西方音乐史

西方音乐史（共6篇）

篇1：西方音乐史

释

词

康都克特斯：

12、13世纪的教会乐曲，它不同于经文歌之处是没有格里高利圣咏声部，所有声部都是由作曲家创作的，因此，就有了作曲家个人情感上的表现。康都克特斯比较简单，各声部是一个音对一个音的自由乐曲，三个声部同时唱相同的歌词。

猎歌：14世纪意大利较受欢迎的体裁之一，它的内容与狩猎有关，具有标题性和造型性。常有三个声部，其中低音声部是和声的支柱，另外两个声部以卡农式的手法相互对答。这正是猎歌体裁的特点和主要技法，并且产生了相当广泛的影响。

奏鸣曲：在巴洛克早期只是泛指器乐的前奏或声乐曲的器乐间奏，到17世纪中叶以后，奏鸣曲被大大的完善，奏鸣曲有一个带有几部分的乐章或由几个在速度和肢体上大不相同的乐章组成。奏鸣曲有两种形式：室内奏鸣曲、教堂奏鸣曲。

大协奏曲：巴洛克时代最重要的管弦乐曲，它是由独奏组和管弦乐队协奏而成。大协奏曲是由几个舞曲性或非舞曲性的乐章组成的套曲，曲式与奏鸣曲相同，大协奏曲体现出那个时代意大利式的激情与狂热。

受难曲：中古时代的受难曲是从格里高利圣咏变化而来的，中古时代以后，在德国产生了经文歌表现受难福音的形式，直至许茨、巴赫才以其独特的样式在受难曲领域拥有自己的天地。巴赫的受难曲形式与康塔塔一样，有独唱、合唱和管弦乐。

玛祖卡舞曲：这种体裁是直接来自民间，主要是玛祖卡、奥别列克和库亚维亚克三种波兰民间舞曲。肖邦的玛祖卡舞曲很少直接采用民歌素材，而是把握民歌的本质和内在规律，进行新的加工，创造出一种新型的玛祖卡舞曲。节奏和旋律是玛祖卡舞曲的灵魂。

波洛涅兹舞曲：原是民间舞曲，16世纪后半叶进入宫廷，成为无词的纯粹器乐曲。波洛涅兹被采用于爱国歌曲、钢琴曲、提琴曲和管弦乐曲，肖邦的波洛兹涅舞曲有《A大调波洛兹涅舞曲》《c小调波洛兹涅舞曲》

简

答

文艺复兴时期音乐审美价值的意义：

第一、从音乐审美价值的角度看，音乐创作体现了“人文主义”的思想。人的生活情感成了主要的表现对象，宗教体裁和世俗体裁的作品都包含着文艺复兴时期人们最珍贵的情感特征，是一种高度概括性的人生感受。第二、从艺术社会学角度看，这时的音乐也代表着文艺复兴时期人们的精神面貌。这时期世俗感情的刻画在宗教体裁中成为自觉追求的目标，从根本上打破了宗教音乐处处受着教会束缚的情感美来说，是一次大的变革。也是对音乐本质认识的一大进展。第三、从音乐形态学发展角度看，有着显著的创新性。法国杰出诗人、作曲家维特里所写的新艺术很具代表性。对位法则的出现，和声连接中禁止连续使用八度和五度，记谱法的逐步完善。复调音乐的发展进入全盛时期。第四、与宗教音乐对立的世俗音乐空前繁荣，并成为这时期音乐发展中最显著的特征之一。

文艺复兴时期宗教音乐的特点： 文艺复兴时期想当一部分的宗教音乐不只是一个表达宗教的问题，也是音乐观念领域中的问题。宗教音乐不仅是为教徒而写，它已成为面向宫廷和市民阶层的一种艺术形式。这一时期的音乐艺术具有独特的微妙之处和神奇的魅力。这在尼德兰乐派的作曲家作品中颇具代表性。尼德兰乐派的其他作曲家的宗教音乐作品也是通过世俗音乐的渗透来体现宗教音乐世俗化的倾向性。文艺复兴时期宗教音乐也具有广泛的社会性，它也必须面向宫廷和市民阶层，也需要与听众发生情感的交流和共鸣。意大利教会复调音乐的卓越作曲家帕勒斯特里那为代表的罗马乐派。创作的宗教体裁，最重要的是弥撒曲和经文歌。这时期另一种体裁是德国产生的多声部的新教圣咏，其创始人是宗教改革运动领袖马丁 路德。

马丁 路德宗教歌曲“圣咏合唱”的特征：

1、歌词用德文而不是拉丁文（格里高利圣咏是拉丁文）；

2、曲调主要来源于德国的民歌，一部分来源于德国古老圣歌；

3、四声部的圣咏合唱，原是单声部的新教歌曲。因此圣咏被打上了深深的民族烙印，从形式到内容均获得升华。这是欧洲音乐文化史上宗教音乐中主体与其他因素发生交融、变化的又一成功范例。

蒙特威尔第的歌剧特征：

第一、歌剧表现过程中十分突出强烈的感情，从他的歌剧中可以看到人物性格动人的音乐刻画，对人物感情把握的非常准确，朗诵调更富旋律性，加强了戏剧化的效果。从创作实践角度看，蒙特威尔第早期的作品已显示了他在现代和声、声部的进行、戏剧化表现、朗诵风格等方面的辉煌才能，而且还不断探索最深入地刻画人物的方法，不断发现的、当时尚未为人知晓的表现手法。第二、在作曲技术方面的贡献。其一，和声运用丰富多样，并适当的使用不协和的和弦和转调。其二，注重管弦乐队的表现，这一点同样是蒙特威尔第歌剧具有强烈吸引力的一个不可忽视的因素。

拉穆的音乐特征：

第一、歌剧音乐既有鲜明的创作个性，又有明确的民族风格特色，音乐趣味典雅、细腻，又有鲜明的戏剧感染力；第二、为了增加歌剧艺术的表现力，提高了合唱与乐队的作用，广泛应用协奏的手法，而且十分了解乐队的特点，并扩展了乐队的编制；第三、与吕利相比，他的和声手法变得更加丰富多彩，特别有价值的是他的歌剧《希波里特和阿里细》中的转调手法，表现出拉穆创作的极佳特点。

巴洛克时期歌剧的发展及意义：

亨德尔清唱剧创作特征：

第一、清唱剧采用《圣经》为题材。亨德尔的清唱剧是采用英文唱词，并赋予《圣经》题材以新的社会意义。最为明显的例证是《犹大·玛可白》，借用宗教传说中的犹太英雄的凯旋来赞颂现实生活中英国军队的胜利，引起了当时英国听众的强烈共鸣。第二、个人的情感意志与人们追求的英雄达到高度的统一。亨德尔的清唱剧充满着英雄气概，非常符合英国的民族情感，同时也表明的亨德尔人格的伟大和坚强。第三、亨德尔清唱剧的结构原则，基本上是以合唱为主，他那史诗般宽广与宏伟的风格，在合唱里得到鲜明的体现。

