音乐剧中人物声音的运用——以百老汇音乐剧为例

2023-02-23

一、简介

不管是在东方还是西方, 无数专业的音乐 (尤其是声乐) 艺术家不断地对于音乐剧这一声乐及表演艺术形式中的唱腔唱法及发声方法进行研究并提出自己的见解。

意大利著名声乐教授威廉姆·舒曼说过:“这种音乐剧唱法的发声基础是与美声唱法相同的, 例如在呼吸、支持、共鸣等基本概念和方法方面。但百老汇演员基本上是从胸声开始, 是一种较薄的混合胸声, 到了高音区不得不依赖于话筒的帮助, 以达到作品所要求的音量和情感强度。”由此我们能够看出, 无论怎样的艺术结合音乐剧唱法, 都离不开美声的支持。

中国的田雅丽教授也曾写过:音乐剧要在东方落户, 就应该重视中国人的口味, 适当采用深受百姓喜爱的民族唱法。我国传统的民族唱法, 从广义上说包括戏曲音乐、说唱音乐、各族民歌和新歌剧中的唱段等, 其历史可谓源远流长。总起来说, 民族唱法主要是以声音甜美、圆润为主要特征, 讲究以字行腔、字正腔圆、以情带声、声情并茂, 是中国百姓最熟悉、最感到亲切的一种唱法。《夜半歌魂》就采用了美声与民族同台;《赤道雨》的唱法以“民通”为主;《花木兰》的唱法以“美通”为主;《日出》的主要演员基本上是美声唱法;《玉鸟兵站》从剧情需要出发, 将民族、美声、通俗三种唱法巧妙地融为一体;《中国蝴蝶》也是将民族、美声和流行集于一身;而《雪狼湖》和《电影之歌》则是以流行唱法为主。总之无论何种唱法, 关键是, 一旦运用于音乐剧中, 就不能固守原有的发声方法和歌唱理念, 务必使其更加自然、亲切, 以便更利于中国观众接受。

在西方尤其是美国的音乐剧中, 传统的歌剧式发声方法已经渐趋渐远;取而代之的是越来越多样化的音乐发声及话剧发声方式。本文以美国百老汇传统音乐剧《剧院魅影》、《剧院魅影2》和百老汇新音乐剧《蜘蛛侠》为主要例子, 辅以一些额外的音乐剧目, 总结出一些现代西方音乐剧中演员在声乐段落中声音运用的一些典型方法和新方法, 并探讨音乐剧中人物在念白段落中的发声方法。

二、声乐段落的声音运用

本文的第一部分探讨的是西方音乐剧中声乐段落的发声方法。在传统的概念中, 所谓“传统”、“经典”的西方声乐发声方法, 在公众的印象中总是被理解为过于浑厚有力并且夸张做作的发声方式。在中国, 由于中国人原本有自己的传统戏剧曲艺以及由此衍生出的以嘹亮、清脆, 鼻腔和硬腭共鸣明显为显著特征的民族唱法, 所以中国人更容易将西方的传统唱法与自己的唱法对立起来, 并将其理解为一种产生厚重、黯淡的音色的发声方式。

不只中国人意识到这种对立, 即使西方人也清楚地感受到这种“传统”唱法在公众印象中的可能存在的夸张矫情成分, 其中最好的例子便是《剧院魅影》中最早出场的Carlotta, 即剧中后来被Christine取代的女高音。Carlotta在音乐剧中的唱法, 便是戏谑地夸张模仿并脸谱化了这种所谓的“传统唱法”, 体现Carlotta这个人物所特有的矫揉造作、自以为是的女高音姿态。

虽然中国和美国的通俗群体, 仍然习惯于将这种夸张的音色与传统的声乐相联系, 但在美国的声乐教学和研究中, 早已弱化这样的发声方式, 不过分提倡这种所谓“歌剧式”的唱法, 而是首先倡导发声干净、明亮、有质感。隶属于美国布朗大学的声乐教授Brad Fugate就提出, 过去的人们过于极化了所谓的通俗唱法、美声唱法和民族唱法, 过分强调了三者之间的区别。在现在的声乐教学 (尤其是音乐剧教学) 中, 首要的教学目标是使得学生的发声通透, 音色透亮, 有力度但同样要有穿透力, 并且将三种不同的唱法融会贯通, 形成同一种“好的声音”。

