灯画的民间艺术形象阅读理解答案

灯画的民间艺术形象阅读理解答案（精选3篇）

篇1：灯画的民间艺术形象阅读理解答案

灯画的民间艺术形象

①关于“灯画”的定义，已故民间美术学家王树村在他的《民间美术》中，提到各种各样的灯彩——走马灯、夹纱灯、画舫灯等，其中有一种绢纱灯画，是画在灯屏上的绢画，故又称为“灯画”灯画除了手绘之外，也有木版刻印的灯画，现在，河北武强、山西南部、山东等都还有清代木版戏曲灯画保存

②王树村把灯画定义为我国连环画的早期形式，他说：“灯画的内容，早期多是山水花鸟，到了清代中叶，因为戏曲小说盛行，灯画中大量出现了如《贩马记》、《一捧雪》、《水浒》、《聊斋》和《红楼梦》一类的戏曲小说题材”

③在一般的戏剧故事灯画之外，还有一些也许可以称为“戏曲灯画”在三国戏中的《徐母骂曹》中，身穿红色官服、戴官帽的曹操坐在一张条案前的椅子上，处于画幅右侧正中央的位置;左下角穿暗黄色袍子的徐母右手拄一根红色拐杖，左手向前伸出，手指正指着曹操脸部的方向;左上侧的背景是一架屏风，从形状看应该是戏台上的布景，曹操坐的椅子是摆在条案前面的，想来也是对戏台场景的描画

④画的戏出(戏曲的一个独立剧目)有《群英会》、《打金枝》、《断桥》，这些戏曲画被认为是出自内务府如意馆御用画师之手，因为如意馆档案中曾有“着沈振麟画戏出人物册页十八开”的记录沈振麟是同治年间擅画人物、山水的宫廷画家，据说如意馆画士对两类作品照例不署名：一类是帝王后妃像，不敢也不准署名;另一类就是小说插图、戏出人物，他们认为这属于“小道”，不屑于署名

⑤在历史大戏之外，也有一些家庭伦理戏和情感戏一个《卖水》的场景是站在花园外的李彦贵肩挑一担水，穿着已经落魄，但还是带着点书生儒雅的气质还有4幅出现了花园里手持折扇的小姐、拿着团扇的丫鬟和拄着拐杖的老母亲等人物，让人怀疑是《西厢记》

⑥灯画是灯光映照下的画面效果，一般说，灯画讲究人物传神的神态和鲜艳的色彩对比，对人体比例、五官细节方面没有那么细致的要求，通常都画得较随意在当年，这些灯画也许是很普通的民间画作，因为年代久了，今天看起来亲切面素朴，尤其是人物的神态表情，几乎让人过目难忘收藏家张琴说，“其实民间的形象就是很亲切的，但从来不是轻佻”

5.从文中看，作为一种传统文化，灯画有哪些特点?请简要概述

6.文章特别介绍如意馆画士对两类作品照例不署名的意图是什?

7.科普文的语言以说明为主，本文却用形象的语言描绘了《徐母骂曹》和《卖水》中的场景，对此，该如何理解?

8.文章最后说，“其实民间的形象就是很亲切的，但从来不是轻佻”，这个观点与有些人认为的“民间文化具有俗化特点”的观点是否矛盾?请结合全文，谈谈你的看法

参考答案：

5.①从创作题材上看，前期多为山水花鸟，清代中叶后多为戏曲小说;②从制作方式上看，有手绘的，也有木版刻印的;③从表现形式上看，有戏剧故事灯画、“戏出灯画”;④灯画通常都画得比较随意，讲究人物传神的神态和鲜艳的色彩对比

6.一方面表现出灯画影响之大，御用画师也为之作画，与后文清代宫廷内务府造办处下设灯库等内容相互照应(2分)另一方面也可看出如意馆画师对灯画的态度，认为其为“小道”，不值得署名这就突出了灯画在社会上的地位(2分)

7.①科普文的语言以说明为主，但也经常会用到描写，以使说明对象形象化②运用描写的手法，描绘《徐母骂曹》和《卖水》中的场景，更有利于读者对灯画艺术取材及艺术价值的理解《徐母骂曹》展示出灯画取材于历史大戏的特点，《卖水》则表现出灯画反映细腻生活情感的特点

