仪式传播研究管理论文

摘要：“传播的仪式观”是美国著名学者詹姆斯·w·凯瑞的经典理论，他将传播看成一种仪式，包含文化、传播、仪式、对话、社会五个层次的相互作用。二十世纪八九十年代，以罗大佑歌曲为代表的校园民谣异军突起，形成群体性的共享文化基础、传播模式、独特的表演范式、常态的社会对话，完成共同社会的构建，与“传播的仪式观”精神契合。今天小编给大家找来了《仪式传播研究管理论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

仪式传播研究管理论文 篇1：

仪式传播视野下的高校助困工作创新

摘    要： 为了凸显受资助者的主体地位，创新资助形式，实现资助项目的可持续发展，基于仪式传播的助困工作，有助于个人身份的确立、共同情感的凝聚、价值体系的构建与传承。本文以浙江农林大学文化学院的助困实践为例，提供仪式传播视野下高极助困工作创新思路和方向。

关键词： 仪式传播    高校助困    工作创新

为了更好地“帮困扶志、助学立人”，高校创新工作理念，推行发展性资助。在物质帮扶之外，通过励志教育、心理辅导、科研指导、社会实践等方式表达关怀，同时全面提升经济困难生群体的综合素质。然而，也有受助学生表示，目前资助形式相对单一，参与感不强。笔者从仪式传播视角审视高校助困工作，以期凸显受资助者的主体地位，创新资助形式，实现资助项目的可持续发展。

一、仪式传播的概念引入

我们生活在仪式化的世界：仪式贯穿我们的一生，安排着生活的起承转合。同时仪式种类繁多，大小规模不等，有的具有一定的强制性，更多的是自愿行为;有正式亦有随意。可以说，仪式是社会生活的主要特征。

美国传播学者詹姆斯·凯瑞提出“传播仪式观”。区别于传统的传播研究思路，传播仪式观并不刻意强调信息的控制和传输，而是着眼于人的聚合和文化的维系。在传播仪式观看来，传播是“符号过程”和”神圣典礼”，即在规则化的仪式程序中，描述和强化特定的价值观和世界观，“用团体和共同身份把人们吸引到一起”，意在“建构并维系有秩序、有意义、能够支配和容纳人类行为的文化世界”[1]。

在凯瑞之后，美国传播学者罗兰布勒，深入研究仪式传播现象，极大地扩展“仪式”的内涵和外延。在他看来，特殊仪式和日常生活的仪式有明显的区别，但都是社会生活中道德规范的组成部分。仪式属于模式行为，是自愿性的行动表现，使人参与真诚生活，并产生符号化的影响[2]。

从广义的角度讲，人类的一切行为都具有仪式的特征和功能，同时具有传播的属性，因而仪式传播是社会生活中不可忽略的议题。较之其他传播形式，其效果更强大。

因此，笔者采用仪式传播的视角审视高校助困工作，即把经济困难生认定、奖助学金的评定和发放、发展性资助项目的设立、励志教育活动的开展及各类慰问，视为大学生日常生活中的“仪式”，即大学生以申请的行为方式在严肃生活中的自愿表达，产生象征性的影响并参与其中。

二、仪式传播对于高校助困工作的意义

仪式是如何发挥作用的呢？作为一种强有力的语言，仪式遍布于日常交往之中，有时以很小的形式展现，譬如奖助学金的申请表;作为安排人们生活在一起的方式，仪式有助于社会秩序的形成;此外，仪式也是个人参与重大事件的方式。譬如经济困难生报名出境游学专项，平等享受国际化教育。故此，罗兰布勒称为“丰富高尚社会秩序的传播结构的方法，对社会关系的合理安排”[3]。

当我们用仪式传播的视角审视，把对助困工作视为高校生活世界中的“仪式”，助困工作才具有神圣性，经济困难生才能产生归属感，培养出真正的主人翁精神。

（一）个人身份的确立。目前大多高校采取生源地认定，即由学生所在地民政部门出具家庭经济情况证明，但这一纸证明有时难确保真实性;如果以学生家庭的收入作为认定标准，可全国区域发展不平衡，以此为标准也缺乏科学性。加之每年的认定工作都在秋季学期开学初，时间紧、任务多，辅导员不可能与申请学生的生源地民政部门一一联系确认。

此外，在我们看来，申请经济困难生认定或者助学金是“一种倾诉和被关怀、被帮助的过程”。而有的经济困难生并不这么看，数据显示：有10.76%的经济困难生认为申请“太繁琐、不合理”，6.4%的经济困难生觉得“让别人知道家庭隐私很难为情”，2.8%的经济困难生认为“现有流程让人诉说苦难和隐私，很受伤害”[4]。

因此，助困工作老师要在认定和助困的其他环节，加强仪式传播的意识，多运用仪式感教育，让学生感受经济困难生认定的神圣性——它代表党和国家、社会和学校对经济困难生群体的关爱和帮扶;同时引导学生合理认知“经济困难生”身份，方能不卑不亢，坦然面对。

（二）共同情感的凝聚。目前助困工作內容种类繁多。但无论认定，各项奖助学金的评定，还是励志教育的开展，都是阶段性的工作，很少有持续的把经济困难生聚集在一起的机会，更少有高校成立专门经济困难生帮扶组织，实现自我管理、自我服务。

