影视观众理化管理论文

由爱奇艺出品的警匪破案剧《破冰行动》无疑是2019年热度最高的“爆款剧”之一，观众对于其角色的讨论、剧情发展的争议、制作水准的肯定和“高开低走”之声一时之间沸沸扬扬，热潮不断。虽然在最后数集，尤其是正式结局之后观众对《破冰行动》结尾的负面评价似乎有逐渐盖过一路积累下来的正面反响的趋势，但整体而言，《破冰行动》在艺术性和商业性上的双重成功仍不可忽视和否认。下面小编整理了一些《影视观众理化管理论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

影视观众理化管理论文 篇1：

中国电影产业链优化与改进路径研究

摘要：中国电影经历了百年历史，以及近十年的高速发展之后，年票房从不足百亿增长到600亿的水平，进而跻身世界第二大电影市场的行列。不论是影片类型、影片数量、影院数量和银幕数量还是影视公司和人才储备都呈现出了逐年增长的趋势。同时，在电影行业的不同层面我们也看到了发展带来的一些问题，比如电影行业近年来整体增速放缓并逐渐进入平台整理期，优质国产电影内容的稀缺，电影观众的成熟度进一步提升对电影内容提出了更高的要求，整个电影产业收益结构单一，票房收入占绝大比例，电影投资收益的2：8原则也在不断深刻影响着电影从业者的心态。中国电影从业者需要不断反思和成长，看清不同时代赋予电影行业的发展机会与新的成长点，用创新意识不断挖掘产业链条的全新价值，摆脱传统思维的束缚。文章结合电影行业十年发展历程中的经验与不足，提出未来产业链条的优化和提升建议，希望能对广大电影从业者有些许启发。

关键词：中国电影产业链；优化；改进

中国电影产业核心的四个产业链条：制作、宣传、发行、影院是驱动整个行业发展的核心动力，随着中国电影产业从市场端到用户端的不断发展变化，电影产业链条上的企业和电影人在不断面临新的挑战和新的机遇，所以从业者更需要积极思考，创新求变。

一、电影产业链上企业发展的现状和困局

2009年，国内电影总票房为62.06亿元。2010年至2015年，我国电影市场经历了连续六年的超高速发展，期间各年度总票房收入的同比增速最低值为2013年的27.5%，增速最高值2010年为63.9%。2016年的总票房，在上年同比增长48.7%的高速之后，出现了3.7%的十年最低增速。2017年增速回升至22.3%，2018年和2019年电影总票房增速持续下滑，分别为9.1%和5.4%。中国电影在高速发展以及震荡后逐渐走向平稳。

纵观近几年重要档期票房丰收的电影可以看出，观众的观影喜好由魔幻、悬疑、古装向喜剧、动作、剧情尤其是带有家国情怀的影视内容转变。这正反映了中国观众的观影水平不断提升，逐渐回归理性。

大部分缺乏竞争力和简单追求短平快盈利的影视企业都面临着资金紧张、优质项目稀缺的问题，它们缺乏对市场趋势的预判，导致自身面临经营风险和转型困难。其中最明显的是影视资金流动的结构性改变，随着热钱逐渐退潮，资本越来越趋于投资传统电影的头部项目或者优质的网生影视项目，尤其是后者的整体市场规模将迎来快速的发展阶段，基于主流院线电影购票平台的大数据背景，以C2F即“观众对生产者模式”所创作的影视项目投资回报率表现得更加稳健。大部分企业逐渐认识到了现金流的重要性、提高网生项目储备的紧迫性以及合理使用和分配资源的必要性。

二、电影产业链的现状与问题

（一）电影制作公司驱动着整个电影行业，从业者需要更多耐心、真心、创新

每个行业的发展和进步都离不开持续的驱动力。电影行业的核心驱动力是“卖座的内容”。电影的卖座与否、内容好坏从来都是标准化的，而观众就是标准。鉴于此，从业者需要了解新时期观众的观影喜好，与时俱进地挖掘观众的深层次需求。

从2010年开始，在电影高速发展的10年间，中国电影观众在不断成长和成熟，卖座电影的定义在不断变化：从最开始的《阿凡达》以视觉特效、3D技术征服观众，大家对好莱坞特效大片没有任何抵抗力。同时，对明星的追逐也让很多影片获取了不错的票房，有明星、有流量就有关注度，就有票房。从2017年开始，电影故事缺乏新颖度，以视觉特效、宏大场景赢得观众青睐的好莱坞大片虽然仍有其生存空间，可再也不能缔造任何票房神话。另外，诸多明星云集的毫无故事性可言的影片票房惨淡，随着观影群众的日益成熟，电影人经历了一次又一次的打击。所以，电影题材、故事的新颖度非常重要，千篇一律的电影很难获得票房的成功，追逐新的事物或者说猎奇心理是人的共性。

