音乐作品的民族风格

2024-05-15

音乐作品的民族风格(通用8篇)

篇1:音乐作品的民族风格

论钢琴作品民族风格论文

一、和声手法的民族性风格

为了适应我国民族五声调式的特点,王建中在钢琴作品创作中以五声性为和声写作的依据,在和弦结构、异调和声配置及和声进行方面进行了民族化探索,形成了民族色彩浓厚的和声风格。

1.民族化和弦结构在民族化和弦结构的运用方面,作者着意于强调和弦的五声性结构与色彩性描绘相结合,大量运用了非三度叠置和弦、五声纵合性和弦、附加音和弦和替代音和弦来增强作品的民族性风格。

(1)非三度叠置和弦的运用采用非三度叠置的四、五度和二度音程的和弦结构,在运用中有着独特的民族韵味和东方色彩。如在《梅花三弄》的主题呈现时,作者在高音区大量使用四度音程的平行进行,以一种清亮透明的和声音响,表现出梅花洁白、高贵的品质。在作品尾声的结束句中,作者又采用上、下声部四五度旋律的模仿对位,此时和声音响清淡、轻盈,营造出一种余音飘渺、意蕴无穷的古曲意境;在《猜调》、《诙谐曲》中,作者多处运用二度音程的交替、碰撞来表现出诙谐、幽默的音乐情绪。而在《百鸟朝凤》的引子中,作者更巧妙的运用小二度倚音与四、五度音程的平行进行相互结合,极好的表现了原器乐合奏中唢呐与笙两种乐器互相融合的音色。正如作者在谈及该作品创作时所说“:写这首作品时,我或许有些创作‘灵感’吧,主要是考虑究竟用什么和声语汇才能将唢呐、笙的音色和演奏特点相协调,后来突然想到采用小二度倚音和四、五度音程的平行进行为特征的和声语言,就有了效果。

(2)五声纵合性和弦的运用五声纵合性和弦是将五声调式中的各种音程进行纵合来作为和弦基础结构的和声方法。它的特点在于和弦结构与作品调式的完全吻合,和弦结构模式和色彩变化较为多样。如《百鸟朝凤》的第119-121小节中,作者以E徵调式上的五个正音进行纵合,形成五音纵合的和弦结构;在《跟哥》的第2小节处,上、下方声部以卡农式进行交汇,形成#f羽调式中mi、sol、la的三音纵合和弦结构;在《大理姑娘》第9小节的第二拍处,作者以d商调式中sol、la、do、re进行纵合,形成了四音纵合的和弦结构。

(3)附加音、替代音和弦的运用在对传统三度叠置和弦的运用中,作者经常以附加音和替代音和弦的结构方式来取得民族五声性的和声效果,消弱三度叠置和弦的“西洋味”、“厚重感”。如《浏阳河》的引子中,右手声部是四五度相结合的平行旋律,左手的伴奏声部则采用连续附加音和弦的形式,增加了作品中和声的民族特性和音乐的流动感;在《百鸟朝凤》的中段主题陈述中(第134-147小节),作者在左手分解和弦的伴奏声部中,采用宫和弦上附加羽、商音方式,增加了和声的五声性效果;在《龙灯调》的结束和弦上,作者以四度音替代三度音的徵和弦结束,增加了和声的民族性色彩。

2.异调和声配置异调和声配置是指为某一旋律配和声时,旋律与和声用不同的调来陈述,形成和声音响的.复杂化。在王建中钢琴改编曲中,作者常常以四五度、三度甚至二度关系的异调和声配置来突出音乐的层次感、新颖感,使原民歌中的音乐意境得到升华,丰富了作品中和声的表现力和感染力。如《山丹丹开花红艳艳》中,当A段主题再现时(第143-144小节),出现了F商调式旋律配以F徵调式和声的异调配置手法。此时,徵调式的和声配法使再现的旋律主题色彩变得明亮而新颖,让人感觉到音乐主题在此处得到了升华;在《猜调》的第23-26小节中,作者将D徵调式旋律配以bE徵调式和声,二度关系的调性复合使和声音响变得复杂、深奥,感觉让人琢磨不透。

3.线性和声进行采用线性和声的进行方式时,和声的进行通常以“线性逻辑”来替代西洋和声中的“功能逻辑”。如前所述,在《梅花三弄》和《百鸟朝凤》的引子部分,作者以四、五度结构和弦的平行进行,表现出作品清新、淡雅的色彩效果。而作品《山丹丹开花红艳艳》中,当副部主题在第三次出现时,音乐力度突然变弱,作者将一连串下行的琶音和弦做平行进行,流水般的在上方声部勾画出副部主题的旋律线条,此时再现的副部主题的和声色彩变得清新而流畅。

二、节奏的民族特色

我国的民间歌曲、戏曲和古曲节奏中,常常表现出强弱拍律动的非周期性和散板节拍相结合的特点,弹性、非规整性节奏和散板都是这些民族音乐中的典型节奏特征。其中散板又是我国最具民族特色的节奏形式之一,早在晋朝就有以散板记谱的古琴曲,而唐代的雅乐又以“序、破、急”作为结构,其中“序”就是散板。王建中钢琴作品非常注重对民族性节奏特征的吸收和融合,其节奏运用上讲究以强弱拍律动的周期性和强弱拍律动的非周期性相互结合,并时常的穿插一些弹性自由节奏、散板节拍,使音乐作品流露出鲜明的民族特色。如在《浏阳河》的华彩段落中(第52小节),作者采用连续的琶音音型和散板节拍相互配合,音乐速度伸缩自由,其处理方式与古筝上华彩段落的处理有异曲同工之妙,形成了鲜明的民族特色;在《百鸟朝凤》的尾声创作中,作者更大胆的运用了我国传统戏曲中的节奏形态,以戏曲音乐中常用的同音反复,音型反复,紧拉慢唱的节奏方式将全曲逐步推向高潮。在《山丹丹开花红艳艳》中,作品在引子段落中采用了散板和变换拍子的节拍组合形式,在A段主题呈述时又采用了频繁变换拍子的形式。散板和变换拍子在节拍特点上都避免了节奏重音的规律性出现,形成了一种较为自由的节奏特点,很好表现出民间自由的山歌曲风。

三、对民族器乐演奏技法的模仿

我国是一个民族器乐非常丰富的国家,各类民族器乐在历史长河中演化、吸收、发展,形成了各自不同的特点和表现力。王建中正是看到了各类民族器乐丰富的表现力,从而激发了他将民族器乐的演奏技法移植到钢琴上进行呈现、发展,使钢琴和民族器乐演奏技法完美结合,赋予钢琴作品丰富的民族特色。在民族打击乐的模仿方面。如《百鸟朝凤》的尾声中,作者以柱式和弦的音型反复、交替,让我们感受到民族打击乐“哐”“”交替的音响效果;在作品《龙灯调》的引子部分,作者以小二度音块的交替,模仿了民族打击乐的音响效果,营造出民间舞龙的热闹场面。在民族弹拨乐的模仿方面。如作品《绣金匾》的A段中,作者运用五处旋律性的十六分装饰音来模仿古筝上刮奏的演奏效果,使钢琴演奏中流露出古筝曲的韵味;在《梅花三弄》的引子部分,作者在极低音区运用八度前倚音对右手旋律声部进行装饰,以此来模仿古琴上泛音的演奏,营造了一种悠远、深沉、典雅的音响效果,极具古曲风格。在民族吹管乐器的模仿方面。如《百鸟朝凤》的引子部分,作者采用小二度倚音与四、五度音程的平行进行来模仿唢呐和笙的和鸣效果。而在《山丹丹开花红艳艳》的引子中,作者运用装饰音和快速流动的琶音填充,模仿了竹笛的颤音、滑音、打音等演奏效果,描绘出黄土高原辽阔无垠的美丽景象,极富民族特色。结语只有民族的,才是世界的。任何一个国家或民族的音乐创作,只有立足于本民族,吸收和发展本民族的音乐元素,才能成就世界性的音乐作品。王建中钢琴作品以中华民族民间音乐元素与钢琴演奏技术的良好结合,构建出一首首民族风格浓郁的钢琴作品,体现了中国传统音乐文化的精髓。王建中先生在民族化创作技法上的精湛运用,无疑对我国的音乐作品创作提供了宝贵的经验,并将产生深远的影响。

