园林画的艺术风格论文

【摘要】江南地区自古以来风景秀美、经济富庶、人文荟萃。江南油画融合了富有文人画精神的传统绘画美学思想和江南地域文化特征的独特面貌。本文从江南地域文化的內在结构和历史发展的角度，分析和研究中国文化自觉视域下江南油画的艺术风格，以期为增强文化自信的新时代历史使命的当代油画创作提供新的建议和思考。今天小编为大家推荐《园林画的艺术风格论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

园林画的艺术风格论文 篇1：

恣情汪洋 狂草入画

摘要：青藤画派的发展代表了中国写意花鸟画发展史上一次大胆的革新与突破，具有里程碑的重要意义。它勇敢地冲破了旧有的藩篱，摒弃了传统技法的束缚，开创了“泼墨大写意”画风。同时它又是自我的、质朴的、不加雕饰的。画面将情感的表达发挥得淋漓尽致，用狂放的笔法挥洒胸中翻涌的情绪，用单一的色彩描摹出无限的生机，更是用一种狂浪的态度将写意花鸟画提升到了一种抽象表现主义的境界。

关键词：青藤画派;徐渭;泼墨大写意

1 青藤画派的历史渊源

青藤画派由明代著名文学家、书画家徐渭创立，青藤画派的发展与其鼻祖徐渭息息相关[1]。当时正处于明中叶时期，那是一个王朝逐渐走向没落与腐朽的时代，而艺术界亦是如此[2]。曾经的绘画主流浙派没落，吴门画派也逐渐走过了巅峰，历史的纷杂加之仿古与创新的并行对当时的绘画产生了很大的影响[3]。虽然中国传统的写意花鸟画在长期的发展中日渐形成了完善的体系，尤其是在历经唐、五代这一时期黄徐二人的“黄家宝贵，徐熙野逸”[4]后进入了成熟阶段。工笔花鸟画在北宋徽宗的推崇下走向巅峰。随后文人画的盛行，书画同源[5]理论的提出，更是为写意花鸟的发展注入了新的血液[6]。到了明代，以沈周、仇英为代表的吴门画派更是强调笔墨的精妙，因而为写意花鸟画预留了更大的发展空间。而青藤画派的出现与发展，则是将写意花鸟画推上了又一个高峰[7]。由于青藤画派与徐渭息息相关，虽受到了吴门画派的浸染，但青藤画派还是深深地烙上了徐渭个人风格的痕迹。因徐渭好读道家经典，道家提倡“道法自然”，回归本真[8]，而其自然之意亦体现在他的画中。当时的吴门画派复兴人文画风的风潮涌起，徐渭虽赞同学古之法，但更加注重自我的个性喜好，相较于其他人，更加注重个人想法独创一格。且明中后期王阳明所倡导的“从自己的内心去寻找理，理全在人心中的强调主观能动性的心学”[9]的兴起和当时南京地区“逸格”画风所引领的气韵[10]，无一不是引出青藤画派的楔子。

2 青藤画派的自我与创新

2.1 形成原因

纵观整个写意花鸟画的发展史，我们不得不说，青藤画派的画法风格是对写意花鸟画的一次大胆的突破和创新[11]。写意花鸟画作为中国绘画题材中的一大类，在漫长的历史发展中早已形成了自己独有的体系与特征[12]。从简单的图腾崇拜对客观物体的写生描摹，到为适应古人审美与情趣的需要而寄托于花鸟之上的情感表达。绘画并不是孤立存在的，它的发展与文学、经济、政治密不可分[13]。所以在古代的文人书画中，写意花鸟画不单是对花鸟形象的描摹和自然景物的再现。它具有一种抽象化的“人”的品质，作者将自己的情感和人生各个阶段的际遇寄托于花鸟之上，既重视作画对象形似的真，又有对意气的传达[14]。譬如将竹的坚贞、菊的淡泊等置于纸面，或孤立或团簇，以此形成一个整体来表达自己的思想。五代至元，随着文化的繁荣与民族融合的不断发展，体现在绘画方面，写意花鸟画也在一步步迈上新的阶梯[15]。到了明代，写意花鸟画的发展逐渐走向高潮[16]。吴门画派的兴盛，徽宗及各路文人画师从上至下的肆意挥洒，更是代表了写意花鸟画的又一高峰和大发展时代的来临[17]。而同时期稍晚的青藤画派也形成于此。

2.2 自我与创新

青藤画派所做的仅仅是对其他画派风格技法的取法，并未全盘继承，相对于其他画派更加自我。这一点与徐渭在艺术上的独立精神和个性的强烈分明是无法分割开来的[18]。由此青藤画派在小写意画法的基础上开创了“泼墨大写意”[19]的画法，将写意花鸟画推上了新的高峰。徐渭的画作受到苏轼及元代文人画的影响颇深[20]。他们的画作重视神韵、笔墨的趣味而不重形似。笔者认为其风格的源头也或多或少受到了南宋禅宗戏墨画的影响，因禅宗戏墨画相对于同时期的写意画，笔法更加粗放，并对泼墨挥洒等手法加以利用[21]。但不可否认，徐渭作为其鼻祖，站在巨人的肩膀上，冲破了前人的种种藩篱，抛弃了工笔手法对绘画的约束，以一种更加狂放大胆的态度将写意花鸟画提升到了一种抽象表现主义的境界。其行笔气势纵横，大胆奔放，仿佛融合了草书书法技巧，花鸟皆一挥而就，酣畅淋漓，画中有书，书中有画[22]。观其画，总会描摹出一种洒脱外放之感，一股豪气在纸间苍茫奔走，仿佛每一滴墨点都是一次情感的宣泄，因而自娱性强于娱人性[23]。多用泼墨之法而未加勾勒，增加了生动的趣味而不拘束，没有多余而烦琐的装饰，不加雕琢更是增添了一种简洁的原始之美。重视对“意”[24]的传达，对画面“神”的感受，游走于似与不似之间[25]，突出了个人的感受和对社会生活实际情感的表达，与其他画作相比更加“自我”，是一种画面与精神的高度契合，更是达到了物我合一、高度统一的境界。