找出市场上相对空白且能引起共鸣的题材是成功的第一步。这里说的新颖并不是冷门，而是把生活中潜伏在人们心中的拥有广大群众基础且能引起共鸣的东西以一种新颖的方式或者手法表达出来。

另外，电影制作公司在创作中还面临三个问题。

第一，需要在政府主管部门的引导下完成影视内容的创作。2016年至2018年文娱行业监管趋紧，市场上影像内容供给方遭受打压，过于低俗、内容浮浅、主题价值观模糊以及涉及敏感問题的电影内容很难孵化成功[1]。

第二，人才缺乏。中国电影的工业化流程和水平还不高，所以更加倚重编剧或导演的个人发挥，但是现在知名导演拍的东西年轻人不一定喜欢看，因为他们不够了解年轻人。而青年导演思想还不够成熟，经验和阅历沉淀也不够，这导致能拍电影的人虽然不少，但是好作品却很稀缺。

第三，资本褪去，行业整体现金流动性差，资金紧张。众多电影制作公司普遍存在互相拖欠票房款的现象，导致电影筹备时间长，拉长了一部电影的整体生命周期。据行业平台方分析，2019年大概有19部国产影片盈利，绝大部分影片血本无归，这更加剧了影视资金投资风险。

（二）电影宣传公司减少“行活”，应该聚焦重点工作

大家也许都听说过“行活”这个词，说的是针对电影宣传的所有工作都做得面面俱到，但是没有抓住影片的核心卖点，没有设计好营销方式以及甄选传播渠道，导致营销费用的支出与影片热度和关注度不成正比，没有达到应有的效果。所以，宣传工作并不是多多益善，而需要精准打击。

第一，电影最重要的宣传物料是海报和预告片，绝对不能马虎。因为海报和预告片是影片卖点的浓缩，是观众和影城经理了解影片最直接的方式，一部好的预告片或者海报就是电影的名片。但有时候宣发方太过注重各种电影宣传的活动，如综艺、通告、路演、发布会，忽略了最重要的事情。

第二，寻找电影宣传的引爆点。平淡无奇的常规宣传动作不太能引起大众的注意，导致很多费用都打了水漂。寻找影片宣传的引爆点要做到“引爆”，需要借势，需要引起共鸣讨论，需要核心受众的参与，需要有出奇的创意。宣传的任何动作都不能脱离影片的核心卖点。

（三）电影发行公司需要突破传统思维

从最早的胶片时代，到互联网电商平台成立前以及成立后，电影行业经历了快速变革，但是电影发行工作模式的改变却微乎其微。现在发行人员不用再扛着沉重的胶片跑影城，不用再向影城经理介绍影片，电商平台上的各种指数、预售票房的成绩、微博平台的热度、视频平台的点击量，一个资深影迷想了解都能了解各种信息，更何况是影城经理。未来发行公司的核心竞争力是什么？那就是开发项目的能力，开发好的项目至关重要。在未来，电影发行公司以单纯输出发行服务获得项目会非常困难，垫资宣发是基本条件，参与部分投资是加分项，制片方才会考虑发行公司的成功案例和厂牌，未来发行公司必须共担风险，才能共赢。

（四）影院运营普遍面临“靠天吃饭”的窘境

电影院基本上属于靠天吃饭的行业，这个“天”就是一部部电影，影院能够决定放什么电影，但是决定不了电影的好坏，影院的各项收入都跟影片质量的好坏有直接或者间接的关系。好的电影会带来观影人次，会带来票房收入、非票房收入的增加、广告收入的增加。但是近几年随着优质内容的稀缺，观影人次增长乏力，大部分影城的运营都很艰难。影院能做的更多是在运营上下功夫，而控制运营成本、节能、减耗、裁员是最简单直接的手段。大客户团体销售，开辟To B市场。排片要做到合理化、市场化。影片的排映比例是第一生产力，要把最优质的内容放在最优的且最合理的时间段，同时还要结合受众特点做好差异化。