篇2:音乐作品的民族风格

1.1多民族特征的创作风格

不同的地域在声乐风格上的表现也不同,在高原和平原地域中,民族声乐的创作风格总体上呈现出多层次和多元化的特征。既有大的地域上的总体风格,也有局部地域内不同的声乐创作风格。还有不同民族的民族特色与民族内不同的地域风格。高原和平原地区的民族声乐在创作上因为受到民族风俗习惯、审美情趣、语言特点和地域文化的影响,包括在农业、林业、渔业和畜牧业方面的影响,使得高原和平原地区的民族声乐创作风格既呈现出相互融合的一面,又表现出相互并存的特征。

1.2创作内容和创作形式的民族元素

民族声乐作品和其他声乐作品的区别在于,民族声乐的感染力和向心力更强,更能触动听众内心的感受,而在很大程度上取决于民族声乐作品中带有鲜明的民族元素。我国的民族声乐艺术作品有一大部分是根据民间传说创作的,还有一些是由传统的民歌改编的。另外一些是根据诗词谱曲所创作的。比如由陕北民歌《兰花花》改编的民族声乐作品《兰花花》,根据民间传说创作的《孟姜女》和《牛郎织女》等民族声乐艺术作品。

1.3创作的手法和创作技巧具有民族特色

篇3:音乐作品的民族风格

关键词:风格,音调,民歌

德彪西:“规则, 是艺术作品所创作的, 不是为艺术而创作的”。

约翰.怀特:“虽然在一个作曲家的作品中, 可能产生某种富有特点的音乐现象, 是可以提示规则或规范, 但是别的作曲家严格的运用这种规则或规范现象, 大概就不会再写出美好的音乐作品来了”。

所谓风格, 人也。一个人出生在什么地方, 接受什么样的文化, 所处环境和语言等, 都构成个人风格的基础。

我国是个多民族的国家, 56个民族都有自己的风格, 由于历史、政治、地域、语言、交通等关系, 不同的民族, 地区之间既有明显的区别, 也有不同程度的联系。由于经济生活的不断变化, 为适应不同时代的要求, 在劳动、生活中也创造了各种不同形态的音乐, 加上中国地域辽阔, 地理条件复杂, 音乐风格更是多姿多彩。形成中国音乐特殊色彩, 特殊风格的重要原因, 就是中国人民有着自己的音乐思维和音乐审美。这种思维和审美, 均体现在一切民间音乐之中。各种题材的民间歌曲, 以其丰富生动的语言, 鲜明突出的艺术特点, 五彩缤纷的艺术风格, 广泛而深刻的反映着社会生活, 同时也反映着不同地区、民族的不同音乐、文化传统和欣赏习惯。从音乐的语言、结构和表现手法等形式范畴来看, 民间歌曲是民族音乐的基础。我们只有了解各种不同题材的民间歌曲的基本特征, 熟悉民间歌曲在音乐上的地区民族特色, 才能掌握不同地区民族的音乐风格。民歌是在长期历史发展长河中形成的一种艺术现象, 它只能体现在不同地区、民族的部分具有代表性的民歌曲目当中, 具有其他地区民歌难以替代的音调、音色、音高、音域特点。通过熟悉某一地区的大量民歌, 找出具有代表性的曲目, 通过分析、比较, 不难找出规律。

下面以全国汉族民歌做个比较, 各地区民歌可分为11种风格:

1.东北风:它所包含的地区有山东、河北、黑吉辽、河南东北部以及江苏的北部。地理上基本是平原地带, 文化自古以来都较发达, 它的民歌题材以小调为主, 次以秧歌、号子, 有少量的山歌。曲调以六、七声音阶为主, 五声音阶较少, 以徵调为主, 商、宫、羽为辅, 音调特点粗旷、诙谐、东北更是显得火辣、热烈。

2.西北风:包含的地区是山西、甘肃、青海东、宁夏、陕北和内蒙的西部。地理上基本是黄土高原, 具有密封型的中国文化, 交往少, 受外来音乐渗透较少, 以山歌为主, 有山曲, 爬山调、花儿、信天游, 秧歌、小调等, 以七声音阶为主, 音调特点较高亢、强悍、朴实、苍凉。

3.江淮风:包括苏北、安徽、河南东北部。处在黄河下游和长江下游之间的江河流域, 受南北文化影响, 以山歌、小调、甜歌为主, 还有一些秧歌, 花鼓调, 六、七声音阶向五声音阶过渡, 以宫、徵调式为主, 羽调式为辅, 音调细腻、沉着、外刚内柔。

以上三种风格都是用北方方言演唱。

4.江浙风:包含有江苏南部, 浙江上海大部份地区, 这里地域处于平原, 是古代所谓的吴越之地, 文化发达, 交通便利, 音乐主要以小调为主, 甜歌为辅, 五声音阶为主, 多数是级进的, 五度装饰音是其特点, 以五声徵调式最多, 其次是宫、羽调式。音调特点优雅、婉转、清丽、柔情。用吴方言演唱。

5.闽台风:包含的地区有福建的大部分、台湾以及广东的潮州、汕头、惠东、惠南和海陆丰地区, 以沿海和丘陵为主。自古以来文化交流比较多, 但福建是个文化封密, 保守的地方, 古代文化保存的较多, 以号、歌、诗、调为主很单纯、简洁、音域不宽、起伏不大、装饰性也少, 节奏和节拍也很单一, 以羽、徵调式为主。音调特点:古朴、清淡、用闽南语演唱。

6.粤风:包括由广东的大部分, 广西的东南部。地理上处于沿海、平原、丘陵地带, 与楚文化有很大的关系, 文化交流也频繁、以渔歌、山歌为主、小调为辅, 曲调特点有五声徵调式、五声商调式、六声徵调式和六声商调式。以六声徵调式最为突出。宫、徵调式的交替最多。音调特点:明亮、高亢、爽直、柔情、装饰性很强、用粤方言演唱。

7.江汉风:包括有湖北、湖南西部和北部地区, 地理上东、西、北三面群山怀抱。古代楚文化的中心, 文化发达。以甜歌、灯歌、号子、小调为主。三声腔是他最典型的结构。用西南方言演唱。

8.湘风:由湖南的大部分和广西东北部, 长江中游的南岸、古代楚国峡峰与江汉有着千丝万缕的内在联系。以山歌、甜歌为主, 号子、小调、灯歌为辅, 以羽、角、宫三声为基础, 以小调为主、在曲调特点中, 以小三度到大三度, 再回到小三度, 升五音为最突出的特点。音调淳朴、憨厚、内在而含蓄、用湘方言演唱。