（三）价值体系的构建与传承。高校助困工作不仅要精准扶贫，还要承担育人职能。仪式传播能促使、帮助我们营造感恩、励志的教育氛围，传递关爱和正能量。同时使受助学生见贤思齐，主动提高各方面的能力素质。最终通过助困育人，实现价值体系的构建与传承。

面对国家、社会的资助，要通过发放仪式引导学生正确理解“首先是关爱，其次是激励和鞭策”。此外，还要适时进行世界观教育，引导学生辩证地看待自身家庭的贫困。尤其透过复杂的政治经济现象看到社会的发展趋势，理性看待社会主义市场经济建设和全面深化改革进程中出现的种种问题，坚定建设中国特色社会主义的信心，明确自身对国家、家庭的责任和担当[5]。

此外，每个经济困难生都有各自的人生观、价值观。有研究者根据心理状态将经济困难生分为乐观向上型、清高寡闷型、依赖懒惰型、悲观消沉型、麻木空虚型五类。其中乐观向上型的经济困难生心理健康、思想上进;清高寡闷型的经济困难生敏感，自尊心强，不愿轻易求助;依赖懒惰型的经济困难生，把“贫困”作为资本，“等、靠、要”思想严重，消费与自身经济条件不相称;悲观消沉型的经济困难生情绪低落，意志消沉，自我封闭;麻木空虚型的经济困难生缺乏追求，得过且过[6]。笔者认为，要根据经济困难生不同的心理状态，进行有针对性的教育和引导：对悲观消沉型经济困难生，加强理想信念教育;对清高寡闷型、麻木空虚型经济困难生加强生命价值观教育，引导其认识、尊重、珍爱、欣赏生命，从而追求、体验、享受幸福;对依赖懒惰型经济困难生进行人生价值观教育，引导其确立正确的人生价值目标，正确地进行人生价值评价，并努力实现人生价值。

三.仪式传播视野下高校助困工作创新实践

笔者所在的浙江农林大学艺术设计学院、人文·茶文化学院（简称“文化学院”）2013年提出“生态化、呈现化、国际化”发展战略。学院助困工作紧紧围绕中心大局进行创新。本文认为，应把国际化作为助困创新的重点，呈现化作为助困创新的抓手，生态化作为助困创新的特色。下面将以具体案例阐述：

（一）国际化：组织出境交流学习，缩短知识沟差距。在助困工作中，我们经常发现，经济困难生由于基础教育的落后，进入大学后，在外语、计算机学习及眼界、人际交往等方面明显落后于其他学生。这种现象映证“知识沟假说”，即社会经济地位低的人在学习新知识时的速度、质量、深度明显落后于社会经济地位高的人。但是这种差距并不无限扩大，到一定阶段后会相对固定甚至可能缩小。因此，助困老师应该承认起点，并把握拐点。

笔者认为，拐点之一便是高校人才培养中出现的国际化趋势。当前，高校交换生、访问生、2+2、3+2及夏令营、假期游学等项目不断推出，大学生出国交流、学习大量增加。面对国际化，经济困难生群体因为囊中羞涩而望洋兴叹。

帮助经济困难生平等享受国际化教育资源，是精准资助的未来趋势，也是助困工作创新的方向。需要在仪式传播视角下，发展性资助与人才培养国际化的协同创新。

自2014年以来来学院已组织、选拔经济困难生两次暑期台湾游学访问及2014年塞尔维亚孔子学院交流、2015年“浙茶之美”茶文化巡礼团赴美交流、2016年中印红茶对话之旅等多次出境文化交流活动。在上述活动中，仪式传播无处不在。以2014年暑期台湾游学为例，它的主题是“一盞芳茗香两岸”，我们参访了台湾知名高校，体验了当地文化地标，还完成了主题社会实践。在去机场的途中，老师给学生进行台湾文化导读;在台大校园里师生讨论暑期社会实践的策划;在阿里山、日月潭取水，回酒店煮茶品评，在紫藤庐拜访茶界大师周瑜。在这些充满仪式感的过程中，学生弥补成长过程中因家庭经济困难不能享受优质教育资源的遗憾，既开阔眼界，又受到生动的教育。

（二）呈现化：引进社会专项资助，增强助学育人力量。呈现需要“走出去”，也需要“引进来”。目前各高校甚至各二级学院都引进合作单位设立的校外专项奖助学金。这不仅增加了助困力度，扩大了受助范围，而且让受助学生多接触、了解社会，甚至可以获得实习的机会。

同时公益组织的专业化运作，特别是在受助者的归属感、互动、参与、体验方面，对高校助困工作亦有启发和借鉴意义。以我院2014年引入上海慈慧基金会“春华秋实”助学金为例，其仪式传播大致包括以下几种类型：一是每年秋季举办一次温馨而朴素的发放仪式和座谈;二是定期组织学生参加基金会的活动，如受助学生参加项目的义卖活动，让学生用自己的劳动筹集善款，在参与中获得资助和成就感;三是面向该群体的素质拓展项目和其他有针对性的帮扶项目。