巴赫音乐题材内容的多样性：

1、《马太受难曲》《b小调弥撒》等以宗教内容为题材；

2、《d小调托卡塔与赋格》表现了雄浑豪放的情感特征与戏剧性的构思；

3、《咖啡康塔塔》《农民康塔塔》等世俗音乐里，都充满着欢快明朗的情调和昂扬奋发的特点；

4、《g小调幻想曲和赋格》是多种感情因素促成的，充满丰富的幻想意味。

5、内容的丰富多样还表现在《平均律钢琴曲集》中。

巴赫作曲技术的独特性：

1、旋律，巴赫的旋律进行连绵不断，川流不息，其主要来源：一是民间音乐，二是来源于新教圣咏，三是广泛是吸收外来的优秀音乐成果。

2、和声、复调，巴赫的和声手法充实而富有变化，乐思是宏大的，其次，赋格曲是巴赫复调音乐中最具决定意义的部分，而且将赋格技术写法发展到了无与伦比的高度。

3、巴赫在实践上首创了《十二平均律》，突破了传统和声学在调式、音律方面的局限性，为古典音乐和浪漫音乐铺平了道路，对后世作曲家产生了深远影响。

古典主义时期音乐文化的特点：

1、专业音乐家已开始挣脱封建宫廷和教会的束缚，走向市民阶层。

2、喜歌剧的诞生，标志着歌剧的题材内容和风格形式发生了深刻的变化，平民的生活成了主要的描写对象。

3、海顿、莫扎特、贝多芬的音乐创作大多具有社会意义，他们的成就为维也纳的音乐增添了不朽的光彩，使维也纳成为后世音乐家膜拜的圣地。

格鲁克的歌剧改革动因及意义：于润洋

海顿音乐创作的历史贡献及评价：讲义

莫扎特的歌剧美学思想：

1、莫扎特认为在歌剧中诗必须绝对服从音乐。他对于歌剧创作的合乎规律的论述抓住了歌剧本质的问题，也是他音乐美学思想的核心问题。

2、歌剧创作与民族的关系。歌剧创作中的民族性问题，也是莫扎特最为关注的问题。显示了莫扎特对歌剧创作的总体认识和理解。莫扎特的歌剧与意大利歌剧相比，他有自己的特色和民族气质，这是依托于深厚的德国古典文化，体现出德国歌剧与意大利歌剧在表现形式上的相异性，从而增添了他歌剧音乐的艺术感染力。

莫扎特在维也纳时期的歌剧创作特色：讲义

莫扎特器乐创作成就：

莫扎特的器乐创作主要是交响曲、协奏曲和四重奏。他的器乐创作的成功，不仅有歌剧音乐的影响，更主要是个人的因素与社会的因素融合所致。

1、他在交响曲创作方面的最高成就体现在最后三部交响曲，《第三十九交响曲》《第四十交响曲》《第四十一交响曲》。

2、在莫扎特的器乐作品中，协奏曲占有很重要的地位，他确立了三个乐章的协奏曲结构：第一乐章，奏鸣曲式；第二乐章是慢板的，歌唱性的三段体；第三乐章，回旋曲式。

3、室内乐在莫扎特的创作中也占有重要的地位，著名的有：献给海顿的六首弦乐四重奏和《g小调弦乐五重奏》，这些作品标志着莫扎特炉火纯青的艺术技巧和感人至深的感情表现，戏剧性的因素和丰富的复调手法是其突出的特征。

论

述

时代背景对贝多芬音乐创作的影响： 贝多芬的思想之所以深刻、伟大，除了他本人对人生理想的执着追求和对人生有着独特见解外，一方面是同时代的思想家的影响及文化熏陶不无关系。另一方面贝多芬是思想发展也与当时几个重要的社会大事分不开，形成贝多芬思想的几个阶段。第一是贝多芬的青少年时代，约瑟夫二世推行开明君主专制，这一时期科学和文化也得到看提倡，使贝多芬对开明君主有了一种热忱的向往，这已成为贝多芬早期音乐情感内容之一。他的大型声乐作品《约瑟夫二世康塔塔》就寄托了对开明君主约瑟夫二世的深切哀悼。此后，自由、平等、博爱的思想逐步成为他的世界观核心。第二是法国大革命。尤其是法国大革命时期的政治、音乐对贝多芬的重大影响。法国大革命的精神及革命时期的音乐对贝多芬的思想和创作都有极大的影响，贝多芬的《第九交响曲》第一乐章的第一主题便有梅雨尔歌剧《艾甫罗齐娜》序曲的影子，也可以看出列修埃尔的歌剧《山洞》音乐的痕迹。在贝多芬的许多作品如《悲怆奏鸣曲》《第三交响曲》《第五交响曲》等作品里都可以找到大革命时期音乐的影响。更为重要的是，法国革命的精神对贝多芬的影响，在作品的思想内容、英雄性的风格方面，那种壮阔、深刻的风格成为贝多芬音乐的主要特征之一。第三是拿破仑称帝。贝多芬的一部作品以庆贺最伟大的时代英雄，接着而来的是1804年拿破仑称帝，这使贝多芬大失所望，这个变化可由《第三交响曲》看出。第四是1814年拿破仑被迫退位。贝多芬仍为自由而斗争，且非常尖锐的对政治现状进行批评。经过这次斗争，他的思想深刻多了，其晚期的创作不论是思想和艺术都达到了高峰。虽然贝多芬经历了启蒙运动、法国资产阶级大革命、拿破仑战争等重大事件，但仍可看出其思想发展的主线，即对民主、自由、共和的追求，并坚定不移的讴歌。

贝多芬创作的独创性：

一、情感内容的独创性。

贝多芬的音乐不是供人娱乐的，更多的是激发人们对生活的思索。在这样的前提下，英雄主义基调与肯定人性的自然是构成贝多芬情感内容独特性的两个基本特点。

1、英雄主义是贝多芬音乐中突出的美学特征。贝多芬认为音乐能够消除现实中的矛盾，达到理想的美的境界，应是人类崇高精神的闪烁。对于这一问题，我们很容易联想起贝多芬的《第三英雄交响曲》《第五命运交响曲》《第九合唱交响曲》。《第三英雄交响曲》不但形成了新的英雄性风格，还为新的内容所充实，第一次把博大的社会性题材注入交响曲。呈现出以往交响曲从未有过的广阔丰富内涵和雄伟壮丽的气势。《第五命运交响曲》乐曲一开始，命运的动机十分强烈，显示出非凡的力量。乐曲包含着强烈的矛盾冲突，包含着跌宕起伏的变化。音乐充满着贝多芬所特有的绝不屈服的顽强拼搏的精神，是力量与意志的化身，是贝多芬个性化的创作的突出范例。