三、电影产业链的优化与改进建议

（一）用产品思维做电影

产品思维需要从四个维度思考。首先，电影的类型决定了影片的票房，所以在对影片进行投资决策和成本预估时要充分考虑题材的市场接受度和受众范围。其次，抓住共鸣和共情点，拉近跟观众的距离，将生活中大家都接触过的事拍得够精彩就会带来口碑的发酵。再次，观众不喜欢类似的内容，因此要做到题材新颖，表达方式出奇，情节跌宕起伏，人物冲突深刻。

自2010年开始，中国电影高速发展了六七年，随着电影观众的逐渐成熟，卖座电影稀缺的问题逐渐凸显，整体行业驱动力越显不足。电影行业不是制造业，产品能通过先进的技术、科技的进步机械化地生产。电影最终还得靠人来解决，后浪推前浪，要培养年轻有才能的了解新一代观众需求的电影创作者。

（二）针对核心受众提炼核心卖点，通过核心渠道传递核心观影价值

高度提炼后，电影宣传大概可分为四个环节。一是提炼核心卖点即电影所蕴含的核心观影价值，确定是卖特效、卖情感、卖悬疑，还是卖明星阵容。二是分析观影核心受众以及受众的规模。核心受众基本上是对影片类型或者明星有较强观影需求的观众。三是包装策划即研究如何包装和设计核心卖点，这个环节是对电影内容的高度提炼和二次加工。四是研究能联系核心受众的传播渠道。综上所述，电影宣传要提炼影片核心卖点、寻找对应的受众、适当地包装、寻找合适的渠道[2]。

此外，在宣传过程中还要做好预期管理，要明确观众是带着怎样的情绪看电影的，这基本有两个选项：有点期待及特别期待。任何一部电影如果想走长线，就必须有口碑发酵的过程，得让第一波观众看完就觉得好，但是这个“好”不是数学题，没有标准答案，源于每个人对电影的满意程度。所以，当用户带着有点期待的情绪看完电影，如果电影还不错，故事讲得好且有共鸣点，即使电影有些瑕疵，观众还会说不错，而电影的口碑也就由此得到了发酵。但是，如果过度宣传甚至错位宣传，观众观影后就会产生被欺骗的感觉，那么本来可以打80分的电影可能被观众吐槽成60分以下。所以宣传工作是尽量让电影受众感受到影片的核心卖点，至于电影卖点深刻与否，不适合做过多的后期加工。

（三）做好宣发一体化，打造核心价值

未来，大部分发行公司获取项目的难度会越来越大，获取优质项目的机会越来越小，仅靠提供传统发行服务，通过赚取发行代理点的盈利模式很难支撑公司的运营，但是其可从以下三个方面着手进行改革。

第一，转变发展方向。电影发行公司作为整个行业的价值传递方逐渐向价值创造方转型，而创造价值就在于整合资源。目前，发行公司跟影城打交道更多的是基于影片的合作，或者单项的资源投放输出。这种情况应该逐渐转变为双向合作，发行方应该站在影院的角度思考合作模式，思考如何帮影院提升观影人次，如何促成本地生活其他业态与影院的合作以及如何挖掘影院周边客群。

第二，尝试线上发行。针对部分小体量影片在宣发过程中需要投入几百万元宣发成本最后连宣发费用都收不回来的情况，完全可以针对互联网发行渠道做一些尝试。各大视频平台均有海量的付费用户，在这些平台宣发成本较传统宣发低得多，而且不需要跟影院分账。但前提是，传统发行人员需要转变观念，从原来的To B发行模式向To C的发行模式转变，了解视频平台的客群特点，做好受众用户的引流工作。

第三，围绕影片发行期间的路演及授权开展商务合作，商务合作的促成有个必要条件：是否有流量或者知名艺人的参与以及影片类型与品牌是否契合。这就需要发行人员在平时储备足够的商务品牌资源，在项目开始前就了解品牌的营销计划，寻找整合营销形式，提前准备。

未来行业对各个发行公司发行人员的要求更多是成为半个整合营销专家，每一个人员的素质的提升都会引发以点带面的结果。

（四）影院需要服务好核心会员，打造多场景社交型新一代影院经营模式

从观影人群贡献来看，必定是少部分中重度观影爱好者贡献了大部分票房，因此，可寻找影城观影频次高的中重度影迷，花大精力跟他们互动、沟通，了解并满足他们的个性化观影需求以及非观影需求。如今，群众的娱乐生活方式有很多，看电影并不是刚需，去影院看电影更不是刚需，所以影院运营团队应思考如何基于社交的需求，打造多元化、多场景的电影院。目前在影院场所运营的餐饮、娃娃机、小型图书馆等业务的并不理想，以餐饮为例，因为影城内一般只能做简餐，而大部分的情侣出去吃饭一般不会选择简餐，家庭观影用户同样不太会选择简餐。所以，多场景社交型影院要把不同元素跟电影元素融合，而不是简单地嫁接[3]。