（三）生态化：生态文明理念引领励志教育、创新创业。作为人类文明的一种形式，生态文明尊重和维护生态环境，强调可持续发展为根据，着眼未来人类的继续发展。作为一种发展理念，它已渗入社会组织和社会结构的各个方面，追求公正、高效、和谐和人文发展。在社会大力倡导生态文明及学校建设生态型创业性大学的背景下，助困工作要用生态文明理念引领励志教育的开展和经济困难生群体的创新创业。

2011年至今，我院连续五年举办“谷雨·心茶”感恩奉茶、“立夏·心愿”经验分享会、“小满·心境”励志讲座等励志教育活动，营造诗情画意的氛围，勉励经济困难生自立自强。

此外，2015年暑假我院几个勤工助学的学生组成创客团队，在学院闲置的一楼走廊自行设计、墙绘和布展，搭建起笨鸟文化茶廊，提供社交聚会场所，售卖学生文创作品和茶文化衍生产品。作为学校文创地标，学生的创新思维、专业能力在这里得以呈现。作为经济困难生群体的创业项目，他们充分发挥“文化的乞丐”精神，废物利用以旧创新，充分体现创新创业的生态性[7]。

参考文献：

[1][美]詹姆斯·凯瑞，著.丁未，译.作为文化的传播[M].北京：华夏出版社，2005：28.

[2]Ritual.Communication：From everyday conversation to mediated ceremony.Rothenbuhler，E.W，1998：27.

[3]周鸿雁.隐藏的维度——詹姆斯·W·凯瑞仪式传播思想研究[M].北京：中国大百科全书出版社，2013：104.

[4]赵杰.高校困难群体心理状况调查[J].当代青年研究，2012（3）：71-75.

[5]陈万柏，张灿耀.思想政治教育学原理[M].北京：高等教育出版社，2015：178.

[6]范高林.高校贫困生心理特点及教育对策[J].中国成人教育，2005（10）：36-37.

[7]陈桂鹏.文化创客，且看“笨鸟”先飞.http：//news.zafu.edu.cn/articles/3/27575/.

作者：高颖盈

仪式传播研究管理论文 篇2：

浅议罗大佑时期校园民谣“传播的仪式观”

摘 要：“传播的仪式观”是美国著名学者詹姆斯·w·凯瑞的经典理论，他将传播看成一种仪式，包含文化、传播、仪式、对话、社会五个层次的相互作用。二十世纪八九十年代，以罗大佑歌曲为代表的校园民谣异军突起，形成群体性的共享文化基础、传播模式、独特的表演范式、常态的社会对话，完成共同社会的构建，与“传播的仪式观”精神契合。本文将从以上五个方面论述罗大佑时期校园民谣的传播仪式观。

关键词：传播的仪式观；罗大佑时期；流行音乐

1975年，美国文化研究代表詹姆斯·w·凯瑞提出了“传播的仪式观”，包括5个核心概念：文化、传播、仪式、社会和对话。理论主要认为：“对话或传播是一场仪式，传播的仪式观是把传播视为参加一场仪式，它强调的不是信息的获取，而是信息的共享，传播不再是信息的传递，而是实实在在的实践活动，表现为一种社会行为或社会行动，涉及构建一种信仰，构建一种文化，构建人与人之间的社会关系，形成人类社会的层面。”[1]综上，“传播的仪式观”即是一种群体传播观念，通过文化的传播、对话以及仪式的共识，达成社会群体之间的联系、共享与构建，由此形成一种群体性文化范式，定义、指导并且约束群体行为。

20世纪70年代末80年代初，校园民谣异军突起，为中国流行音乐注入了新活力。“音乐教父”罗大佑1974年创作了第一首歌曲，并在1976年正式投入了商业音乐的创作。1981年他创作了脍炙人口的《童年》，随后推出了《之乎者也》《未来的主人翁》等专辑。1990年创设“音乐工厂”，陆续发表《明天会更好》《东方之珠》《皇后大道东》等一系列国粤语歌曲，同时他也投身于电影配乐的工作当中，如《走不完的路》《搭错车》。以上所述的成就让中国流行音乐基本脱离了戏曲的影响，进入了一个全新的辉煌时期。由此在校园兴起了一股民谣热浪，罗大佑时期开启，以校园为第一阵地，以整个社会为广阔背景，他的歌曲以极大地深度广度迅速传播。

在声势巨大的传播趋势之下，流行音乐已经成为了整个校园乃至社会的一种精神狂欢，罗大佑时期校园民谣的传播成为了一种以共享和联系为特征的具有“传播仪式观”的社会性活动。

一、歌曲创作的文化对接

罗大佑的歌曲在创作上自成一派，有鲜明的时代特色。他以个人经历与真实感受为第一来源，结合社会背景与人文思考，因而能够打动人心并且形成共鸣。20世纪80年代到90年代，校园青年正处于社会转型的朦胧期，在社会的转变中显现出来的梦想、迷茫、信念、痛苦都在歌曲中充分展现：对童年与梦想的缅怀、对爱情的朦胧与悸动、对社会现象的思考、充满家国情怀的乡愁情结等等。这些歌曲表现了一种真挚的社会诉求，满足了校园听众的心理需求，成功地对接了歌曲情感与受众需要，这一点正是校园受众对罗大佑歌曲形成集体文化认知的根本之处。

马斯洛的需求层次理论将人的需求分为五个层次：即“生理需求”“安全需求”“情感和归属感的需求”“尊重的需求”和“自我实现的需求”[2]，以下这五个层次阐释罗大佑歌曲何以成为“仪式观”共享的文化基础。