2、肯定人性的自然是贝多芬音乐最引人注目的另一美学特征。最有代表性的作品是《第六田园交响曲》是以大自然为题材而写的，音乐具有感人的力量，从中也可以深刻的领悟到某种不可言喻的内在生命的存在。该曲是最早的标题交响曲。《暴风雨奏鸣曲》表现了人的意志和智慧必将战胜大自然的力量；而《黎明奏鸣曲》则表现了一副清新、优美的大自然景象。总之，贝多芬音乐情感内容的独特性，在于从他的时代、思想出发，深刻的触及了音乐艺术的审美特征，从而使他的音乐具有强烈的感染力和震撼力。

二、表现手法的独创性。

在绝大部分器乐体裁领域，无论是思想深度和艺术成就，贝多芬的作品都达到了一个高峰。在表现手法上，有如下基本特点：

1、力度的强烈力量与力度的强烈对比，在贝多芬的音乐表现上是非常突出的一个特点。贝多芬的音乐作品在表现手法上最为直接的核心问题就是力度。就力度的美学意义而言，它具有永恒的价值，虽然贝多芬同时代的海顿、莫扎特对音乐作品中的力度表现上都有过要求，但却没有贝多芬作品中那种激昂、悲愤的感情。贝多芬深入到对力度的变化的心理感受体验中去，把力度看做是一个与社会时代合一的过程，力度的强烈对比和力度的强烈力量的调整，主要基于上面阐述过的社会历史文化背景和他的个性特征基础之上。因而，就音乐的内容与表现形式来说，贝多芬音乐力度的千变万化都与内容相适应。

2、对奏鸣曲式结构上的贡献。奏鸣曲式作为一种长于表达具有深刻的哲理意义和戏剧性的冲突的结构是从贝多芬开始的。在奏鸣曲式结构上，他的突破之处在于：①加强了引子的意义，如《爱格蒙特》序曲的引子已预示了整部作品的基本内容；② 主部主题与副部主题的篇幅得到了扩充，并且二者之间的矛盾对比更加鲜明，因而二者间的调性对比也是以表现特定的情感为目的。

3、对奏鸣、交响套曲曲式的贡献，贝多芬对奏鸣、交响套曲曲式的贡献可以从下述几个方面来加以认识：首先，他创造性的将奏鸣、交响套曲的第三个乐章小步舞曲改为泼辣奔放的谐谑曲，同时在曲式、意境、音乐语言诸方面形成一定的套路，其次，根据音乐内容需要，首次把葬礼进行曲运用到《第三交响曲》中，首次在《第九交响曲》的末乐章采用了合唱和独唱，此外，贝多芬还创造出具有标题的五个乐章的《第六田园交响曲》。所以这些都充分显示了贝多芬丰富的想象力和一套崭新的写作手法，为奏鸣、交响套曲曲式开拓了广阔的天地。

柏辽兹交响曲创作的艺术成就及意义： 柏辽兹是一个有鲜明个性特征的作曲家、指挥家和音乐评论家。他为交响乐创作缔造了新型的标题交响乐和新式的管弦乐配器法。他的标题交响乐是欧洲交响乐历史上最精彩的成果范例之一。首先，柏辽兹构建了具有高度思想性和艺术性的标题性交响乐，不仅整部作品有标题，甚至每一乐章前都冠以详细的文字说明标题，描写具体的情节，使乐曲的音乐形象更加具体化、文学化，达到了文学与音乐的高度融合。从而丰富了交响乐的文学内涵。也使得交响乐比任何时候都更加直接的被听众所理解。柏辽兹标题性交响乐最突出的代表作是《幻想交响曲》《哈洛尔德在意大利》《罗密欧与朱丽叶》。其次，柏辽兹新式的管弦乐配器法具有突出的地位。他的创作已经基本超出了其他作曲家的习惯范围，构成了他配器技巧中独特的个性。体现出更为成熟的形态特征，具有一定的典型意义。他在追求管弦乐新颖的音响上表现了一种过去从未有过的意象。所以，他的音响常常求变，也给交响乐增添了一种新颖的美感，形成了独具特色的写作手法。此外，管弦乐队的编制也很有特色，如竖琴、英国管、低音单簧管、大号及打击乐器运用于管弦乐队，丰富了乐队的表现力。同时，为了追求色彩的层次变化和开拓管弦乐队的更为广阔的天地，《幻想交响曲》中增添了个别乐器的数量。从以上论述中，我们不难看出柏辽兹在交响乐创作上积极的意义。首先，他开创了交响乐创作的多元化格局，改变了人们欣赏交响乐的传统思维和概念，形成不同于前代交响乐创作的风格特征，并显示其交响乐历史发展的特点。其次，标题交响乐作为特定的文化现象，同浪漫主义时期的文学有着特殊的关系，他以最通俗的表现方式衔接起文学与音乐的姊妹艺术关系，因而比较符合大众潜在的审美心理和社会审美基础，有较强的可接受性。因此，他的标题性交响乐创作有着独特的优势和独立的地位。

结合具体作品分析浪漫主义音乐的基本特征：

舒伯特艺术歌曲的特征：

第一 歌词思想深刻、意蕴深邃，有强烈的抒情性、叙述性和戏剧性。舒伯特歌曲的内容大部分来自浪漫主义文学作品，主要取自德国的抒情诗。舒伯特是音乐与诗完美的融合，无论是旋律、和声、速度、力度、曲式都和诗密切配合。其典型例子是，舒伯特的两部声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》《冬之旅》。第二，诗的韵律和音乐旋律的和谐统一，相互烘托。舒伯特的歌曲之所以在同类作品中享有盛誉，在于他鲜明的突出了旋律的个性，从不与他人雷同，也不重复自己。他的旋律注重表现诗歌的意境，抒情化多于戏剧化，既有如歌性，又有鲜明的音乐形象性。第三，细腻的心理描写。心理描写作为浪漫主义音乐的一个特征，在舒伯特的歌曲里同样有重要的作用，他的心理描写常常带有幻想色彩。在艺术方面，舒伯特的浪漫主义艺术歌曲在音乐表现上已经非常完美了。如《纺车旁的格丽卿》《魔王》这两首都是用歌德的诗谱成。他们的出现标志着舒伯特浪漫主义音乐风格的开端。第四，钢琴伴奏的独特性。单独的和声、节奏音型等方面赋予特殊意义，并与声乐共同完成塑造形象的任务。

舒伯特器乐创作的独创性： 舒伯特的《C大调幻想曲》《降B大调奏鸣曲》均代表了其大型钢琴作品创作的最高成就。他极重视浪漫主义钢琴小品的创作，可以说钢琴小品最能代表他对钢琴音乐的贡献，也是一种灵感的获取。主要作品有：六首《音乐瞬间》和十一首《即兴曲》。舒伯特的室内乐是抒情的戏剧。其特点不仅在于更精彩的旋律创造，而且在于这种抒情戏剧的升华以及主题调性扩展的非凡的组织和控制。舒伯特共有十四首室内乐作品，《a小调四重奏》《d小调四重奏》和影响最广的《A大调钢琴五重奏鳟鱼》等。舒伯特一生共创作九部交响曲，早期的创作在音乐风格上接近古典音乐的传统。后期的创作中，最重要的是《未完成交响曲》《C大调第九交响曲》，他把歌曲性旋律运用于交响曲。

