种贬斥，摄影理论家们开始了自我辩护的历程。这些辩护的目的就是要为摄影争得合法性的地位，确立摄影在艺术领域的合法身份，这就是本雅明所说的关于“摄影作为艺术”的辩护。在一个相当长的阶段里，摄影界的主要论题几乎都是围绕着这一辩护而展开的。本雅明指出，尽管摄影理论家抗争了近百年，却丝毫没有结果。原因就在于他们只是在代表守旧艺术观的法庭前为摄影家们辩护。辩论双方看似针锋相对、水火不容，但有一点却是完全一致的，即双方都是以传统的艺术观念为基础来阐述自己的观点。反对派以传统艺术观念为依据，认为创造性、审美性是艺术的基本特征，而摄影只是机械的复制摹仿，因此不能成为艺术家族中的一员。支持派同样以传统的艺术观念为法理来为自己辩护，但似乎从来没有怀疑过反对派所持有的传统艺术观念。这种虚假的胜利使摄影界一直少有能力进行自我阐释，一直缺少拥有自身特质的理论言说。这种境况长期以来影响着摄影的实践创作和理论表述。

从“摄影作为艺术”向“艺术作为摄影”转换，就是将摄影对艺术的屈从变为摄影拥有主动性，甚至是主导权。在此基础上，摄影也才能充分发挥自己的特长，展现其社会职能。技术的发展导致摄影的出现，摄影革命性地改造了艺术的呈现方式，使其获得新的特质，这种特质正逐渐消解古典艺术的崇高地位，也改变了人类对艺术的认知。

2.灵光与震惊

在《摄影小史》中，本雅明首次提出了“灵光”（aura）的概念，并作出界定。时隔五年，在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明再次运用这个概念。灵光为何？本雅明用诗化的语言予以描述：山和树枝如同罩上一层神秘的面纱，朦胧的灵光浮起在山峦起伏、绿荫斑驳的景致中。本雅明用“灵光”一词概括古典艺术神秘感和优雅氛围。本雅明认为，“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史”。[1]61-62具体而言，首先灵光具有距离感，是“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前”[1]63。面对传统艺术，欣赏者怀着一种敬而远之的虔诚态度，与艺术保持一定的距离，凝神观照其散发的静穆气息。其次灵光具有本真性，即原创性和不可复制性。

在本雅明看来，灵光是古典艺术最为根本的审美属性。但是，“在机械复制时代，艺术作品被触及的，就是它的‘灵光’；这类转变过程具有征候性，意义则不限于艺术领域。也许可说，一般而论，复制技术使得复制物脱离了传统的领域”。[1]63机械复制时代的来临，一切艺术品都成了可复制的，复制技术使得复制品在任何情况下都成为被观察的对象，这就失去了原作的那种“此时此地”性，破坏了原作的氛围，灵光也由此行将消失，代之而起的是“震惊”（shock）的感受。

和“灵光”一样，“震惊”也是本雅明在《摄影小史》中提出的一个重要概念。如果说“灵光”是传统艺术所具有的独特审美特征的话，那么，“震惊”便是机械复制时代艺术的基本特征。在他看来，随着第一个真正具有革命性的复制技术即摄影出现后，人们传统的感知方式陷入瘫痪，往昔的“经验”开始萎缩甚至失效，人们陷入束手无策的尴尬与惊讶之中，于是“震惊”体验便产生了。“震惊”是人在陷入外界的刺激时，毫无思想准备时的心理反应。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明置身于悲观的现代主义立场之外为电影辩护，他把电影看作是人类艺术活动的一次革命，并且极为推崇其审美感受方式——“震惊体验”。这种“震惊体验”类似于俄国形式主义的陌生化或布莱希特的间离效果。在电影中，那些在观众日常生活中熟视无睹的东西以一种异样的方式鲜明地呈现在了他们的面前，丰富了他们的视觉世界。观众在看电影的过程中，其思维不断被突然变化的形象所打断，在由电影带来的这种极为震惊的效果中，观察者被带到一种批判的境遇中，他们必须经过一番探讨和思索才能够真正理解作品的涵义，并由此对自己所处的环境进行反思。这已超出了纯审美的范畴，接受者正逐渐成为政治化的审美实践主体，而艺术便与批判社会的革命企图相挂钩了。

3.膜拜与展示

“对于艺术品的感受评价有各种不同的强调重点：其中有两项特别突出，刚好互成两极。一个有关作品的崇拜仪式价值，另一是有关其展览价值。”[1]67艺术品从祭典功用解放出来后，这些艺术品的展出机会也比较多了。各种复制技术强化了艺术品的展演价值，因而艺术品的两极价值在量上的易动竟变成了质的改变，甚至影响其本质特性。起初祭仪价值的绝对优势使艺术品先是被视为魔术工具，到后来它才在某种程度上被认定为艺术品；同理，今天展演价值的绝对优势给作品带来了全新的功能，其中有一项我们知道的——艺术功能——后来却显得次要而已。本雅明认为，从目前看，摄影确实在这方面作了很明白的见证，而电影更是如此。本雅明敏锐地察觉到摄影术的诞生实际形成了古典艺术与现代艺术之间的一道分水岭，以此为界，古典艺术与现代艺术在价值和功能上发生根本性的转变。

摄影以非比寻常的精确清晰地再现了现实的一切细节，不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者都渴望从拍摄对象中发现一些隐藏在相片中的当时发生之事的端倪。前所未有的真实感使人与事物的距离拉近了，因此，照片中的膜拜价值开始退却，让位于展示价值。这种进退经过了一个历史的过程。早期人像摄影是膜拜价值的最后一道防线。但从人们开始拍摄非肖像化的人物，甚至是完全无人的场景时，展览价值就超过了膜拜价值。

随着摄影的出现，艺术家就已预感到危机的来临。面对这种境况，他们以鼓吹为艺术而艺术来回应，这就导致了一种负面的艺术观，倡导一种纯艺术，它不仅排斥技术的发展在艺术上的应用，也拒绝艺术扮演任何社会功能角色。然而，本雅明却站在另一个立场来面对“震惊”，他把对资本主义现实社会的批判寄希望于现代的“震惊”艺术。在他看来，以“震惊”为特征的现代艺术，作为一种解放的艺术，潜藏着激活大众革命思维、积极改变现实的政治契机。这种艺术具有巨大的革命潜能，大众不仅能够成为艺术表现的主体，也能成为艺术生产的主体，从而实现艺术的民主化。如果说，传统艺术在其功能上是一种具有“灵光”的无功利的凝神静观的话，那么，由摄影的发明而引起的现代艺术则是在“震惊”体验中激发人们革命的实践。“一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。”[1]67