3 徐渭與青藤画派

在中国古代绘画的发展史中，恐怕还没有任何一个画派与其创始人的身心和灵魂达到如此高的契合度。徐渭与陈淳被后人并称为“青藤白阳”[26]。徐渭是一位奇人。他不仅才能奇、遭遇奇，性情更奇。徐渭在文学艺术等领域都颇有建树，他不仅仅是一位书画家，还是文学家、戏曲家，更是一位军事家[27]。可惜天妒英才，当一个人在一方面得到越多时，在另一方面也就失去越多。他的艺术成就与现实人生的对比，更增加了“奇”的色彩。徐渭仕途坎坷，但不代表他没有才华。徐渭本质上是一个文人，也正是其文人身份，致使他与职业画家在画面的表达上有诸多不同，他对画作有自己的思想和艺术观点[28]。徐渭将自身的“情”融于画中，如他在《墨葡萄图》中提诗“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”[29]。通过诗句与画面相互呼应，将心中的孤寂、怀才不遇的抑郁之感直白地抒发出来，同时将“阳明心学”注重个性的解放与个人情感的表达贯穿始终[30]。他狂放不羁，用手中的笔诉诸胸中奔涌的情绪，用浓淡不一的墨迹描摹身在社会底层的更加真实的生命体验。而青藤画派之于徐渭仿佛是其另一个载体，在他的笔下，青藤画派仿佛变成了一个完完全全私人性质的产物[31]。不闻其人，只观其画，便能在脑海里大概描摹出徐渭，一个为世人所不解的“疯子”，一个恃才孤傲、对生活敏感的艺术家形象。他的代表作品《墨葡萄图》笔法恣纵率意，生动地体现了泼墨大写意的笔法，达到了“不求形似”的高度[32]。《牡丹竹石图》全幅墨笔为之，以墨色的浓淡来区分明暗，气韵完整，神形兼具[33]。总的来看，徐渭的画作虽然气势纵横，不拘小节，以泼墨之笔法描摹，但做到了笔墨清明、虚实相生的层次感，有气势亦有雅致。

4 结语

青藤画派的“泼墨大写意”画风是写意花鸟画的一次大的创新，对后世影响颇深。他的“不求形似，求神似”，不拘小节，讲究整体的气势和意境的思想对后世尤其是对清代画家影响颇深。如清代的八大山人，他的写意花鸟画极具个性，笔法较为粗放，虽画面物“少”，但有自己独特的笔法与特征;“扬州八怪”清高狂放，风格异于常人，是一批具有创新精神的画家。他们像徐渭一样通过书画将内心的种种情感倾泻出来，同时极具创新精神，更是将徐渭的“泼墨大写意”发挥到了极致。更有甚者，郑板桥自称“青藤门下走狗”，可见对其极其推崇。近代的齐白石，他的画作也游走于“似与不似之间”，风格简洁，强调神韵;而李苦禅身为齐白石的学生，也自是受其影响。到了现代，相较于从前的艺术，更是一种对人类精神世界的映照，且受近代画家的影响，“泼墨大写意”的地位更加重要。由于青藤画派书画对于主观情感的强烈表达，从而把写意花鸟画推向了书写强烈思想情感的最高境界，把用笔墨表达情感的技巧提升到了一个新的高度，是“泼墨大写意”画法的源头，更是写意花鸟画的一座里程碑。

参考文献：

[1] 李松.浅析徐渭大写意花鸟画[J].艺术科技，2013，26（7）：125-126.

[2] 李阳.浅析徐渭的绘画艺术风格[J].美术教育研究，2019（20）：26-27.

[3] 赵伟伟.徐渭大写意花鸟画艺术风格浅析[J].艺术评鉴，2019（08）：41-42.

[4] 许欣妍，蒋晖.晚明江南工匠入仕研究[J].美术教育研究，2020（8）：37-38.

[5] 余宛琳，徐雷.风格学理论视野下的中国山水画作品研究——以吴冠中画作为例[J].美术教育研究，2020（16）：20-21.

[6] 胡田，李永昌.从图像学角度解析顾闳中绘画——以《韩熙载夜宴图》为例[J].美术教育研究，2020（18）：18-19.

[7] 吴歆悦，李雪艳.艺术中的雅俗文化之辨析[J].美术教育研究，2020（20）：52-53，57.

[8] 李嘉婕，曹磊，朱宇婷.浪漫主义绘画的创作过程及代表作欣赏[J].艺术科技，2020（21）：13-14.

