音乐家及作品的故事

第一篇：音乐家及作品的故事

影视作品中的音乐教案

教学目的：1.影视音乐的含义

2.影视音乐发展历程中各个代表作品，常识 3.影视音乐中主题曲与主题音乐的含义及作用 教学重难点：明确知道主题曲与主题音乐的作用

课程典型与教学模式，方法：以鉴赏为主的音乐综合课 教学用具与媒体：PPT,影片播放，音频播放

教学设计与教学内容

一.营造 师：问“同学们平时喜欢听哪些音乐?”“这些音乐的来源渠道是什么?”

同学回答

师总结来源于：手机APP软件，广场舞音乐，餐厅背景音乐，电视剧

播放最近火热电视剧《微微一笑很倾城》中演员杨洋演唱的同名曲(由

此导入课题——影视作品中的音乐)

二.感受与探究 ⑴ 师讲解影视音乐的含义——影视音乐是指为电影和电视剧而创作的

音乐

(刚举例的杨洋MV原唱是其他歌手根据电视剧内容改动了歌词与歌

名)例证了影视音乐的含义

⑵欣赏电影片段《泰坦尼克号》说说观影的感受是什么?你觉得缺少了

什么?

①第一遍播放无声的此片段问学生感受

②第二遍播放有声的此片段问学生感受

师讲解强调影院音乐是电影和电视剧这一综合艺术的重要组成部分

⑶影视音乐发展历程

默片(无声)时期 起飞时期 专业化时期

①默片(无声)时期介绍常识1.喜剧大师卓别林(当时最具有代表

性的电影明星)

2.第一位在电影中使用音乐的人是卢

米埃兄弟

②起飞时期介绍常识：1927年第一部有声影片美国的《爵士歌王》

③专业化时期介绍：图例展示如今热门电影《泰坦尼克号》《指环王》

《惊天魔盗团》

师口头举例《惊》中周杰伦参演并参演并为此部电影创作歌曲《NOW

YOU SEE ME》

④影视音乐大体分类

影视歌曲：主题曲 插曲

影视乐曲：主题音乐 场景音乐

影视音乐：音画同步(音乐与画面的关系)

音画对位 ⑤欣赏《泰坦尼克号》——《我心永恒》主题曲

思考1这个音乐与主题有什么关系?

2 为什么要使用这首歌曲作为主题曲?

提问学生上两个问题(提示：从歌词，旋律起伏的变化思考)

师解说：歌曲的旋律从最初的平缓到激昂再到缠绵悱恻的高潮，一直到

最后荡气回肠的悲剧尾声，短短四分钟的歌曲实际上是整部影片的浓缩版本

(介绍主题曲含义及作用概念)eg:代表影片主题，让人难忘，所以一提

到《泰》学生就可以联想到《我心永恒》

⑥介绍主题音乐含义及作用

强调烘托主题的渲染效果

聆听并看PPT中《辛德勒名单》主题音乐，提问：主题音乐曲调在全

曲中出现了几次?

学生回答，师解《辛》 三，活动与探究 我们的生活是不是同样可以用音乐来演绎?想象应该配以什么样的音乐

呢》想象该配以什么样的音乐呢?同学们用你们的智慧选择认为最合适的，可以单项也可以是多项

见PPT 四，交流与拓展 课后了解影视音乐的另一个分类音画同步，音画对位的作用

课堂小结： 今天我们了解了影视音乐的发展历程，以及影视音乐的表现形式及其作用，庞

大的音乐家

族中又多了“影视音乐”这一分支，而音乐也给电影注入新的活力，使之成为完整的视听艺术，好的画面与配乐相得益彰，成为观众心中的永恒

第二篇：音乐作品中的悲剧美

引言

不同体裁的音乐作品能给欣赏者带来不同的美的享受。如喜剧，它的主人公以其滑稽和幽默的表演使得人们开怀大笑，给欣赏者以轻松愉快的感觉。但同时，喜剧能够把生活中的丑恶、落后和缺陷暴漏出来，用嘲笑和讽刺加以否定。使得人们在笑声中体味到许多深层的东西，颖悟到相应的社会人生的道理;而悲剧，作为另一种审美形态，它又会以不同的方式给人以美的享受。悲剧离不开苦痛，更离不开黑暗。正如车尔尼雪夫斯基所说:“悲剧是人生中可怕的事物。”他说：“悲剧是人的苦难和死亡，这苦难和死亡即使不显示出无限强大与不可战胜的力量，也已经完全足够使我们充满恐怖和同情。无论人的苦难和死亡的原因是偶然还是必然，苦难的死亡反正都是可怕的。”(《车尔尼雪夫斯基》上卷，第30——31页)但是，苦痛是人生自由和幸福的反拨，黑暗是光明和正义的反动。悲剧诉痛苦、现黑暗，是对痛苦、黑暗的直接揭露和鞭挞。从一时的结局看，是假、恶、丑战胜了真、善、美，是“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，它虽以美的毁灭而告终，但显示了美的真正价值，预示出“历史的必然要求一定会实现的历史趋势。”使得人们在欣赏悲剧的同时，给人以激励和启迪。

下面我们就从悲剧体裁的音乐作品中所蕴含的悲剧美谈起。

一、 悲剧美的本质特征

1、悲剧美的本质特征

悲剧美是崇高美在社会生活领域和艺术领域中的集中体现。作为重要美学范 畴，从本质上说，艺术上的悲剧是生活中的美与丑、善与恶、崇高与卑劣、正义与奸诈、诚实与欺骗、公理与强权、光明与黑暗、新生与腐朽等矛盾因素的典型冲突所形成的悲剧事件的概括反映。其结果往往是正面因素暂时受到压制和反面因素表面上获得胜利，而悲剧的主角则往往是体现美好的社会理想和进步的历史力量的正面人物。悲剧总是以正义力量的失败和善良人物的毁灭来引起人们心灵的恐惧、震撼、悲哀、同情和崇敬，唤起人们对邪恶、不义与神秘的强制力量的痛恨、憎恶、厌弃，并油然而生改造与重建的激情。

2、悲剧主人公的判断标准

一般来说，悲剧中的人物不是泛指任何人，也不是指一般的好人，而是指特定条件下的好人。用亚里士多德的话说就是一些比一般人要好的人，用鲁迅的话说就是悲剧将人生那些有价值的东西毁灭给人看。构成悲剧主人公的特定条件是：从客观看，主人公面对的是强大的敌对势力以及常人所难以忍受的苦难和危险;从主观看，主人公顺应社会发展的客观规律和进步要求，为正义、为真理、为美好的未来而敢于赴汤蹈火进行百折不挠的斗争;从结局看，主人公在斗争中遭到毁灭和失败。恩格斯指出，悲剧的实质是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能之间的悲剧性的冲突。” (恩格斯《致斐·拉萨尔》)