8.不矛盾民间文化的俗化是指其通俗大众化，并非庸俗，更谈不上“轻佻”以灯画为例，从文中看，灯画有的取材于历史大戏，绘画古今故事，如《徐母骂曹》，场景突出，人物鲜明，给人留下无穷的想象空间，既使内容通俗易懂，又生动形象地再现了文学中的画面，思想深刻，丰富了群众的生活，提高了欣赏品位，谈不上“轻佻”

篇2：灯画的民间艺术形象阅读理解答案

阅读下面的文章，回答后面的问题。本大题3小题，共15分。

灯画的民间艺术形象

钟和晏

①关于“灯画”的定义，已故民间美术学家王树村在他的《民间美术》中，提到各种各样的灯彩——走马灯、夹纱灯、画舫灯等，其中有一种绢纱灯画，是画在灯屏上的绢画，故又称为“灯画”。灯画一般4盏为一堂，每盏4面，共16幅，也有24盏或更多为一堂的。灯画除了手绘之处，也有木版刻印的灯画，现在，河北武强、山西南部、山东等都还有清代木版戏曲灯画保存。

②过去灯彩的制作成本不菲，通常由豪门富户出资、民间艺人完成后，每年元宵挂在府门、商市或寺庙，挂在寺庙的花灯常会落款“某年正月十五”、“某信士敬奉”字样。王树村把灯画定义为我国连环画的早期形式，他说，“灯画的内容，早期多是山水花鸟，到了清代中叶，因为戏曲小说盛行，灯画中大量出现了如《贩马记》、《一捧雪》、《水浒》、《聊斋》和《红楼梦》一类的戏曲小说题材。这类题材的灯画，常是画故事的全部情节，引人看完第一盏，定要看第二盏，直到看完故事终了而止。”

③在一般的戏剧故事灯画之外，还有一些也许可以称为“戏出灯画”。在三国戏中的《徐母骂曹》中，身穿红色官服、戴官帽的曹操坐在一张条案前的椅子上，处于画幅右侧正中央的位置;左下角穿暗黄色袍子的徐母右手拄一根红色拐杖，左手向前伸出，手指正指着曹操脸部的方向;左上侧的背景是一架屏风，从形状看应该是戏台上的布景，曹操坐的椅子是摆在条案前面的，想来也是对戏台场景的描画。

④画的戏出(戏曲的一个独立剧目)有《群英会》、《打金枝》、《断桥》，这些戏曲画被认为是出自内务府如意馆御用画师之手，因为如意馆档案中曾有“沈振麟画戏出人物册页十八开”的记录。沈振麟是同治年间擅画人物、山水的宫廷画家，据说如意馆画士对两类作品照例不署名：一类是帝王后妃像，不敢也不准署名;另一类就是小说插图、戏出人物，他们认为这属于“小道”，不屑于署名。

⑤明代以前，有关北京灯节的记载不多。元末熊梦祥的《析津志辑侠》中有“正月皇宫元夕节，瑶灯炯炯珠垂结”。明朝时，北京灯市在东华门之东，也就是今天的灯市口一带。《日下旧闻考》中有记述，“正月起于初八，至十八再过晚始散，灯贾大小以几千计，灯本多寡以万计”。从东华门外到崇文门街西，“街三行，市四列，市楼南北相向，朱扉绣栋，素壁绿绮疏，其设氍毹帘幕者，勋家、戚家、宦家、豪右家眷属也”。

⑥清代宫廷内务府造办处下设灯库，专司宫灯、花灯的制造修理，皇宫外也出现了文盛斋、华美斋等灯辅。清代《帝京岁时纪胜》、《宛平县志》等对灯节的记述都大同小异，富察敦崇在他的《燕京岁时记》中说道：“而六街之灯，以东四牌楼及地安门为最盛，工部次之，兵部又次之，他处皆不及也。若东安门、新街口、西四牌楼，亦稍有可观。各色灯彩，多以纱绢玻璃及明角等为之，并绘画古今故事，以资玩赏。”

⑦在历史大戏之外，也有一些家庭伦理戏和情感戏。一个《卖水》的场景是站在花园外的李彦贵肩挑一担水，穿着已经落魄，但还是带着点书生儒雅的气质。还有4幅出现了花园里手持折扇的小姐、拿着团扇的丫鬓和拄着拐杖的老母亲等人物，让人怀疑是《西厢记》。