换言之, 一个好的歌唱家应当就以这同一种“好的声音”, 基本胜任这三种唱法的适用领域, 尤其是在音乐剧中。例如, 剧中取Carlotta而代之的Christine的唱法就非常接近这种理想化的声音。

其实, 美国的音乐剧是汇聚了最多的唱法的地方, 不同的人物因不同曲目剧情的要求会使用不同的发声方式。但毫无疑问的是, 剧中的主角基本都会和Christine一样, 使用这种结合通俗和美声唱法之特点的“好的声音”唱法。以《剧院魅影》为例, Christine, Raoul和魅影都是如此。

由于《剧院魅影》特殊的戏中戏设计, Christine和Carlotta两个演员之间一亮一暗, 一薄一厚, 一清一浊的发音对比就体现了人物性格形象的对比, 即Christine这一人物的年轻新锐和Carlotta这一人物的传统老套之间的对比。

事实上, 在西方的歌剧美声唱法中, 也经常可以看到类似的“好的声音”, 在力度之余具有轻盈、锐利的素质, 而全不似传统理解中的那样厚重浊实。帕瓦罗蒂的音色中就有通透明亮、富有贯穿力的部分。

如刚才所说, 美国的音乐剧中的主角普遍会使用这种“好的声音”一般的标准唱法。当然, 在主角以外的配饰角色中, 就能够看到五花八门、多种多样的不同发声方法, 并且这些发声方法往往服务于人物的性格特征, 例如刚才所举的《剧院魅影》中的Carlotta。

百老汇音乐剧的配角中, 不乏其他的偏离于“好的声音”唱法的例子。在《剧院魅影2》中, Meg这一人物的音色明显地比Christine更加明亮、尖锐, 更加飘忽并且多用快速颤抖的泛音, 体现其作为杂技团歌舞女的略带轻佻但同时又带有少女纯情的花旦一般的形象。

同样的“主角接近标准、配角花式繁多”的规律在百老汇新音乐剧《蜘蛛侠》中也有体现。当然, 《蜘蛛侠》的主题比《剧院魅影》现代得多, 并且因为这个原因, 剧中主角蜘蛛侠的唱段明显具有通俗歌曲的风格特点, 且剧中包含大量打斗、飞跃等肢体动作, 更有利于通俗唱法的发挥而不利于美声唱法的发挥。但是就唱腔本身来说, 蜘蛛侠仍然在通俗和美声之间寻找了一个好的平衡, 而不是直接诉诸通俗唱法。

从唱腔上来说, 《蜘蛛侠》一剧中的一个特殊人物是Arania。剧中Arania是希腊传说中第一个变成蜘蛛的女子, 音色有明显的民族风格, 接近原生态唱法。虽然该剧选用亚裔演员T.V.Carpio饰演Arania, 但这种唱法非常能够体现Arania作为史诗人物的那种遥远、神秘的感觉。

所以综上所述, 可以说, 并不能简单地将百老汇音乐剧的唱段的发声方法总结为某一种唱法。百老汇的音乐剧其实是一种通过主角来定立“好的声音”的标准唱法, 并且由配角担当各种花式唱法而形成的富有多元化的一种声乐发声方式的集合。

其实, 这种新的倡导很有利于展现剧中人物的性格特征和剧情起承转合。以一种标准的发声技巧为中心支柱, 以其它的性格化唱法修饰边幅, 才能够塑造出剧中立体的人物网络, 而不使每个人物都沦于平淡。

在中国的一些对于百老汇音乐剧的翻演、翻唱版中, 这一点还有待改进。在北京上演的百老汇剧目《妈妈咪呀》的演唱中, 可以感觉到大多数的演员的唱法还过于通俗化, 没有达到“好的声音”唱法中对于厚度、力度的要求。尽管《妈妈咪呀》是当代题材的剧目, 仍然应当严格要求演员使用标准的唱法。如若过于通俗化, 则使得全剧的水准显得过浅, 也不符合观众心中的要求。毕竟, 大部分观众前往观看这个剧目, 是因为百老汇这一音乐界的大名。若观众追求通俗音乐的唱法和效果, 观众本就不会选择来观看百老汇剧目, 而是会去听流行音乐明星的演唱会。以2011年《妈妈咪呀》的班底, 若是采用通俗唱法, 自然在观众心中也难以比得过同样采用通俗唱法的流行乐明星。如此一来, 《妈妈咪呀》作为百老汇音乐剧的身价立刻大跌, 跌到比上不足, 比下也不余的尴尬境地。