1.生理需求。罗大佑的音乐注重旋律，经常用两段重复的旋律进行歌曲的表达，抒情性很强。他摒弃了戏曲冗长压字的风格，乐曲较之以前轻快明朗，简洁连贯，可听性极强，满足了新一代对音乐风格的追求。

2.安全需求。《原乡》《母亲》《赤子》等歌曲，深情地展现了人生命伊始眷恋的人与事，爱与情，使人感觉温情、安逸，被安全感包围。再如《将进酒》——一首充满中国古典韵味的歌曲，将故乡、爱情、祖国用“酒”的线索水乳交融，激发人生命本能的眷恋和情感，让人被温馨裹挟，泪眼婆娑。

3.情感和归属感的需求。情感与归属感，来自于故乡和童年。罗大佑的歌曲对于童年的缅怀自成一大主题。《童年》通过对童年记忆的重述，展现了一个童年真我，引起了对美好时光的回想。虽然童年因人而异，但是也有很多共性，如學习生活、初恋情结、对成长的渴望。这些特殊事件的拼接，造成了一种情感的喷发。而《乡愁四韵》则是体现出浓浓的乡愁，将对故乡的思念同样上升为一种家国愁绪，极强的艺术感染力感动着每一个听众。罗大佑的声音就是他们心中的声音，是他们内心的渴望。

4.尊重的需求。校园的年轻人刚刚步入成熟，开始思考整个社会，并且渴望在社会的朦胧转型中找到自己的立足点，这就需要向社会发出声音，得到社会的认可，得到社会的尊重。在歌曲《未来的主人翁》中，罗大佑通过对孩童世界的观察提出对孩童成长的观点，同时也借助孩童表达了年轻人想要被世界承认、改变未来的呐喊，契合了当时年轻人的心理需求。

5.自我实现的需求。校园听众正青春年少，心怀理想，朝气蓬勃，而罗大佑的歌曲以一种温暖的力量给人鼓舞与信心。在《追梦人》中，他塑造了一个为了理想矢志不渝死而后已的形象，激励着年轻人为理想而奋斗。在《一样的月光》中，他提出了对于“我们”和世界更深层次的思考：“谁能告诉我/谁能告诉我/是我们改变了世界/还是世界改变了我和你”，让青年人的奋斗中有片刻的思索，然后更好地创造新世界。

二、民谣的传播模式

罗大佑时期其流行音乐的传播，是大众传播与人际传播的结合。从1982年到1995年，罗大佑一共举办了7次大型的演唱会，如1984年的“最后一个与你相互取暖的夜晚告别演唱会”、1993年的“乐缘情未了演唱会”，其中1995“台湾庙宇全省巡回演唱会”更是场次达13次之多，现场感给予人丰富的环境支持以及情绪感染，是音乐传播的一种高效方式。除去演唱会，在20世纪80年代，收音机、录音机、磁带成为音乐传播工具，使得流行音乐融入听众的生活。90年代，卡拉OK兴起，更加拓宽了流行音乐的传播渠道。以罗大佑为中心，大众传播成为最重要的音乐传播方式。但同时音乐传播也进入到网状的人际传播——音乐受众将音乐变为生活话题，分享交流，音乐随着社交活动完成了新一轮传播。

三、民谣传播的模型仪式

罗大佑时期形成的音乐表现形式算得上是一种模型范式：演唱者和伴奏者一同聚集于舞台，此时歌曲演唱不再单纯是演唱，而变成了一场多人的艺术演绎，他们擅长用肢体动作和情绪去感染受众。在歌曲演唱过程中，有演员之间的互动，也有与受众之间的互动。而他本人带一把吉他独唱的形象，已经深入人心，成为一整个时期的象征与纪念。

这种演唱模式成为传播过程中具有“仪式感”的一种社会活动：音乐，就要像这要做才是属于时代的声音。罗大佑模式“仪式感”的建立，是对中国流行音乐形象的重塑，听众不仅仅将音乐作为消遣的一种碎片化娱乐，更将它看成是一种社会性文化活动，关注它作为一种独立的文化现象给社会带来的影响与变迁，让音乐根植于社会本身与更广阔的社会群体，形成更加有生命力的蓬勃态势。

四、场域的“认知盈余”——群体对话的展开

“认知盈余”理论是由克莱·舍基在其《认知盈余——自由时间的力量》中提出，认为社会群体大量的自由时间的合理支配可产生“认知盈余”，是一种知识模式。而罗大佑流行音乐文化社会群体对话联系的空间，则与校园场域的“認知盈余”息息相关。

20世纪80、90年代，电视并未普及，遑论电子产品，除去日常的学习，学生有很大一部分时间属于自己。当时的宿舍生活比较简单，男生喜爱运动，女生说话谈天，也用棋牌娱乐，整个娱乐文化生活相对比较匮乏。罗大佑时期的到来无疑点燃了学生的热情。他们关注流行音乐，并在宿舍张贴相关海报，用小本子记录歌词，音乐与明星成为了大家日常的谈资。