四、结语

电影行业在经历了黄金十年之后，已经进入深度平台整理期。产业链上游公司需要深刻理解产品思维和用户思维，顺应时代的发展需求，只有这样才能不断创作出符合新时代广大人民群众需要的能引起广泛共鸣的优质影视内容。

同时，产业链下游公司也需要思考如何从单一的服务型输出逐渐转变为与产业链上游公司甚至其他服务行业公司，通过整合业务形态、拓宽业务范围，提升服务水平。通过电影行业不同产业链公司的整体优化、创新和提升，创造中国电影市场的下一个奇迹。

参考文献：

[1] 于杨.后疫情时代环境下影视媒体行业发展动态研究[J].中国传媒科技，2021（8）：32-34.

[2] 周依妍.基于大数据的电影受众研究模式及其營销策略研究[J].上海商业，2021（4）：21-23.

[3] 翁旸.新型市场环境下的影院运营管理策略研究[J].中国电影市场，2019（12）：25-27.

作者简介 王欣，硕士在读，研究方向：制片管理。

作者：王欣

影视观众理化管理论文 篇2：

《破冰行动》：又一现象级现实主义力作

由爱奇艺出品的警匪破案剧《破冰行动》无疑是2019年热度最高的“爆款剧”之一，观众对于其角色的讨论、剧情发展的争议、制作水准的肯定和“高开低走”之声一时之间沸沸扬扬，热潮不断。虽然在最后数集，尤其是正式结局之后观众对《破冰行动》结尾的负面评价似乎有逐渐盖过一路积累下来的正面反响的趋势，但整体而言，《破冰行动》在艺术性和商业性上的双重成功仍不可忽视和否认。我们从对其现实主义创作精神的选择、对演员价值的正确评估和选择、对当代社会生活的广度和深度的展示和挖掘等方面，不难看出主创人员在背后做出的努力和造就一部好剧的“成功秘诀”;同时也要从其豆瓣口碑8.5开局到6.9定局的断崖式评分下降的经历中，保持反思、总结经验。

大国想象：新现实主义创作

近年来，在喧嚣的魔幻片、功夫片、古装片等娱乐片浪潮因为市场评价体系和产业制度的完善而逐渐显得捉襟见肘之时，影视剧中的现实主义创作，这个在中国自一开始便是主流、幾十年来见证和代表了中国影视剧一个又一个黄金期的创作方法，似乎重新扛起了主流影视创作的大旗：电视剧方面，近年出现了《人民的名义》《我的前半生》《白夜追凶》《北京女子图鉴》等收视和评价皆属上乘的作品;电影方面同样也涌现了如《我不是药神》《无名之辈》《湄公河行动》《我不是潘金莲》《找到你》等口碑和票房双赢的影片，它们纷纷将目光转向正在发生的中国现实问题：官场腐败、职场竞争、女性生存压力、犯罪问题滋生、医疗和法律制度缺陷……实际上，关注当下的社会现实问题、家庭与人际伦理问题一直都是影视艺术大众化的必由之路，从《渴望》（1990）、《北京人在纽约》（1993）、《中国式离婚》（2004）到今天的《人民的名义》（2017）等剧，从《一江春水向东流》（1947）、《乌鸦与麻雀》（1949）、《芙蓉镇》（1987）到今天的《我不是药神》（2018）等影片，虽不能说它们代表了中国影视剧的全部光辉，但却是经过时间大浪淘沙后保值度最高的一批作品，它们对现实状况的反映和人文主义的关怀如今看来更显可贵，拥有着其他类型创作方法所难以取代的意义。正如新锐导演忻钰坤在评价影片《我不是药神》时所说：“常常感叹：电影只能是电影。但每看到这样的佳作，又感慨：电影不只是电影！”2言下之意大概也是无数关心民生和社会的观众所希冀的：影视剧的创作不应当架空历史和现实背景，不应当全然钻进由幻想和泡沫编织的梦当中，它应该与复杂的现实社会产生关联、进行对话，积极主动地介入其中，去从现实中汲取养分，让艺术源于生活并反哺生活。可惜的是，随着市场化的进一步推进、影视行业从国家事业变成市场企业，影视剧越来越受资本介入的操控，受票房、收视率（包括点击率）这些简单市场化的评价指标所左右的局面愈发严重，对影视作品的艺术水准的关注度、社会生活参与度等方面的话语能力逐渐丧失。