三、现代艺术形态分析

从形态上，我们可以粗略地把人类的艺术分为原始、古典、现代和后现代等四个历史时期。原始艺术活动融合在原始的生存活动中，艺术与生活高度整合统一。在这里，艺术并不是一个相对独立的构成，不存在专门的艺术生产者和消费者。尚未分化的群体生活，使得艺术为社会全体成员所共享，不存在后世才出现的那种因阶级、等级而导致的分化、对立和冲突。原始艺术是原始人类生存方式的本己的表达，艺术作品在这里不具有独立的意义，它们作为手段和工具而出现在生存活动中。原始艺术的展开是以身体为基础的，是面对面的直接的体验和交流，器具的制作完全是手工技艺。原始艺术的传播发生在人际之间，其范围极其狭小，一般都在氏族、部落的内部，外部的交流极其有限。就整体风格而言，原始艺术是出乎本能的感性和来自未知世界的神性的有机结合。在艺术中，原始人类释放生命本能，表达对神灵的敬畏，在与神灵的对话中，按照神性的秩序建构他们的世界。

经过从野蛮向文明的漫长演进，人类艺术就从原始形态过渡到古典形态。古典艺术出现明显的分化和差异。这不仅体现在艺术作为一个相对独立的文化形态已经形成，同时还呈现为艺术本身也有不同的亚文化构成。艺术成为一种社会职能部门，艺术家成为一种职业，各个艺术门类也趋于分化和独立。在古典时代，城邦出现，与农村形成了区别；阶级的出现，导致了等级的出现，于是出现两种艺术。一种是阳春白雪式的贵族的精英艺术，另一种是下里巴人的民间艺术。这两种艺术的存在形态有着明显的差异。贵族的精英艺术是高雅的少数人的艺术，是贵族士绅等上流社会的一种生活方式。贵族的精英艺术作为交往行为存在于王侯的宫廷、贵族的客厅，它们是贵族日常生活的一部分。艺术家的人身和创作有一定的依附性，他们常常需要贵族的赞助。贵族的精英艺术具有规范和特权的特点。所谓规范，是指它有一套严格的趣味判断标准和风格系统；所谓特权，是指这种艺术为少数有教养的文化阶层所垄断，由少数有教养的文人、艺术家来生产，并为少数有教养的人所享用。贵族艺术的展开方式是以作品的创造、小圈子内的鉴赏、品评、交流为特征，艺术作品具有了独立的意义，它被视为艺术家精神的凝聚，可供贵族阶层反复欣赏、品味。民间艺术却是另一种面貌。民间艺术是地道的民众艺术，普通民众既是生产者又是享用者。在体现民众的生活方式、传统价值、信仰情操等方面，民间艺术发挥了重要的作用。民间艺术在很大程度上延续着原始艺术的存在方式，它存在于民众的生活中，特别是民间的节日中，狂欢节是典型的表现。它质朴，通俗，自然，千姿百态，体现了不同地域、社区和风俗的巨大差异。民间艺术以感性为其显著特征，是被允许的感性本能的表达。古典艺术，无论是贵族艺术，还是民间艺术，均有神性特征，只是随着社会的发展，世俗性不断增强，神性逐渐淡化。

从本雅明的论述中，我们看到，在传统的民间逐渐消失的现代社会，艺术的存在方式、呈现-感知方式以及文化风格都发生了变化，其新异特征主要表现在以下几个方面：

1.艺术与生活

摄影作品的广泛流传使得艺术遍及日常生活，它破除了古典时期的社会阶层的对立和分化，使得艺术更加民主，于是，我们看到的是日常生活的艺术化和审美化。

本雅明区分了两种不同的复制：艺术作品的摄影复制与摄影的创作。摄影技术使传统的艺术品广为流传，为更多的人所接受。然而，这仅仅是摄影功能的一个方面，更重要的是它对现实生活的复制以及由此带来的诸多变化。“正当一切名为艺术的东西都已瘫痪麻痹，摄影家却亮起他那一千烛光的灯泡，而感光纸则将日常事物勾勒的黑色轮廓缓缓吸收。他发现了一种具有力道的闪光，纤柔而冷峻，其重要性远超过任何星辰所能带给我们的视觉享受。”[1]46在本雅明看来，有的摄影家从传统艺术走向摄影，不是为了投机取巧，也不是出自偶然或想贪图方便，如今他们成为专家中的前卫者。从阿特热的作品中，本雅明感受到新时代人们感知方式的变化及其所包含的意义。“拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦悦乎。就近拥有事物，即拥有事物的影像或影像的再复制，已成为日益迫切的需求。……让实物脱壳而出，破除‘灵光’，标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义，而这种感知方式借着复制术也施用在独一存在的事物上。”[1]36-37无论是社会生活中的各种景象还是传统的独一无二的艺术品，通过复制使其接近大众，大众也乐于以这种方式进行感知，这是时代发展的趋势，在本雅明看来，这里面透露的是一种平等和民主。

本雅明认为肇始于摄影的机械复制手段已从根本上改变了人类艺术，艺术的权利将从专业人士手中解放出来，成为普通民众的基本权利，艺术回归了日常生活。

2.影像呈现

在艺术的展开方式中，身体、技艺（手艺、技术）、传播媒介是三个基本的要素，任何一个艺术行为过程都包括这三个要素，这三者的发展变化直接影响着艺术的呈现、传播和感知（接受）方式，也就是说直接地改变艺术的形态，从而导致人与生活世界关系的改变。

原始艺术可以说是身体的艺术，在这种艺术中，身体的呈现与身体的感知，它们之间是同时、外在而直接的，无其他传播媒介。古典艺术则是物的艺术，这种艺术是技艺的呈现与内在身体的感知，它们之间在时空上常常是分离的。艺术品以物的形式出现，它作为媒介又通过各种传播手段而为人所接受，这种感知、接受就是人们常说的审美静观。