韦伯《自由射手》艺术特征：

作为浪漫主义开创性的歌剧《自由射手》的主要特征有：

1、民族主义与浪漫主义的深度融合。韦伯不但强调德国民族文化个性的特色，同时追求浓厚的浪漫主义气息，并使二者浑然一体。

2、丰富的想象力和形式上的大胆创新的结合。韦伯以新的配器色彩和新的和声手段来实现艺术变形。最有特色的《狼谷制造魔弹》这一场，为求特殊效果，他使用减七和弦构成主导动机，造成阴森恐怖的气氛。

3、意境美和情感美的融合体。他既善于写景，也善于抒情，这种新颖独特的表现形式，对浪漫主义音乐具有开创性的意义。

4、民间传奇故事中包含着动人的爱情故事，是《自由射手》在题材内容方面的又一特色，这也是浪漫主义音乐的又一特色。总之，《自由射手》作为新型的浪漫主义歌剧，其重大意义还在于影响到以后一系列的浪漫主义歌剧的创作。

门德尔松在音乐史上的独特贡献：

第一 音乐创作方面的贡献。他主要的管弦乐作品和钢琴小品是追求诗情画意和力量之美的典范。门德尔松以典型的浪漫主义特点写了主要管弦乐作品：《A大调意大利交响曲》《仲夏夜之梦序曲》 戏剧配乐《仲夏夜之梦》 钢琴小品有《无词歌》。第二，在艺术表现方面的贡献。一是首创独立的标题性音乐会管弦乐序曲，如《仲夏夜之梦》 二是以精湛的技艺吸引了各个时期的音乐家，《e小调小提琴协奏曲》就是浪漫类型与精湛技艺的结合；三是开辟了三段体结构的钢琴小品《无词歌》，其代表作有《春之歌》《狩猎歌》《纺纱歌》《威尼斯船歌》。第三，在音乐活动方面的贡献。门德尔松积极从事德国传统音乐的宣传、演出工作。门德尔松在歌唱学院指挥了巴赫的《马太受难曲》；访英时，首次演出贝多芬的《皇帝》协奏曲。第四，门德尔松又是莱比锡音乐教育领域内一位伟大的开创者。1843年，他在莱比锡创办了音乐学院，培养了许多人才。总之，我们要将门德尔松的音乐创作视为一种独特的现象，他的音乐蕴含着人格美、情感美和自然美三者高度和谐统一。

李斯特交响诗的艺术特点：

李斯特交响诗的标题大多取自文学、戏剧、绘画及古代神话，当标题的含义与他个人的感受能够紧密结合而蕴含着激情时，作品更显得感人。李斯特并不完全主张用标题具体的描绘情节。他更强调文学与音乐的内在联系，用音乐概括体现诗的主要思想。在标题交响诗中，音乐形象及其发展是与诗的意境相联系的，用音乐的手法体现出诗意和诗的主导形象。李斯特的交响诗结构自由，富于文学性，体现了综合艺术的理想。具有多乐章套曲压缩成单乐章的特点，同时，他还创造了单一动机的手法。可以说标题交响诗集中体现李斯特的艺术理想。

李斯特十九首《匈牙利狂想曲》的艺术特点：

把简单的民歌或民歌的语言提高到富有高度艺术性的程度；从音乐史的角度看，《匈牙利狂想曲》也非常深刻的揭示了李斯特的性格特征及匈牙利民族文化艺术之真谛；从内容上看，狂想曲包含着特殊的精神内涵，它在一定程度上反映了匈牙利人民丰富的民族感情和鲜明的爱憎；从艺术形式角度看，狂想曲的钢琴技巧达到了十分完美的境地。更有意义的是它的产生又推动了匈牙利民族文化朝着世界性文化方向的发展。这几个方面的特色使狂想曲有着异乎寻常的魅力，在匈牙利音乐中享有特殊地位。

瓦格纳歌剧改革理论的内容：

瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的基本特征：

首先，该歌剧取材于中世纪骑士的传奇故事，是一部爱情的悲剧。笼罩着全剧的是毁灭、阴暗、死亡及浓厚的悲观主义。其次，在《特里斯坦与伊索尔德》音乐上，表现了瓦格纳非凡的天才。瓦格纳用重笔浓墨渲染了爱情带来的痛苦、绝望。他的音乐便是这种炽情的体现。在《特里斯坦与伊索尔德》剧中，高度对位化的手法、主导动机在声乐和乐队里不断演进、咏叹调和宣叙调别出心裁的融合，形成了无穷尽的旋律，具有一种持续的紧张感，把剧中人物的痛苦与热情刻画的淋漓尽致，给人的震撼是强烈的。令人惊叹的是主导动机在整部歌剧中的大量出现，将主导动机的作用发展到了极致。瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》在表现方法上的鲜明特征充分显示出作者非凡的革新创作才能。此外，他的歌剧中最有表现力、最吸引人的却是那些属于交响乐范畴的音乐。瓦格纳歌剧大量的主导动机在歌剧中的运用打破了艺术本身的互相平衡与继承，给他艺术的完美性留下了遗憾之处。

篇2：西方音乐史

注：西——定位

西——方法

西方音乐史的学科属性与学习方法

参1：关于西方音乐史学学科定位的思考

学科定位是学科建设与发展的基本问题，决定着一个学科的研究对象、研究目的、研究方法以及学科的发展方向。上个世纪八十年代末，我国西方音乐史学界掀起了一场研究方法讨论的热潮，针对中国人如何研究西方音乐的历史进行了广泛的讨论，这场讨论对于我国西方音乐史学的研究起到了积极的推动作用。从此之后，学界不断地关注探索这个问题，除了西方音乐史学界蔡良玉、杨燕迪、孙国忠、刘经树、叶松荣等人的重要文章之外，也不断有硕士研究生的学位论文在进行研究。但是，真正明确讨论西方音乐史学学科定位的文章却不多见，较重要的有祁宜婷于1999年发表的《为音乐史正名──作为历史学分支的西方音乐史学》一文。该文章认为西方音乐史学是历史学与音乐学的交叉学科，强调西方音乐史学是历史学的分支学科，批评了该学科存在的侧重音乐学的观念。但是文章没有进一步论述该学科在历史学中的具体定位。

2010年在星海音乐学院召开的第三届西方音乐学年会，会议主题是跨学科研究，提交会议的一百五十多篇论文，分为学科交叉与跨学科研究，音乐分析与音乐阐释，音乐哲学、音乐美学，跨文化、中西音乐比较，社会学角度，思想史，浪漫主义音乐研究，其他等十个专题。仍然没有讨论西方音乐史学学科定位与学科归属的论文。这种情况反映出西方音乐史学的学科定位问题还没有引起学术界足够的重视。而这个问题是学科发展的一个基础性问题。故本文从西方音乐史学与历史学的关系出发，来讨论西方音乐史学的学科定位与归属问题，希望能更进一步认清西方音乐史学的学科归属，以利于更好地探讨该学科在我国的发展。