于是拥有大量自由支配时间而且表达欲旺盛的学生便产生了与音乐紧密相关的“认知盈余”——对罗大佑歌曲的态度与观点。他们熟知流行歌曲，并且对这些歌曲有着自己的感触和评价。此时流行音乐便开启了“分享”的时期：以音乐的广泛传播成为基础，对于音乐感受的分享成为联系整个受众群体的关系纽带，对话由此展开。由这些关联缔结起了相对稳定的受众群体，他们将流行音乐作为日常生活的一部分，随着罗大佑音乐的动向，对话变为一种普遍性、常态化、知识性的群体关联方式。

五、社会的构建——信仰共享

“信仰共享”产生于罗大佑时期中后期，是当时校园民谣流以罗大佑为“音乐教父”进而精神化的产物——将罗大佑歌曲中表达的某些精神或感情凝结于他本身，同时也是整个罗大佑音乐受众的一种象征，把整个受众群体或者时代作为一种精神表达。信仰的共享成为受众社会内部构建的精神内核。

那是逝去的时代，他们充满感性，思考生活，满怀对童年对故乡的眷恋；却又心存理想，有着浓浓的家国情结；对生活的坎坷充满无奈，却又执着相信，明天会更好。人们习惯将他们称为“罗大佑的一代”，整个群体将这样的信仰作为一种身份辨识与群体性骄傲，向内部汇聚生力，向外部传播展示。

集体信仰的构建将他们紧紧联结，形成人与人之间新的关系，成为社会层次的一部分。这意味着罗大佑音乐的传播受众群体已经有鲜明的身份标志，在这个“音乐社会”中感到自我满足，且伴有强烈的精神认同与归属感——罗大佑一代共同社会构建完成。

六、结 语

罗大佑时期校园民谣在发展中逐渐形成了成熟的“传播的仪式观”，罗大佑成就了一个时代的音乐，也成就了一个音乐的时代。罗大佑时期校园民谣成为一种经典，也是中国流行音乐“传播的仪式观”的建立。它将歌曲作为共享文化的基础，将音乐传播作为前提条件，形成“仪式感”的外在表现范式，展开常态的群体对话，最终完成共同社会的构建，符合“传播的仪式观”对于传播文化中“仪式观”的界定。

由此我们可以尝试将罗大佑时期的校园民谣传播看做是“仪式化”的活动，不同于传统对“仪式”的界定“典礼的秩序形式”，而是“一个时间上对社会的维系，共享信仰的表征[3]”。流行音乐以一种小的文化现象（歌曲）构建起一个有共同信仰的社会群体，罗大佑以及它身后的庞大社会群体，开辟了一种中国流行音乐的新的文化观：流行音乐成为独立的社会文化主体，它以不可小觑的力量对社会进行着重新构建。

参考文献：

[1] 车淼洁.杜威、格尔茨对凯瑞传播仪式观的影响 [J].东南传播，2011（10）.

[2] 李天月. 基于马斯洛需求层次理论的90后员工激励机制研究[J]. 管理观察，2016，（06）：68-70.

[3] 樊水科.从“传播的仪式观”到“仪式传播”：詹姆斯·凯瑞如何被误读 [J].传播学研究，2011（11）.

[责任编辑：思涵]

作者：周野?

仪式传播研究管理论文 篇3：

历史、记忆与认同

【摘要】央视综艺节目《国家宝藏》与全国九大博物馆合作，以文博探索为主题，立足于悠远深长的中华文明底蕴，以表演和纪实相结合的手段，讲述国宝的“前世传奇”与“今生故事”。从仪式传播的视角来看，它找到了电视节目娱乐性与文化价值的平衡点，为当下的电视节目提供了一种新的思路，是电视仪式传播与传播的仪式化相结合的范例。通过电视文化的传播，解读中华文明的历史遗存，唤醒文物蕴藏的文化记忆，构建文化的象征意义体系，彰显文化认同与文化传承的时代价值。

【关键词】仪式；历史；文化；记忆；认同；传承

《国家宝藏》是中央电视台与故宫博物院、上海博物馆、南京博物院、湖南省博物馆、河南博物院、陕西历史博物馆、湖北省博物馆、浙江省博物馆、辽宁省博物馆九大国家级重点博物馆合作的大型文博探索节目。它于2017年12月在中央电视台综艺频道播出，每期以一个博物馆为主题，推选出馆藏的三件国宝级收藏品，由影视明星演绎的“前世故事”和纪实的“今生故事”串联起收藏品的前世今生，展示了在历史长河中不朽的艺术与文化，解读了中华文明的精神寄托，启迪了观众的文化自信。它被看作是2017年综艺节目的黑马之作，被网友称作是“清流”综艺，在播出后获得了口碑与收视的双赢。

以首期节目“紫薇星之城”为例，石鼓是故宫博物院推选的国家宝藏之一，被誉为“中华第一古物”，石鼓的表面篆刻着由大篆向小篆过渡的一种文字，是汉字演进过程的活化石。节目通过司马池父子守护石鼓的前世演绎，以及梁金生家族从抗战时期守护石鼓至今的故事，向观众讲述了石鼓颠沛流离的命运，以及中华儿女守护文脉的决心与勇气。历史是文明的轨迹，文物是历史的见证，今天的人们守护历史、守护国宝，其实是在见证和保护数千年文明发展的遗存，是对中华文脉的传承和延续。