现代艺术占主导地位的是影像的艺术，这种艺术是现代机械技术的呈现与内在身体的感知，它们之间也是分离的。影像艺术虽然也需要人工的操作，但明显有不受人工控制的因素，正如巴赞所强调的：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”[2]6摄影、电影、电视就是这种现代技术媒介的代表。作品不再是可以触摸的绘画、雕塑，而只是光影。而现代传播技术将这种影像广泛传播，我们足不出户，可以看电影，听音乐，看电视转播的文艺节目以及各种关于艺术的专题片。在我们居所的墙壁上挂上名画的复制品，案头或墙角放置雕塑的复制品。实际上蜷在沙发里的身体显然不同于中世纪广场上的狂欢身体。在影像的世界里沉溺太久，可能会遗落身边的真实的世界。这种状态在后现代的“拟像”中表现的尤为突出，因为这个虚拟的影像世界与真实的生活世界没有必然的联系，不再像当初摄影、电影与现实之间存在影像与原本的关系。

3.视觉文化

摄影技术的诞生引起人类社会生活的诸多变迁，标志着人类文化新时代的来临。早在20世纪30年代，海德格尔就有著名的“世界图像时代”的表述：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是世界被把握为图像了。”[3]899本雅明的看法可以说和海德格尔不谋而合。以图像来传递信息、解释或感悟世界的方式变得越来越重要，社会文化正从语言主导型向图像主导型转变，各种各样复杂的图像形式对当代人的感知方式产生着越来越重要的影响。新的视觉形式和视觉技术成为人们表征、理解、制造和传播意义的重要手段，而文字正在慢慢地沦为图像的脚注。

在《摄影小史》中，本雅明说：“不久的将来，满载摄影图片的期刊必会远多于山珍猎品店。”[1]30这个预言很快得到了证实。随着时代的发展，其情形又得到了进一步的变异、丰富和强化。我们如今处在一个视觉文化的时代，这个时代就起始于摄影技术的发明和发展。在本雅明看来，摄影缔造了一种以视觉图像为主导型式的现代文化，一种广大民众普遍参与的大众文化。

本雅明预见了视觉文化时代的来临。时过境迁，社会的发展是如此的迅速，视觉文化已经远远超出了本雅明所在的那个时代。伴随着技术的发展，我们已经处在一个被影像包围的世界。影像构成的世界，已经从根本上改变了传统意义上人与世界的关系，甚至可以说已经改变了现实世界本身。这就是肇始于摄影的视觉文化带给我们的生存感受。

四、结语

艺术形态研究首先要基于艺术的概念，只有确定什么是艺术，才能开始对它的形态进行研究。艺术总是在发展变化中，不同的时代、不同的社会，艺术的性质、形态和功能可能存在明显的差异。现代社会的形成、现代技术的发展所导致的艺术的诸多变异不是局部的、表面的，它带有质变的性质，这是本雅明带给我们的洞见。虽然传统的艺术形式仍然存在并继续发展，但毫无疑问，本雅明所预见的由各种影像所构成的视觉艺术已经成为现代文化的主导方面。艺术是人的一种生活方式，也在改造人的生活方式。影像艺术的兴起并没有如本雅明所期待的那样将人们从审美静观中引向社会实践。艺术功能是否实现，艺术是否改进生活，这也是艺术形态研究的重要方面，是艺术形态学学术品质和学术追求的体现。

作者：朱云涛　王菲

摄影作品艺术构成探讨论文 篇2：

摄影中的构成设计

摘 要：摄影做为一门艺术科学，构成设计是其基础和不可或缺的部分，摄影中的构成设计主要探讨平面构成法则、色彩（主要涉及明度和饱和度）以及物体肌理等。优秀的摄影作品是在这些构成法则的基础上，创新突破形成独特的风格，所以探讨摄影中的构成设计是很重要的。

关键词：摄影 构成 饱和度 明度

摄影作为艺术学的一个分支，它不仅是一门贴近生活的艺术，更是一门及物理、社会、自然、设计于一体的综合。它是通过专业的影像设备记录生活、大自然、社会中的美与现实的一种手段。我们亦或学习摄影，亦或欣赏摄影作品，都会提到照片的构成这一点。构成设计是摄影师必须要掌握的技术及每一幅摄影作品中几乎都会用到，也是大众欣赏摄影作品，评判作品好坏的一个硬性标准。

构成是设计美学的理念，是艺术以与艺术相关学科的一门基础学科，构成设计主要讨论的是对形态、质地、色彩在设计或艺术中的运用。通俗的讲，在摄影学中，构成设计就是研究拍摄物通过怎样的平面构图、色彩搭配与处理、质地与肌理的展现来流露摄影师的精神，让观众欣赏到美的东西。

好的构成设计不仅能够让摄影画面和谐，体现美感，更重要的是能够更快的抓住欣赏者的眼球。所以在摄影中讨论构成设计对摄影家（摄影爱好者）和观众都是至关重要的。文主要探讨形的构成法则和色彩与肌理的构成两点。

形的构成法则

在摄影中，我们主要讨论平面中形的构成，具体是指在二维的空间中多造型元素按着某种形式结合，组成新的形态和造型。简单而言，形的构成就是我们平常所说的点、线、面的组合。

通常我们所说的黄金分割、三等分就是基本的点、线、面构成法则。下面介绍一些其他的构成方法：

1、框架的填充：框架的填充关系到场景的尺度，展现大型场景时，可以通过框架的填充，避免过多的留白而导致的场景尺度变小和过于混乱。小尺度的场景也需要框架填充使画面变得丰富有层次。将镜头的视角变平坦，有意识的控制和去除不需要的背景是一种可以尝试的方法。

2、长宽比：根据不同的拍摄内容，选择不同的画面比例也是很重要的，我们可以通过水平或垂直拿相机以获得不同的长宽比，也可以在后期照片处理时，通过裁剪获得最适宜的照片尺寸。16：9的宽屏画面和正方形构图是值得尝试的。

3、避免中心：对称的平衡会给人呆板、无趣之感，如果我们将拍摄主体放在中心，不仅不能产生聚焦的作用，很可能它还是一张无聊、静态的图画。如果我们讲主体偏移中心，使用三分法，将主体放置在图片垂直和水平的三分之一处，改变平衡，会使照片动起来，镜头变的更有趣味了。

4、主路线：很多糟糕的照片因为没有确切的照片，使观众的视线游离在照片中，不知所往，一条具有明确方向的线条可以精准的控制视线，引导欣赏，还能增强视角和深度。现实中的道路、围墙、列阵树、建筑都是很好的线条材料，我们因加以运用。