9.赣风:处于长江中游南岸的江西中部, 北部地区。古代处于吴越楚三国交界处, 吴楚文化对他产生了很深远的影响, 楚、越之间的交流是由它作为桥梁。主要以山歌、甜歌、茶歌为主, 有小调、灯歌、号子等, 以五声音节为主, 部分民歌也有六声的。山歌较简洁、精炼, 音域也较窄, 直、平、气质上较华丽、活泼、格调上婉转, 明快、大部分不是很有特点, 兴国山歌除外。用赣语言演唱。

10.西南风:包括有四川、贵州、陕南、广西西北部地区、处于长江上游流域的高原地区。以山歌为主, 灯歌、号子、甜歌为辅。以五声羽调式为主, 部分民歌也有六声音节的。音调特点和谐, 优雅、悠扬、婉转。用西南方言演唱。

11.客家风:它所包含的地区最广有粤、闵、赣、湘、贵、川、桂等地, 是以四声羽调式和五声徵调式名额最多。使用客家方言演唱。

我们谈论音乐的风格是为了更好的了解和掌握一种音乐风格, 最有效的在歌曲创作中起到一定的作用。

广东古称南粤, 位于我国南边, 有汉、壮、瑶、满、畲等少数民族, 北高南低, 山地、丘陵分布广泛, 海岸曲折绵长。地域上分珠三角洲、粤东山区、粤东的南丘陵地带, 粤北山地、粤西山地, 盆地, 就广东的汉族音乐形态、体裁风格做一个粗略的分析。

广东的汉族民歌有山歌、渔歌、咸水歌、小调、号子、牧歌等。

岭南音乐的风格含有:闽台风、粤风、客家风歌曲等。岭南地区的民歌与其他地区民族民歌比较, 形成了“我中有你, 你中有我”的音乐特色。

要确认地方音乐的风格, 必须在繁杂的民歌中, 包括地方戏曲、地方音乐中, 找出真正的“我”, 去除我中不真的“你”。至于这个问题, 在一定的时空界限上说, 有本质的我, 原始的我, 变化的我和发展的我。从本质的我入手, 结合新的你, 在发展新的自我, 这就是音调的新创作, 既有原味, 又有新意。

在风格这个问题上, 还可分为民族风格, 时代风格, 音调风格、创新风格、演唱风格等。在音乐上风格是通过声音表现出来的一种感觉。把它分割而论, 这种感觉可以分为虚和实, 同时, 它们还存在一定的对抗性和矛盾性。

1.民族风格:它代表一个民族的哲学思想, 精神气质、宗教信仰、文化传统、生活习惯、审美观点等等多元素构成的传统感觉, 它是虚的, 不包括歌词在内, 因为歌词的内容是实的。

2.时代风格:所处时代社会、政治、经济、文化、科技、生活可以相对变化了的审美意识等多方面变化的感觉, 它也是虚的。

以上两种风格之所以是虚的, 是因为感觉者所处的地位、环境、

心态的不同而不同。比如对一个乐曲而言, 如果排除音调风格而论民族风格和时代风格的话, 是不切实际的。传统意识强的人和弱的人, 对时代风格的感觉不一样;开拓型的人和封闭型的人对时代风格的感觉也不一样。

创作风格、演唱风格、演奏风格及音调风格都是实的。也就是有多少剧种、多少吸取、多少民歌……就有多少风格。

篇4:中国钢琴音乐的民族风格探究

关键词:中国钢琴音乐  民族风格  民间音乐  演奏技法  和声

钢琴音乐是一种源于西方国家的音乐形式,从欧洲传入中国已有上百年历史。在长期发展中,中国钢琴音乐借鉴了博大精深的民族音乐文化,形成了有着民族风格、民族精神的音乐形式。

一  中国钢琴音乐民族风格的形成

19世紀末期,钢琴、提琴、和声等西洋音乐传入中国,并逐步为国人所了解和认知。五四运动之后,中国音乐创作开始走向专业化道路,许多音乐家开始尝试西洋音乐创作手法,并创作出许多有着民族韵味的钢琴曲,如赵元任的《和平进行曲》与《小朋友进行曲》,肖友梅的《新霓裳羽衣舞》、沈仰田的《钉缸》等等。这些音乐作品结构严谨、篇幅较小、和声简单,呈现出鲜明的古典主义音乐风格。在上世纪30年代,中国钢琴音乐的创作手法日渐成熟,其音乐创作接近于欧洲浪漫主义音乐风格,许多钢琴音乐作品细腻生动、精致典雅,描绘了优美的自然景色,抒发了作曲家细腻的内心情感,展现出浓郁的浪漫主义色彩。比如,贺绿汀的《牧童短笛》、江定仙的《摇篮曲》、陈田鹤的《序曲》、丁善德的《快乐的节日》、俞便民的《c小调变奏曲》,等等,其中,最为著名的当属贺绿汀的《牧童短笛》,它实现了民族音乐表现力与西洋音乐手法的完美结合,产生了永恒的艺术魅力,被誉为“中国钢琴艺术之树上的第一朵鲜花”。

解放后,作曲家们纷纷以饱满的热情歌颂新时代,创作出许多旋律流畅、节奏鲜明、和声简单的音乐作品,这些作品多取材于民间音乐,或根据民族音乐改编而成。比如,尚德义的《喜丰收》、石夫的《喀什噶尔舞曲》、王建中的《云南民歌五首》、陈培勋的《平湖秋月》孙以强的《谷粒飞舞》、储望华的《二泉映月》等等。其中,罗忠镕的《钢琴曲三首》不仅采用了西洋音乐的作曲技法,还运用了中国五声调式,实现了印象派和声、浪漫派和声与中国传统音乐的完美结合,推进了中国钢琴音乐的民族化、个性化发展。此外,在这个时期,序曲、幻想曲、奏鸣曲等非标题性作品体裁开始出现,这意味着中国钢琴音乐不再局限于标题性音乐意向表达,开始以非标题音乐表现民族题材与音乐风格。

改革开放之后,中国钢琴音乐呈现出多元化的发展态势,在音乐题材、演奏技法、和声效果、节奏织体等方面都有所创新。比如,许多作曲家将民族调式融入传统和声之中,形成了半音化、非三度的和声叠置,创造出有着中国技法与神韵的钢琴作品。这一时期的钢琴作品可以分成三类,即钢琴改编曲、有民族色彩的钢琴作品、实验性的钢琴作品。钢琴改编曲主要有王建中的《渔歌晚唱》与《走进新时代》、黎英海的《阳关三叠》、汪立三的《二人转的回忆》等;民族特色的钢琴作品有权吉浩《长短的组合》、孙以强的《春舞》、刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、汪立三的《天问》等;实验性钢琴作品有赵晓生的《太极》。进入21世纪之后,中国钢琴音乐形成了民族化、个性化的音乐风格,呈现出蓬勃向上的发展态势。朗朗、秦川、陈萨、李云迪等青年钢琴家纷纷走出国门,将中国钢琴音乐传播到世界各地。

二  中国钢琴音乐内容的民族特色

中国钢琴音乐主要包括运用民族音调、节奏和音响效果等创作的钢琴曲,运用民族器乐曲和歌曲改编的钢琴曲,具有民族气质与民族精神的原创性钢琴曲,这些钢琴音乐往往有着雅俗共赏的音乐风格、独特的民族音乐气质、热烈真挚的音乐情感。