一、西方音乐史学学科回顾与存在的问题

西方音乐史学传入中国，至今不足一百年的历史，经历了艰难曲折的发展历程。结合国内学界的相关论述，笔者认为可以分为四个时期。①史前期，1937年之前，主要成就是愈寄凡的《西洋音乐史纲》，王光祈的《欧洲音乐进化论》。②初期，1937—50年代，王光祈《西洋音乐史纲要》，以及丰子恺、萧友梅、青主、黄自等人的论著。这是我国西方音乐史学的起步。③60年代与“文革”时期，主要是张洪岛主编的《欧洲音乐史》。④改革开放以来。出版有钱仁康、于润洋、李应华、刘经树、沈旋和谷文娴等人等编著的教材，以及重要的译著，如朗多尔米的《西方音乐史》、格劳特的《西方音乐史》（第四版、第六版）、保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》、杰拉尔德·亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》等。可以说，西方音乐史学的研究在我国主要是改革开放以后才得到快速的繁荣与发展。

由于西方音乐史学受西方学术研究影响很大，中国人在这方面有些“先天不足”，因而西方在学术研究中所存在的问题也会影响到国内的研究。我国西方音乐史学研究存在的问题，笔者认为有以下几点：

（1）研究范围狭窄

长期以来，西方音乐史学的研究，可以说就是作曲家-作品的研究，而且还仅仅限于最著名的作曲家的最著名的作品。“作品研究取代了历史研究”[1]。最终，西方音乐史学研究变成了西方著名音乐家的谱系排列，而对作品的研究变成了音乐会或歌剧的节目说明。[2]（P13）

（2）研究方法僵化

西方音乐史学的研究，长期采用“作家生平—作品分析—创作背景介绍—历史影响”的研究模式，“对音乐作品的形式价值和意义价值的判断与解释成为历史叙述的中心。”[1]对社会历史进程及其与音乐现象之间的关系重视程度不够，从而导致对作品的研究与史学研究脱节。

（3）本学科的理论研究与反思滞后

虽然国内学界已经有很多关于研究方法反思的文章，但是对本学科的理论思考还不足，还没有形成比较完善的理论体系。这是国内外一个普遍的问题。达尔豪斯在《音乐史学原理》的序言中曾写到：“写作此书，是因为与普通历史学、社会学和哲学（其本身就擅长认识论反思）中令人生畏的理论著述相比，在我自己这个多少有些属于边缘的学科中，理论的缺乏显得不成比例。”[2]（P1）王晡也指出：“相形之下，西方的音乐史学，在一定程度上还是始终存在与一般史学在元理论上的差距。因此，直接从一般西方史学中吸取营养，也应该是我们西方音乐史学方法论建设的目标之一。”[3]

（4）学科定位不明确 在西方音乐史学的研究过程中，往往将音乐史、音乐美学、音乐分析、作曲技术理论混在一起。尽管跨学科的研究是当前学术发展的趋势，是应该大力提倡的，但是，这种学科定位上的迷茫，导致研究者找不准自己的位置，从而丧失了西方音乐史学的历史学特性。

上述问题中，最重要的是学科定位问题。正是由于学科定位不明确，才导致研究方法僵化、研究范围狭窄问题的出现，而且由于学科定位不明确，就不能有针对性地对本学科的基础理论进行反思，也影响了对学科理论的构建。

二、西方音乐史学与音乐学的关系

达尔豪斯曾经写到：“所谓音乐学，一般认为主要就是音乐史。”[2]（P16）尽管随着音乐学研究的不断发展，对这一问题有了比较明确的认识，但音乐史学在音乐学学科中的重要性还是有所夸大。

音乐学是一门很年轻的学科，它的确立开始于德国音乐学家克里（F.Chrysander）在1863年编撰的《音乐学年鉴》，他主张音乐的研究，特别是历史的研究，应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来[4]（P4）。1885年，阿德勒在《音乐学的范围、方法和目的》一文中，明确了音乐学的学科体系，并于1919年在《音乐史的方法》中做了修订，将音乐学学科体系分为历史的音乐学、体系的音乐学、音乐教育学与教授法、音乐学（即后来的比较音乐学）四个大的部分。虽然后来德国学者德列格（H.H.Draeger）、维奥拉（W.Wiora）、斯洛伐克的艾尔舍克（O.Elschek）先后在1955年、1961年和1973年对阿德勒的学科体系做了不同的修订，但音乐史学始终是这个体系中的重要组成部分。

我国的学者在西方音乐学学科体系的基础上，提出了“十二分法”和“三分法”两种设想方案。特别是在“三分法”中，将音乐学分成三大部分：（1）“主要与人文科学相关的研究”，包括音乐哲学、音乐历史学、音乐形态学、音乐创作学、音乐表演艺术学、音乐批评学；（2）“主要与社会科学相关的研究”，包括音乐社会学、音乐人类学、音乐经济学、音乐教育学；（3）“ 主要与自然科学相关的研究”。包括音乐物理学、音乐生理学、音乐心理学、音乐地理学、音乐工艺学、音乐治疗学。[5]（P9-14）

其中，音乐史学又包括各种音乐通史、断代史、地域史、国别史、体裁史、乐器史、音乐考古学、音乐图像学、古谱学。[4]（P12-20）这里一方面表现出音乐史学所具有的历史学的学科属性，另一方面也表现出音乐史学只是音乐学学科体系中的一个组成部分。除了音乐史学之外，还有众多的音乐学子学科，它们共同构成了音乐学学科体系，因此，不应夸大音乐史学在音乐学学科体系中的重要性。

三、西方音乐史学在历史学中的定位 历史学理论认为，历史与历史学是两个不同的概念。要想给历史下一个确切的定义，是非常困难的，因为历史是活的、开放的，是在发展变化的。按《辞海》的解释，“广义的历史泛指一切事物的发展过程，包括自然史和人类社会史，通常仅指人类社会的发展过程。”其最大的特点是不可逆、不可再现。而人类对于社会发展进程的记录，也被称为历史。按照历史学界的说法，前者是历史I，后者是历史II。[6]二者是两条可以无限接近但是永远不能相交的平行线。

也就是说，历史I是人类社会的发展过程，历史II是人类对社会发展过程的记录。人类在记录的过程中，对过去发生的事情进行认识与解释，并逐渐形成相关的史学理论，这种对过去发生的事情的认识与解释，以及相关的史学理论，构成了历史学的主要内容。历史是客观的，而历史学则不可避免地带有一定的主观性。历史学包含三个层次的含义，一是对历史的叙述；二是对历史的理解和解释；三是历史诠释学，即对第二层面的研究与阐发。历史学的研究，主要是在第二、三层面，特别是第三层面。