[9] 王维毅，耿涛.关于宋元时期工艺美术雅俗问题的探究[J].艺术科技，2020（21）：105-106.

[10] 刘恒，朱宇婷，曹磊.梵高绘画艺术在现代设计中的运用[J].艺术科技，2020（22）：25-26.

[11] 王斯睿，熊瑶，陈玮.魏晋南北朝时期书画自觉对园林叠石营造的影响[J].美术教育研究，2020（22）：99-100，105.

[12] 张晓晶，吴冬蕾.中国画中的“雅”与“俗”——以齐白石绘画题材为例[J].美术教育研究，2020（22）：14-15.

[13] 张海怡，蒋晖.探究国画留白艺术在黑川雅之设计中的延伸[J].美术教育研究，2020（23）：82-83.

[14] 王小柠.中国传统园林绘画中的“物—景—境”思维[J].美术教育研究，2021（01）：24-25.

[15] 张建萍，熊瑶，孙威.浅谈对东方美学品格的理解[J].大众文艺，2018（18）：234-235.

[16] 冯晓娟.明末清初西画东渐对金陵绘画的影响[J].大众文艺，2018（21）：115-117.

[17] 施恒，张乘风.郑板桥“兰、竹、石”艺术形式及内涵在兴化茶馆的运用[J].美术教育研究（上），2018（12）：54-55.

[18] 赵菁，张乘风.汉唐时期屏风文化的历史发展[J].美术教育研究（上），2018（11）：23-25.

[19] 杲恬恬，叶洁楠.西方绘画的转折[J].美术教育研究（上），2018（11）：10-11.

[20] 王晔，孙琦.基于纸张技术探索的绘画艺术研究[J].美术教育研究（上），2018（11）：40-41.

[21] 李俊，张耀.莫奈绘画创作中的东方艺术表现[J].大众文艺，2018（22）：79-80.

[22] 石鑫源.南京地铁站壁画所体现的人文情怀[J].大众文艺，2019（18）：64-65.

[23] 顾沈奕，狄文和.论赵孟頫“秋郊饮马图”书画品鉴[J].大众文艺，2019（19）：114-115.

[24] 朱亦心，陳玮.论中国写意人物画派[J].大众文艺，2019（21）：83-84.

[25] 王子越，陈玮.魏晋形神论审美观念[J].大众文艺，2019（24）：88-89.

[26] 张思琪，孙云鸿.宋代文人画的当代艺术价值解析[J].美术教育研究，2019（19）：24-25.

[27] 王琮，冯晓娟.浅析南北朝画像砖图形艺术——以南京博物院馆藏“羽人戏虎图”为例[J].美术教育研究，2019（19）：34-36.

[28] 杨容君，孙献华.浅析凡·高《星月夜》[J].美术教育研究，2019（22）：32-33.

[29] 宋子萱，陈玮.浅析吴门画派的历史发展[J].大众文艺，2019（24）：80-81.

[30] 史欣冉，祝遵凌.南北山水画地域性研究[J].美术教育研究，2020（2）：54-55.

[31] 张思琪，梁晶.晚明文人意趣在瓶花艺术中的体现研究[J].家具与室内装饰，2019（09）：15-16.

[32] 任可心，张博豪，湛磊.李唐绘画特点及艺术风格[J].大众文艺，2019（23）：138-139.

[33] 李媛.徐雷.明代院体花鸟画的时代性研究[J].美术教育研究，2020（2）：22-23.

作者简介：王宸（1999—），女，河南汝州人，本科在读，研究方向：环境设计。

黄滢（1980—），女，山东济宁人，博士，副教授，研究方向：城市景观设计、城乡规划设计。

作者：王宸 黄滢

园林画的艺术风格论文 篇2：

文化自觉视域下江南油画的地域文化特征研究

【摘要】江南地区自古以来风景秀美、经济富庶、人文荟萃。江南油画融合了富有文人画精神的传统绘画美学思想和江南地域文化特征的独特面貌。本文从江南地域文化的內在结构和历史发展的角度，分析和研究中国文化自觉视域下江南油画的艺术风格，以期为增强文化自信的新时代历史使命的当代油画创作提供新的建议和思考。

【关键词】文化自觉；江南油画；地域文化

进入21世纪，中国的文艺作品空前繁荣，呈现出百花齐放、百家争鸣的景象。但与此同时，多元文化的冲突让当前部分艺术工作者缺乏对自身文化的自觉，在艺术创作中脱离中国社会主义核心价值观。而江南油画家具有高度的民族文化自觉，将中华优秀民族文化的精神特质融入艺术创作，创作出大批具有时代特色的艺术作品，推动着中国艺术事业的正面发展。
一、江南地域文化的结构要素

（一）、江南地域与自然地理

江南地区气候湿润、风景宜人、人文荟萃。明代文徵明在其文《记震泽钟灵寿崦西徐公》中这样形容江南：“吾吴为东南望郡，而山川之秀，亦惟东南之望。其浑沦磅礴之气，钟而为人，形而为文章，为事业，而发之为物产，盖举天下莫之与竞。”①明代唐志契在《绘事微言》的“画以地异论”中谈到，“写画多有因地而分者，不独师法也。如李思训、黄荃，便多三峡气象者，生于成都也；宋二米、范中立有秣陵气象者，家于建康也；米海岳曾作宦京口，便多镇江山色；黄公望隐于虞山，落笔便是常熟山色”②。可见，地理环境与艺术创作紧密相关，对人文风貌也有重要影响。江南的地理气候与环境必然对江南画家的创作题材及风格具有一定影响，多为描绘江南特有的水乡水韵、苏式园林、昆曲人物等，画风内敛含蓄、以简胜繁、意境深远。