中外历史上英雄人物的壮烈牺牲，往往成为戏剧类型的悲剧的重要题材，也是美学范畴的悲剧所讴歌的重要内容。贝多芬的《第三交响曲》和《第五交响曲》都有悲剧性因素。瞿维创作的交响诗《人民英雄纪念碑》更为我们塑造了鸦片战争以来为民族解放和人民幸福而前赴后继的英雄群众。歌剧《刘胡兰》、《江姐》中的刘胡兰和江姐就是其中的杰出代表，她们那宁为玉碎、不为瓦全的英雄气概和忠于共产主义理想的坚定信念，把悲剧性冲突提高到了更加鲜明、更加强烈、更加尖锐的地步。

3、悲剧的真正价值

悲剧的真正价值在于：它是崇高的集中表现。车尔尼雪夫斯基说：“美学家 们把悲剧性看作是最高的一种伟大(即崇高)，也许是正确的。”悲剧与崇高相联系，这是悲剧引起人们美感的重要原因。悲剧美所蕴含的矛盾冲突往往表现为两种社会势力之间的尖锐激烈的较量。在代表人类全面自由发展的社会进步力量，与那些阻碍社会历史前进的陈腐势力所进行的激烈复杂斗争中，社会进步力量由于种种原因，或者是因为矛盾对方的力量过于强大，或者是因为展开激烈斗争的条件和时机还不成熟，或者是因为自身出现了战略战术的失误等，最后在严重的矛盾冲突中遭受挫折和失败，甚至付出了生命的代价。因而引起人们的悲痛、怜悯、恐惧，但同时，悲剧主人公的英雄行为、坚强意志和英勇献身的精神，却又引起受众惊奇、赞叹、崇敬的感情。他们为人类本质力量的提升和丰富所作出的贡献，将鼓舞千千万万的后来者沿着他们的足迹继续前进。

朝鲜有一部电影叫作《卖花姑娘》，这是一出悲剧。凡是看过这部片子的观众，没有一个不掉泪的。为什么悲剧也能给人以美的享受呢?为什么人们宁愿掉泪也愿意欣赏悲剧呢?

19世纪英国浪漫主义诗人雪莱有一段名言：“悲剧提供了苦痛之中一个快乐的影子，使人感到愉快。悲愁中的快感比那些从快乐本身所获得的快感更为甜蜜。”同听一首欢快的乐曲所产生的快感不同，人们在悲剧的审美感受中总是离不开痛感和丑感。人们之所以流泪，这是因为在悲剧中正义遭受挫折，美遭到毁灭。但美的毁灭没有使人们感到悲观、绝望，相反，主人公的行为和品质所产生的感召力以及新生事物终归不可战胜的必然趋势，使人们对人生价值及其取向的认识有了提高，审美情感得到陶冶。同时，在肯定悲剧所具有的审美价值的同时，也肯定了能够欣赏这一审美价值的自己;欣赏高尚的有价值的东西，使自己也变得高尚起来。这就是痛感中的愉悦感的来由，也是人们欣赏悲剧时产生崇高感的来由。人们用“带泪的微笑”来表示对悲剧的审美感受，的确意味深长，值得玩味。

二、 音乐作品中的悲剧美

1、 小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中的悲剧美

略

总的来说，在强大的封建势力的压迫下，梁山伯与祝英台对爱情和自由的向 往与追求遭到了无情的扼杀。但是他们又不能向精卫一样能填平造成他们苦难的大海，而是试图以毁灭自己来获得他们在尘世间没有获得的爱和同情，他们以自己顽强的道德意志战胜了自己的生命意志，造成双双殉情而死的悲惨结局，从而谱写了一曲哀怨绵绵的苦情之歌。应该说，死亡终究是悲惨凄凉的，是我们所不愿看到的结果。但是，当现实不能容许男女主人公那美好的合乎人性的爱情理想实现的时候，则这种死亡就是对刻薄寡恩的现实的最大反叛和抗拒，他们不是不热爱生命，只是不愿让生命在无爱的境地和违背人性的环境中苟延残喘，所以，他们坦然无畏地选择死亡，显示出人物不屈于压力，不肯苟且的坚韧与顽强，高贵与充满尊严。梁山伯与祝英台，以那灿烂的毁灭来证明爱情的崇高、专一和难于逆转，以他们那短暂却又闪耀着夺目光辉的一生强烈地震撼人心，定格在历史和人心的深处，使人看到大胆追求自由理想幸福爱情的人性之美与青春之光，看到封建伦理道德的罪恶与卑鄙，显示出他吃人的丑恶嘴脸。

2、 歌剧《茶花女》中的悲剧美 略

以上我们对小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和歌剧《茶花女》作了具体的 分析并阐述了其中所蕴含的悲剧美。另外，如巴赫根据马太和约翰福音书而写的两部《耶稣受难曲》，亨德尔以《旧约》故事为题材写成的清唱剧《参孙》，莫扎特的《安魂曲》，贝多芬的《普罗米修斯》序曲，李斯特的交响诗《塔索》，柴可夫斯基的《悲怆交响曲》，哈恰图良的舞剧《斯巴达克》，莎士比亚、但丁和普希金的悲剧原作在音乐中的各种体裁和形式中的体现，朱践耳的《交响幻想诗——纪念为真理而献身的烈士》，陈培勋的《第二交响乐“清明祭”》，等等，都是优秀的音乐悲剧作品。这些作品或者如同恩格斯所说的，穿着“宗教的外衣”，在为宗教的真理而斗争的旗帜下，通过悲剧主角的自我牺牲以表达人民的苦难和对自由幸福的渴望;或者借用历史的题材，特别是革命斗争的题材，在描写起义失败所造成的悲剧的同时，体现出作为历史的主人的人民群众的不可战胜的力量;或者通过表现时代和社会中敌对力量的悲剧性冲突以号召斗争，通过崇高的理想与卑劣的现实之间的水火不容以维护人类的尊严，通过个人内心的善行恶念之间斗争以颂扬人的精神的美。总而言之，悲剧的结局虽然使人震惊，但并不产生恐惧、悲观或绝望，相反地它形成了一股强大的鼓舞力量，不但引起人们对悲剧主角的深切同情和对祸首的仇恨，而且还加强了对正义的理想的确信和同邪恶进行斗争的意志。马克思称普罗米修斯为“哲学日历中最高尚的胜利者和殉道者”，毛主席说刘胡兰“生的伟大，死的光荣”，都可以说明这个道理。