1  浓郁的民族音乐气质。纵观音乐发展史,每个国家都有自己的民族音乐风格和民族音乐流派,中国民族传统音乐就是中华民族的民族乐派。鲍蕙荞说过,“一个音乐流派离不开本民族作品和本民族演奏家的解释与演绎,离不开优秀的音乐作品”。钢琴音乐传入中国不过百年历史,但是中国作曲家不懈探索中国式的音乐语言与和声效果,创作了许多优秀的民族钢琴音乐,初步形成了具有民族风格、民族神韵的钢琴音乐。比如,桑桐的《在那遥远的地方》实现了“民歌与无调性和声结合的最早探索”,让古老的东方音乐获得了新的意趣。在《蒙古民歌主题小曲七首》中,桑桐运用了民族调式和声,通过调性、音乐织体的变化,表现了主人公对恋人的思慕之情。

同时,中国民族民间音乐也是钢琴音乐创作中取之不尽、用之不竭的宝藏,许多作曲家都将民歌、戏曲、乐曲旋律、民间乐器等融入钢琴音乐创作之中,或对民族、民间音乐进行改编,创造出许多具有民族特色的音乐作品。比如,在钢琴组曲《川西高原素描》中,崔炳元将节奏自由、音域宽广的藏族民歌融入钢琴曲之中,表现了青藏高原寂然、空旷的自然风光;将八分音符节奏型的藏族劳动歌曲融入钢琴音乐之中,创造出热烈、欢快的音乐旋律。此外,崔炳元还借鉴了西藏喇嘛教的宗教音乐,用装饰音、半音等模仿藏传佛教中的法号吹诵,使乐曲产生了一种庄严、神秘的音乐氛围。

中国有着几千年历史文化的文明古国,在长期发展中形成了重视人格修养、追求天人合一、强调中庸和谐、注重审美意境的艺术文化,这些传统文化深刻影响了国人的艺术创作、美学思想、人格理想、价值观念等,形成了个性鲜明的民族音乐文化。钢琴音乐是一种舶来的艺术形式,它要在中华大地上生根发芽、茁壮成长,必然会受到中国传统音乐文化的影响。中国钢琴音乐沿袭了古典美学、传统哲学的优良传统,诠释了道法自然、天人合一的音乐思想,形成了清、淡、雅、恬的音乐风格。比如,在钢琴曲《平湖秋月》中,音乐家吕文成用钢琴音色表现丝竹乐队和高胡的演奏声,通过不同节奏音型的转换,将波光粼粼、月色交辉的西湖美景表现得淋漓尽致。该钢琴音乐的曲调轻柔秀美、音乐自然流畅,表现了清、淡、高、远的人生境界。在钢琴音乐《西洋萧鼓》(根据同名音乐作品改编而成)中,黎英海运用了变奏、循环、渐变等传统音乐原则,通过调性变化、不同调性对比演绎出空灵旷达、意境悠远的文化意境,展现了充满诗情画意的江南春晚。

2  雅俗共享的音乐风格。自春秋战国以来,中国传统音乐就被分成了雅乐和俗乐两类,雅乐多指思想深邃、意境高雅的文人音乐,俗乐多指喜闻乐见、通俗易通的民间音乐。中国钢琴音乐深受中国传统音乐的影响,并形成了雅、俗两种不同的音乐风格。比如,钢琴曲《阳关三叠》就是一部典型的雅乐,该曲以诗人王维的《送元二使安西》为思想基调,以低沉的钢琴曲奏出主旋律,表达了诗人复杂的思绪和伤感的情怀,然后,逐渐提高乐曲的力度与速度,形成昂扬向上的音乐情绪,最后,用八度与和弦奏出主题旋律,将全曲的情感宣泄出来,成功表现了中华民族重情守义的思想情怀。再如,王建中的钢琴曲《百鸟朝凤》就是一部典型的俗乐,该曲根据民间唢呐曲改编而成,用小二度倚音、四五度音程的平行进行表现唢呐声与笙的音色,再现了百鸟争鸣、有唱有和的热闹场景,成了群众喜闻乐见的钢琴改编曲。

3  浓烈真挚的思想情感。中国钢琴音乐有着真挚浓烈的音乐情感,不论是民族音乐的改编曲,还是民族风味浓郁的创作曲,这些钢琴曲都饱含了深厚的民族情感。比如,根据冼星海《黄河大合唱》改编而成的钢琴协奏曲《黄河》,就是一部气势磅礴的音乐作品,表达了丰富的爱国主义热情和强烈的民族自豪感,令人百听不厌。再如,根据陕北民歌《兰花花》改编的钢琴曲《兰花花》是一部悲剧性的叙事曲,王立山运用变奏手法、舒缓低沉的音调描绘了兰花花的悲惨命运,控诉了封建买卖婚姻对女性的摧残。

三  中国钢琴音乐形式的民族特色

1  富有個性的音乐表现方式。中国钢琴音乐在音色、节奏等方面有许多独特之处。就音色而言,中国钢琴音乐多以古筝、古琴、笛、箫等乐器的音色为模仿对象。比如,钢琴曲《梅花三弄》就对古琴中特有的“滑音”进行模仿,钢琴曲《夕阳箫鼓》用倚音模仿了古筝的“拂”、“抹”的下行音阶。以节奏而言,中国传统音乐有着鲜明的节奏特点。在钢琴音乐创作中,作曲家敏锐地把握了这些独特节奏,形成了有着民族特色的音乐节奏。此外,西方钢琴音乐用强弱划分语气,中国钢琴音乐以虚实为表现手段,通过虚音模仿民族乐器,创造一种高雅、幽远、空灵的意境。因而,在中国钢琴音乐演奏时,演奏者要控制好自己的气息,“达到全曲的气息贯通”,进入人琴合一的艺术境界。

2  五声为主的调式音列结构。中国传统民族调式多为宫、商、角、徵、羽为主要内容的五声调式,还有以五声为基础的六声、七声调式。贺绿汀创作的钢琴独奏曲《牧童》就运用了二声部五声性曲调,以流畅的旋律表现了淳朴的乡土气息。罗忠镕的钢琴音乐作品《钢琴曲三首》中的《梦幻》、《花团锦簇》也采用了“五声性的十二音序列”,每个声部都有五声风格和五声音调节奏结构,整部乐曲透出浓郁的民族音乐色彩。

3  线状为主的音乐思维方式。传统民族音乐多为旋律线条的横向流动与先前传递,表现为一种连绵不断的线状思维方式,中国钢琴音乐继承了民族音乐的思维方式,形成了鲜明的民族音乐风格。比如,钢琴曲《平湖秋月》保留了原有的旋律线条,体现了传统音乐的“线性”结构特点,通过和声、织体、旋律的完美结合创造出优雅的音乐氛围,描绘了水中秋月的唯美画卷。钢琴曲《梅花三弄》也继承了传统音乐的线性旋律,用多种织体表现旋律的发展变化,犹如与人说话般娓娓道来,讲述了梅花的故事,歌颂了梅花所象征的高洁品质。

4  均衡对称的结构与节奏。在钢琴音乐创作中,作曲家常用传统民族音乐或民间音乐的表现手法,以此创造出均衡对称的曲式结构与音乐节奏。比如,钢琴曲《阳关三叠》采用了叠奏式结构,曲调经历了一种由慢而快、由放松到紧张的渐进过程,与传统音乐的表现手法完全吻合。再如,黎英海的《夕阳萧鼓》、汪立三的《东山魁夷画意》等,都体现了中国传统音乐的结构与节奏特点。

中国钢琴音乐是以中国传统音乐文化为基础的现代音乐艺术,它借鉴了中国传统音乐的思想内容、演奏技法、表现手法等,展现出浓郁的民族文化意味。因而,在钢琴音乐创作中,应理解与把握中国钢琴音乐的音乐特点与艺术风格,创作出有着中国风貌与时代气息的钢琴音乐作品,以推进中国钢琴音乐艺术的繁荣发展。