（二）、江南地域与历史文化

法国理论家丹纳曾指出，“精神气候”在形塑艺术品的题材与特征中发挥着关键作用。即时代精神、地域风俗习惯和人文环境等因素影响着人们的精神面貌和审美价值观，也影响着艺术家的创作风格。江南属于吴越文化，受道家哲学思想的影响。道家提倡道法自然、无为而治，讲究崇尚自然，追求审美情趣，主张“以道为美、以构为美、以意为美”。这种道家文化和美学思想融入了江南人的血液，使江南画家的绘画风格与文化环境相互关系，形成江南油画特有的艺术内涵。江南地区历来人文荟萃，可谓“东南财富地，江南人文薮”。江南地区产生过众多杰出艺术家，如顾恺之、米芾、黄公望、倪瓒、赵孟頫、明四家、清六家等。近代又出现了以徐悲鸿、刘海粟、陈之佛、李可染、林风眠等为代表的书画大师享誉世界。他们继承和发展了传统文人画的精神特征，表现秀丽的江南风光，内含深邃的哲学境界。
二、江南油画地域性的艺术表现与审美特征

江南油画是指长期生活在江南或受到江南地域文化影响，具有相同或相近审美理念和思维共性的艺术家所创作的具有浓郁江南内在文化的油画作品。这些艺术家具有高度民族文化自觉意识，他们积极融合中西艺术，成果丰硕，为江南艺术描绘了一幅灿烂夺目的艺术景象。

（一）江南油画的文艺价值观

习近平总书记在十九大会议精神中特别指出，“文艺是照亮民族精神的火炬，是指引时代前进的号角，是引导人民前行的源泉”。习近平总书记指导我们要对中华优秀传统文化和中国特色社会主义文化发展高度重视，坚定对中华优秀传统文化自信的时代价值，为实现伟大复兴的中国梦提供源源不断的精神支撑。③江南油画家始终在坚定文化自信的前提下，尊崇“为人民抒情、为人民抒怀、以人民为中心”的文艺灵魂观，将时代精神和爱国主义为核心的民族精神融入艺术作品，坚定不移地用中国人特有的思想、情感、审美去创作具有时代特色和鲜明中国风格的优秀作品，传承和弘扬江苏地域文化中的精华内容和优秀因子，推动着中国文艺事业的正面发展。

（二）江南油画的形式语言

1.江南意味的主题

主题是指文艺作品或社会活动等所要表现的中心思想。江南地区风景隽秀，如诗如画；人文底蕴厚重，情调高格。江南的艺术家常年沉浸在江南风景中，又受到历来江南名家文人画追求“逸”趣的影响，江南油画的主题多以江南地区风景风情、静物花卉为主，借景抒情，追求意境与气格，具有文人趣味。笔者随机选取了30位江南地区颇有建树的油画家，对其题材作数据统计。这30位油画家中，高达85%的画家有涉及对江南特色风景绘画主题的描绘；有10%的画家描绘静物花卉主题；5%的画家描绘江南风情人物。可见，江南油画家在选择绘画主题时，其思维模式无可厚非地受江南地域地理文化和人文文化的影响。

2.简约概括的图式

南朝谢赫在其《古画品录》中提到的“经营位置”，涉及了作品构图和图式的研究，要求画家在作画之前要充分考虑事物之间的位置关系和构成图式，从而营造意境、抒发情感。艺术中的简约历来被看做是一种很高的境界，这种简约的图式体现在画面的构图造型和笔法上。江南地区由于湖泊河流和阴雨天气较多，气候湿润，形成了一种水汽氤氲迷蒙的景象。首先，在构图造型上，以风景画为例，江南画家以景入画，多采用简约图式，简化所描绘对象的形，追求神似而非形似，追求含蓄而概括的形式，力图表现对象的内在精神和神韵，以达到简约构成的精髓，可谓“立象以尽意”。如吴冠中的作品，空间布局和构成造型概括简约，舍去诸多无意义的构成视觉传达语言，形简却意远，以少胜多，趣味无穷。其次，在笔法上，江南画家很少用小笔触塑造某一特定的细节，更钟情用酣畅纵横的笔触来表达景物的韵味，笔触虽简但更显意境。

3.澄净婉约的色彩

在油画艺术中，色彩是最为重要的视觉传达元素之一。在具体实践中，艺术家通过个人独特的审美倾向和经验技术对色彩进行主观再创造，形成个性化的色彩语言面貌。由于江南的地域特征和人文特色的影响，江南地区的画家在色彩上喜欢用减法，削弱色彩的光影效果，以表现不同对象的精神内涵。康定斯基认为颜色直接影响心灵，如平和澄净的色彩给人平静舒适感，艳丽明亮的色彩给人激情奔放感。江南油画家历来喜欢风雅情怀的艺术模式，或许是江南烟雨朦胧的地域特征和轻快闲适的生活状态给了艺术家别有地域性的创作灵感。他们或降低色彩饱和度，使色彩淡雅；或增加色彩饱和度，使色彩雅丽。如苏天赐的风景作品，色彩空灵澄净，让观者有神清气爽、轻松欢愉之感；沈行工的风景作品，色彩饱和度略高，恰到好处地利用了色彩与纯度之间的对比，柔美雅丽，画品高格。