结语

生命是有限的，而追求不朽。悲剧在将人生中国最残酷的一面呈示给我们，引起我们惊悚的时候，更激发我们对美好的生活的追求。在社会主义社会里，产生悲剧的可能性无疑地在日渐缩小，但是作为一种艺术体裁，悲剧还可以用来反映过去历史上的题材，也可以用来反映人民群众同大自然作斗争中产生的悲剧性事件。我们有不少作品正也就是选用这一题材作为它的表现内容的，向小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和交响诗《向秀丽》(杨桦作曲)等都是这样的。由此看来，前一个时期，在报刊上展开对悲剧问题的讨论中，有人认为悲剧在今天已经可以寿终正寝，这种说法是不够有说服力的。因此，虽然悲剧这种题材在我们的文学艺术领域中并不占有重要席位，但是，它所创造的同样是正面的形象，它也像其它各种艺术体裁一样，同样能教导人们认识和改造显示，同样能为社会主义事业尽它的一份力量。

第三篇：如何保护自己的音乐作品著作权

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如何保护自己的音乐作品著作权

原创歌词、原创音乐曲子，以及音乐成品的著作权该如何申请保护?

如果自己辛辛苦苦做出来的原创音乐作品遭到别人的剽窃甚至被人抢注版权，而此时您又拿不出有效的证据，是不是一件令人愤怒但又无可耐何的事情呢?

然而现实是残酷的，在法律面前是讲究证据的，剽窃和盗窃他人作品的现象大有人在，所以，为了保护自己的作品不受他人侵犯，我们总结了几个方法供大家特别是原创作者参考：

一、把作品底稿用特快邮递或者传真给自己或者亲朋好友邮寄一份，邮递收到后不要开封。这种方法比较原始，但很实用，既经济又方便，我国的法律明确规定特快邮递和传真件可以做为法律证据。当有人剽窃或者盗窃您的作品时，您就可以拿着这份邮寄到法院当做证明了。切忌邮递不要开封，否则就失去时间效力了。

二、到各地版权局注册登记版权这种方式相对麻烦一些，但从法律意义上来讲更具说服力。各地的版权局注册手续均不一样，注册费用也不一样，可以打电话咨询相关问题。点此查看全国各地版权局联系电话及地址。

三、到中国音乐著作权协会登记这种方式更麻烦一些，而且要求较高。这个协会对登记作品的条件必须是您的作品在省级以上媒体发表过，而且对您的作品在商业用途方面产生的利益他们可以取得分成比例。

有法律问题，上法律快车http:///

第四篇：电影作品侵犯音乐著作权的认定与责任

[摘要] 电影音乐属于电影作品的有机组成部分，电影著作权人依法应对其创作或委托创作(编配)的电影音乐承担责任，即使制片人是从录音制品制作者手中取得音乐作品。音乐作品权利人有权主张停止侵害和赔偿损失， 损失数额的确定应可以参照影片的商业利润。但司法实践中的处理往往不如人意，审判实践与理论及立法的差异应该引起法学界的重视，建议可以授权各地法院根据经济发展水平行使司法裁量权。本文即结合一典型案例就此类问题进行探讨。

[关键词] 电影音乐 侵犯著作权 认定 法律责任

一、 据以研究的案例

本案为广州市中级人民法院审理的真实案件1.原告宁勇是华南师范大学音乐学院的教授。《丝路驼铃》阮曲音乐(以下简称“《丝》曲”)是其在 1982年在中国音乐学院毕业时创作的作品，是在毕业音乐会上演出后广为传播。1985年陕西音乐出版社首次出版发行由宁勇演奏的《丝》曲音乐盒带，署名宁勇作曲;1996年该曲线谱在《西安音乐学报》第1期发表，署名宁勇作曲;1988年该曲简谱由人民音乐出版社正式出版，署名仍为宁勇作曲。该曲在海内外被公认为阮演奏必弹曲目。该曲完整演奏时间为8分钟。被告则为2001年3月26日在美国获得奥斯卡原创音乐奖等多个奖项的《卧虎藏龙》电影制片人(依据中国广播电影电视总局批准的国内发行批文电审故[2000]006号许可证记录著作权人为：中国电影总公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司)、中国唱片上海公司和广东省电影公司。法院查明的事实是：影片《卧虎藏龙》中主人公玉蛟龙与罗小虎沙漠打斗追抢梳子一段使用了著作权人为原告的《丝》曲音乐，时长2分18秒。该片海外版片尾字幕为： “丝路驼铃，新疆民歌，编曲：宁勇， 演奏：刘波。”国内版则无对《丝》曲著作权情况作任何说明。《卧》片在2000年5月19日在法国嘎纳电影节首次公映;2000年10月《卧》片发行公司与广东省电影公司签定授权放映和分成合同;2001年3月宁勇收到刘波寄来的一张早已过期(票面日期为2000年5月31日)的200美金支票，之后又收到一张来自香港恒生银行但无任何说明的200美金支票。宁勇认为： 影片公司未征得其同意使用《丝》曲构成侵权，而且海外版的片尾署名写成“宁勇编曲”，国内版完全无署名，侵犯了署名权，而且擅自删减作品还侵犯了其作品完整权，《丝》曲歌颂的是丝路驼队的坚韧不屈的意志，影片将其用于打斗场面，是对作品精神的曲解;中唱上海公司未经其同意也没支付任何报酬出版并转让其作品，广东省电影公司放映传播，客观上扩大了侵权范围，亦构成侵权;制片公司寄送支票的方式以及在事件公开后利用媒体的炒作，进一步伤害了自己的人格。为此，宁勇要求法院判令各被告赔礼道歉，并在《广州日报》、《羊城晚报》、《音乐导报》等媒体刊载道歉内容，以消除影响; 判决被告停止进一步侵权，停止对《卧》片的发行放映;判决被告以连带责任方式向原告支付著作权使用和赔偿费共128万元。