《国家宝藏》是一个具有丰富“仪式感”的电视节目。经过节目制作者的精心策划，使观众感同身受，营造出使人身临其境的氛围。《国家宝藏》通过对作为文化符号的文物和文物故事的展演，不仅提升了观众对本民族文化价值的认同，也为观众提供了一种心理力量，凝聚人们共同的情感，有助于社会秩序的整合与恢复。《国家宝藏》制片人、总导演于蕾说：“我们这次把纪录片和综艺两种创作手法融合应用，属于全新创制的‘纪录式综艺’，它以文化的内核、综艺的外壳、纪录的气质，创造一种全新的表达。”[1]

一、多重演绎构建“记忆的场域”

《国家宝藏》节目共九期，每期讲述同一个博物馆推选出的三件国宝的前世今生，依托厚重深沉的文化底蕴，一共有27件“大国重器”展现在观众眼前。《国家宝藏》通过节目内容与形式的精妙设计，以国宝的“前世传奇”“今生故事”和对文物所蕴含的文化意义的仪式性总结和表达，为观众构建了一个气势磅礴又意义深远的历史与文化的“记忆的场域”。

（一）“前世传奇”：历史与想象的表演

用舞台剧的形式演绎国宝的“前世传奇”，是《国家宝藏》节目的特色之一。文物是历史的见证，在以文物为主题的演绎中，观众形成他们与其他人的认同感、归属感，反映出民族的共同记忆。在越王勾践剑前世传奇的演绎中，演员段奕宏化身“剑灵”，以不同于以往的视角，带领观众重温越王勾践“卧薪尝胆”的故事，观众得以又一次见证沧海沉浮的乱世春秋，体验着“天下第一剑”越王勾践剑的故事意义，感受着对历史和文化理解的情感刺激，随着舞台上故事意义的不断加深，而得到进一步的心理满足。此外，节目的舞美设计和特效应用皆精美、大气，富有科技感和文化的厚重感。例如在国宝妇好鴞尊的“前世传奇”中，祭祀台和古战场的模拟画面色调浓郁、风格逼真；而在《千里江山图》的展示中，利用模拟技术，让大屏幕上画作中的帆船行在江中，细节把控十分到位；在良渚文化的代表文物玉琮的故事中，舞台与屏幕共同营造出磅礴的视觉效果和故事氛围。在“前世”和“今生”的故事之外，文物专家和各大博物院院长的讲解，以及富有张力的舞台设计，全方位展示了国宝们的形与神，做到了《国家宝藏》节目开篇主持人张国立说的“让国宝活起来”。

（二）“今生故事”：守护与传承的纪实讲述

《国家宝藏》以纪实的形式讲述国宝的“今生故事”，每一件国宝背后都有一个当代纪实故事，守护与传承是“今生故事”的两大主题。日本侵华战争时期，为了避免文物遭到战火的洗劫，故宫人冒着危险将一万三千箱国宝南迁，历时十六年，辗转上万里，途经大半个中国，历经磨难，最终又将上百万件国宝送回到故宫。在故宫博物院工作的梁金生先生的高祖、曾祖、祖父和父亲也都先后就职于清宫和故宫博物院，百年的时间，梁家五代人见证了文物沧海浮沉的故事，也参与创造了人类历史上文物保护的奇迹，并且守护它们至今。同样来自故宫博物院的陶瓷馆讲解员张甡号称是“问不倒的讲解员”，瓷器馆的每一件文物，他都能够如数家珍，为每一个参观者解疑答惑，普及瓷器的历史故事和烧造工艺。以他为代表的故宫志愿者讲解员团队，虽然来自各行各业，但都把讲述悠久灿烂的中华文明作为自己最宝贵的精神财富，用一腔热忱诠释着每个中华儿女传承文化的责任。

相比较于以舞台剧形式展示国宝的“前世传奇”，以纪录形式展示的“今生故事”更加真实可感，如果说“前世传奇”给观众描绘的是节目制作者基于历史为观众创造出的想象世界，那么“今生故事”向观众展示的就是由正在发生的事和人组成的现实世界。纪实的手段是一种具有强烈说服力的影视语言，它使观众如同置身其中，仿佛自己也化身为国宝的守护者。以国宝文物为桥梁，演绎和纪实二者相得益彰，共同为观众谱写关于华夏文明的乐章。

（三）宣读誓言：文化意义的仪式化呈现

“仪式属于文化记忆的范畴，是因为它展示的是对一个文化意义的传承和现时化形式。”[2]《国家宝藏》作为一个电视节目，本身就是媒介仪式的一种，就是运用符号交流系统进行社会沟通互动的象征仪式。在其中加入仪式性的表达，宣读守护人誓言，颁发国宝守护人印信，以观众基于节目内容的共同理解和由此引发的共同情感为基础，达到强化团结、创造价值、激发情感及统一行动的传播效果。每当国宝守护人来到现场，都要先将国宝守护人印信放入现场环形高台的中央，传递出信念感和仪式感。而宣读守护人誓言这一仪式，将《国家宝藏》節目的仪式感推演到高潮，以现时化的形式展示出对国宝文化意义的传承，给每一件国宝的故事画上圆满的句号。颁发国宝守护人印信、将印信放入高台中央、嘉宾宣读守护人誓言这些环节的设计具有高度文化认同价值和情感凝聚价值。