关于历史学的学科定位，历来众说纷纭。在古希腊，历史由九位缪斯中的克里奥所掌管，可见古希腊人认为历史与艺术有密切的关系。按照当前的学科划分，普遍认为人类的知识系统分为自然科学、社会科学和人文学科三大类。自认科学以自然界为研究对象，社会科学以人类社会为研究对象，以实证分析为主要手段。而那些既非自然科学也非社会科学的知识，被统称为“人文学科”，一般认为人文学科构成一种特殊的知识，即关于人类价值和精神表现的人文知识。历史学被划归在人文学科领域，但是历史学到底是科学还是艺术，历史学界仍然有争议，按照何兆武先生的观点，历史学一半是科学，一半是艺术。[6]也就是说，历史学的学科性质就在于其具有科学性与艺术性两重特性。

历史学是一个非常庞杂的学科群，或曰学科体系，这是因为历史学的研究对象是人的实践活动，而人的实践活动包罗万象，涉及到各个不同的领域。一般按照历史学的研究对象来划分为三个学科群：（1）从空间跨度来分，可分为世界史、国别史、地区史；（2）从时间跨度来分，可分为通史与断代史；（3）从人类活动领域，分为各种专门史，如政治史、经济史、军事史、外交史、文化史、宗教史等等。

通过上述对历史学的学科结构的分析可以看出，西方音乐史学与历史学的有着更为密切的关系。具体来说，它是历史学之中的一门专门史，它研究的是历史中的人在音乐领域内的实践活动，或者说，是研究人类音乐实践活动的历史发展进程。当然，这种专门史又可以按照空间跨度，分为法国音乐史、意大利音乐史、德奥音乐史等；按照时间的跨度又可以分为西方音乐通史和各个时期的断代史，如中世纪音乐史、文艺复兴时期音乐史、巴洛克时期音乐史等；也可以按照音乐实践活动的具体领域，分为作曲技术发展史、音乐美学史、钢琴艺术史等等更详细的专门史。

四、西方音乐史学的学科定位

通过以上的分析可以看出，西方音乐史学是音乐学的子学科，也是历史学的子学科。历史学的研究，要求在考证史料的基础上对历史做出合乎逻辑的解释，但这一点，在西方音乐史学的研究中做得还很不够。纵观西方音乐史学的发展，直到安布罗斯（奥地利，Ambros A.W.1916-1876）的五卷本通史（1862-1882），才摆脱仅仅收集史料的做法的影响，首先采用“精神文化史”的研究方法对历史史料进行解释，而此后的H.里曼的五卷本《音乐史纲要》（1904），则“力图通过对作品的分析去把握音乐历史的发展脉络，表现出一种从风格史的角度进行研究的学术特点。”[4]（P49）这才可以称得上是对历史的解释，才是真正的历史学。前者影响到20世纪保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》，后者影响到格劳特的《西方音乐史》。

我们需要强调的是，西方音乐史学，既是音乐学的子学科，更是历史学的子学科。目前，西方音乐史学主要是在音乐院校开设，那是因为其音乐艺术的技术性要求。但是，现在往往忽视了其历史学的学科属性。[1]作为历史学的子学科，要求我们对西方音乐史学的研究，要遵循历史学的学术规范，即在历史考证的基础上确定历史事实，并在此基础上做出历史解释。

西方音乐史学在我国之所以出现上述问题，根本原因就在于没有找准自己的学科定位。我们可以参看中国音乐史学的学科界定。“中国音乐史的研究，就是系统地收集、客观地评价与历史上发生事件有关的资料，以论证这些事件的因果关系、发展趋势，在对传统音乐的抢救、保存、整理和研究中寻求各民族、各地区音乐发展的特征和基本规律，对其起源、形成、繁荣、发展、演变等问题做出精确的描述和阐释，进而解释现代的音乐活动，促进音乐艺术的发展。”[7]（P9）（着重号为笔者所加）

也就是说，历史研究，主要是在掌握历史史料的基础上，进一步论证因果关系与发展趋势，总结音乐发展的特征和基本规律，其目的是解释历史中的人的精神活动，并进而促进音乐艺术的发展。对于西方音乐史学来讲，由于学科性质的特殊性，国人收集史料有较大的困难，但是不等于说中国人就无所作为，就不能对西方音乐事件的因果关系和发展趋势作出判断，就不能为音乐艺术的发展贡献力量。而这一点，中国研究西方音乐的人士在认识上还不够明确。究其根源，就在于中国的西方音乐史学学科定位不明确，没有站在历史学的角度进行研究。所以，我们要呼吁中国的西方音乐史学学科定位，在承认自己是音乐学的子学科的同时，更要承认自己的历史学学科属性，树立历史学的学科意识，遵循历史学的学科要求进行西方音乐史学的研究。音乐历史研究的是发展、演变的过程及其原因，而不是仅仅研究作品。西方音乐史，首先是历史，其次才是西方音乐的历史；西方音乐史学，首先是历史学，其次才是西方音乐史学。方法

参1：

推荐按自己喜欢的作曲家，作品来，比如你喜欢肖邦，那就从肖邦看起，进而把浪漫派的作曲家都看了，然后，可以更深入的看古典时期的作曲家，贝多芬 莫扎特啊，或者看以后印象派的，现代派的，这样逐渐延伸，一般西方音乐史的重点都在古典，浪漫时期，其次是巴洛克，印象，再次是现代音乐，最后是中世纪和古希腊音乐，重要的是要掌握重要作曲家（比如贝多芬，海顿，莫扎特，肖邦，李斯特，舒曼，门德尔松，德彪西等）的贡献，特点和作品。

参2：

西方音乐史是人类重要文化现象，学习西方音乐史属于对历史音乐学的研究。音乐史学是对音乐历史进行研究考察与反思，是融入历史音乐学之中的一种具有专门视界与独立论域的学问。作为一个学科历史音乐学的主要研究对象和范围应该是，从中世纪至当代的西方音乐艺术各阶段的发展和演变。对音乐史学的研究实际上是人们对于音乐传统变化着的态度，也反映了各个时代学者们对音乐史学的观念。对西方音乐史学的探究过程，也是在西方音乐文化传统的语境中审视，与再思索音乐史学观念及演变过程。探索西方音乐史学的发展以及相关的理论问题，不仅有助于进一步把握西方音乐艺术历程的内容和特征，启发对西方音乐历史研究的学术传统与当代走向进行反思，进一步从学科角度思考音乐史学与历史音乐学的紧密关联。如果说历史音乐学研究是从历史的视角，对西方艺术音乐发展的各个时代进行专题探究，那么音乐史学的研究则是对音乐历史演变中的规律、特性，以及各个时代中与音乐史进程相关的各种学术性思考进行审视。