被告制片公司的辩解为： 制片公司是直接从唱片公司购买的盒带， 并通过上海唱片公司支付给刘波和宁勇各200美金的支票，宁勇没收到支票是因为受托人没有及时转交;国内版无署名是因为在国内发行时缩短了片长， 作了整体删减;宁勇编曲、刘波演奏的说法来自于上海唱片公司; 至于使用乐曲的长度是剧情需要， 剧组对《丝》曲的合理改动， 没有侵犯原告的保护作品完整权，而且随着《卧》片的热播和媒体的炒作，还提高了原告作品的社会评价。因此其认为不构成侵权。被告中唱上海公司的辩解为：其依法享有涉案音乐录音制品的录音著作权人，即《丝》曲著作权的邻接权;1994年其依照法定许可录制《丝》曲的录音制品，不构成侵权;中唱上海公司已于1998年通过中国音乐著作权协会向原告支付了著作权费，此外制片公司也支付了支票;把原告写成“编曲”不构成侵犯署名权，汉语中“宁勇编曲”和“宁勇曲”无大的实质区别。被告广东省电影公司称其播放《卧》片属合法行为， 与著作权纠纷的权利义务无关。从本案看原告起诉广东省电影公司无非是为了找个管辖连接点， 便于在本地起诉立案。故不同意承担任何责任。

一审法院经审理后认为， 鉴于涉案行为发生在2001年10月27日我国《著作权法》修改之前，全案涉及问题均适用修改前的著作权法和其他相关法律法规，故作出如下认定： (1) 依据1990年《著作权法实施条例》，《卧》片的三著作权人(即影片上署名的联合制片人)对《丝》曲的使用不属于以“摄制电影的方法使用作品”，而是使用录音制品，依1990年《著作权法》第37条和39条规定， 录音制作者使用他人已发表的作品制作录音制品， 可以不经著作权人许可， 但应当按照规定支付报酬;录音制作者对其制作的录音制品享有许可他人复制发行并获得报酬的权利;被许可发行的录音制作者还应当按照规定向著作权人和表演者支付报酬。由于剧组确曾寄过200美金支票， 故不存在侵犯宁勇获得报酬权的情形。对支票过期的问题， 宁勇可通过其他途径予以救济，不宜在本案中主张。《卧》片制片人并无歪曲使用作品， 缩减使用时间也是按照电影的需要，故没有侵犯原告的保护作品完整权。《卧》片海外版结尾“鸣谢”部分的署名方式贬低了原告的作者地位， 国内版无署名， 故，制品人均侵犯了原告的署名权。(2)中唱上海公司可以使用《丝》曲音乐制作录音制品，但须支付报酬，即使其在1998年通过中国音乐著作权协会支付报酬，但是事后支付，且宁勇2002年才加入中国音乐著作权协会，故中唱上海公司侵犯了原告的获得报酬权;又由于中唱上海公司将《丝》曲写成“编曲：宁勇”，构成了对原告署名权的侵犯，其行为直接导致了制片公司对原告署名权的侵犯。至于中唱上海公司许可他人使用《丝》曲， 符合1990年《著作权法》37条和39条的规定，不构成对著作权的侵犯。(3)广东省电影公司发行放映《卧》片的行为经合法授权且符合法律规定， 不构成侵权。(4)关于责任，由于本案原告未能举证证明其所受的损失及因诉讼支出的费用，法院综合全案情况考虑原告作品的合理许可费用、作品使用方式、使用时间、原告因诉讼的合理支出等确定中唱上海公司应赔付的数额;由于《卧》片制片人仅侵犯原告署名权，依法承担停止侵权、赔礼道歉、消除影响的民事责任，不再判令其承担赔偿之民事责任，但应支付原告为本案诉讼所支出的合理费用。据此，一审法院判决：

一、被告中国唱片上海公司停止侵害原告《丝》曲署名权，对再版收录该曲的制品时将署名纠正为“宁勇作曲”;

二、中唱上海公司赔偿原告经济损失及为本案支出的合理费用1万元;

三、《卧》片三制片人停止侵害原告的《丝》曲署名权， 在以任何形式发行的《卧虎藏龙》影片时应当署名“宁勇作曲”，纠正“宁勇编曲”为“宁勇作曲”;

四、中唱上海公司及三制片人在判决生效后起10日内在《广州日报》上刊登向原告赔礼道歉的声明;

五、三制片人赔偿原告为本案诉讼支出的合理费用2万元;

六、驳回原告的其他诉讼请求。

此案一审用了4年多的时间，宁勇2001年起诉， 法院2005年底判决。判后， 宁勇提出了上诉， 被告均无上诉。

二、 相关法律问题研究

本案是一起电影作品中的音乐制作侵犯音乐著作权的纠纷，曾在媒体炒得沸沸扬扬。由于《卧》片的风头火势，一度让人误解了宁勇诉讼的合理合法性， 《卧》片音乐创作人谭盾在多种场合发表了批评宁勇的意见，认为他不懂《著作权法》1.撇开众说纷纭的媒体观点， 从著作权法的角度审查本案， 宁勇提起诉讼的合法性是勿庸置疑的，在大力倡导尊重和保护知识产权的今天，一个知识分子敢于维护自己的合法权益，应该受到公众的理解和尊重。本案中各方对宁勇的著作权人身份和制片人未经作者同意用于电影音乐的事实并无异议争议，但著作权人对审判的结果却极不满意。众多关注此案的人们也颇多困惑。笔者认为， 本案涉及的问题在电影音乐著作权纠纷有相当的研究价值， 如：电影音乐侵犯他人著作权的认定条件，即“拍摄电影”和“制作、复制、发行录音制品”如何区别;录音制品制作者是否单方向著作权集体管理组织付款就视为支付报酬;如何确定侵权人承担责任的方式， 判决停止侵权、消除影响能否判决暂停影片的发行;赔偿数额如何确定，权利人的损失或侵权人的获利如何确定(音乐作品在整部影片放映获利中的份额)， 权利人作品被用于影片拍摄的报酬标准， 等等。本文就这些问题发表自己的看法， 以就教于法学界同行。