5、对角构图：水平线给人一平静、安宁之感，垂直线给人以稳定、庄重。有时候我们求异得到的对角线则给画面以动感、增加的视角，也可以流露补确定的不安感。广角镜头的视角可以直接产生对角线，低视角可以通过倾斜相机强化对角线。

6、打破规则：既然以上介绍的是构成的规则，那么我们也可以更有创意的打破规则。摄影作为一种视觉语言，只要我们能正确表达其内涵，让观众读懂即可，不必太在乎其中的条条框框，打破规则很多时候会成就出色的作品。

色彩构成

色彩是物体对不同频率光线的反射形成的。在摄影中，色彩指的是在某种条件下使用摄影素材对现实对象的色彩的再现。我们需要通过色彩来建构画面中的物體，通过色彩传达物体的内涵与摄影师的思想。现代色彩理论通过色别、饱和度和明度来研究色彩。

摄影中重点研究的是饱和度和明度，其中影响这两因素的关键是光影。在摄影空间中，存在自然光和人造光两种，最终都会在画面中呈现出强烈的明暗对比。明暗对比有其积极的一面，有利于形成空间和塑造画面。但是物体表面的反光会降低对于物体表面肌理的表现，画面中物体的色彩会以高明度、低饱和度的形式出现。

场景表现的另一方面是色散光的形成。在色散下，物体不会产生强方向性的光线反射，一方面画面造型拒绝了阴影这一元素；另一方面，物体的色彩会以原来的色彩为基准来进行表现，画面中色彩相对明度较低、饱和度较高，物体的造型主要依赖于不同色彩的色相的差异。这种光线条件下，物体可以呈现出比较细腻的肌理和空间层次，对于影像的细部表现非常有利，这也是为什么当代艺术影像中多使用散射光的原因。

对于摄影作品来说，一些拍摄者会在后期较大幅度提高照片中色彩的饱和度，相应色彩的明度也会降低，这种调整也许是受古典绘画的影响，最终调整的结果是画面色彩失去与现实世界的联系，色彩再现夸张化，画面相应也失去真实感。而在摄影画面中保持表现对象表面一定的反光，具体色彩的再现中就是保持一定的明度，那么画面色彩的表现则可能更接近我们拍摄现实世界。

在以上色彩饱和度和明度原理的基础上，如何创新色彩，使摄影作品更具魅力是另一个值得探讨的问题。一方面，我们可以通过建立色彩对比来博人眼球，例如蓝色和黄色及橙色就可以产生强烈对比，达到迅速吸引观众的效果；另一方面，通过控制场景中的颜色范围，从而形成单一色调的作品也是有效方法，不同方法的运用取决于拍摄主题和摄影师传递的精神。

小结：构成设计是摄影的重要理论支持，需要我们前期认真学习艺术构成的理论，更关键的是将它应用到摄影中。在这些构图、色彩的规则的基础上，结合艺术的情感表现，形成自己独特而和谐美丽的构成设计，会使摄影作品烙上自己的独特印记，更加出彩。

参考文献：

[1] 陈琳.影像画面构成设计[J].影像技术.2010（06）.

[2] 李科.视觉传达设计专业中摄影教学的发展趋势.成功（教育）[J].华南理工大学，2010（06）.

[3] 于楠.浅析摄影构图之创新[J].今日科苑，2007（06）.

作者通联：

地址：湖北省荆州市荆州区三义街173号 陈 环

电话：13986678643

作者：陈环

摄影作品艺术构成探讨论文 篇3：

从艺术史论角度看艺术社会学的潜能与限度

编者按

对于艺术，不同的视角让我们看到不同的景观。以往我们倾向干从哲学或美学角度看待艺术，由此形成了对艺术的特定认知。而艺术社会学从社会学角度审视艺术，考察诸如艺术品、艺术家、艺术名声、艺术传播等问题，带给我们新的认识，这是艺术社会学视角的潜能所在。但任何特定视角在有所发现的同时，也会有所遮蔽，艺术社会学视角也有其局限性，对此应该有所反思。此前，我刊编辑部邀请相关学者围绕“艺术社会学的潜能与限度”展开深入探讨并撰写论文。现将各位学者的观点与学界共享，以期推进相关研究。

[内容提要]2019年12月2日，《艺术学研究》编辑部和马克思主义文艺理论研究所联合主办了第15期当代艺术学与美学论坛。作者从艺术史论学科视角出发，围绕会议议题做专题发言，并与卢文超。常培杰等参会’学者交流观点。本文由上述发言和讨论整理、修订而成，主要涉及如下三个方面的问题：艺术社会学方法的来源及其对艺术史研究的影响;艺术社会史对常：规艺术史形成了什么样的挑战。前者能否完全取代后者;艺术社会史，艺术社会学的解释限度是什么，应如何理解和评价艺术。

[关键词]马克思主义;艺术社会史;新艺术史;艺术社会学;艺术哲学

本文拟从艺术史论角度回应“艺术社会学的潜能与限度”這一议题。在艺术史研究范式的转换过程中，马克思主义研究方法的引入，对艺术社会史的诞生起到了关键性的作用。阿诺尔德‘豪泽尔（Amold Hauser，1892-1978）是其中一个重要代表，他将马克思主义立场与方法融入艺术史研究，开创了艺术社会史的研究范式，对其后兴起的新艺术史和视觉文化研究产生了重要影响。

阿诺尔德·豪泽尔生前完成的最后一部著作是《艺术社会学》，该书深入阐释了艺术与社会之间的关系，全面总结了从社会学和唯物史观角度研究艺术的原理、概念和方法。艺术社会学介于艺术学与社会学之间，可以落脚于社会学也可以落脚于艺术学。阿诺尔德‘豪泽尔的艺术社会学研究及其影响主要落在艺术学上。与他同时代的卢卡奇（Georg Lukacs，1885-1971）、本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）、布洛赫（Ernst Bloch，1885-1977），在他之后的巴克森德尔（Michael Baxandall，1933-2008）、阿尔帕斯（SvetlanaAlpers，1936-）和T·J克拉克（Timothy James Clark，1943-）都具有类似的性质。他们的开创性研究向世人展现了艺术社会学对于艺术史论研究的潜能与贡献。