三、语言段落的声音运用

一般来说, 中国的观众想到舞台上语言段落的发声, 就容易联想到样板戏《红灯记》念白段落里一般抑扬顿挫、时而低沉、时而高亢的声音。在中国, 这样的发声方式在北京人民艺术剧院的一些作品中可以看到。诚然, 在中央戏剧学院等中国的戏剧表演院校, 都强调教会学生们这样高于生活的发声方式。这种方式固然在影视作品中不适用, 但在话剧的舞台上, 这种高山仰止一般的发音方法被视为演员声、台、形、表必修课中的必修课。甚至可以说, 这种语言发声方法在很多程度上近似美声唱法的发声方法, 演员在舞台上说话如同唱歌一般, 容易给观众造成表演不生活化的印象。

当然, 造成这种感觉, 发声方式只是一部分因素。在中国的经典传统话剧舞台上, 对于舞台语言中语音语调的处理也更容易让观众留下“正常人不会这么说话”

的感觉。最耳熟能详的例子便是那句“奶奶也不是你的亲奶奶”。尽管《红灯记》并不属于话剧, 但在《红灯记》之后的无数传统话剧作品中, 这种发声和音调的处理方式都被沿袭了下来, 成为中国人想到“话剧腔”时的第一印象。

在西方的戏剧史上, 也有过类似的一个阶段。在美国的通俗观众中, 若说一个人“说话像演员一样”, 指的便是此人说话带有这样的“话剧腔”。而这种腔调, 便是指西方戏剧表演中自莎士比亚时期就已沿袭下来的那种高亢昂扬、毅然决然、过分戏剧化的发声方法。

在百老汇的音乐剧中, 与百老汇对于传统声乐唱法的摒弃类似地, 在百老汇音乐剧中的常见的语言发声方法中, 除了为了体现一些特定人物的特殊性格, 总体来说已经摒弃了这样偏向浮夸的语言方式和发声方式。

例如《剧院魅影》中序幕中的拍卖师一角, 就使用了这种传统发声方法, 显得故意夸张、故弄玄虚, 这是与该剧目一开场便制造黑暗、怪诞的戏剧氛围的要求相符合的。然而全剧中, 除了个别片段以外, Christine、Raoul和魅影都未使用这种夸张的发声方法。

从语言段落的发声方式来说, 百老汇音乐剧基本做到了说和唱的高度统一, 基本做到同一个演员唱和说时能明显听出音色、音质无大差别, 说话和唱歌听起来就像同一个人。在这里, 说话自然不光是寻常生活中的说话, 声音需要有气息的支持, 并且追求吐字归音。这些特点都是与北京人艺的发声要求无二的。但是这里的发声方法, 反对高歌朗诵一般的腔调。不论是反映哪个时代的戏, 百老汇音乐剧都要求演员能够使演员扮演的人物听上去真实可信。他们应该像人物在真实地活着, 而不是像演员在表演。

以《剧院魅影2》为例, 在所有的Christine与魅影用言语而不是歌唱进行交谈的片段中, Christine和魅影的语言发声都显得平实, 扎实、清晰, 明亮而不浮夸。该剧中的Raoul其实倒是一个反例。Raoul的语言发声略带了一些“话剧腔”, 在他的发声方式中带入了一些美声唱法的共鸣。但这种处理是为剧情而服务, 为了表现Raoul作为一名有家室的贵族, 不愿再与戏子小丑之流厮混的倨傲自大的人物形象。

在整个的《剧院魅影2》中, 只有在音乐唱段中偶尔出现的短快乐句中, 演员会使用这种类似唱歌一般的发声方法, 处于半说半唱之间, 比如《剧院魅影2》中Raoul和魅影针锋相对、你来我往的争执片段, 但这并不属于语言片段, 而是属于声乐片段。

《剧院魅影》系列是百老汇的传统题材的剧目, 但在百老汇的新音乐剧中也同样可以发现这样规律, 即语言段落发声方式普遍扎实、稳定, 而在特殊剧情点或特殊人物身上会偶尔出现“话剧腔”。

在新音乐剧《蜘蛛侠》中, 绿怪这一主要反派的发声方式就体现了这个特点。在剧的前半段, 他的发声方式与蜘蛛侠无二, 都是平实、稳定而富有生活化特征。而随着人物渐渐变成怪物, 他才渐渐转向一种运用更多的“话剧腔”的发声方法, 体现其越来越疯狂而邪恶的性格转变。所以, 可以说百老汇的默认方式是平实的发声方法, 而只有根据剧情需要才会要求演员作“话剧腔”, 而不是一腔到底。