(一)如何认定“以摄制电影的方式”使用音乐作品

音乐作品是指以乐谱形式或未以乐谱形式表现的能演唱或演奏的带词的或不带词的作品，如交响乐、歌曲、以简谱或五线谱谱写的乐曲等1.电影音乐也符合音乐作品的特征，但区别在于一部电影往往是由多个主题的音乐组合而成，正如有人评价《卧》片的音乐魅力离不开李玟演唱的《月光爱人》、马友友演奏的大提琴和《丝路驼铃》一类的弹拨乐曲，这些乐曲有些来自于原创，有些来自于对他人乐曲的引用编配。谭盾的解释是电影音乐有两种，一是原创音乐，二是资料音乐，他认为国内的一般人混淆了原创音乐著作权(original soundtrack copyrights)和资料音乐的使用权(source music license)概念2.但谭盾的辩解怎么看也只是一个电影音乐技术上的分类方法，不具备法律上的说服力。有意思的是，在宁勇案的判决书中引用了国家电影管理局关于《卧》片作曲版权的答复：“我们认为，一部电影音乐的作曲者，应该是根据电影据作和导演的要求，通过整体音乐构思而创作，其作品应当是完整流畅的。如果在近两个小时长度的影片音乐中，仅仅只是选用了两三分钟已发表的音乐，应该说对全片音乐不构成影响，(乐曲著作权人)也不应享有整部电影作曲的著作权(含署名权) .但是这两三分钟的音乐作品在影片中的使用，应征得原作者的同意，并支付相应的报酬。”该答复系本案被告之一中国电影总公司将本案汇报给管理部门后得到的答复， 是否可以视为主管机关的意见，不得而知。但毫无疑问， 该答复明确表示： 电影乐曲引用他人音乐作品须征得著作权人同意，并支付报酬。

本文分析的判例中，最受质疑的地方在于法院认为《卧》片使用《丝》曲不属于以“摄制电影”的方法使用，因此依据1990年的《著作权法》，《卧》片制片人不构成侵犯著作权，而只是侵犯了署名权。1990年《著作权法》第45条列举了多种未经许可使用他人作品的侵权行为，其中包括以拍摄电影的方式使用他人作品。一审认为制片公司只是复制、使用了《丝》曲的“录音制品”，因此审查的重点放在了其取得邻接权的合法性上。一审的这一认定，实际上把电影乐曲置于与录音盒带同样的地位。前一段时间很多唱片商状告卡拉OK厅播放唱片公司的MTV侵权时，也发生过争论： MTV到底是不是现行《著作权法》第3条第6款规定的“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”，如果不是，它是不是录音制品? 2002年8月2日发布的《中华人民共和国著作权法实施条例》第4条第11款规定：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品，是指摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品。”《中华人民共和国著作权法实施条例》第5条第11款规定：“录音制品，是指电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品以外的任何有伴音或者无伴音的连续相关形象、图像的录制品。”同济大学知识产权学院接受上海市娱乐业协会的委托，于2004年5月完成的《关于卡拉OK伴唱带制作者在中国著作权法中的地位的研究报告》，结论是：“类似电影作品和录音、录像制品区别的关键就在于有没有独创性的智力劳动活动体现在制作的产品中，是否属于„类似摄制电影的方法‟创作，即包括摄影、表演、作曲、录音、布景、服装设计、剪辑等大量的创作性劳动。如果不是以类似拍摄电影的方法创作，只是直接机械的录像，没有创作成分的录像制品，不能被认定是类似电影作品，而是录音录像制品。”因此，依照现行《著作权法》和《中华人民共和国著作权法实施条例》的规定，单纯属于录音录像制品的音像制品是很少的。宁勇案的一审判决认为《卧》片对《丝》曲的使用没有超过“复制”、“发行”的范畴，是不当的。即使一审认为适用1990年的《著作权法》，但对于电影作品或摄制行为的认定还是应遵循一定的规范。对于挟奥斯卡原创音乐奖等多个奖项而火遍全球的《卧》片，把它对电影音乐的创作、编配界定为录音制品的“复制、发行”，恐怕连电影制片人也不会认同。一位台湾的文化学者称：《丝》“曲为《卧》片增色不少， 而且在《卧》片的广告宣传片中也反复使用了《丝》曲，其地位并非可有可无。《丝》曲的曲式属于回旋曲，以多次重复一个乐句、当中稍做变化为乐曲主轴。类似表现手法在谭盾为《卧》片所作音乐中多处可见。《卧》片音乐证明了谭盾非常熟悉《丝》曲，将其中的乐思纳入了整体电影音乐创作的考量。”1显然影片对《丝》曲的使用是否属于以“拍摄电影的手段”以及该乐曲在影片音乐中的分量大小， 不是我们这些懂法律而不懂音乐的人群可以妄加评价的。

既然电影作品可以享有音乐权， 并可以在电影奖项中单独为电影音乐设奖，为什么音乐和画面的配合处理不属于摄制电影的活动?既然是“摄制电影”的使用，则不论中唱上海公司转让乐曲使用权是否合法，都应该征得著作权人宁勇同意，这是尊重著作权人人格权的要求，也是尊重作者创作意图的保证。宁勇在诉讼中坚持认为， 使用前的同意才是关键，如征求他意见， 他肯定不会同意用于打斗场面，这不是给不给或给多少报酬的问题。据此，笔者认为，《卧》片未经同意使用《丝》曲构成侵权。结合法院查明的事实，制片人也没有支付使用费：宁勇在2001年才收到支票， 而《卧》片在2000年5月已经公映。支付义务应该是在使用他人作品之前或至少是同时履行的，而不能在使用之后用委托履行或借口查找不到权利人具体地址而怠于履行。制片公司的放任和过错可见一斑。

(二)录音制作者使用乐曲后向著作权集体管理机构支付报酬， 是否可以认定为侵权

法院关于中唱上海公司的侵权认定是适当的。按2001年修改后的著作权法第39条，使用作者的作品制作录音录像制品的，要征得著作权人同意，并支付报酬。但1990年著作权法规定应支付报酬，但可以不征得著作权人同意。这也是中唱上海公司主要的辩解依据。但本案中唱上海公司违法了有关规定，在使用他人作品时没有支付报酬给著作权人。中唱上海公司认为其在1998年以后分几次支付给了中国音乐著作权协会，所以不存在侵犯作者的获得报酬权。显然中唱上海公司的辩解无理。在我国，著作权集体管理是自愿的， 2001年10月27日修正的《著作权法》第8条规定：“著作权人和与著作权有关的权利人可以授权著作权集体管理组织行使著作权或与著作权有关的权利。” 该案纠纷发生时，宁勇还不是中国音乐著作权协会的会员， 因此中唱上海公司即使有事后支付使用费给音乐著作权协会的行为，也不能免除其侵权责任。何况法院查明的事实是音乐著作权协会实际上也没有转付过款项给宁勇。