⑧灯画是灯光映照下的画面效果，一般说，灯画讲究人物传神的神态和鲜艳的色彩对比，对人体比例、五官细节方面没有那么细致的要求，通常都画得比较随意。在当年，这些灯画也许是很普通的民间画作，因为年代久了。今天看起来亲切而素朴，尤其是人物的神态表情，几乎让人过目难忘。收藏家张琴说，“其实民间的形象就是很亲切的，但从来不是轻佻”。

(选自《三联生活周刊》，有删改)

19、从文中看，作为一种传统文化，灯画有哪些特点?请简要概述。(4分)

20、科普文的语言以说明为主，本文却用形象的语言描绘了《徐母骂曹》和《卖水》中的场景，对此，该如何理解?(5分)

21、文章最后说，“其实民间的形象就是很亲切的，但从来不是轻佻”，这个观点与有些人认为的“民间文化具有俗化特点”的观点是否矛盾?请结合全文。谈谈你的看法。(6分)

19、①从创作题材上看，前期多为山水花鸟，清代中叶后多为戏曲小说;②从制作方式上看，有手绘的，也有木版刻印的;③从表现形式上看，有戏剧故事灯画、“戏出灯画”;④灯画通常都画得比较随意，讲究人物传神的神态和鲜艳的色彩对比。

20、①科普文的语言以说明为主，但也经常会用到描写，以使说明对象形象化。(2分)②运用描写的手法，描绘《徐母骂曹》和《卖水》中的场景，更有利于读者对灯画艺术取材及艺术价值的理解。《徐母骂曹》展示出灯画取材于历史大戏的特点，《卖水》则表现出灯画反映细腻生活情感的特点。(3分)

篇3：分层理解阿Q艺术形象

“假洋鬼子，小尼姑，哭丧棒，好玩!”

初读《阿Q正传》，学生常处于一种幼稚心态，教师如何导读，使学生在较短的时间里理解阿Q这一具有丰富内涵和世界意义的典型形象，是值得探讨的一个课题。我认为，分层理解是行之有效的方法，教师和学生应共同经历一个思想感情的深化过程，这种情感经历可分四个阶段，即：可嘲笑——可鄙弃——可同情——可深思。

一、可笑的阿Q

阿Q的出场让人忍俊不禁。《阿Q正传》原本是发表在晨报《副刊》里的连载小说，作者意在通过对阿Q这个人物善意的讽刺，指出人们各种各样的坏毛病，将无价值的东西撕破给人看。喜剧的阿Q出场了，黄辫子，癞痢头，忽而自轻自贱，忽而自尊自负，外貌、语言和行动都可笑之至，但这仅仅是表象，透过这个表象，我们必须抓住阿Q性格的两个基本特征。

其一，丧失现实感。阿Q种种违反常态的可笑言行都是由于他主观随意性与客观真实性的背离。阿Q无法直面惨淡的人生，不能了解自己的真实处境，他在行动上的困顿只能从精神领域寻求补偿，于是脱离现实的精神上的自我陶醉——“精神胜利法”，成了阿Q畸形性格的重要特点。

其二，以丑为美。人生常有丑的一面，但丑本身并不可笑，只有以丑为美时才会出现滑稽可笑的喜剧效果。阿Q头上长着丑陋的癞疮疤，应该说这是贫困在他身上的印记，哪有可笑之处?但阿Q却硬要认为这是“一种高尚的光荣的癞疮疤”“你还不配”。认不清现实，辨不出美丑，这是阿Q可笑的本质，是异乎寻常的愚民政策和封建蒙昧主义植根小民而结成的恶果。令人难以置信的愚昧无知，是学生透过阿Q艺术生命的可笑表象，应首先踏上认识阿Q的第一个认知层次。

二、可鄙的阿Q

认知的第二层次应是从可嘲笑到可鄙弃：鄙弃阿Q为人。以“精神胜利法”为基本特征的阿Q乃是整整一代人的苦难生活和充分发展的缺点构成的典型形象，鲁迅开始写作《阿Q正传》时就是想把阿Q写成一个“有农民式的质朴、愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾”(《寄<戏>周刊编者信》)的典型，以画出沉默的国民的灵魂，从而找出国民性弱点的病根。