参考文献:

[1] 李浬:《论中国钢琴音乐作品的民族色彩与时代发展》,《贵州师范大学学报》(社会科学版),2008年第3期。

[2] 魏廷格:《从中国钢琴曲看传统音乐与当代音乐创作之关系》,《中国音乐》,1987年第3期。

[3] 崔世光:《漫谈钢琴音乐中的民族与时代精神》,《音乐艺术》,1995年第1期。

[4] 唐碧蓉:《浅谈中国钢琴音乐中的民族风格》,《四川理工学院学报》(社会科学版),2007年第1期。

[5] 秦俊:《论中国钢琴音乐的民族特色》,《盐城师范学院学报》(人文社会科学版),2007年第5期。

篇5:音乐作品的民族风格

【摘要】1.目的:让学生们更清楚地了解新疆民族音乐风格特点

2.方法:(1)各组员利用课余时间在机房、网吧查询新疆民族音乐风格特点(2)询问有关人士

3.结果:同学们对新疆音乐风格特点有了更多了解

4.结论:新疆民族音乐风格特点是由民族融和的形式

【关键词】

前言

随着我国文化艺术的飞速发展,人们对文化艺术的要求越来越高,新疆是我国最大的一个省,有着深渊的历史文化,最为出名的是新疆民族音乐,音乐作为一种文化艺术,给人们带来了听觉上的感触,新疆是个多民族聚居地,音乐风格多样,听着新疆民族音乐,那种节奏感会让新疆的民族中的人,情不自禁的摇摆起来,人们对新疆民族音乐的评价也是很多的,如:很有节奏感,风格独特,吸引人等等的评价,但是新疆民族音乐的风格到底是哪种?它到底具有哪些特点,神经质音乐亮点在哪里,我们对这一系列问题,对一些人进行了访谈,国家的民族多种多样,民族的风格更是多种多样,更一进了解我国新疆民族音乐风格的特点。

2、研究对象与研究方法

2.1 研究对象

与本课题研究有关的负责人,以及我们身边的人,新疆音乐民族风格特点的相关文字记载。

2.2 研究工具

手机、电脑、录音笔、纸笔、摄像机等

2.3 研究过程

为了得到较全面的调查结果,我们在放假前对小组成员进行分工,让每个人就其所在的周围居民与同学朋友走访询问,以求得到最多的调查结果。

篇6:赵树理和老舍创作的民族风格

摘 要:在我国现当代文学的优秀作品中,都不同程度的带有民族色彩,其中,赵树理和老舍可以说是最具代表性的作

家,他们创作中的民族风格也最为突出。

关键词:民族风格;创作;赵树理;老舍

一切文学作品都属于一定的民族,但不等于一切文学作品都带有民族风格。在我国现当代文学的优秀作品中,几乎没有一部是不带有民族色彩的,只是有程度的差别。其中,赵树理和老舍创作中的民族风格尤为突出。可以说是具有代表性的作家。尽管他们的写作对象不同,但从内容到形式都继承并发扬了我国文学创作的优良传统,创立了自己独特的风格。

一、民族风格在创作内容上的体现

民族风格在赵树理和老舍的作品中是通过很多方面反映出来的。如时代气息、民族性格以及民族的风俗习惯等等。

一部作品所描绘的具体生活画面越是与民族一定的历史时期相联系,将越反映出民族生活的历史特点、时代精神,就越富有民族特点和生活本质。赵树理的《小二黑结婚》展示了劳动人民反对封建婚姻制度,摆脱封建束缚,掌握自己命运的社会现实,《李有才板话》表现了农民如何逐渐站立起来,打倒恶霸地主、彻底翻身的过程,而《李家庄的变迁》更进一步描写出农民们由觉醒到斗争直到打倒地主取得最后胜利的过程。赵树理在民族矛盾异常尖锐的情况下,虽然没有直接描写抗日战争,但有力地起到了配合抗日战争的作用。以后的《三里湾》、《登记》等作品,也都和时代紧密联系,充分表现了时代精神。老舍从1925年开始正式进行创作。最初的作品如《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》等,写的都是中国一般市民的遭遇、梦想、挣扎和相互的倾轧。作品透过这些市民生活,反映了辛亥革命后到20世纪20年代初中国社会的真实面貌。老舍没有去写那些历史上的重大事件,没有直接去写上层统治者和外国侵略势力如何残害人民,而是揭开他所最熟悉的城市下层社会的一角,真实地反映了那个黑暗社会的整个面貌,让人们亲眼去看血淋淋的生活现实,《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》就是这样的作品。老舍把对危害人民的旧势力、旧制度的批判同唤起民众自身的苏醒联系在一起。到了抗战时期,他把抗击日寇的侵略同唤醒民众从封建的和半殖民地半封建的因袭思想中求得解脱联系了起来。这就是他给抗战后第一部长篇小说题名为《蜕》的原因。老舍一生的创作都是出于一个作家的爱国之心和自觉的社会责任感。无论是小说创作还是戏剧创作,都体现了浓厚的时代气息。

文学的民族风格与民族的题材有着密切关系,但仅仅有了民族题材,也还不能使作品成为真正民族的东西。这就是说,当作家的创作表现了民族性格特征时,那么民族的风格也就会明显地表现出来。赵树理的作品突出地表现出了处于民主

革命和社会主义建设时期农民的性格特征。他们是敢于反抗邪恶、心地善良、富有韧性和乐观精神的英雄。小二黑在强大的封建势力迫害下,毫不示弱,充满信心,并喊出“送到那里也不犯法”的话。《李有才板话》中“小字辈”人物,在恶霸地主面前,也表现出他们的机智、勇敢和胆略。这些人物倔强不屈的性格,藐视权贵、敢做敢为的精神,使农民形象得到了进一步的展现。社会发展了,人物的性格也在变化着,《三里湾》中的人物已不同于小二黑、铁锁和小顺了。金生勤勤恳恳为群众服务,在领导群众秋收、扩社、整党、开渠等中心工作中充分表现出他的工作才能和高贵品质。玉生认真钻研、虚心学习,一心想通过自己的辛勤劳动加速社会主义建设的热情就更突出。老舍笔下的劳苦人民,写得大多是可爱的。他们都是善良的,具有忍让和宽容的美德。他们没有受到书本上那些陈腐思想的毒害,显得单纯、朴素;他们也承袭了民族传统的文化教养,即千百年来流传在民间的道德信念:讲义气,守信用,保持节操,扶困济危,这些都是构成他们信念的基础。像李四爷、祥子、常二爷、刘棚匠、小福子、长顺、三等巡警等,老舍对这些人物的深刻理解,使他多次在作品里赞美这些朴实的劳动者,但他也看出了他们的种种性格弱点,即旧势力对他们精神上的损害和扭曲,并且深刻地指出这些弱点形成的社会原因,力图揭示特定时期市民性格的变化趋势。