如果说艺术社会史、艺术社会学挑战了美学对于艺术的传统界定，那么如何重新定义艺术则是当代艺术哲学的一个重要议题。反本质主义者倾向于消解定义，认为艺术是不可定义的。乔治‘迪基和阿瑟‘丹托则致力于寻求艺术的普世定义;前者从社会关系入手，后者从逻辑关系入手，分别发展出艺术体制论和艺术世界论两种颇具影响力的解释体系。二者看上去都从关系入手定义艺术，也都使用了“艺术世界”（an world）这类概念，但内在理路有所不同。乔治。迪基的艺术体制论与霍华德‘贝克尔（Howard S.Becker，1928-）的艺术社会学更为接近。阿瑟‘丹托的艺术世界论则指向另一个方向，其非经验性的哲学分析向度构成了对艺术社会学解释的有益补充，在此意义上，也揭示出艺术社会学的解释限度。

一、艺术社会学的起源

及其对艺术史研究的影响

艺术社会史及艺术社会学的形成与发展，受到了马克思主义的强烈影响。本人曾对西方马克思主义、特别是恩斯特‘布洛赫的乌托邦哲学和文艺理论开展过专题研究。布洛赫有两个好朋友，一个是卢卡奇，一个是本雅明。他们都是从犹太神秘主义和德国古典哲学转向了马克思主义。布洛赫与布莱希特和阿多诺也有往来。他们最主要的工作任务是对资本主义文化进行批判，对现代性进行反省。就我所见，在上述几位马克思主义文艺思想家中，本雅明的研究对于艺术理论、艺术批评和艺术史研究的影响力是最大的。

本雅明一般被认为是一位文艺理论家，但实际上他也是一位艺术史家，他与维也纳艺术史学派有过关联，还撰写过《艺术的严格研究》（1898）一文，对维也纳艺术史年会进行评论。本雅明本人收藏过一些版画和摄影作品，对从版画到摄影、电影的发展史有过较为系统的研究，在20世纪30年代撰写了《摄影小史》《绘画与摄影》《机械复制时代的艺术作品》等一系列文章。《机械复制时代的艺术作品》是本雅明引用率最高的一篇论文，在文艺理论界享有盛誉。这篇论文用生产力、生产关系、上层建筑等范畴分析艺术在“晚期资本主义”的新发展、新变化，具有显著的马克思主义思想背景。

在这篇论文中，生产力主要指图像复制或者说图像生成的技术。本雅明从前现代时期的手工复制技术谈起，进而追溯了从摄影到电影的机械复制技术发展史，以及这种发展对“美术”（fine an）的反作用和影响。这篇文章中有一个不太容易理解的概念“aura”，中文翻译各式各样，直到今天还没有统一的译名。“aura”指的是膜拜关系在对象中的体现，如环绕在神像四周的神秘氛围。这种前现代时期形成的天人感应关系或者说“拜物教”（fetish）思想，在社会从传统到现代的演进过程中，遭到了图像机械复制技术和大众文化的挑战。对于传统的消逝，本雅明持一种哀婉的态度，但这不是本篇论文的重点。对传统消逝的哀悼，在《讲故事的人》一文中表现得更明显。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明关注更多的是无产阶级文化如何战胜资产阶级文化这个朝向未来的问题。

在这篇论文中，本雅明关注的不是“aura”在传统社会中如何表现，而是它在现代社会中如何演变、转化，并最终成为一种落伍的意识形态。他发现，当艺术生产力和生产关系已发生重大变化，对作品的神秘化理解仍然滞留在艺术的上层建筑中，使得艺术被神秘化，从而对摄影和电影等新媒介形式以及唯美主义、超现实主义等前卫艺术运动造成一种反动作用。意识形态滞后性问题马克思早就讨论过，本雅明将它很好地运用到艺术史研究中，使它变得血肉丰满。

本雅明还有另一项研究，以19世纪巴黎为个案的现代性研究。在“拱廊街计划”中，本雅明从20世纪30年代穿越回19世纪的巴黎，特别是19世纪中叶前后的巴黎。为什么要穿越回去呢？他翻译过波德莱尔的文学作品，也读过马克思巴黎时期的文著，由此被引向19世纪的巴黎。更重要的是，巴黎既是资本主义之都也是艺术之都，当本雅明把对资本主义进行剖析、对现代文化进行反省设定成自己的研究任务时，19世纪的巴黎自然而然成了首选对象。

本雅明的巴黎研究对后来的艺术史造成了较大影响。加州大学伯克利分校有一个新艺术史阵营，从巴克森德尔到阿尔帕斯和T·J克拉克，将马克思主义视角融入艺术史研究，取得了一系列有影响力的成果。T·J克拉克在《现代生活的绘画》（1985）一书中沿着本雅明的思路前进，对19世纪下半叶的巴黎文化艺术进行了一番马克思主义视角的考察，并致力于回答这样一个问题：印象派艺术创作与奥斯曼的巴黎改造之间有一种什么样的关联？

在T·J.克拉克的艺术社会史研究中，意识形态分析方法得到了进一步推进。如前所述，本雅明留意到意识形态的滞后性，以及粉碎这种滞后性所带来的艺术生产力、生产关系的解放。T·J.克拉克则关注到一个更有意思的方面：在同一个时间截面上，存在着彼此冲突、相互竞争的社会意识形态及其文艺表征形式。在这本书里，他精辟地分析了与巴黎城市化、现代化进程相关的文学和视觉表征形式。其研究表明，即便是面对同一种社会现实、出自同一个阶层，体现在文学艺术创作中的社会表征形式也是多种多样的——有些是对现实的否定和批判，有些是对现实的肯定和赞美，有些是落伍于时代的，有些是前卫、超前的。

T·J.克拉克的研究对我们的重要启示是：当我们将文学艺术作品视为社会表征系统并进行意识形态分析时，不能将它们简单地还原为经济和社会关系。这是因为，来自同一个阶层、处于同一个时代的艺术家，当他们面对同一种社会现实时，可以有不同的选择和反应，创作出各不相同的作品。例如，当莫奈、雷诺阿和卡耶波特已经将巴黎改造后的新街景入画时，一些学院派画家仍然在采用1848年之前的方式再现巴黎;甚至同一位画家，如雷诺阿，也经常动摇在新旧两种再现方式中。T·J.克拉克发现，艺术是否与时俱进、是否具有前卫性，在很多情况下并不体现在明面的题材上，而是体现在更为隐秘的描绘、再现方式上。