我认为在学习西方音乐史过程中，必须清楚地了解西方音乐史学的发展变化，研究人类过去发生的各种音乐现象，对历史音乐学学科的基本理论和历史与现状作全面的了解。通过对西方中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义、印象主义、以及二十世音乐发展的一些基本问题的探讨，从更深层上把握西方音乐历史的发展脉络。审思历史音乐学学科的传统与当代学术走向，了解有关现代音乐艺术发展的基本内容及其相关学术研究。西方音乐史学习最终目的是，关注音乐家以及他所处时代的音乐观念和思想。同时，通过研读西方音乐史学领域的重要文献，梳理音乐史写作及相关著述的历史进程，审视西方音乐史学的发展脉络。从史学理论的视野及对音乐史学在音乐历史研究过程中，所展示的历史学本体意义和具有思辨性质的方法论进行再思考，更深刻地理解西方音乐的学术传统和文化意义。

对西方音乐史专业的学习，不仅要熟知历史音乐学学科的历史与现状，以及西方音乐史进程中的诸多艺术问题。既要对音乐创作的时代背景和音乐家主体的分析，又要注重宏观的历史把握，还应该了解音乐学的其他分支学科的基本理论和发展走向。尤其要重视西方音乐历史专题性学术探究，通过专题性探究理念下，感悟、思考，来把握西方音乐历史的学术发展脉络，逐步形成自己对有关研究问题的学术见解。通过学习我体会到在研究生学习阶段，西方音乐史的研究主要内容应集中在以下三方面：

1、西方音乐的历史发展与沿革。如西方音乐内容与形式的演变史，西方音乐理论及各种音乐体裁的起源和发展过程，主要作曲家、演奏家的艺术生涯作品风格特征及其影响。

2、西方社会政治、经济、文化的历史对西方音乐发展产生的影响，从音乐这一独特视角反映西方文明的历史进程及其人文精神的特征。

3、音乐的表现手法与音乐审美方法，如音乐欣赏的基本知识，音乐的构成要素及各种理论、流派等。

篇3：西方音乐史

世纪之交, 代表我国西方音乐史新成果的集大成之作———《西方音乐通史》 (2001年5月版) 隆重面市。这本文化部教育司主持编写的系列《中国艺术教育大系》中的《西方音乐通史》由中央音乐学院西方音乐史教研室编写, 充分发挥了集体攻关的优势。中央音乐学院西方音乐史教研室是当前国内本专业领域中实力较强的教学、科研集体, 其中姚亚平、周耀群、余志刚、李应华、黄晓和、钟子林等科研骨干的执笔, 以及权威人士于润洋对全书最后定稿时的统修把关, 使得这本教材的学术质量有了根本保证。之所以把张洪岛先生主编的试用教材《欧洲音乐史》 (以下简称《史》) 与文化部教育司主持编写的系列《中国艺术教育大系》中的《西方音乐通史》 (以下简称《通史》) 作比较, 原因有三:首先, 这两本书都是出于我国的最高音乐学府———中央音乐学院的大家之手。其次, 这两本书有着相同的研究领域———西方音乐史。再次, 《史》是上个世纪上半叶我国对西方音乐史研究的总结, 继之影响我国音乐史学界上个世纪下半叶的代表性著作;《通史》是对上个世纪下半叶我国西方音乐史研究的总结继之将影响21世纪我国西方音乐史学界较长一段时期的经典之作。

《通史》与《史》比较其突出优点是:框架结构合理;内容丰富翔实;思想开放, 陈述客观。但是, 二者都存在史学学科必然存在的某些遗憾。

一、《通史》的框架结构合理

《史》书共分四个篇章:第一编, 古代奴隶社会时期;第二编, 封建社会时期;第三编, 从封建社会向资本主义社会过渡时期;第四编, 资本主义社会时期。从标题的内容看, 这种结构框架明显包含着浓郁的政治和阶级的气息, 更何况每一编的导言都对当时的政治、经济和阶级矛盾进行了阶级分析, 第四编的总论竟长达八页 (95页-102页) 。而且, 每个章、节、作曲家和音乐流派的开篇语中几乎都涉及政治经济、思想文化等与音乐本体关系较远的陈述, 如第四编的第二章对贝多芬长达23页的陈述中, 只有第二节“创作特征”的记述中简要地对贝多芬的作品予以介绍和作品分析, 但几乎没有音乐学理的分析, 更没有对谱例进行和声和曲式分析, 而是在第一节“生平及创作道路”和第三节“小结”中浓笔重彩地描述当时的政治氛围和贝多芬的政治精神状态。总之, 《史》对音乐生成的环境比对音乐本体的陈述要多, 而且《史》的谱例部分集中放在书的附录部分, 既没有中文简介也没有对作品的技术和内容分析, 因此, 谱例和书的文字内容不易对应, 实际的应用价值没能得到体现。另外, 《史》既没有序言也没有参考书目 (只有少量的页下注, 此点是值得肯定的) , 不利于读者对全书的整体把握, 也不利于读者对本书内容的考证和文献引用, 因此, 《史》的学术规范性和典著质量性大打折扣。

《通史》开篇有《中国艺术教育大系》序和编写说明。它有七个编章:第一编, 古代希腊和罗马音乐 (姚亚平编) ;第二编, 中世纪音乐 (姚亚平编) ;第三编, 文艺复兴时期音乐 (周耀群编) ;第四编, 巴洛克时期音乐 (余志刚编) ;第五编, 古典主义时期音乐 (李应华编) ;第六编, 浪漫主义时期音乐 (李应华、黄晓和编) ;第七编, 20世纪音乐 (钟子林编) 。所有七编均有概述, 多从文化、思想、人文、宗教、艺术、情感、风格和流派等这些与音乐文化紧密相关的内容对通编予以概述, 廓清了音乐的继承、发展、创新和未来流变的趋势和基本状况, 把握了某个时期音乐文化的发展脉络, 可谓史论并举、清晰而深刻。大量有针对性的谱例 (谱、文445页) 穿插文字叙述之中, 既增强了语言观点的说服力, 又加强了读者对音乐本体的感性认识, 可以说《通史》向有声的音乐史的方向迈出了可喜的一大步。《史》的第一、二编只有14页的内容, 第三编也只有80页的简述, 而第四编用了365页的陈述, 本该有的20世纪音乐被忽略, 因此著作结构不够合理。而《通史》与《史》比较, 其最鲜明的结构特色是古典时期以前用了大量的新材料达172页, 20世纪的音乐论述达73页, 著作有着合理的结构布局。