(三)关于侵犯音乐作品著作权的责任承担方式及赔偿数额问题

由于《卧》片片尾署名“丝路驼铃，宁勇编曲， 新疆民歌”和国内版完全无署名等问题， 所以一审法院全部支持了宁勇关于署名权的主张，部分支持了关于获得报酬权的主张，并判令侵权人赔礼道歉、消除影响，但关于停止侵害和损害赔偿数额的判决却令关注此案的人们大失所望。知识产权作为一种绝对权，具有积极的与消极的双重权能。积极权能是指权利人积极利用其知识财产实现知识产权的行为;消极权能是指权利人享有排斥或排除他人对其知识产权违背其意志的不当干涉的权利。知识产权消极权能的法律集中体现就是知识产权的请求权。在各国的知识产权法中，除了侵权的民事赔偿成为权利保护机制的核心外，都将赔偿以外的法律救济措施如停止侵权等请求权作为最重要的组成部分。停止侵权、排除妨害等既是知识产权请求权追求的目的和结果，同时也是行为人应该承担的民事责任形式1.我国知识产权请求权的侵权责任以损害赔偿为主，同时包括知识产权物上请求权和不当得利请求权。所谓知识产权的物上请求权指的是权利人有请求排除侵害或防止侵害的权利，而设立不当得利请求权的目的在于剥夺受益人(侵权行为人)无法律上原因所获之利益，因此权利人可以依据不当得利请求侵害人返还利益。但结合本案，笔者认为在侵权责任的处理方面，有两个问题值得商榷：

1.关于停止侵权、消除影响的方式。宁勇的要求是要求停止发行对其音乐作品侵权的《卧》片或制作、发行VCD，在媒体登报道歉和消除影响。从判决可以看出，法院对停止侵权、消除影响的处理过分谨慎。其实， 从法律上审查，宁勇的请求并无不当。无论国内法还是国际法都有依据， 如《WTO知识产权协议》第46条：“为了对侵权活动造成有效威慑，司法当局应有权在不进行任何补偿的情况下，将已经发现的正处于侵权状态的商品排除出商业渠道，排除程度以避免对权利持有人造成任何损害为限”;2我国 1990年《著作权法》第五章也有类似的规定。依据这些规定和精神， 即使为制片商的社会经济成本考虑可以不判令收回不当署名的作品，本案至少也可以判决《卧》片须暂停复制发行， 待改正署名权错误后才能恢复发行。但法院却只是判决修正和弥补署名方式上的错误，修改和弥补的过程如何监控， 该判项如何执行， 十分模糊， 现实中恐怕根本难以执行。在此问题上， 审理法院是否暂时撇开了法律依据，而偏重考虑的是《丝》曲作品在整部影片音乐权中的“微小”份额，不愿因为一项“小”的权利而让一部大片蒙受停止发行的“污点”?法官也是充满温情的凡人， 其顾惜中华文化大片的心情可以理解。但问题是，多小的权利也是受法律保护的， 按照该判决，保障权利人关于停止侵害、消除影响请求的唯一依靠乃是一纸《广州日报》的道歉声明。这显然是不够的。我国传统民法理论认为承担民事责任应具备四个要件，即行为的违法性、过错、损害事实、行为与损害的因果关系1;也有人认为行为的违法性已经包含在过错之中，故应为三个要件2.但无论依据何种理论，承担民事责任中的停止侵权责任则只应要求有侵权行为的存在即可，不应再要求具备其他要件。在即发侵权的的情况下，甚至实际的侵权都不存在，而只是存在即将侵权的实在危险，即发侵权人就应承担停止即发侵权的责任3.因此，不论是否认定《卧》片制片人有侵权故意，宁勇要求停止或暂停(修改后再)发行《卧》片的主张都是于法有据的。

2.关于赔偿数额的确定。既然认定中唱上海公司存在侵权，根据《民法通则》和《著作权法》的有关规定，宁勇是有权主张侵权损害赔偿的。WTO《与贸易有关的知识产权协议》(TRIPS)第45条第1款的规定：“对已知或有充分理由应知自己从事之活动系侵权的侵权人，司法当局应有权责令其向权利人支付足以弥补因侵犯知识产权而给权利持有人造成之损失的损害赔偿。”4但依据判决，中唱上海公司赔偿原告经济损失和为本案的支出1万元，制片公司赔偿原告为本案的诉讼支出2万元。这不仅让原告宁勇不满，也让很多知情的局外人诧异。本案从一定程度上反映了目前我国知识产权诉讼的现状(权利人普遍认为索赔得不到司法部门的重视和支持5)。记得几年前的一件类似案件，侵权人未经许可使用作曲家李焕之的《春节序曲》用于有线电视台播放的饮料广告的背景音乐(只用了15秒)，北京的两级法院判决各侵权人以连带责任形式赔偿著作权人10万元1.相形之下， 制片商号称最保守有数亿美元票房收入的《卧》片，法院为什么判决了一个低得如此可笑的数额?这里有必要讨论一下知识产权侵权损害赔偿数额确定的一般原则。在我国，确定著作权侵权损害赔偿数额的主要方法有：(1)权利人的实际损失，如合理的许可使用费，权利人为维护权利的合理开支(律师费、调查取证费用、交通差旅、文印等);(2)侵权人的违法所得，如销售所得、营业利润、净利润等。李焕之诉娃哈哈集团的判例就是依据侵权人使用乐曲所获利润予以确定的。将侵权人的获利推定为权利人的损失，是很多国家的做法，属于权利人的不当得利请求权。我国的相关规定也有异曲同工之处2;(3)法定赔偿，即当权利人的实际损失或者侵权人的违法所得无法确定的，人民法院根据当事人的请求或者依职权确定赔偿数额，应当考虑作品类型、合理使用费、侵权行为性质、后果等情节综合确定。