当前，在全球化的历史进程中，经典意义上的现实主义已经不能简单地将悲观主义植根于人性的本恶。在国际政治的博弈和冲突下，新现实主义中的悲观主义更多源于国际体系的性质，其核心理念在于：国家是国际政治中主要的和最重要的行为体，国家必须使用自助的一切手段，包括武力，来保护其利益。国家是国际事务中统一的和理性的行为体。正如罗伯特·基欧汉所指出的，对于现实主义者来说，国家是一个统一的理性的行为体，它会仔细权衡可供选择的各项行动成本，并寻求预期效用的最大化，尽管这样做还存在着相当的不确定性和缺乏可供理性选择的足够的信息。3

在很长一段时间内大家都普遍认为影视剧的归宿只有两种：要么正面反映社会，将视野局限在“伟光正”的人物形象和事迹上，成为官方意识和政策的传声筒和图解，绝缘于广阔的观众群和丰厚的利润回报;要么远离现实生活，将爱恨情仇、凶杀算计，甚至“厚黑学”的社会负面意识灌输给观众，以市场化的名义一时在银幕上放大、肆虐。然而，可喜的是，随着近些年来文艺作品的社会批评正面价值的引导，从上文一些影视作品案例可以看到，在商业运作下展现大国叙事的新现实主义价值体系在今天的影视作品找到的新的路径：在商业环境下，将国家意志和国家利益融入到类型化叙事的表现中。同时随着市场评价体系进一步复杂化（豆瓣评分、微博自媒体影评等网络评论的兴起进一步造成了创作者与接受者之间沟通的有效性和影响的直接性），一些“热播”影视剧作品主动拥抱当下的社会主题，在价值取向上契合了大众主流意识形态，形成了一种新型的大众审美价值取向。可以说，《破冰行动》就是这样一部难得能将商业类型叙事和“新现实主义”关怀兼顾的作品。经典现实主义创作原则中，“真实性”原则是其诉求之一，新现实主义也不例外，影视创作的“真实性”首先来自现实主义精神的呈现。它不仅仅在于题材或故事来源于现实生活（事实上这部电视剧也是来源于真实事件的改编），也并不只在于使用所谓的“无滤镜摄影”来营造视觉上的真实感，它的重点在于创作者在面对多义、丰富、复杂的现实世界时，敢于试图接近全貌地展现现实世界。

角色与“老戏骨”：明星价值的回归

影视剧的创作中，对于“真实性”的诉求还着重落在了在对“圆形”人物的描写上。《破冰行动》的导演傅东育在谈到李飞这个角色时称其为“堂吉诃德”式的人物，综合来看这是一个虽远非尽善尽美但却真实可信，有人性、有个性也有缺点，承担着观众英雄主义情结托付的人物。导演和编剧认为李飞虽然不是占压倒性戏分的男主角，但仍算得上是该剧的“灵魂”。4

这几年来针对明星演员尤其是“小鲜肉”的争议却屡次成为话题的漩涡中心，明星的价值一时之间引起了大众的质疑。“小鲜肉”的流量价值固然能带来其庞大粉丝群对该剧的消费，但这并不是永恒的胜利法则，甚至在实践中“小鲜肉”的加入多次暴露了弊端：一部剧的目标受众群，或者说想要达到回本和赚取利润目的的受众群，是远非一位或数位“小鲜肉”所能带来的粉丝群就能满足的，因为“小鲜肉”在获得大批拥趸的同时往往也伴随着“路人”即更普遍的观众的不满，若太过凸显小鲜肉而缺少剧集本身质量口碑的加持，便容易形成“流量”的反噬、造成受众群的过度集中化，反而得不偿失。《破冰行动》中唯一能被模糊地定义成“小鲜肉”的“流量担当”只有主角黄景瑜，他在2015年因网剧《上瘾》而走红，随后收获了一大批年轻观众粉丝。虽然在演技方面还大有提升的空间，但黄景瑜个人的公众形象踏实、积极、稳定，不过分高调、不孤芳自赏，近几年因在电影中饰演《飞驰人生》中的冠军赛车手、《红海行动》中英勇的士兵而进一步巩固了自己正面和健康的银幕形象，整体而言还是符合李飞这一角色需求的，不至于太“跳戏”而影响到全局，也没有背负着“流量明星的原罪”而导致受众范围缩小。