“仪式传播并不是为了传递信息，而是为了传递一种特定的情感，是对‘想象的共同体’的建构”[3]。在国宝曾侯乙编钟的故事讲述后，守护人王刚、谭军以及武汉音乐学院青年编钟乐团宣读守护曾侯乙编钟、守护历史、守护华夏正音的誓言，将曾侯乙编钟所代表的礼乐文化和历史价值，以及对铸造者的敬畏之心，音乐人谭军对编钟的守护之心以及青年编钟乐团带给古老编钟的朝气，升华到守护华夏正音的当代使命，促使人们想起礼乐中国的强大文化意义。通过仪式这种传承形式，让文化意义保持鲜活性，让编钟雄浑而浪漫的千古绝响回荡在每一位观众心中。

二、以国宝构建文化认同的“象征意义体系”

象征符号是仪式的基本组成部分，国宝作为文物，其本身也是文化符号的一种，是历史与文化的遗存和见证。在《国家宝藏》节目中，文物和文物的故事被“转化成一种符号用以对一种共同性进行编码，在这个过程中起关键作用的并不是媒介本身，而是其背后的象征性意义和符号系统”[4]。依托博物馆的文化底蕴，以跨越时空限制的国宝故事，唤醒中华民族共同的文化记忆。通过在媒介事件中回忆文化的方式，构建一种“象征意义的体系”，从而达到延续文化认同和传承文化的目的。文化认同即文化身份，是对本民族文化身份和地位的自觉和把握。在当今社会，每个国家和民族都面临着文化认同的问题，“建立文化认同是社会整合机制之一，它对中华民族建立较为统一的文化价值观、提供社会动员的意义，缓解日益强烈的社会分化显现出重要的价值”[5]。集体的认同感是一种关于社会属性的群体意识，是通过共同的象征系统而被促成的。《国家宝藏》的文化“象征意义体系”主要有以下三个方面：

（一）物质文明镌刻工匠精神

文物是技艺精湛的匠人留给我们的宝贵财富，这当中不仅包括构思精巧的作品和技艺，还包括专注于一件事，尽职尽责、精益求精的理念。《国家宝藏》展示的种种国宝，无论是以曾侯乙编钟、云纹铜禁等为代表的青铜器铸造工艺，还是以各种釉彩大瓶等为代表的瓷器烧制工艺，以《千里江山图》《万岁通天帖》等为代表的书画作品，还是以万工轿、莲塘乳鸭图为代表的日常用品，无一不彰显着古代中国的工匠精神。被称作“瓷母”的各种釉彩大瓶，烧制于乾隆年间，是对中国古代陶瓷技术的提炼与整合，是技术上的集大成者，这件釉彩大瓶有十五个装饰层，一共十七种不同的釉彩，每种釉彩需要的温度各不相同，在清代的生产力水平下，完成这样一件作品实属不易，但是窑工们仍然用耐心、智慧和经验完成了这件传世之作。

虽然当今社会生产力水平远远超过这些国宝诞生的年代，但是工匠精神不会随着时代的更迭而失去它的价值。在节目中，中国画颜料制作传承人仇庆年先生以《千里江山图》为例，现场为观众演示了从石头到颜料的繁复的制作过程，稀缺的原材料需要在艰苦的自然环境中不断寻找，而后经历分离杂质、研磨、漂清的步骤。其中研磨的步骤需要连续20天，每天研磨8个小时以上，才能达到作画需要的细度。用这样的诚心之色完成的画作，历经千年而不朽，不仅展现了中华民族的细致入微，更展现出泱泱大国的气势恢宏。如果各行各业的制造者皆拥有一颗“匠心”，将工匠精神作为一种行业的理念和准则，必然是打造“中国制造”品牌的不二助推力量，恰如节目中所说的“若中国商人都有这种情怀，国货复兴，指日可待”。

（二）文化符号与国家形象的“自塑”

国宝作为文物，它的诞生和流传皆源于文化而反哺于文化，作为一种文化象征符号，它能跨越时空的限制，不仅仅为今天的人们所欣赏和收藏，更能提供一种向心力，帮助我们更好地理解和实现中华民族伟大复兴的时代命题。浙江博物馆推送的国宝玉琮，见证了中华文化的起源，它印刻着中国人以悠久的历史和博大的文化造就的信仰。谈到中华民族文化符号的内涵，无论如何离不开儒学“修身齐家治国平天下”的追求，这也是在国家形象建构过程中，形象与行为“自塑”的三个重要的维度：

从修身的维度看，云梦睡虎地秦简以小见大，见证了流传数千年的契约精神和法治精神，在一个伟大的时代，必然有更多像秦朝地方小吏“喜”一样兢兢业业的小人物，不仅实现了个人的价值，也能够为社会贡献自己的力量。从治国的维度看，曾侯乙编钟反映礼乐之治，乐有八音：金、石、丝、竹、匏、土、革、木；人有八德：孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻。《礼记·乐记》中有云：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”个人的守则与社会的秩序都遵从“礼”的约束，和谐有序才能奏响盛世乐章。从世界观的维度看，长沙窑的海上丝绸之路，输出了中国制造的文化标签，对外贸易的昌盛和发展帮助我们将中国文化传递到五湖四海。这是盛世的气度，更是在今天的世界形势下，对今人的发展启示。