4.灵动潇洒的笔触

笔触是作画过程中留下的痕迹，传达画家的追求或情感的表达。画家通过对颜料的厚薄、媒介剂的多少、落笔的轻重、力度的大小、运笔的快慢等处理，体现对象质感、量感、体积感和光影虚实的描绘能力。笔触在中国传统绘画中被称之为“笔墨”，“笔”与“墨”互相依赖，相辅相成，描绘事物以传达意境，取得形神兼备的艺术效果。中国笔墨的精神内核是与中国几千年传统东方哲学思想体系挂钩的，如中国古人讲究“天下万物皆笔墨”。清代恽南田说过：“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨。”江南油画家受到江南风景图式和传统绘画笔墨技巧的影响，钟情酣畅淋漓的笔墨效果，强调笔触运行而流露的情感，重视韻味和审美表现力。画风细腻、婉约、含蓄，强调绘画性和写意性。如陈世宁作品，其笔触灵动、酣畅的特点无需赘述，大面积色块和笔法的多样性包含在点、线、面、节奏感等元素里，挥洒自如，妙趣横生，意境隽永。

（三）江南油画的审美特征

1.以意写形的创作手法

中国传统绘画美学思想注重形与神的互相关系理论。早在西汉时期，《淮南子·说林训》中就出现“画者，谨毛而失貌”的观点，即片面追求外表毛发的相似反而影响塑造全貌的神；东晋顾恺之第一个提出“以形写神”的观点，即通过对客观形体的刻画来追求内在精神本质，为“传形写照”；唐代张彦远在其《历代名画记》提出“意存笔先、画尽意在，全神气也”，可见古代文人对“意”的重视。传统文人画更讲究“以意运法、使法就意、画近而意远、物忘而忘我”，强调“外师造化，中得心源”。江南地区的油画家受传统文人画的影响，追求描绘事物的精神本质，在创作时以意取象、以形写神、物我冥合、意与境浑。如吴大羽的作品，他的艺术素养高远博大，着重表现精神世界，其形与色的交融之间凸现东方艺术的韵致，既有精湛的技艺，又富有人文精神关怀，以半抽象的造型语言表达他对欢愉心境、诗意和意境的追求。

2.澄怀味象的意境内涵

意境是中国传统美学中的重要审美范畴，指艺术作品所体现的思想情感和艺术境界，其特点是景中有情、情中有景、情景交融。郭熙在其《林泉高致》提到“诗是无形画，画是有形诗；境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源”，明确说明了如果画家的创作要有境界，需要作品本身具有诗意。王国维在其《人间词话》中也提出“境非独谓景物也，亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”的观点。道家哲学从自然审美观上升到宇宙天地的宏大境界和怡神悦志的自由境界，传统文人画家从道家思想中获得深隽的人生智慧和宇宙观念，体现着人道合一的哲学精神。江南油画受到这些文化和思想的影响，表现事物的真情感，其意境在于恬淡舒适、虚淡空明，体现了南朝宗炳的“畅神说”观点。如苏天赐的作品空灵婉约，直抒胸中丘壑，极力构建诗情画意、澄怀味象的高远意境。观其作品，犹如身临其境，感受到江南大自然特有的地域魅力，凸现中国人“天人合一”的文化观念和品位格调。

3.中西融合的表现理念

从油画传入中国开始，中国的油画家前辈们就开始尝试采用不同的表现手法去融合中西艺术。比如，借鉴传统青绿山水、壁画和年画的装饰性色彩、借鉴传统绘画“景随人移”的平面化空间、把握客观对象内在精神的意象性造型、追求笔法和意境融通的书写性用笔等。江南地区的油画家，与早期前辈油画家和现当代现实主义画家不同，不仅在色彩、笔法、造型等方面的融合，更致力于在理念上融合中西。他们尝试在美学观念与表现语言、品位与意境、传统与时尚等层面进行融合，不仅将中国绘画的笔墨气韵融入西方油画语言，更是将中国文化精神、道家思想、传统美学思想与西方绘画理念相互作用，寻求一种超越外在形态的审美表达，彰显出具有江南水乡意味的美学精神气质和艺术魅力。

4.文人风骨的气质情怀

“风骨”一词常被用来衡量文学艺术的格调和品位。在道家思想的浸润下，历代文人注重立德、修德，将自身内在的道德修养看成人生重要的修为。文人画家也将书画艺术作为他们修身养性、体现人格境界的重要形式。文人画标榜“士气”“逸品”，讲究笔墨趣味，体现着潇洒高洁的文人风骨。清代王昱在其《东庄画论》中说：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种光明正大之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”江南油画一直追崇文人士大夫的艺术思想和精神境界，以清静恬淡的生活观和精神旷达为人生哲学，喜欢平淡幽远的闲适之情，包含笔简神足之趣，更体现了画家个人寄寓于作品耐人寻味的画外神韵。如盛梅冰的作品，他擅长用油画本土语言来表达中国古典精神，多描绘太湖石、赏梅、对弈等情境，注重笔墨意趣，灌注作品典雅散逸的精神，富有浓郁的儒雅之气，更显文人风骨的气质情怀。
结语