根据《最高人民法院关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》的精神，《丝》曲著作权纠纷无疑应适用1990年《著作权法》，该法把著作权损害赔偿额限制在50万以下。但决定或确定损害赔偿数额的方法新旧著作权法并无太大差异。据知识产权审判在国内居于领先和示范地位的北京市高级人民法院2004年底所作的《关于著作权侵权损害赔偿问题的调查报告》3，发现了一些具有共性的问题，就是著作权人的诉讼请求数额与法院判决存在较大差距;而且法院确定损害赔偿额的方法以权利人的经济损失和法定赔偿为主，较少考虑侵权人的营业利润。结合本文研究的案例，宁勇得到的极不满意的判决数额既与法官认为侵权恶性不大(或没有故意)有关，也可能与其不能举证损失有关。在著作权制度设计不尽合理的情况下，如果遭遇法官机械适用法律，权利人的请求往往很难被支持。虽然已经有很多人主张，即使在侵权人无过错的请求下，侵权人所得利润作为不当得利应当返还权利人。但司法实践中的处理往往偏重于考虑权利人的实际损失。如北京市高级人民法院发布的《指导意见》规定：“侵犯音乐作品著作权、音像制品权利人权利的，按照原告合理的使用费或著作权集体许可费标准确定赔偿数额，商业用途的考虑被告的经营规模、侵权方式、范围、获利等因素综合确定1，商业用途作品的赔偿额可以高于使用费2-5倍的标准。”如果依此意见，恐怕没有权利人会满意。据北京高级人民法院民三庭调查2004年的162件一审案，法院以权利人的经济损失作为赔偿额的78件，占48%;以侵权人非法所得作为赔偿额的10件，占6%;适用法定赔偿德8件，占16%。为什么适用侵权人非法获利的方式少，主要原因在于被告拒不提交获利证据，法院无法查清获利额2.结合本文分析的判例，情况惊人地相似。我们无意责备法官，但作为判例，其宣传法制的作用甚至超过法律条文本身，一般人是从判例了解或感知法律的。法官如果一味地强调查明事实的难度或避难就易，就根本不能起到打击违法行为、保护合法权益的作用。宁勇案中并非完全不能查明《卧》片的获利，仅依据其与广东省电影公司的《分账协议》就可以确定一个省的获利，然后确定一个全国各地的平均获利，再利用法官酌定权利判断音乐在电影作品中的分量等，从而确定一个赔偿数额，这并不难做到。李焕之诉娃哈哈集团等音乐作品侵权案中，法院的处理就颇有理据：赔偿数额应根据娃哈哈集团、东方广告公司和电视台使用乐曲所获利润予以确定，对盈利情况被告负有举证责任，但虽经本院要求，被告未就广告播出情况进行陈述，应视为被告放弃了对李焕之提出的赔偿数额的抗辩权3.法官审理知识产权案不可能不运用自由裁量权，对音乐作品在电影商业利益中的衡量就是一种裁量。《卧》片是一部以动作和音乐见长的影片，制片商放弃商业利润的陈述或举证后，法官就有了行使裁量权的合理基础。此案诉讼前媒体曾有报道说制片商打算以7位数的代价和解此案4.不论是否属实，毕竟代表了娱乐界对赔偿责任数额的一种意见或者猜测。本案审结后被告制片人一方表示“出乎意料的满意”，一是判决数额乃盈利的九牛一毛，二是完全不影响其继续发行牟利。

当然，把裁量的权利和风险一概交给法官，也会产生很多新的问题，排除法官不公正的因素，主要的问题就是同类案件赔偿数额失衡。建议各地法院加强对赔偿责任问题的研究，变法官个人裁量为集体裁量或依规则(如北京高院发布的指导意见)裁量。笔者认为，制定裁量规则时应考虑的因素包括：(1)法律法规的原则规定;(2)著作权本身的特点，如权利状态和使用价值，通过被侵权使用后的权利贬损或增值;(3)专业或行业协会对著作权标的的价值评价，这就要求法院不能关门办案，应多与著作权业界沟通，了解信息;(4)各级各地法院的处理意见和在先判例，当然参考时要结合各地经济社会发展水平的差异;(5)权利人是否正确行使了权利，如是否漫天要价，或提出脱离事实依据的不合理诉求;(6)被告人的过错程度，是否在诉讼中故意逃避或拒绝举证或拒不如实陈述，有加重处理情节的，可以提高赔偿数额;(7)权利人的著作权在使用人商业盈利中的份额或比例，这一认定有相当难度，但也并非不可能，而且法院可以依职权要求被告举证(如李焕之案);(8)当事人曾经的和解或诉前谈判意见，这些虽未达成一致，依《民事诉讼法》也不能视为诉讼意见，但毕竟曾经过当事人合意，作为参考是可行的;(9)审限的考虑，法谚有云：“迟到的公正就是不公正。”在法院受理案件数量居高不下的情况下，完全科学合理地确定赔偿数额是不可能的，很多时候只能“酌定”。

著作权作为无形财产，其侵权损害赔偿的计算完全有别于一般的民事案件，司法部门应及时吸收著作权法研究领域的最新成果，研究著作权侵权赔偿案件中的新现象、新问题，通过有说服力的判例阐释和宣传著作权法律制度，共同为社会主义先进文化的发展和繁荣创造良好的法制环境。

1 《谭盾发表声明：我不容恶意中伤无辜》，北京青年报2001年5月23日。

1 曲三强：《知识产权法原理》，中国检察出版社2004年版，第91页。

2 《谭盾发表声明：我不容恶意中伤无辜》，《北京青年报》2001年5月23日。

1 孙玮芒：《细听<卧虎藏龙>》， 台湾《联合报》2001年5月26日。

1 蒋志培：《知识产权请求权及其相关内容》，《人民法院报》2000年7月13日。

2 郑成思： 《WTO知识产权协议逐条讲解》，中国方正出版社2001年1月第一版，第154页。

1 张新宝：《中国侵权行为法》，中国社会科学出版社1998年版，第236-237页。

2 王利明：《民事侵权行为法》中国人民大学出版社1993年版，第136页。

3 郑成思：《世界贸易组织与中国知识产权法(中)》，人民法院报2000年3月25日。

4 郑成思：《WTO知识产权协议逐条讲解》，中国方正出版社2001年1月第一版，153页。

5 《北京知识产权审判年鉴》， 北京市高级人民法院民三庭编，知识产权出版社2005年4月第一版， 第785页。

1 李焕之诉娃哈哈集团、东方广告公司和北京有线电视台音乐著作权纠纷(广告商用<春节序曲>作15秒的广告音乐在电视台播放)。参见《知识产权审判案例要览》，法律出版社1999年9月第一版，第277-281页。