地方色彩有时会透露出民族气魄,而民俗是最能透露广大人民的历史生活的。赵树理出身于贫苦的农民家庭,老舍出身于北京城的贫苦市民家庭。他们尝受过痛苦生活和艰辛的滋味。他们长期生活在底层社会中间,就是其中的一员。正因为赵树理和老舍对农村和市井,对农民和底层市民的一切了解得非常深透,因此在他的作品中地方色彩渲染得也非常自然、生动。欣赏赵树理和老舍的作品,很容易使我们嗅到山西山区的乡土气味,听到醇厚的京腔京韵。民族风格是渗透于整个文学创作之中的内在因素,作品中如果能描绘出民族所处的自然环境,写出地方的山光水色、社会风俗、生活习惯等等,无疑会突出作品的民族色彩。表现民俗,在赵树理小说的民族风格的创造中起着重要的和显著的作用。《登记》里的罗汉钱、玩龙灯、说媒、走娘家等等,这些民间习俗是通过他所反映的生活和他所创造的形象自然而然地表现出来的。可以说,离开了赵树理所创作的生活图画和人物形象就无所谓民俗,反过来说,离开了民俗,赵树理也就难以说他的故事和创造他的形象。没有阴阳八卦、黄道黑道的描写就没有二诸葛,没有摆香案、头顶红布装扮天神的描写就没有三仙姑,没有罗汉钱就串连不起来小飞蛾和艾艾的故事,没有端着碗出来吃饭的描写,《李有才板话》和《“锻炼锻炼”》的情节就得重新安排。赵树理对于民俗的描写是自然而巧妙的,民俗对于赵树理小说生活化、形象化、群众化、民族化的作用是显著而重大的。而京味是老舍市井题材小说的独特风格。老舍笔下的北京城是相当真实的,山水名胜古迹胡同店铺基本上都用真名,共有240多个。北海是写得次数最多的一个地方。京味不仅是北京的风景气候,更是红墙绿瓦包围着的城池中北京人特有的情态风味,以及人们所感受到的京城的文化意味。老舍长于描绘在北京独有的大杂院、茶摊、庙会、书场、车厂子、白房子、商行里发生的人与人的纠葛,善于从一包红枣,一小盒杏仁粉,一尊兔儿爷,一碗酸豆汁中去体味北京人特殊的文化心态。老舍精心找寻的是生活于北京市井之间满汉相兼的“老”北京人的气质,他将景物、风俗与活动于其中的北京市民的心态联系起来。仅从中秋节送来送去的那包早已过期的食品中,便可窥见北京小市民在谦恭礼让背后的敷衍和虚伪。而那些旗人后代在逛鸟、品茶、唱戏的闲情中所显现的耗财买脸、盛气凌人,更足以说明北京人“有钱的真讲究,没钱的穷讲究”的死要面子的臭毛病。老舍的许多作品从各个侧面逼真而

又生动地展现了北京小市民在文化古城的氛围中生成的特有的情态及其性格趋势,描绘出一幅幅色彩鲜明的现代北京的“清明上河图”。赵树理和老舍作品中这些民俗和细节的描写,使我们觉得非常亲切、真实,透过它看到了我们民族的精神面貌和祖国的自然风光,从而激起了我们民族的自豪感。

二、民族风格在创作形式上的体现

一个民族的群众语言总是具有鲜明的民族特征和大众风格,赵树理和老舍的文学语言都是经过锤炼加工的人民大众的口语。他们作品的民族风格,首先是通过他们的语言表现出来的。赵树理以劳动人民的口语为基本成份,吸收了说书人口中一些活的词汇和现代汉语的一些新词汇,把它们熔于一炉,炼出非常纯粹的群众语言,这就是他自己的独特风格的语言:通俗化、口语化。不但作品中人物的语言如此,就是作者的叙述、描写也是如此。它们是从劳动人民的口语中提炼出来的,非常平易、朴素,而且纯洁、生动,毫无知识分子的腔调。另外,赵树理的语言非常轻松、活泼、幽默,风趣横生。这种特色我们在群众聊天时可以听到,在古典小说和民间故事中也屡见不鲜。如《传家宝》中小娥的丈夫对小娥说:“你不用和稀泥!”这里的“和稀泥”既通俗又形象,意思也表达得透彻。《老定额》中写大家在公共食堂吃饭,喜欢“自由碰座”,既确切又简练。人民群众的口语,经过赵树理的提炼,无论是描情写景,还是绘影传神,都产生了极大的吸引力。他很少使用方言、俏皮话、歇后语等,只凭那些平实朴素的语言却能把思想传达得十分精确,把形象描绘得非常逼真。而老舍则巧妙地运用市井流传的京腔土语来创造他的小说中独特的京味。他精选那些形象性强又朗朗上口的方言土语,如“差不离”、“套近乎”、“吃不了兜着走”、“扯闲盘”、“喝猫尿”、“阴死巴活”、“贫嘴恶舌”等以增加文学语言的生动、幽默。选择适当的歇后语如“吊死鬼说媒,白饶舌”,“蛤蟆垫桌腿,死挨”等,使小说文字更加活泼。此外,他还选用了北京地区特有的儿话音如“叫真儿”、“抠门儿”、“事由儿”、“压根儿没完”等表现北京市民口语的圆润和油滑。老舍的语言妙语连珠,变幻多端,但万变不离其宗———京味。正是这种京味儿语言塑造了活生生的京味儿人物,体现了老舍语言的民族特色。

民族风格的形式不仅仅是语言问题,在作品的艺术表现手法上,赵树理和老舍也具有非常浓厚的民族特色。赵树理作品的表现手法完全是从传统小说、评书的结构方法中演化出来的。具体地说,他的小说总是有很强的故事性,情节连贯,有头有尾,有的只有一个小故事,有的通篇是个完整的大故事,中间又包含着若干小故事。无论是《小二黑结婚》、《李有才板话》,还是《三里湾》都是如此。在情节的发展中,赵树理还运用了《话本》和《评书》等古典小说中常用的“扣子”和“惊人笔”等手段,深深抓住读者的心灵。老舍则是一位吸取了我国传统艺术营养的现实主义大师,他对于我国的民族文艺和民间文艺非常熟悉,也非常热爱,对传统戏曲和曲艺有独到的见解。在抗日战争时期他就创作了许多“抗战京戏”和宣传抗日的鼓词、坠子、相声和拉洋片词。北京的曲剧这一剧种的产生就和老舍有密切关系。在话剧创作上,他有意识地继承了我国传统戏曲和曲艺的表现方法。中国传统戏曲认为舞台就是演戏的场地,不存在“几堵墙”的观念,让观众被剧情所吸引、所打动,和剧中人物同哭同笑,不完全依靠写实的布景装置,而是依靠了剧情的逼真和表演者的真情实感。他的剧作尽可能在简练的剧情里,表现出复杂纷纭的生活面貌。《茶馆》的“散文式结构”中,无法找到仿制的痕

迹,充分发挥了作家自己的独创精神。我们从老舍的剧本中就可以看出他在话剧创作上大量溶化了戏曲艺术的许多特点,他不受西方话剧三一律、四堵墙的限制,而把话剧舞台同样看作是“演戏”的场地,对于话剧的形式和技巧,他都是从戏剧的主题思想和塑造人物的要求出发来考虑的,因此,他的作品的主题和人物是多种多样的,他的艺术形式也是多种多样的,他的戏剧观是和中国传统艺术的以情感人、以情动人的主张相一致的。所以我们无论读他的小说还是剧本,都感到十分亲切,这不仅是他写的都是我们自己身边的人和事,在艺术上他同样表现了十分鲜明的民族气派和民族风格。中国传统戏曲历来讲求舞台和表演的形式美,强调艺术的欣赏性。老舍在他的话剧创作中同样吸取了戏曲的这种特点。《茶馆》的布景,就比旧北京的大茶馆要漂亮得多,观众既接受了思想内容的陶冶,又得到了美的享受。舞台人物的衣服色彩也讲究协调。他还要求戏剧语言有节奏感,有韵味,讲究平仄。看老舍的话剧节奏感很强,听他的台词,像欣赏一首好听的音乐。这也是受中国戏曲讲究声韵节奏的影响。