总而言之，江南油画最高品格在于体现“神韵意境”“物我合一”的崇高精神境界，并展现江南地区“秀灵颖慧”“草木蒙笼其上，若云蒸霞蔚”的地域特征魅力。江南油画的地域文化特征是中国传统文化、文人画精神、江南诗性文化以及江南自然地理环境等多方面因素共同作用的结果，它在审美内涵、审美趣味以及形式语言上体现出典型的江南意象图式，也是近一个世纪以来中国油画民族化、本土化所取得的积极成果。④总结和分析具有江南地域特色的本土油画的艺术风格和审美倾向，能够为当代油画发展提供新的视角和借鉴，丰富油画形态，使新时代油画能够在坚定文化自信和文化自觉的情境下体现中国文化的内涵价值。

注释：

*基金项目：本论文为2020年度教育部人文社科青年基金项目（项目编号：20YJC760082）阶段性成果之一。

①文徵明：《文徵明集》，上海古籍出版社，1987，第1263页。

②唐志契：《绘事微言》，山东画报出版社，2015，第11页。

③许小凡：《以弘扬中华优秀传统文化坚定文化自信》，中共山东省委党校硕士论文，2018，第8页。

④余方林：《江南油画的地域文化特征研究》，《中国民族博览》2018年第11期，第198页。

作者：沈泓

园林画的艺术风格论文 篇3：

论明式家具与文人画的内在联系

摘 要：明式家具与文人画一个是立体构造，一个是平面绘画，表现出完全不同的视觉效果。但明式家具的制作者与文人画的绘制者都是在传统文化熏陶下成长的一代文人，他们运用不同的载体、不同的方式表现着同一个自我，创造出具有潜在的文化内涵、相同的审美特征的艺术作品，以达到乘物游心、借物抒情的精神追求。因此，我们所感受到的明式家具与文人画的气息是如此相通，可以说明式家具是一幅立体的文人画。

关键词:明式家具；文人画；内在联系；艺术创作；文化传统；艺术精神；审美

明式家具是中国传统家具的经典之作，是在低矮家具发展到高足家具的基础上形成的具有独特造型风格的家具样式，它谱写了中国传统家具史的灿烂一页。提到明式家具，人们首先想到的是造型简洁、做工精细的硬木家具，如：圈椅、玫瑰椅、琴案、棋案、踏步床、橱柜等实用器具。文人画则是以文人为创作群体，以山水、花鸟为媒介，体现文人情怀、笔墨趣味、将诗书画印相结合的绘画，即“文人、士人之画”。在人们印象中两者是完全不同的艺术形式，不可相提并论。但笔者认为，同在中国艺术史上留下深深印迹的明式家具与文人画之间存在着密不可分的内在联系，散发着同样的文化气息。有必要探究其蕴含的历史渊源、文化内涵，揭示它们共同的艺术特征。

一、悠久的历史姻缘

在漫长的历史发展演变的过程中家具始终与绘画联系在一起，并结下了不解之缘。

早在战国时期，低矮漆木家具上就出现了绘画的痕迹。那时，家具上的绘画只是以漆画的方式将图案描绘在家具的表面。出土于曾侯乙墓的漆木衣箱的箱盖上就绘有祥云、树木以及太阳和鸟兽的纹样，纹样中还有一人张弓射箭，大鸟应箭而落的动态描绘。这些纹样形象地表现了后羿射日的神话故事，这也许就是家具与绘画结合的雏形。

汉魏之后，传统屏风在单纯的发挥阻隔作用的基础上，增添了观赏的功能。唐代，屏风上出现了以山水、人物、花鸟等为题材的绘画。现存于日本正仓院的唐代《鸟毛立女屏风》就是一个很好的例证。一扇六折屏风，各折面都绘有形态各异的仕女画像，这扇屏风上的绘画已完全融入到家具之中，成为家具的一个部分。

与此同时，历代绘画中家具也常常作为道具成为画家描绘的对象。从历史的角度来看画家对家具的描绘，其实也就是以独特的方式记录着家具发展变化的历程。

现存的汉代画像砖、画像石以及墓室壁画让我们清楚地看到，那时人们在席或塌上宴饮、嬉戏、讲学、拜谒的生活场面。席、几、案和塌等低矮家具就是当时的主要生活用具，也是画家表现的对象。

东晋顾恺之在《女史箴图》中描绘了架子床和足几等，其造型样式已在低矮型基础上发生了变化。五代顾闳中在《韩熙载夜宴图》中更详细地描绘了各种家具的造型。有：床、塌、桌、椅、墩、屏风、灯架、衣架、鼓架、踏脚等，画中的家具真实地记录了当时人们的生活习俗，为后人研究家具历史提供了有利依据。在以描绘市井生活著称的《清明上河图》中，同样出现了大量的市井家具，画家通过对这些家具的表现，更加形象生动地反映出宋代市井生活的内容。但这些民间家具风格与文人士大夫使用的家具风格有着明显区别，从赵佶的《听琴图》和苏汉臣的《秋庭戏婴图》中就能发现其中的差异。在这两幅画中，家具多采用坚硬质细的上等木材，其造型简练、格调素雅、线条瘦劲，这些家具特点为明式家具风格的形成奠定了基础。