这种处理其实是理想的、可取的。北京人艺近来令舆论哗然的《雷雨》笑场事件, 各种派别各执一词。但仍然有不少观众认为该版《雷雨》中时常出现的语言中的“话剧腔”发声方法和一些戏剧性的停顿是使得年轻观众难以接受的原因之一。

诚然, 话剧和音乐剧艺术并不是生活的照搬。演员在台上对于声音必须采取一些必要的处理, 以适应舞台表演的需要——比如从音量、咬字、气息力度上必须作出调整, 才能使观众更加清晰、不费劲地听懂台词, 不使剧本中的信息因台词发声功夫的薄弱而流失。但这并不代表舞台上就应该追求全然不是生活的东西。人艺中一些剧目中使用的“话剧腔”似诗朗诵一般, 其实非常容易让观众对剧情产生间离, 让观众更明显地感觉到这是在演而不是真实, 不利于现实主义戏剧的发挥。并且在本身的剧中, 全剧都采用“话剧腔”, 也无益于体现人物本身的变化和人物之间的差异, 最后使得剧中的人物显得扁平, 像是戴着面具跳鹿的术士。

在任何一个时代的戏剧中, 除非是纯粹为了欣赏这种特殊的发声技巧, 或者是如《剧院魅影》系列一般为体现人物性格, 总体来说都应该尽可能少地使用这种“话剧腔”。这一点对于过去、现在和将来的观众都至关重要。

当然, 现在在北京、上海的话剧舞台上出现了新的扩音手段, 许多演员渐渐忽视锻炼好的气息和饱满的声音的重要性。相比过分地使用“话剧腔”, 这种全然忽视语言发声技巧的做法更为危险, 因为对于技巧的掌握是使得语言类、声乐类舞台艺术之所以成为一门艺术的关键之一。没有对于技巧的勤奋训练和娴熟掌握, 话剧和音乐剧便不是艺术, 便无异于寻常的无意哼唱、市井间发生的零星争执、生活中鸡毛蒜皮的对话。

“好的声音”并不只在歌唱中。在台词中, 一样要做到气息稳定有利、咬字清晰明亮、音色圆润不偏倚。现在出现一小部分的年轻演员, 认为对于表演艺术, 尤其是影视艺术, 可以不追求好的台词、声音, 一切只要交给专业训练的配音演员。殊不知在美国的电影和电视剧市场, 历来几乎所有的演员都使用自己的声音、台词。没有好的台词而光有好的面部表情的表演, 如沐猴而冠, 只是学了一半的表演艺术。

四、总结

综上所述, 无论是在声乐还是在语言的展现中, 百老汇音乐剧的声音运用都做到了立体化、多元化。用一种标准的唱法或念法统领全剧, 外加星散的花式方法技巧点缀, 并在同一剧的前后可以使演员调整发声方式, 以体现人物发生的变化。这就使得全剧的人物在声音上形成一个立体、动态的网络, 不至于刻舟求剑。

过去的中国观众, 想到歌唱方法, 便是美声唱法;想到台词功夫, 便是北京人艺。似乎浮夸、厚重的发声方法已经成为了中国舞台上的说和唱的唯一一种把式。其实, 许多的中国演员和声乐艺术家拥有非常高的艺术造诣和对于艺术人物真切的感受能力。往往就是这样的旧式发声方法使得演员和歌者的表现显得脱离于真实和真诚。这也是最可惜的。

通过对于百老汇一些经典和新兴剧目中发声方式的比较和研究, 相信中国的音乐剧、话剧的舞台, 可以多少借鉴这种一个中心, 多个围绕的方法, 使得话剧和音乐剧舞台上不会仅有一把浮于自然之上的声音。

摘要：从声乐表演的传统看, 百老汇音乐剧注重美声与通俗结合的唱法, 并根据不同剧目存在美声和通俗的结合点的调整。本文以《剧院魅影》、《剧院魅影2》以及《蜘蛛侠》等百老汇作品为例, 探讨百老汇不同剧目及不同人物中声音方式运用的变化, 同时横向比较中国话剧和音乐剧舞台上的发声方法, 探索跨文化舞台上发声和声乐技巧的异同。

关键词：百老汇,音乐剧,声乐,表演