另一方面，与“小鲜肉”相对应的，“老戏骨”（指主要凭借出众的演技而非良好的外形条件来获得观众肯定的、资质较老的演员）真实细腻、成熟老练、具有说服力的表演价值更加容易得到突显：《破冰行动》中王劲松、吴刚、任达华、张晞临等已经被誉为实力派“老戏骨”。这些男演员早已通过参演优秀的影视作品和扮演深入人心的角色而在业界和广大观众心中积累起了良好的口碑，他们对于优秀剧本的精确判断和选择增加了其自身作为演员的公信力，使得观众只要听到了这一名字就会连带对其出演的影视剧产生一种信任和好感。这无疑是优秀的演员应当具有的价值和力量。对于《破冰行动》这样表面聚焦缉毒、破案、警匪较量等故事，实际上讨论人性纠缠和价值观斗争等较为严肃主题的正剧而言，这些“老戏骨”的角色都是关键情节的核心人物，他们才是决定该剧集的表演高度，他们与青年演员一起飙戏时，用演技释放着各种模糊信息，让观众对剧情的走向产生各种各样的疑虑。

“热剧”《破冰行动》既有黄景瑜这样的流量明星的加持，更重要的是一群“老戏骨”的实力表现，这部戏也因他们的加入被称为“神仙打架”，这不啻于观众们对他们表演的认可。对明星/演员的分析是因为明星能为一部剧所带来的或增值或减值的影响都是不可忽视的。不管怎样，明星/演员的演技实力和荧幕上的魅力在电视剧日益精致化的趋势下，对他们的表演提出了更高的要求。一部电视剧集动辄四五十集，如果选角失误或者演员表现不力，那么对于观众的观感体验来说是会有非常负面的影响的：在《破冰行动》中也不乏这样的例子，宋洋的女朋友陈珂这个角色本身就因为哭哭啼啼、屡次成为行动累赘而不讨观众的喜，加上饰演陈珂一角的演员李墨之的表现也乏善可陈，这造成了观众大规模的吐槽和质疑，甚至演员李墨之也在微博上多次为这个角色和自己的表演表示道歉;而优秀的、能撑起这么长叙事线的表演，不但能使角色更丰富、让人物更立体和吸引人，而且能给整部剧集锦上添花，成为与制作水平、剧本质量等幕后因素并驾齐驱的贡献。另一方面，更加务实地说，明星演员的加盟也是制作方吸引投资方的重要法宝，他们往往是保证资金充足的重要原因，而明星又反过来通过影视剧来赚取利润和增加知名度。所以说影视剧和明星之间应当是良性的、双方受益的关系。

大国责任：现实主义创作的广度和深度

盡管《破冰行动》在部分情节的处理上饱受诟病，但若将视角拉远、拉长地来看，它48集的时长还是有相对应的广度和深度的，它较为良好地把握好了“该放进去多少东西、这东西又该放到什么程度”的问题，因此整部剧看起来满满当当却又不显得冗长或急促。

首先，在广度上，分配较为均匀的群像式各路人马在剧中纷纷上场，多线叙事形成错综复杂的关系网络，不仅牵扯到粤、港、法国等多地的官、商、民、警、反派、线人、卧底多个角色，而且其中不乏机关算计、长线布局、内讧争执、背叛与觉醒等极具观赏性的故事情节;而战友情、父子情、师徒情、儿女情长等普世情感也是皆有提及且让人印象深刻。根据真实事件进行的改编提供了这么一个土壤，它允许编剧能够较大限度地将现实的各个横截面揽入其中，同时保持真实和可信。