明代是家具鼎盛时期，同时，由于各种社会原因，文人画在经历了唐代的兴起，宋代的挫折，元代写心中逸气、不求形似的发展之后，正式走上了历史的舞台并成为中国绘画的主流，引领着绘画的发展。文人画创作的题材不仅有梅兰竹菊、闲花野卉，还有山水亭台、渔村落照。文人画家以绘画作为自娱的一种方式，托物寄情、抒发意绪，表达着内心世界的文雅与清高。他们不仅仅在宣纸上挥毫，也把文人画的创作理念、表现形式拓展到瓷器上、家具上。因此，在许多家具上出现了雕刻的山水、花鸟、鱼虫、人物以及民间故事，让原本跃然纸上的线与形，变为以板代纸、以刀代笔，以雕代画的家具装饰。从某种意义上说，明式家具上以文人画为题材的雕饰也就是文人画的另一种表现形式。在练达不拘的雕刻中，文人们同样表达着蕴藏于内心的锐利之气与审美意趣，文人画以雕刻的形式与家具融为一体并成为明式家具画龙点睛的一个亮点。

由此可见，千百年来家具与绘画虽经历着不断变革，但在这个过程中二者也结合为不可分割的整体，它们就像五代周文矩创作的《重屏会棋图》那样，我中有你，你中有我，相互地紧紧地联系在一起，明式家具与文人画结合的例子更是不胜枚举，它们之所以能够完美的结合，笔者认为中国传统文化是联系它们的纽带。

二、潜在的文化内涵

明式家具作为日常生活用具，与强调个性表现的文人画在表现形式上功能上有着很大的差异，但二者都是艺术史中不可或缺的一个部分，同样折射着浓浓的文人气息。探其究竟，就会发现明式家具和文人画的背后是同一个传统文化的支撑。

中国传统文化博大精深、源远流长，其中“天人合一”的哲学思想是传统文化的主体，它强调人与自然的和谐统一。儒家提出“人与天地一物也”的理论，强调人的道德性与自然理性的一致。道家主张人要投身于自然，只有与自然同一才能达到物我两忘、主客同体的审美享受。佛家也认为“天地与我同根，万物同我一体”，让自己处于神奇的大自然中，存于心中的佛性才能显现，才能进入梵我合一的自由境界。古代哲人在强调“天人合一”的理想境界的同时，也认识到人的重要性。认为“天地万物，唯人为贵”。《管子·霸言》中首先提出“以人为本”的观点，从而确立了以人为核心、以满足人的利益为根本的价值取向。传统文化还十分注重道德修养，儒家尤其倡导“中庸之道”，强调“和而不流”，“中立而不倚”。这里的“中”并不是折衷与调和，而是指恰如其分。在形式上重视中正、中行，在内涵上主张适度与含蓄。这些理论正是中国传统文化的价值追求。

深厚的文化内涵直接影响着在传统文化滋润中成长的明代文人，他们受到封建统治压抑的同时又经历着资本主义生产关系带来的新文化思潮的冲击。正是在这种文化大背景下，他们开始改变自己的生活方式，不只是以诗、书、画、印作为生活的主体，而是参与到兴建私家园林、设计制作家具当中。文震亨在《长物志》中写道“居山水间者上，村居次之，郊居又次之”，反映了明代文人对理想居所的期盼。但明代文人又不可能再像魏晋名士那样，栖岩止谷、浪迹天涯，唯一能做的就是移花接木，在居所营造出大自然的意境，达到“亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致”的境界，以至于“令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦”，仿佛让你身临其境与自然合一。

在这种传统文化的引领下，文人设计的明式家具，无论是造型、材料，还是装饰、工艺都体现着对自然的追求，文案、文椅的造型样式由此而诞生，它折射着浓郁的书卷气的同时也散发着天人合一的自然的气息。设计者还注重家具的尺度与人体结构的吻合，体现以人为本的设计思想。从科学的角度来说，这些家具的曲线恰好适合了人体工程学的需要，让使用者在使用的过程中更加舒适、愉悦。

文人画家更是将心灵沉浸在山水、花鸟的意蕴之中，使自己的心律与自然的节奏相一致。像沈周的《卧游图》、《落花诗意图》，文征明的《江南春图》、《石湖图卷》等作品，都赋予了文化的内涵，画家们以笔墨的形式在“似与不似之间”表达着自己的情感寄托，刻画着内心的人文需求，让观者达到“畅神”“达意”主客融合、物我两忘的精神超越。于是他们笔下的山水画有了“卧以游之”神游天下的功能。

无论是明式家具的设计者，还是文人画的绘制者，都领悟到传统文化的精髓，并将其精神在自己的作品中自然地表露出来，因此，他们的作品都清晰地打上传统文化的烙印。

三、共同的审美特征

传统文化的内涵深深地渗透到明式家具与文人画之中，虽说两者类别不同，功能不同，但都是艺术领域中的两大支柱，就像大家庭中的两个兄弟，既相互独立又相互联系，它们共同的审美特征给人似曾相识的视觉印象。