篇7:音乐作品的民族风格

内容摘要:中国的钢琴音乐以其清新的艺术格调,独特的民族风格赢得了中外听众的喜爱。钢琴改编曲《百鸟朝凤》是真正中国化的钢琴作品,它继承了中国传统音乐的特点,从内容到结构、节奏到和声,情景以至演奏技法部带来浓郁的民族特色,迥然有别于欧洲传统钢琴音乐作品。

关键词:《百鸟朝凤》 民族风格

中国的钢琴音乐已发展近一个世纪,其作品无论是从音乐素材到表现内容,还是从作曲技法到演奏方法,都充分反映了中国人民的生活风貌及审美情趣。它以清新的艺术格调,独特的民族风格引起了中国乐坛的普遍关注,尤其是根据中国传统音乐改编的钢琴曲,更是以其浓郁的民族特色和现代气息赢得了广大听众的喜爱。本文就作曲家王建中改编的钢琴曲《百鸟朝凤》中所蕴涵的民族风格作一初步论述。

一、内容与结构

《百鸟朝凤》原是一首鲁西南吹打乐合奏曲,在民间又被称为“鼓吹乐”或“鼓乐”,主要流行于山东、河北、河南、安徽等地。后来唢呐演奏家任同祥等将其整理改编成了唢呐独奏曲,唢呐曲以热情欢快的旋律与百鸟和鸣之声,描绘了生机勃勃的大自然景象,充满活泼、粗犷的生活气息。1973年,著名作曲家王建中又将唢呐独奏曲改编为钢琴独奏曲。

钢琴改编曲《百鸟朝凤》保留了原唢呐曲的旋律特色,又融合进新的音乐审美、思维方式将其重新演绎。众所周知,音乐作品的特点是通过具有地域、民族特点的各种音调、节奏和调性色彩来渲染情绪、营造氛围,从而刻画形象、揭示内涵,这样才能使欣赏者与演奏者心意相通,产生共鸣并获得美的享受。钢琴曲《百鸟朝凤》就是对生活画面、风俗民情的一次充分展示,它在唢呐曲的基础上,运用钢琴倚音、颤音、琶音、泛音和刮奏等手法模仿鸟鸣和自然界的各种音响色彩,描绘了北京乡村质朴豪爽的乡民娶亲迎亲的场面和自然界百鸟争鸣、生机盎然的情景,展现了一幅韵味独特的风俗音画。结构上,原唢呐曲节奏较自由,常有即兴发挥,各家所奏结构都不尽相同,但大体是带前奏与尾声的AB循环体结构,即:前奏、A、B、A1、81、A2、B2、A3、B3、A4、A5、B5、尾声,音乐内容始终与节奏的变化联系在一起,与北宋时的“缠达”形成十分相似。其音乐分为旋律部分(主部)和模仿鸣叫声部分(插部)两种。旋律部分有北方民歌旋律音调的特点,模仿部分是模拟各种鸟叫,穿插其间。最后有一段结束音乐,称为“谢板”。钢琴曲《百鸟朝凤》为多段体结构,这是在中国传统音乐结构特点的基础上来安排整体布局的,乐曲共分五段,中间有三处插入鸟鸣声和蝉鸣声,全曲结构图式如下:小节段落速度1-281每分钟60拍29-872每分钟120拍88-133鸟鸣声(1)自由134-1733每分钟120拍174-186鸟鸣声(2)自由187-2324每分钟60拍渐快至每分钟132拍233蝉鸣声自由234-2935每分钟120拍。钢琴曲《百鸟朝凤》与有明显分段的传统音乐不同的是:传统音乐的`分段感很强,而钢琴各段落间的衔接、转换则极富逻辑性,自然而紧密;速度总是由慢而快、由缓至急。整首乐曲技巧华丽、一气呵成。

二、节奏和声

节奏是音乐历史中最早出现的表现形式,它直接源于生活,是音乐中最具活力的因素之一。只有节奏才能将音乐中的各种材料有序地、按照逻辑组织起来,形成性格鲜明的主题。音乐作品中,无论是旋律、和声,还是调式,最终都需还原到音乐的时间流程里,以节奏的形式给人留下最直观的印象。因此,节奏的运用直接决定着音乐的基本性格。

中国传统音乐的记谱对指法、演奏方法和音高都有明确的标记,但对节奏的记录却很含糊。古人认为,乐曲的节奏是需要演奏者自己决定的,它给演奏者留下了极大的创造余地,也给欣赏者营造了自由的想象空间。钢琴曲《百鸟朝凤》的节奏十分自由随意,它充分体现了中国传统音乐的节奏特点。如第186小节标有Piacere(随意处理)记号,音乐为散板节奏,无节拍;然后是标有Tempogiusto-Vivace记号的一段,要求速度渐快至急速;紧接着是模拟蝉鸣声的一段,速度是Tempo rubato(弹性速度),节奏自由;第五段是乐曲的高潮部分,速度为Prestissimo(最急板),其间还通过menomosso(稍慢)、rit(渐慢)、allargando(宽广的)等速度力度要求使主要旋律出现,并多次运用同音重复的手法,使乐曲在平静中达到力度高潮,这正是中国民间音乐常用的一种制造高潮的手法,也是表现变化丰富而极具情趣的旋律所必须的(谱例见《王建中钢琴作品集》第57-61页,上海音乐出版社,)。

和声的选择与运用直接影响着作品的艺术表现力和作品内容反映的深度,也直接决定着作品的风格与流派。钢琴曲{百鸟朝凤)综合运用了传统的功能和声与民族的色彩和声,使乐曲的民族特点十分鲜明。如乐曲中多次出现的四五度叠置及各种五声纵向结合,纵向结构的横向展开,则有大量平行四五度进行;再如,从88/小节开始,音乐出现鸟鸣声,由两只布谷鸟的叫声(第92―106小节)到野鸡(第107―114小节)、黄鹂(184-186小节),再到蝉鸣(233小节)及至各种鸟鸣声的出现,作曲家以变化音、颤音与小二度、纯五度的叠置来渲染群鸟争鸣的场面,将乐曲推向高潮,使全曲在热闹欢腾中结束(谱例见《王建中钢琴作品集)第54-59页,上海音乐出版社,1997)。

三、情景与演奏

中国艺术倾向于重表现、重象征,要求艺术家着重于寻求总体的“意境”与“神韵”,而不是局限于描述单个具体对象的精确性。中国音乐讲究“情景交融、富有意趣”,乐曲多寓情于景,借景抒情,情景交融。钢琴曲《百鸟朝凤》通过对各种鸟鸣的生动模仿,描绘出一幅生机勃勃的景象,表达了人们热爱生活、热爱自然、积极乐观的情绪和生活态度,这就对演奏技法提出了特别的要求。

大量有效果的装饰音的巧妙运用是中国钢琴音乐作品的重要创作手法,更是民族风格、民族韵味得以形成的基本因素之一。演奏中国钢琴改编曲,应准确理解作品的内容和情绪,为了正确体现作品的民族韵味,演奏者应从中国传统音乐中吸取养分,并通过适当的演奏技法将之表现出来。钢琴是外来乐器,采用十二平均律制,音高固定,因此不能像中国传统乐器那样做出细微的音高变化;同时,钢琴的音色虽然可以通过触键的变化产生音色差别,但不能像我国民族乐器那样用不同的演奏手法产生各种音色效果,如二胡《赛马》中二胡模仿的马叫声;再如唢呐可以模仿小孩啼哭、母鸡下蛋等等。因此,钢琴在表现中华民族音乐时必然存在着局限性,所以演奏中国钢琴改编曲时,应在传统的钢琴技法上结合新的音色技法。音色技法是钢琴在表现音乐的民族韵味时采用的一种新的技法,如演奏中国传统音乐改编的钢琴曲时需借鉴、模仿某些民族乐器的演奏手法,寻求某种合适的钢琴触键方式和演奏技巧,从而产生音色联想,其目的是为了把作曲家蕴涵在作品中的中国音乐的音色风格表现出来,使听众能从钢琴音乐中体会到民族音乐的神韵。