其次在深度上，《破冰行动》可以说在警匪两方都下足了功夫笔墨来进行深度的挖掘，它没有像传统警匪剧为了充分突出警方的英勇胆谋而将反派的内容进行压缩，减缩到仅仅交代其罪恶行径便止步，相反却留下了大段空间给了“塔寨村”发生的故事，如林胜武出逃、蔡小玲病逝、林耀东与警方的周旋和与林宗辉的分歧。对反派的充分展现不但符合了现实主义创作原则、使得整个事件更加完整，又增强了剧情的可看性，并且从一个侧面突出了制毒贩毒的复杂性，也让观众认识到扫毒行动的艰巨。因此，“正”与“邪”的差距只在于人们如何选择。影片向观众真实地塑造了公安干警内部的复杂性，尤其是蔡永强、李飞、马云波、李维民、赵嘉良几个主要角色互相之间都有着除了工作关系之外的特殊关系，如李飞曾替马云波挡过一枪，而马云波却又因为妻子毒瘾的问题而屈服于林耀东，背叛了一心只想将林耀东绳之以法的生死之交李飞;贯穿整部剧最大的悬念在于赵嘉良和李飞将如何父子相认，然而父子二人就在关系要“破冰”的时候却最终生死两隔，留下了无限遗憾——正如导演所说，他想表现的是“人物的情感和命运的无常”，因此“将大量的时空留给了角色的内心，以及生存的状态”。另一方面是塔寨村的宗族纽带关系，“冰毒教父”林耀东作为将塔寨村变成中国第一制毒村的主要幕后操控者，他扭曲的宗族意识可谓是深入骨髓。林耀东还“约法三章：第一，毒品只能销往海外;第二，族人不能沾毒;第三，族人不能私自制毒，发多少料收多少货，严格管理。”5直到最后被捕，也坚信自己所作所为于心无愧，是为了老祖宗和“自己塔寨同胞”的荣耀和富裕。这样极端和病态的想法被林耀东在自己脑中进行了合理化，最终也转化成了反噬自己的“毒瘤”。如此详细的交代，犯罪动机便被赋予了一定的深度：它不是单纯的利益驱动，而是由混杂着金钱与声望、个人与宗亲的近乎“信仰”驱动的。正如导演说的，他创作最大的兴奋点就是“想要探讨‘第一制毒村’这种畸形社会组织存在的根源”。6

在剧集《破冰行动》的高潮戏中，更是借用调用真实的公安干警的表演，强调国家力量、国家意志。这部“热剧”调动了大量的政府部门的协作，剧中许多场景都是在实地拍摄的（警校、公安局、塔寨村等）。其中直升机、巡逻艇等都是真实的警用设备，在最后一场千人大抓捕的戏中，甚至动用了一千多名真实的警察做群演。在这些小细节、大场面、专业问题和环境的营造上得益于公安部新闻宣传局、公安部禁毒局、广东省公安厅等各政府部门的协助和支持，正因为有了专业部门的支持才能做到如此缜密、如此真实。

结语

《破冰行动》设了一盘很大的局，它将缉毒和反腐两大主题结合了起来，调和了类型化、戏剧化的叙事方式和现实主义的创作方法，展现了一次高规模扫毒行动的前前后后、里里外外、方方面面。这部“热剧”是在新时代下的中国日益与国际政治和日常生活融入一体的情形下诞生的，必然蕴含了中国在世界话语体系中的责任和担当，也借机展现其大国形象。

综上所述，尽管《破冰行动》还有着这样那样、大大小小的问题存在，但总体而言瑕不掩瑜，其故事完整、人物饱满、剧情跌宕、悬念感充足、线索盘根错节，不失为国产电视剧在结合现实主义和类型化创作的道路上积极有力的探索。希望未来影视剧的创作人员能沿着这条道路继续打磨、进行拓展，或者干脆走出更多条新的可行道路来——毕竟一部影视剧就是一个自成自洽的世界，它充满了挖掘和创造的无限可能性。

该论文受教育部人文社会科学规划项目“新中国电影史纲（1949-2018）”（项目号17YJA760019）支持。

忻钰坤豆瓣：https：//movie.douban.com/people/175623093/collect

【美】罗伯特·基欧汉、约瑟夫·奈著，门洪华译，《权力与相互依赖》，北京大学出版社（第四版），2012年，P23。

新华网访谈节目《组局》：http：//www.xinhuanet.com/video/2019-06/02/c_1210149659.htm

杨文山，《<破冰行动>何以“破冰”》，《法人》2019年06期，107页。

同上

作者：黄望莉 赵逸攀

影视观众理化管理论文 篇3：

影视表演和戏剧表演的内在联系与差异探析

摘要：影视表演与戏剧表演之间存在共通的地方，同时也存在相当明显的差异。这两种表演之间是包含与交叉的关系，两者同属于表演的两大分支。因此，本文拟就影视表演与戏剧表演之间的内在联系和差异性进行简要的探讨，对这两大关键点加以分析讨论，以期为研究这一问题的学者提供一点启示。

关键词：影视表演 戏剧表演 内在联系 差异

一、引言

对于影视表演与戏剧表演两者之间的关系，很多人都认为是包含与被包含的关系，认为影视表演包含了戏剧表演，这两种表演形式是大致相同的，很容易在研究的初期走进两者没有差别的误区当中。对此，我们应当先明确两者的基本概念，再来进行探讨。