三、结语

毫无疑问，《国家宝藏》对文化的“展演”相当到位，它以博物馆的文化底蕴为依托，用文物衔接古今，以庄严的宣誓仪式和大气的舞台特效烘托文化氛围。生动的历史小话剧和纪实故事讲述了27件国宝的前世今生，历史的演绎、记忆的唤醒、认同感的塑造，层层铺陈、环环相扣，唤醒了每位观众心中关于中华民族共同的文化记忆，有助于塑造文化认同的社会性话语，让青年一代了解文化传承的重大责任与意义。

（一）守护历史：给文化传承以力量

国宝守护人宣读的誓言各有不同，但守护历史是其共同的主题。守护历史就是在保存民族文化记忆，使中华文脉绵延不绝。《国家宝藏》中有关守护的“今生故事”使人动容，潘达于先生在乱世之中历经艰险，想尽办法保护大盂鼎、大克鼎等镇国之宝，解放后又将数百件文物捐赠国家，并且拒绝了上海博物馆的现金奖励，她在信中写道：“窃念盂、克二大鼎，为具有全国性之重要文物，极宜贮藏得所，克保永久。诚愿将两大鼎呈现大部，并请拨交上海市文物管理委员会筹备之博物馆珍藏展览，蒙政府赐予奖状举行典礼已深荣幸，今又蒙颁给奖金，万不敢再受隆施。”20世纪80年代重启工作的中国古代书画鉴定组，平均年龄超过66岁的大师和学者们历时8年，跨越25个省、自治区、直辖市，走进208个书画收藏单位，为6万余件文物正名，鉴千古书画，正中华文脉，杨仁愷先生更是为后人留下文物鉴定的百科全书。正是由于有这些始终致力于保护和寻找散失国宝的有志之士和求真务实、治学严谨的文物鉴定者，以及数代文博工作者的悉心守护，才使中华文脉流传至今，这是留给后人的最宝贵的遗产。

而另一些年轻的团队和个人，也让我们看到了传承的希望之光，陕西历史博物馆的壁画修复师傅们的工作精细程度如同手术，因为每一刀都触及历史，不仅需要一双巧手，还需要无尽的耐心与责任感。青年修复师对师父技艺的传继，不仅在技艺，更在匠心。航空发动机涡轮叶片制造的秘密，继承了2000多年前云纹铜禁制造的基因密码，用和失蜡法一样的技术制造精密零件。老祖宗的智慧让吴庆辉这样的科研人员感怀颇深，立志通过对现代大国重器的研发，帮助国家更强大、更繁荣。

（二）唤醒记忆：为文化认同搭桥梁

节目中说到文物是我们民族的共享记忆，包含着中华民族最初的美、感动和信仰。“经过共同的语言、共同的知识和共同的回忆编码形成的‘文化意义’，即共同的价值、经验、期望和理解形成了一种积累，继而制造出了一个社会的‘象征意义体系’和‘世界观’”[6]。《国家宝藏》通过“现时化”的重复和再现，让我们欣赏和了解了各大博物馆珍藏的国家宝藏，从物质、文化、艺术的角度为观众解读大国重器。正如故宫博物院单霁翔院长所言，九大博物馆推选的不同历史时期的文物，承载着华夏文明的宏大叙事，在数千年文化积淀下，我们应当通过对文博的探索，获得对自身文明的自信。

国宝是文化认同的符号，更是一种文化延续的象征，是我们民族发展的最好证据，是民族文化血脉中灿烂的一笔。《国家宝藏》构建的“记忆的场域”使中华文明得到了更好的解读和呈现。文物是传统的载体，文化传统的维系是文化认同的重要环节，《国家宝藏》为观众提供了记忆与文化的联系。在时代的浪潮中，如何保存本民族的文化记忆，维系民族文化血脉，《国家宝藏》从传播的角度为我们提供了一种范本，在节目中，电视的仪式传播与传播内容的仪式化相结合，大大提升了传播效果。同时，它紧扣“传承历史、唤醒记忆”的主旨，讲述历史、解读国宝，着力在文化节目中增加娱乐性，让穿越历史长河的国宝活在当下，活在今天，让国宝所蕴含的文化价值联系起过去、现在和未来，也串联起每一个中华儿女的赤誠之心。

[本文为2016年国家社科基金项目“中国礼文化传播与认同建构研究”（项目编号16BXW044）的阶段性研究成果]

参考文献：

[1]央视启动《国家宝藏》打造文化年新高度[EB/OL].http：//ent.news.cn/201708/23/c_1121526649.htm.

[2]扬·阿斯曼.文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份[M].金寿福，黄晓晨，译.北京：北京大学出版社，2015：12.

[3]张兵娟.全球化时代：传播、现代性与认同[M].北京：中国广播电视出版社，2010：75.

[4]扬·阿斯曼.文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份[M].金寿福，黄晓晨，译.北京：北京大学出版社，2015：144.

[5]张兵娟.全球化时代：传播、现代性与认同[M].北京：中国广播电视出版社，2010：89.

[6]扬·阿斯曼.文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份[M].金寿福，黄晓晨，译.北京：北京大学出版社，2015：146.

（作者为郑州大学新闻与传播学院2015级戏剧影视学硕士生）

编校：王志昭

作者：夏语檬