唢呐音量大,音色明亮、粗犷,擅长表现热烈奔放的场面和兴奋、欢快的情绪,尤其善于模仿人声及其他动物的鸣叫声。唢呐的演奏技巧有:滑音、颤音、吐音、花舌音、气拱音、气顶音、三弦音、箫音等。要想生动逼真地模仿出唢呐的音色效果,就必须采用音色技巧。钢琴曲《百鸟朝凤》中最精彩的是大量装饰音的运用,通过创造性的装饰音、不协和音、半音进行等钢琴织体,在传统钢琴演奏技法上结合新的音色技法,生动地描绘出各式的鸟鸣声,惟妙惟肖地再现出唢呐演奏法的趣味。如22-26小节的小二度装饰音,是一种唢呐上的微分音效果;再如乐曲高音区多次出现的以单倚音模仿唢呐的“叠音”技巧,要求弹奏时音色清脆明亮,情绪诙谐调皮,体现出唢呐的音色特点(谱例见《王建中钢琴作品集》第51页,上海音乐出版社,1997)。同时,在弹奏整首乐曲时要注意手指触键离键的灵敏度,弹奏要均匀整齐,声音清楚干净,音色清亮透明。此外,还需注意弹奏的气息,注意每一个音和各音之间的关系。

钢琴改编曲《百鸟朝凤》是真正中国化的作品,它继承了中国传统音乐的风格特点,从内容到结构,节奏到和声、情景以至演奏技法,都带有浓郁的民族风格,迥然有别于欧洲传统钢琴音乐作品。乐曲模仿了唢呐的乐器表现功能,生动表现了各类飞鸟鸣禽的叫声,活泼欢快,诙谐爽朗,富有生活气息,闪耀着鲜明的中国音乐风格,向人们展现出东方音乐的迷人魅力。

参考文献:

[1]《中国音乐的历史与审美》 修海林、李吉提著,中国人民大学出版社,.

[2]《中国钢琴文化之形成与发展》卞萌著,华乐出版社,1999.

[3]《论王建中的钢琴改编曲》魏廷格,《中国音乐学》 (季刊)第2期.

[4]《中国钢琴作品织体的民族风格六议》匡方,《黄钟》,第2期.

篇8:音乐作品的民族风格

一、坚持传统的具有民族风格的创作方向, 探索新的民族调式和声在钢琴中的应用

如:黎英海的《阳关三叠》, 储望华的《新疆舞曲》, 汪立三的《东山魁夷画意》组曲、《他山集》, 孙以强的《春舞》, 刘庄的《三六》, 谢耿的《霓裳羽衣曲》、朱蒿的《双鹤听泉》、王建中的《彩云追月》、《云南民歌五首》, 蒋祖馨的《山花烂漫》组曲, 崔世光的《山泉》, 谭盾的《八幅水彩画的回忆》组曲, 刘敦南的钢琴协奏曲《山林》, 陈钢的钢琴协奏曲《梁祝》等等。这些作品有些是以民族器乐曲、声乐曲的旋律为基础而改编, 有些是以民族音调和色彩性调式和声为基础而创作的, 其特点是在坚持中国民族风格的同时, 追求新的节奏空间和使用新的和声。

储望华的《新疆随想曲》创作于1978年, 音乐主题采用郑秋枫的一首歌曲《美丽的孔雀河》, 作品在旋律线条、和声、节奏、节拍上利用和体现了新疆主要少数民族的基本音乐特征, 构思宏大, 热情奔放, 富于幻想。“乐曲发挥了‘随想曲’自由展开和即兴发挥的特点, 采用多段集锦式的曲式结构, 以同一主题贯穿, 变奏的手法, ”伴随着不同织体的节奏, 忽而骏马奔腾忽而载歌载舞, 高潮部分充分发挥了钢琴的表现技巧, 音域宽广、气势磅礴。

二、运用十二音序列、多调性、无调性等西方现代作曲技法, 大胆尝试民族性和现代性的结合

主要作品有罗忠镕的独唱与钢琴《涉江采芙蓉》、组曲《钢琴曲三首》, 陈志铭的《钢琴复调小品八首》、《三首序曲与赋格》, 汪立三的《天问》, 权吉浩的《“长短”的组合》, 陈怡的《多耶》, 周龙的《五魁》等等。这些作品大部分使用了无调性或者是十二音等现代创作技法, 打破了传统的曲式结构形式, 拓展了音乐风格, 力求展现出新的音乐审美观念, 立足于对全新的“当代音乐风格”进行研究和探索。

陈铭志的《钢琴复调小品八首》创作于1982年, 是运用十二音技法写成的复调精品, 借用罗忠镕《涉江采芙蓉》中的序列, 成功地把十二音技法与民族音乐思维结合起来, 全曲虽然没有一句现成的民歌音调或戏曲旋律, 但无时不感受到其中流出来的具有民族风格的音乐语言, 这八首小品分别表现了八个不同情绪的主题:田园、诙谐、山歌、对话、叙事、吟唱、舞曲, 每一首小品都十分简洁洗练, 形象鲜明。

女作曲家陈怡的钢琴独奏曲《多耶》创作于1984年, 以古老的侗族传统歌舞“多耶”的音调为素材, 把京剧音调融人其中, 使乐曲既有京剧的“线性化”之美, 又有热烈粗狂的少数民族音乐气质, 描绘了民间歌舞热烈欢腾的情景和古朴纯真的民俗风情。“作曲家充分运用了多调性结构, 从民间音乐中抽取了最有特色的小三度、纯四度音程作为音乐元素, 不受原民歌的约束, 加以自由发挥, ”在寻求现代音乐创作技法与中国民族民间音乐的结合方面做出了有益的探索, 使《多耶》具有中国传统艺术所独有的美感。

三、作曲家大胆创新, 自成体系, 自成风格

最有代表性的是赵晓生根据自创的“太极作曲系统”而创作的钢琴曲《太极》。作曲家将阴阳哲学, 合力观念、音集技法三者合一而设计出一个太极作曲系统, 并定下“太极和弦”和“太极音阶”, 以此曲实践了自己的作曲理论。这首乐曲在《周易》六十四卦逻辑系统基础上架构新的音高组织关系, 音乐的内在组织力由音集所包含的音程涵量的变化所控制:在织体上运用了广阔的音域变化, 力图将古琴韵味、点描手法与传统织体相结合。全曲由八段组成:“破———承——起———入———缓——庸——急——束”, 其结构形式, 既是唐大曲结构的浓缩, 体现了“散一缓一庸一急一散”的大原则, 又在某种意义上吸取了奏鸣曲式的结构原则。

此曲可称为“六十四卦音集的周易体”, 它完整呈示了“六十四音集”由纯阴按卦位变化逐步发展到纯阳又逐步回到纯阴的过程, 体现了《周易》理论中“万物始于一, 而归于一”的思想。作曲家试图将中国最古老哲学论著《易经》中所包含的辩证因素与现代音集理论所体现的新颖技法相结合, 从而追求某种既古且今, 既陈且新的现代中华民族神韵。

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