二、影視表演的基本内涵

我们通常所说的影视表演艺术指的是通过人的演唱表现、乐曲演奏或者是展现人体的动作、表情来塑造影视作品当中的形象，传达影视作品想要传达的情绪变化、人物描写出现的情感冲突变化来表现生活的一种艺术。影视表演具有代表性的方式和种类通常是音乐和舞蹈。但我们有的时侯也会把民间杂技、相声艺术、魔术表演等纳入表演艺术的范畴当中。

三、戏剧表演的基本内涵

戏剧表演艺术最基本的特征就是演员来自行创造舞台上的角色形象。戏剧表演的具体特点则是：戏剧演员必须经过多次重复的排练亲自登场演出；以“现身说法”的形式来体现人物形象；每一次演出都需要对人物进行重新创造；每一次演出都需要像第一次演出那样重新完整地表演整个舞台行动的过程冲突。

戏剧表演艺术一般都是由演员来扮演戏剧当中的角色，通过进行舞台行动的过程塑造出人物形象的一门艺术。戏剧表演与影视表演的不同之处在于，表演必须当众进行，在演员的演出过程中，演员的创造过程和观众的欣赏过程都是同时进行的，而当演员的创造过程因为全剧的结束而停止的时候，观众对人物角色的欣赏过程也就同时告终了。

四、影视表演与戏剧表演之间存在的内在联系

电影表演艺术和戏剧表演艺术共同从属于表演艺术的范畴之中，这两种表演艺术具备相同的基本的特征规律。它体现在电影表演是继承了戏剧表演当中的许多能够合理地搬到电影表演中的原则与方法。

影视表演这一艺术门类当中所包含的最显著的特征就在于演员的自我管理与艺术形象的深度塑造。戏剧表演发展的时间和成熟的时间都比影视表演要早很多。戏剧的种类也极为丰富，如中国的昆曲就是中国戏剧之始祖，而京戏则是中国戏剧的集大成者，在融汇了地方戏剧精华的基础上广泛地发扬了中国戏剧。而外国的戏剧则更多地是从莎士比亚时期的舞台剧发扬光大。

五、影视表演与戏剧表演之间存在的显著差异

就这两种表演艺术的方式而言，又有着较大的不同。戏剧演员的表演是在舞台上进行的，并且他们是可以直接和观众进行交流的，同时戏剧演员的表演也是观众所能接受的最后的形象。

影视演员的表演则是通过银幕间接地与观众交流，演员需要在摄影机面前进行表演，他们表演时所直面的并不是观众，也不是观众能感受到的最后的形象。通常他们在银幕上的最后的形象都必须经由我们的摄影艺术进行合理的处理，还需要拍摄电影的导演合理地运用蒙太奇的电影拍摄手法来艺术化地再创造，因而能再现剧本对人物故事情节的设定，最终才能较好地完成摄制。

影视表演与戏剧表演两者最大的不同在于电影艺术自身的纪实性、综合性、时空观、蒙太奇以及电影所独有的生产过程，这也为电影表演带来了种种与戏剧表演大相径庭的特点，这既要求电影的表演者表演时感情真切、流露自然、表演场景更加生活化与合理化，同时还要求参与表演的演员具有良好的镜头感以及对于非连续性创作的良好适应度等各方面符合要求。

六、结语

所以，纵观影视表演与戏剧表演的异同，我们可以发现影视表演从戏剧表演中诞生，但又在戏剧表演的发展基础上进一步地进化、改变。影视表演相对于戏剧表演而言，对演员的镜头感和表演的真切感的要求更高。而戏剧表演相对而言更多需要的是表演者的情感爆发，需要依据多次的排练和自身的舞台经验来应对舞台上的突发状况等。每种表演形式的进一步发展都需要与另一种表演形式互相促进，互相吸收。

参考文献：

[1]王文捷.另类奇幻的解构性娱乐意态的新兴——世纪之交“非典型性”游戏影像流行文本研究[D].武汉：武汉大学，2011.

[2]鲍方.自媒体短视频的影视审美特性研究——以Papi酱为例[D].武汉：华中师范大学，2017.

[3]贺彩虹.笑的解码——从喜剧性营构看1990年以来中国喜剧电影的得与失[D].济南：山东师范大学，2016.

（作者简介：李永军，男，吉林艺术学院，教授，研究方向：戏剧影视表演；孙鹤，女，吉林艺术学院戏剧学院2016级硕士研究生在读，研究方向：戏剧影视表演）（责任编辑 刘冬杨）

作者：李永军 孙鹤