2 汤茂仁：《对知识产权损害赔偿几个问题的思考》，载于《知识产权法理论与适用》，万鄂湘主编，人民法院出版社2005年1月第一版，第7页。

3 《北京知识产权审判年鉴》， 知识产权出版社2005年4月第一版，第784-797页。

1 2005年1月11日，京高法发(2005)12号《关于确定著作权侵权损害赔偿责任的指导意见》。

2 《北京知识产权审判年鉴》， 知识产权出版社2005年4月第一版，第785页。

3 《知识产权审判案例要览》，法律出版社1999年9月第一版，第279页。

4 新浪网，娱乐新闻， 2001年5月28日《卧虎藏龙音乐纠纷平息》。

第五篇：音乐家的故事

海顿 HAYDN

约瑟夫.海顿于1732年4月1日出生于奥地利的罗劳村， 海顿的父亲是一个马车制造匠，母亲是个厨娘，父母都是音乐爱好者，这使海顿从小有机会受到音乐的熏陶。他的家境贫苦，为了学习，六岁就离开了父母到维也纳。海顿有着超人的音乐才华，八岁那年，被选为当时施台芳教会的儿童合唱团的团员。后来长大后，嗓子变声，被合唱团赶了出来，从此他流落街头，尝尽了世间的艰难困苦。幸运的是他被一位歌唱家发现，并得到了他的救助，才勉强活了下来。这个时期可以说是他一生最为艰苦的时期。虽然生活困窘，但他热爱音乐的信念从未动摇，他努力学习音乐，最终得到了匈牙利贵族的帮助，成为这位侯爵的宫庭乐师。此后，海顿生活安定，直到晚年。他的绝大部分作品都是这一时期创作的，由于他性格开朗，生活上又有了保障，在人格上也受到了人们的尊敬，因此他的作品听起来总有一种宁静、乐观的感觉，因此被人们称作“交响乐之父”。

贝多芬的故事

德国音乐家贝多芬，他1770年出生在德国的波恩，在贝多芬小的时候，他的父亲对他的期望非常高，希望自己的儿子成为莫扎特式的音乐神童。在贝多芬才4岁的时候，父亲便把一堆的曲谱放在贝多芬面前让他弹奏，有时候贝多芬把小手都练肿了还是不敢休息。 贝多芬从4岁长到了8岁，经过4年的刻苦练习，他的钢琴水平有了很大提高，他的酒徒父亲也感到满意，于是便让他在音乐院举行了一次独奏音乐会，这次演出非常成功，父亲享受到了儿子成功的喜悦。 17岁的时候，贝多芬来到维也纳，他以非常崇敬的心情拜见了莫扎特，莫扎特给了他一个很难的曲子让他即兴演奏，贝多芬的演奏得到了莫扎特的肯定，他说:“你们要注意这个孩子，他将来会惊动全世界的。”由于自己的刻苦努力，他终于在维也纳艺术舞台上占有了一席之地，经常以钢琴家的身份登台演出，而且演奏的都是自己的作品，得到了人们的肯定。 正当他飞黄腾达的时候，他的耳朵患上疾病，后来彻底聋了，这对于一个音乐家来说，是个残酷的打击，然而，这一切并没有打垮贝多芬，他还是靠顽强的毅力创造了大量优秀作品，在他的《命运交响曲》里，我们都能听到他和命运做斗争的声音。 1807年，贝多芬正住在维也纳李希诺夫斯基公爵家中。一天，公爵家里来了一大批客人，他们都是当时拿破仑派驻占领维也纳的法国军官。公爵想请客人们听音乐，就派人去请贝多芬，但未向贝多芬说明情况。贝多芬不明就里，带着自己新写完的《热情奏鸣曲》兴致勃勃地赶来。进客厅一看，竟是一帮占领军，贝多芬当即就拒绝了公爵的要求。公爵恼羞成怒，竟然板起面孔对贝多芬下了演奏的命令。贝多芬为李希诺夫斯基的无耻卖国行径愤怒到极点，他不顾夜中的滂沱大雨拿起乐谱忿然离去，并把公爵以前送他的一尊胸像摔了个粉碎。第二天，公爵接到了这样一封信:“公爵!您之所以成为公爵，只是由于偶然的出身。而我之所以成为贝多芬，则全靠我自己。公爵现在有的是，将来还有的是，而我贝多芬却永远只有一个!”

亨利·舍林格

波兰小提琴家亨利·舍林格去年到英国演出，下榻的一家饭店忽然失火。他抓起他的名贵小提琴同其他旅客一起逃了出来。但是到饭店外的草坪上，他却奏起小提琴来安慰因火警而受惊的人们。下午四点钟，火被扑灭了。他收拾起小提琴上楼去睡觉去了。

巴赫

在巴赫成长的年代，贫穷落后的德国，交通和乐谱印刷尚不发达，要想向著名的大师们学习，除了抄录他们珍贵的乐谱手抄本，就只有亲自拜访他们，聆听他们的教诲。这对于家境贫寒的巴赫来说，注定要踏上一段段艰辛的求学之旅。 15 岁时，巴赫离开了哥哥，徒步 300 公里前往吕内堡学习。在吕内堡圣米歇尔教堂学习期间，他结识并熟悉了该城的管风琴大师伯姆和他的音乐;巴赫还多次徒步一整天前往汉堡聆听赖因肯的演奏，还有一次徒步两天前往策勒聆听那里法国风格的宫廷乐队的演奏。 在一次从汉堡返回吕内堡的途中，他没有了路费，饥饿难耐地坐在路边一个小饭馆旁歇脚。突然饭馆窗户里扔出两个鱼头，巴赫连忙过去捡起来想以此充饥。没想到鱼头里藏著两个金币，原来这是好心人对他的施舍。巴赫感激万分。这下他不仅填饱了肚子，还凑足了下次去汉堡的路费。 1705 年，巴赫已经担任阿恩施塔特新教堂管风琴师一职，他向教堂当局请假去吕贝克聆听著名德国作曲家布克斯特胡德的管风琴作品演奏会。在那里他被布克斯特胡德的音乐迷住了，待了四个月才返回。为此他受到了教会当局的训斥。

普契尼

普契尼到“斯卡拉”剧院看他的新歌剧《托斯卡》上演，他注意到观众对戏的赞誉很高，十分得意。 “您为什么不鼓掌?您不喜欢这个戏吗?”邻座一位陌生妇女问道。 “哦，不太喜欢”。普契尼答道，“戏里有些地方对白写得不够清楚。” “那有什么关系，作者有权创新。”妇人反驳道。 “可能……不过最坏的是模仿。您没有听出有些曲调是受威尔弟的影响吗?” “这只不过是继承意大利的传统。”妇人不服地说。 “我不这样认为。此外合唱太拖拉了，应该更轻巧生动些。” “您真这样认为吗?” “当然。” 第二天，普契尼打开报纸一个标题映入眼帘:《普契尼关于他的“托斯卡”的谈话》。使他大吃一惊的是，文章把他开玩笑说的有关此剧的评论几乎之字不漏地刊登出来。万万没想到，剧院中坐在他身旁的妇女竟是米兰最畅销的报纸评论家