“革命”是阿Q人生的华彩章节，阿Q的革命冲动是非常原始的，他没有受过民主主义的洗礼，无非是从个人愿望出发，“要什么就是什么，我喜欢谁就是谁”，报复几个平时结仇的人，夺回一些以往被剥削去的财物。革命对象不清，革命目的不明，对革命不理解，不同情，因此，阿Q的革命方式除了在未庄街头呼几声口号，唱几声戏文，说几句大话之外，就是在土谷祠作一场酣梦，醒后去了一趟“革过一革”的静修庵，未了，是投靠他一向视为“邪气”而深恶痛绝的假洋鬼子。在“革命”这个章节中，处于不能不革命的苦难地位的阿Q只不过把自己的“精神胜利法”以“革命”的方式表演了一遍而已。

在作品中，我们不难看出，阿Q实在是一个可鄙的人。当他自称为虫豸，打自己嘴巴的时候，人的尊严已完全丧失，后来乞求革命投靠假洋鬼子时，竟比较起了各种尊称来讨好对方，这不能不叫人在哂笑之中带上强烈的反感。更有甚者，阿Q竟以欺凌弱者来取乐，从小尼姑“带哭的声音”中换取“得意的笑”。我们痛心地看到，这已不仅仅是劳动者美好人性的丧失，而且是人性的异化。我们再从另一角度分析阿Q的可鄙性，阿Q与赵太爷分属两个对立阶级，两者之间极为尖锐的矛盾本应不可调和，但在“革命”这一章节里，其表现又与赵太爷是惊人的相似。在革命的风声中，阿Q洋洋自得，不可一世，他也具有了像赵太爷一样的“主子性”，白天在大街上走时神气地“大唱”，晚上，在土谷祠的睡梦中痛快地“造反”，连小D、王胡的命都“不要了”；这时候的赵太爷很是失意，改称阿Q为老Q，而且是“怯怯的迎着低声的叫”，巴结奉承，诚惶诚恐，由主子变为奴才。在这革命的特定时期，阿Q与赵太爷的“主子”根性与“奴才”根性互相转化，这就是中国民族的劣根性，即失势时逆来顺受，自甘屈辱；得势时狐假虎威，以强凌弱，狼前为羊，羊前为狼。阿Q的为人使我们想起了鲁迅这样一段话：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能作毫无意义的示众和看客。”(《呐喊·自序》)

三、可怜的阿Q

阿Q好似喜剧中的丑角，但却承受着悲剧的命运。他是个样子平常，有农民式质朴的劳动者，“割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船”，食物不论，力气不惜。在健全的社会里，这样的人应当获得正常的幸福生活，至少是活得下去，可是在半封建半殖民地的旧中国，他只能最大限度地出卖自己的劳动力，维持最低的生存需求。向吴妈求爱的行动，虽然可笑，但也在情理之中，万万没有想到此举不仅影响了生计，而且最终将他送上了断头台。可叹“精神胜利法”只在精神领域发挥作用，在生计问题、恋爱问题上，这劳什子没起丝毫作用，他的悲剧就是必然的了。“一要生存，二要温饱，三要发展”，这是鲁迅在当时为争取人的价值而提出的最低要求，阿Q不但不能获得这些合理要求，连起码的生存权利也被剥夺了。反动统治阶级无视人的价值，任意草菅人命，为所欲为，我们不能不为阿Q一掬同情之泪。

四、可思的阿Q

读《阿Q正传》，先是感到滑稽，再读下去，就感到滑稽中渗透着血泪，触动了我们的同情心。悲从笑中来，流过同情之泪以后，当然是深深的沉思。鲁迅先生对当时一些评论家不去深入了解作品的本意而妄加评论深为感慨，他一再声明：“我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的。”

我们看到，受列强欺凌的中华民族在当时国际环境中的地位与作品中阿Q在未庄环境中的地位是很有相似之处的，在一定程度上，阿Q的不幸命运缩影象征了近代中国苦难的历史。鸦片战争、甲午战争、八国联军侵华战争，面对一个个奇耻大辱，统治阶级愚昧麻木、自欺欺人、不思进取，在失败中寻找荒唐的“胜利”，这种病态心理也如瘟疫一样传染给了苦难深重的下层民众。一个卑微的阿Q就是一面镜子，透过这巨大的普遍性和典型的艺术性，让读者审视整个民族无孔不人的病态心理，“在阿Q这个人物身上集合着这个阶级的各色各样的阿Q主义，也就是鲁迅在前期所说的‘国民劣根性’的体现者”(冯雪峰《论<阿Q正传>》)。今天，阿Q仍然活着，活在那些心安理得地落伍，苟且偷生地享乐，陶醉于空虚的繁荣，虚假的胜利的人们中。病根未除，危机犹在。