中国文艺批评界对“庸俗社会学”进行过诸多批判，却较少提出替代性的方案。T·J.克拉克找到了文艺创作与时代生活之间的中间环节，从而突破了简单的还原论和决定论。在他之后，大卫‘哈维在《巴黎城记》（2005）一书中对19世纪的巴黎展开了政治经济学研究。这本书和《现代生活的绘画》在内容上有交叠之处，在研究旨趣上却有所不同。T·J.克拉克用社会学分析来为艺术史研究服务，其分析结果最终落回到艺术史研究上。他对19世纪下半叶巴黎社会经济状况展开的考察，使我们对艺术史上的一流艺术家，如马奈、莫奈、雷诺阿、梵高等，有了重新的认识和理解，这就叫作落回到艺术史。大卫‘哈维研究19世纪的巴黎，也分析了很多文学艺术作品，但是他并没有落回到文艺史上，而是落脚到政治经济学或社会史研究上。

艺术社会学究竞落到艺术学上还是社会学上？我知道卢文超对这个问题很关注，这也是本次研讨会的重要议题之一。我的观点是，要判断艺术社会学属于艺术学还是属于社会学，关键不在于在研究过程中用到了什么方法、研究了哪些对象，关键在于研究者最终想落脚到哪个学科领域、想对哪个领域产生贡献。假如落脚到对经典作品和艺术家的重新阐述和理解，那么就落到典型的艺术史学科中去了;假如以艺术作品作为一种历史证据还原某个时代的社会生活，那么就落到社会史、生活史方面了。大卫‘哈维的《巴黎城记》绝大多数时候是把艺术作品当作生活史的证据来使用的，因此属于后者。

现在有一个流行的提法叫作“图像证史”。以往我们觉得艺术品只是一种欣赏对象，但艺术品同时也是历史留下的证物，因此可以用来还原历史。如果我们抛弃传统美学对艺术所做的狭隘界定，放眼漫长的人类艺术史，会发现艺术品是人类生活和生产留下的痕迹，如日用器、法器、礼器、装饰品和摆件等，从一个角度可以称它们为艺术品;但是从另一个角度来看，这些遗物实际上是社会生活留下的证物，可以帮助我们在史料不全的时候还原某个时代的面貌。

这方面的研究有不少，在此不做赘述。关于艺术社会学的起源以及它对艺术史研究的影响，暂且谈到这里。在此我想提出如下问题：在艺术社会史、艺术社会学研究中，我们能够很清楚地看到社会学对艺术学的贡献，但反过来看，在这些研究中，艺术学对于社会学的贡献体现在什么地方呢？对于一个社会学家来说，当他选择艺术活动作为研究对象时，其特殊意义何在呢？

二、艺术社会史与常规艺术史的关系

阿诺尔德·豪泽尔是艺术社会史研究范式的创建者。他生于奥匈帝国腾斯法（今属罗马尼亚）的一个犹太家庭，就学于布达佩斯，与卢卡奇、曼海姆等人都是星期日俱乐部的活跃分子。阿诺尔德‘豪泽尔于1951年出版了《艺术社会史》第一卷，1974年出版了《艺术社会学》，其社会史研究启发了后来兴起的新艺术史和视觉文化研究。

新艺术史研究的代表人物阿尔帕斯在1977年发表《艺术是历史吗？》一文，对常规艺术史的写法提出了批评。在她看来，以往的艺术史虽然自称是一种历史研究，却不是真正严格的历史研究，而更多地是一种裹上了历史叙事外衣的价值评判体系，它所叙述都是被它认可的艺术家和作品，实际上是用“历史”（宏大叙事）为它所选择的艺术家和作品进行背书。这是新艺术史对常规艺术史提出的尖锐批评。

在艺术史的任何一个横切面上，都有风格、取向完全不同的艺术家和创作活动，为什么艺术史叙事却是线性的，如从后印象派到立体主义再到构成主义，好像有一条环环相扣的历史发展逻辑呢？事实上，当你进入任何一个历史的横切面时，你就会发现这样的逻辑是不存在的，因為在任何时刻都会有分歧的艺术理念和相互斗争的艺术创作方向。所以传统的艺术史写作并不是真正严格的历史研究，而是变成了隐含价值判断的宏大叙事，或者说，是为成功者的背书。阿尔帕斯在《艺术是历史吗？》一文中提出了一个基本观点，即我们要想让艺术史成为严格的历史研究，第一步要做的是去除美学对艺术的假定，如天才、灵感、艺术自律等，对艺术进行去神秘化的理解。

不过，新艺术史所批评的常规艺术史，在新艺术史崛起后是否就不存在了呢？实际上，这种艺术史仍然存在，比如说今天仍然在大量使用的中外艺术通史，它们有存在的合理性和现实意义。当我们把艺术史中的美学假定破除以后，艺术史是否都要去研究收藏、赞助制度，都要去研究某个时代的“观看制度”，而不再去研究艺术家生平和创作年表，不再去对作品进行形式和风格分析？

对于这些问题，我的回答是这样的：美学假定（特定时代、地域形成的艺术阐释和评价体系）作为一种过时的、虚假的意识形态是可以去除的，但艺术实践活动却是客观存在的。艺术实践活动，特别是近现代以来的艺术实践活动，有一个非常重要的特征：它立足于一套价值评判和资源分配体系，在逻辑上自成体系。比如说什么作品有资格进入纽约现代艺术博物馆？什么作品有资格进入威尼斯双年展？什么作品有资格进入苏富比或佳士得拍卖行？这是一个客观的社会实践活动，它就是要把艺术作品和人工制品、不同的艺术作品进行价值分割，也包括对古代艺术作品（文物、日用品）进行价值重估。

我们再回顾一下艺术史学科在19世纪诞生的历史。艺术史学科诞生于德国、奥地利和瑞士，以当时已成熟的美学或艺术哲学为学科出发点。其时，一种脱离工匠系统的现代艺术实践形态已然成形和成熟，美术学院、美术馆、美术展览、画廊、拍卖行等现代艺术体制也已形成。这样一种艺术实践活动的上层建筑是18世纪正式成为一个学科的美学，从18世纪到19世纪，美学不仅规定了艺术是什么，也指导人们如何欣赏和评价艺术品。