“天人合一”的哲学思想，让自然天成的艺术风格成为古代文人的执着追求。崇尚自然也就成为明式家具与文人画共同的审美特征。《考工记》中说：“天有时，地有利，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”在这种设计思想的影响下，明式家具的制作者在家具的制作中采用色泽深沉而幽雅、纹理丰富而细腻的优质硬木为家具用材，运用榫卯结构的加工工艺，为保留木材的自然特性，放弃了传统的彩绘髹漆手法，而采用打磨擦蜡的方法，使自然物性在家具上得到了充分的显现。在装饰上多选择云纹、植物纹、山水纹等自然题材为雕饰纹样，让家具达到虽为人做宛若天成的艺术效果。

文人画家以山水、花鸟等自然景物作为寄托隐逸之情、抒发清高之气的媒介。他们把对山水、花鸟的描绘，当着表达内心情感的一种手段，以此进入到我在山水中，山水在我胸中的物我两忘的境界。在沈周、文征明的画中我们看到了画家在自然中寻找的与自己品格相似的景物。于是，在他们笔下，出现了许多象征人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等自然题材的画作，以此隐喻自己的内心世界。

明式家具的制作者将原汁原味的自然之物直接制作成日常用具，让使用者足不出户也能感受到浓郁的大自然的气息，体验着与自然拥抱的愉悦。文人画家取自然之景，以平面的形式表现出山水、花鸟的形态，将自然美景移至室内，在表达自我的同时让观者在心灵深处感受到精神与天地相通，思想与自然相合的卧游境界。

在传统艺术中，无论是书法、绘画，还是建筑、百工都是用线作为主要的构造元素，以线造型是明式家具和文人画的又一个相同的审美特征。明式家具讲究线条的运用，无论是以流畅线条见长的桌椅类，还是以厚重体量为上的床榻类，都是通过线条的长短、曲直、方圆、排列与组合，达到刚柔并济、虚实相间的造型风格。其中，牙子作点，台面、坐面、橱面为面，勾勒了一幅点、线、面相结合的经典之作。家具中直线刚劲挺拔，曲线优雅柔和，优美的曲线赋予了明式家具生命的节奏。流畅的线条不仅融合了自然的魅力，还与人的生理曲线相符合。从椅子的搭脑、桌案的牙条、圈口，到椅背的S形曲线、圈椅的C形曲线，已及各种腿脚的弓形弧线中，我们能够感受到线条带给明式家具的舒展的自然状态与灵动的阴柔之美。

文人画家同样注重线条的运用，讲究笔墨情趣，不管是魏晋时期的“曹衣出水”，还是唐代的“吴带当风”，都展示了线的魅力。画家将线条作为构成艺术形象的基本元素，并赋予丰富的内涵。通过线条的疏密粗细、干湿浓淡，运笔的抑扬顿挫、轻重缓急，构成文人画特有的节奏与韵律，增添了文人画的艺术欣赏价值。徐渭的代表作《牡丹图卷》和《墨葡萄画轴》中挥洒的线条一气呵成，这些线条似乎已经脱离了原本的造型功能，而成为精神的符号。在表现自然形象的同时画家将线条融入了情感的色彩，成为画形、写意、抒情的载体。因此，不管是明式家具中摸得着的线条，还是文人画中看得见的线条都是其造型的灵魂。

在传统文化的影响下，文人士大夫追求空灵之美、含蓄之美，通过空白来显示静默的力量，空灵的饱满，在他们的作品中表现出简洁、婉约的造型风格。灵动的线条造就了明式家具和文人画生动的气韵，在形式上产生了虚实相间的格局。计白当黑成了明式家具与文人画另一个共同的审美特征。明式家具通过点与线、线与面的组合，构成了一个个含蓄的黑白空间。如开光墩、琴几、圈椅在造型上都留出了大量的空白，这仿佛就像国画中的留白，雕刻中的镂空那样，表达了尽在不言中的含蓄，给人空而不虚、实而不滞，此时无声胜有声的艺术感受，并留下想象的空间。

文人画注重情感的表达，以简练概括的手法勾画出一幅幅抒情写意的画卷。如，倪瓒所作的《虞山林壑图》、《渔庄秋霁图》，都是疏林坡石、远山孤岭，画面布局疏可走马。大面积的空白意境深远、耐人寻味，似乎让人感受到一种超然物外，淡泊无欲的道德修养，一种弦外之音、言外之意的大象无形的美学思想。画家在“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的自娱自乐的过程中，表现出道家所倡导的“少则得，多则惑”的艺术风格，从而达到无画处皆成妙境的最佳境界。

除了这些共同的审美特征之外，明式家具的设计者还常常将文人画的创作素材，直接雕刻在家具上并配以诗文书法，让明式家具更增添了文人气质，力图在审美特征、艺术构思、意境创设诸方面，与文人画达到本质的统一。

明式家具与文人画虽说一个是立体构造，一个是平面绘画。明式家具精工细作，文人画逸笔草草，表现出完全不同的视觉效果。但明式家具的制作者与文人画的绘制者都是在传统文化熏陶下成长的一代文人，传统文化已经深深地融入到他们的骨髓里，在他们的内心世界中都蕴藏着同一个需要宣泄的主题。所以，他们运用不同的载体、不同的方式表现着同一个自我，创造出具有潜在的文化内涵、相同的审美特征的艺术作品，以达到乘物游心、借物抒情的精神追求。因此，我们所感受到的明式家具与文人画的气息是如此相通，可以说明式家具是一幅立体的文人画。

（责任编辑：徐智本）

作者：刘燕妮