美学作为一套价值评判系统，它所描述和定义的是理想中的艺术而不是现实生活中的艺术。换言之，美学不是一套客观的描述系统，而是一套价值评判系统。不过，我们虽然可以颠覆与事实不相吻合的美学描述，但是艺术实践活动所牵涉的评价活动却是客观存在的。艺术史写作或艺术史学科在产生的初期实际上是以艺术品收藏、鉴赏、展示、交易等实践活动为基础的，只不过由于某种观念形态的遮蔽，写作者只看到了艺術无关利害的审美属性，没有意识到艺术的社会实践属性，也即收藏、展示、交易等实践活动及相关社会体制。

在今天，艺术史学科在社会实践领域的基础仍然是艺术收藏、鉴赏、展示、交易等实践活动，在从事专业化的学术生产之余，艺术史学科仍然要为这些社会需求服务。所以，当我们把“无关利害”“审美迷狂”“形象的直觉和直觉的形象”等美学假定从艺术史研究中去除以后，以艺术鉴赏为基础的常规艺术史写作仍然是有意义的。在我看来，艺术社会史或新艺术史兴起后，并不会取代常规的艺术史写作，我们仍然需要研究艺术家的生平，分析作品的形式风格，评述作品背后的创作理念，并从“艺术史”（某种宏大叙事或事后总结）角度为艺术家和作品进行定位。

三、艺术社会学的解释限度及其补充

我们研究艺术的时候，到底应该秉持价值中立的立场还是可以带有价值评判？艺术社会学家是否应具有基本的“鉴赏”能力？比如说艺术社会学里有一派是带有价值评判的，另一派是刻意保持价值中立的，我想就这类问题也谈谈我的看法。

我在《南京社会科学》（2019年第10期）上发表了一篇论文《艺术世界是社会关系还是逻辑关系的总和？——重审丹托与迪基的艺术体制论之争》，这篇论文讨论了丹托和迪基的艺术体制论之争，也涉及贝克尔的艺术社会学。丹托于1964年发表了《艺术世界》，受这篇文章启发，迪基提出了艺术体制论。但是丹托极力否认他属于艺术体制论这一派，而且始终认为迪基误解和曲解了他的理论。我的文章想澄清的是，是否存在着这种误解？是丹托对，还是迪基对？最后我发现其实两者都没有错，但是两者的理论出发点是不一样的，指向了不同的目标和结果。

争论依赖于争论者的共识。丹托与迪基之争，其共识在于都在寻求艺术的哲学定义，都关注艺术品的隐陛属性，即不是看得见、摸得着的属性，而是艺术品背后的某种关系、某个艺术世界。二者的分歧是什么呢？迪基所说的艺术世界是由社会关系组成的，而丹托所说的艺术世界是由逻辑关系组成的，这是他们两人之间的重要区别。在艺术实践活动中，社会关系和逻辑关系都是真实存在的，但是它们发挥了不同的作用。逻辑关系关涉艺术创作的理由，而社会关系关涉艺术创作的因果。

从丹托的艺术世界理论出发，研究者可以更好地理解艺术评价活动;而沿着迪基的艺术体制论思路出发，研究者可以问出：“这件艺术品由谁委托？准备放置于何处？它的功能是什么？预期受众是谁？”这类艺术社会史问题，在此维度上可以开展艺术社会学或艺术管理学的研究和实践。丹托认为自己的理论更哲学、迪基的理论更经验，但是引出的结果却是相反的——前者有助于评估艺术品的价值，更适合成为艺术批评活动的理论基础;而后者有助于揭示历史的真相，更适合成为历史学、社会学研究的理论基础。从这个角度来看，迪基的理论更学术，而丹托的理论更实践，和他们自己所宣称的正好相反。

如果我们将艺术实践活动理解为一个相互关联的体系，一个由种种关联构成的艺术世界，那么，在这个世界中起作用的究竟是丹托意义上的逻辑关系还是迪基意义上的社会关系呢？我认为二者兼有。丹托和迪基分别看到了“艺术世界”的逻辑和经验、价值和事实的两面，把握住这两个方面，无论对于从事艺术实践还是开展学术研究都是大有助益的。包括迪基、丹托在内的多数当代艺术哲学家，在研究艺术定义问题时，都注意到“艺术”既是一个描述性概念，也是一个规范性概念，也即带有价值评价的概念。对后者也即艺术价值的澄清是更难的，而这正是丹托艺术哲学的价值所在。

在我看来，艺术体制论或艺术社会学没有解释清楚的一点是，为什么这件艺术品比那件艺术品价值更高或卖得更贵;它只能解释作品及其价值形成的因果关系，但是不能解释为什么这件比那件更贵，这里需要提供的是理由和逻辑，而不仅仅是因果说明。在进行艺术批评时，艺术史发展脉络构成了价值评估的首要参照系，例如格林伯格所概括的现代主义艺术发展逻辑，假如你处在这个逻辑之中你就是一流的艺术家、假如你不在这个逻辑之中你就是不入流的艺术家，你就没有办法进入主流的艺术展览、收藏和交易体系。批评家采用的艺术史叙事，所进行的主要是一种价值评估活动，更多涉及“理由”而非“因果”。

从艺术社会学的角度来看，某物成为艺术品，意味着在社会分配过程中获得了超出其材料工艺成本的附加值。假如我们追问这种价值的来源，答案一定是基于某种社会分配机制、基于某些权威机构或专业人群的判断。可是，这些人进行这种价值判断和价值分配的理据是什么呢？这个恰好是迪基的艺术体制论没有回答，而被丹托的艺术世界理论所关注的。在丹托看来，这不是一个经验和实证的问题，而是一个逻辑和哲学问题，因此是迪基无法回答的。不过，艺术社会学或艺术社会史依然可以将这些理据——由艺术史、艺术理论构成的创作和评价依据——当作客观的研究对象、当作知识型或观念形态来研究。在此意义上，丹托的哲学分析也不完全是和经验研究相隔绝的，只不过，经验研究常常忽视了哲学研究可能产生的贡献。

对上述这些问题，我的总体看法是，我们不能把学问做成某种伪装的价值评判，但是价值评判活动本身是一个社会事实，当我们进行社会学研究时，这些价值评判活动本身也应该被当作一个事实来研究。但是，要想对这些价值评判活动进行研究，单纯的因果分析是不够的。单凭对社会关系的了解，我们很难说清楚这个东西为什么比那个东西卖得贵。在价格的背后，其实是有一套理由和一套理论的。所以有必要引入哲学方法对这套说理系统进行分析。这套说理系统并不是由时代、阶级或某种社会环境完全决定的，它具有思想自身的属性和独立性。在特定的社会环境下，人们倾向选择某一套理由为自己做辩护。但是，说理系统本身并不局限于特定的时代和特定的社会环境。在这个意义上，静态的、非历史的、带有普遍性的哲学分析是有价值的。

在研讨会上，卢文超针对我的发言进行了评论，他提出社会关系也会在一定程度上影响艺术品价值的生成。我觉得的确是这样的，但需要稍微细分一下。在我看来，艺术品价值的形成是这样的。比如说，当现成品创作的逻辑形成后，杜尚被认为是最具代表性的人物，但其实“现成图像”“现成物品”的概念在杜尚之前就已经有艺术家在使用，为什么杜尚成为最典型的代表，甚至被认为是现成品艺术之父？我觉得这里可能存在一定的偶然性，比如说杜尚长得帅，杜尚从法国去了美国，而世界艺术中心恰好从巴黎转移到了纽约，等等。但是，在这些偶然性的背后也存在着某种必然性：一定会有符合某种艺术史逻辑或艺术理论的最典型的代表出现，可能是张三也可能是李四，杜尚恰好获得了满足这些条件的机会。

再比如说波普艺术，波普艺术挪用消费社会的图像和物品，这种创作逻辑被承认以后，所有做波普艺术的人，他们的作品都有机会进入较为重要的展览。安迪‘沃霍尔同时代的好多人都在做波普艺术，为什么在他们死了以后，沃霍尔的作品却一枝独秀，成为高居榜首的天价拍卖品？为什么其他波普艺术家的作品价格远远不及他？我觉得这是一个由偶然决定的必然。波普艺术需要一个最典型的代表，这是必然;安迪’沃霍尔成为其代表，则存在一定的偶然性。他为什么被“艺术史”选中？第一，他把头发染白了，打扮得很像明星;第二，他经常帮明星画肖像，所以占据了大众传播渠道，如此等等。

从逻辑上来说，一种艺术理论必然需要几个示例，一个艺术流派必然需要几个典型代表。但是这些代表是怎么产生的，则涉及现实的社会关系，涉及艺术家的个性、成长经历和成功机遇。卢文超提出的这个问题，在现实生活中特别有意义。我们在做艺术品经营时免不了要解释为什么这件作品卖得特别贵，一个亿是怎么卖出来的这类问题。大部分流俗的解释，都说这是资本炒作出来的，其实并不尽然。天价艺术品一定要符合某种艺术理论、某种艺术史逻辑，只不过选择哪个艺术家、哪件艺术品成为代表就存在一定偶然性了。

在课堂上谈及现成品，我一般都倾向于选择杜尚的《泉》作案例，我相信大多数艺术史教师也会做出这样的选择。同时代其他艺术家的现成品创作，都没有这件作品那么干净、透彻、富于冲击力和说服力，为此，人们倾向于选择它作为教学案例，这种选择仍然是在艺术史逻辑内部发生的;至于说杜尚的个人相貌如何，有什么独特气质，结识了哪些重要的藏家和朋友，这是社会学议题，有助于我们把艺术史的课讲得血肉丰满。

除了我刚才谈到的艺术评价问题，有学者认为何为艺术的问题也很重要。在我看来，在“艺术”或今天流行的“非物质文化遗产”概念背后，有一套复杂的解释系统。被称为“艺术”或“非物质文化遗产”的东西，实际上是经过某种解释后看到的某种现象。这些经过特殊解释才被识别的对象，与现实生活中实际存在的东西是有差距的;这些解释和命名有时候行得通，有时候行不通，就像阴阳理论或中医理论那样。但是，我想特别强调的一点是，不是说任何一个东西或一个行为经解释后都能变成艺术。以行为艺术为例，我们今天在这里开会，不管怎么解释，我们的所作所为最后都成不了艺术。

再说说艺术自律问题。艺术自律或“自成目的”的藝术世界是怎么形成的？首先需要注意的是，这个世界不是由美学或哲学虚构出来的，它是一个现实中存在的实践领域。这个实践领域，一方面是美学作为一种观念上层建筑产生的前提和基础，另一方面也是美学的阐释对象，受到美学的强烈影响。文人阶层兴起后，从治理天下到写文章，再到写诗、写书法和画画，形成了一个艺术自律领域。西方文艺复兴以后，也逐渐形成了一个脱离工匠系统的艺术自律领域。二者的形成路径不同，但同属于艺术自律领域。在这个领域中产生了纯艺术的观念和一套识别、评价的标准，在西方叫美学，在中国叫文论、画论、书论等。

同样都是手工制品，为什么你做的东西叫艺术，我做的东西不叫艺术？为什么你做的东西叫工艺美术，我做的东西叫美术？这里存在一套模糊的识别标准，帮助我们完成这些分类。但也有一些手工制造活动不太能甚至完全不能被装进这些分类中去，例如马车、水密隔舱、弓箭和甲胄制作，一般都被视为科技史而不是艺术史的研究对象。不过，无论我们如何对人类的实践活动进行命名和分类，都不会根本改变这些活动原有的社会经济属性和运行方式。

烧制陶瓷、制作家具、唱歌、跳舞、划龙舟、修习武功，这些活动属于不同的行当，属于不同的职业和生活领域，它们是否被划入艺术或非遗领域并不改变其原有的性质。假如哪天从事这些活动的人被艺术界或非遗界除名了，这些人还是该做陶瓷就做陶瓷，该划龙舟就划龙舟，除非换了工作、改变了生活习俗。当然，新的分类和描述方式，也会反作用于原有的实践领域。例如，因为有了艺术界或非遗界，原本属于不同行业、不同专业领域的人，现在都能参加同一个展览、出席同一个研讨会了。但这并不表明他们所从事的实践变成了同一类型的活动。

总而言之，我对艺术定义问题展开的思考涉及以下三个层面：解释系统、被这套系统解释出来的现象以及被解释的对象本身。区分这三者，是进行艺术或文化研究的开始。这样一种区分方式，其实已蕴含在马克思的历史唯物主义方法论中，也被后来的艺术社会史家运用到具体的艺术研究中。然而时至今日，有关艺术的表述和研究仍然时常混淆这三者。为此，我们需要在理论层面做进一步的梳理和澄清。

责任编辑：崔金丽

作者：陈岸瑛