二、《通史》的内容丰富翔实

现在国内出版的西方音乐史教材大多是“简史”、“史略”、“简明”或“简编”性的音乐史, 字数从8万到33万不等, 《史》是上个世纪的代表之作, 不过33万余字, 而《通史》却有50余万字, 篇幅和内容量增大很多。书中还收进了少量的谱例和珍贵的图片。《通史》的内容有较大的扩展, 尤其对中世纪、文艺复兴等早期音乐的现象及20世纪的现代音乐这两个过去不大涉猎的领域用了较多的篇幅, 给予了更多的关注, 使得这门学科的系统性得到了充分的体现。相比之下, 《史》以古希腊时期至20世纪为起止端线, 而对20世纪相当长的一段时期的音乐文化持漠视或否定的态度。这种以单纯思想意识概念为出发点的音乐发展史观, 显然既不能满足当代读者的需求, 也不利于我们对现代音乐的全面认识和研究。20世纪是科技和文化发展十分迅速的时代, 一些反传统的音乐风格和音乐技巧的演进, 以及音乐与多种学科的交叉, 甚至与科学技术的交汇, 形成音乐学科的多种新兴和边缘学科, 音乐学呈现出立体的复杂结构和缤纷异呈的景象, 这些都是值得我们认真分析、研究的重要音乐现象。新型的音乐理论, 以及这种理论与西方现实生活的变迁关联等也是我们不能回避的历史史实, 需要我们以历史唯物主义的态度予以对待。正如《通史》第七编“20世纪音乐”的编者钟子林在《二十世纪西方音乐回顾》中所言:20世纪是“开拓、融合、多元”的世纪, 并寄希望于21世纪的“成熟”。《通史》面对现实, 力求客观地展示20世纪音乐文化的全貌。20世纪的西方正是资本主义处于动荡和危机的社会状态, 两次世界大战从根本上摧毁了人们原有的精神状态, 产生了各种思想意识流派, 各种苦闷心态反映为欧洲乐坛上的个人主义、唯心主义、抽象主义等, 在欧洲音乐方面则表现为新古典主义音乐、表现主义音乐、序列主义音乐、未来主义音乐、具体音乐、电子音乐、概率音乐等先锋派音乐。这些音乐从根本上瓦解了欧洲千百年的调性音乐, 摧毁了调性音乐的根基 (乐音、音阶、和声、对位等) , 形成以十二音音乐体系、无调性和泛调性等音乐理论和实践的发展为标志的20世纪西方音乐的主流形态。当然, 这些音乐理论和音乐风格也经历了一个从无序到有序、从自我理念的膨胀到对外部客观世界的关照, 从单一的音乐思维到多元思维和表达的艺术发展过程。尽管这时的音乐情感常表现为扭曲态势, 音乐语言、和声语言表现得支离破碎, 音乐寓意抽象含混而扑朔迷离, 音乐作品内容反映出消极、悲观、失望的情绪, 音响上也出现类似心灵呐喊式的刺耳噪音, 但它毕竟部分地反映了20世纪的政治、经济、生活、情感、精神等方面的重要变化, 体现了音乐艺术家们极其丰富和复杂的心理体验和哲学思考。基于此, 这时的音乐仍然具有其独特的社会和精神价值。如果像《史》那样只讲到20世纪初叶的民族乐派, 而对反调性音乐只字不提或忽略不记, 无疑会造成史书的断代现象, 就该点来说, 《史》显得保守而不合时宜了。对于《史》书中用笔相对较多的作曲家和作品, 《通史》从内容方面也有了进一步的充实, 理论深度的阐述也有深入和提高。例如:《通史》的第一、二编对古希腊、古罗马音乐从音乐与神的崇拜到器乐、诗歌和戏剧的繁荣, 音程、音阶和教会音乐的兴起, 圣咏的形成和特征, 日课和弥撒, 音乐美学, 记谱法, 教会调式, 六声音阶, 附加段, 继叙咏, 宗教剧等有条不紊的梳理, 使读者在漫长而庞杂的音乐发展事项中理清了音乐艺术的脉络。第二章“多声部复调音乐的兴起”、第三章“中世纪单声歌曲”、第四章“14世纪法国和意大利音乐”均出自姚亚平先生之手, 风格较为统一, 整体质量较《史》的同样部分丰富、饱满、深刻有力。全书对各个时期的社会背景、文艺思潮的论述, 具体作家、作品与背景的关联, 作品内容和音乐形象, 艺术技法的特点与创新等方面的诠释, 都较为成熟。

三、《通史》的思想开放, 陈述客观

通过阅读《通史》的作者们在参考了大量中外文献, 经过分析、研究和思考著就的这本教材, 不难看出作者们十分重视该学科在国外研究的动向和成果, 尤其重视选择其中被公认的、学术水平最高的成果 (有些是最新的, 有些不一定最新, 但水平最高) , 这种选材在《通史》中贯穿始终、随处可见。在第三编“文艺复兴时期音乐”的陈述中对法—佛兰德作曲家约翰内斯·奥克冈和比斯努瓦的阐述, 对意大利的弗罗托拉和劳达赞歌及法国尚松的介绍。在第四编“巴罗克时期音乐”中, 对音乐本体的分析 (两个常规、通奏低音、情感论、调性和声与对位等) 也是本书的亮点。在第五编“古典主义时期音乐”中对前古典时期的器乐 (奏鸣曲、奏鸣曲式、协奏曲、交响曲和贝多芬的声乐作品等) 这些每本书都要涉及的内容, 李应华先生赋予其新的内涵。在第六编“浪漫主义时期音乐”中, 对罗西尼、约翰·施特劳斯父子的重视, 对19世纪民族主义音乐和音乐家的全面陈述, 特别是对欧洲各民族乐派的历史文化背景和音乐文化本体的关照更是个性鲜明, 只是对音乐文化的理性思考尚待深入。第七编“20世纪音乐”是《史》书中没有的部分, 也是西方音乐中的“百家争鸣”期, 内容庞杂、鱼龙混杂, 有的昙花一现未成流派, 有的尽管形成了流派但是“各领风骚三五天”;有的思想性健康, 有的思想性不健康。要想用不太长的篇幅把20世纪的西方音乐文化廓清实非易事, 何况很多音乐家尚健在, 热点、焦点、难点问题很多, 一不小心就会弄巧成拙。而钟子林先生以学者应有的风范、开放的思想, 直面客观史实, 予以编纂, 实属难能可贵。但是, 本编的阐述难免有挂一漏万之嫌, 再者, 若能对各种主要的音乐流派发生的思想根源和作曲家的个性心理形成的主客观因素予以深度挖掘将更为完美。《通史》作者们还注意研究原始文献, 甚至在《通史》当中对这些文献加以介绍。而《史》书通篇只有55个页下注释, 书后也没有列参考书目。相比之下, 《通史》通篇有页下注释360个之多, 参考书目也相当可观 (60多部) , 其中书目多为上个世纪七十到九十年代的最新研究成果, 没被译成中文的原著就有30本, 这些被我国学者看成第一手资料的选用, 无疑对《通史》的学术水准提供了有力的保证, 充分体现了作者们的教授和学者风范:力求注重客观史实;以开放的思想、敏锐的学术眼光关注本学科的前沿知识, 从学科的深度和广度两方面着力, 全面架构学科体系, 为学习研究本学科的人士由学习达到研究的境界寻求到一条有效的路径。

四、《史》和《通史》的缺憾

之所以说《史》和《通史》存在缺憾, 原因有三:一是人们对于“历史”的观念问题;二是“西方音乐史”学科本身的问题;三是这两本书作为教材存在的问题。对于第一个问题:“历史”是一个较为宽泛的定义, 它包含在一定的时间和空间中的存在形式, 即已经发生的事项, 有不可再现性, 也包含对过往的事项的记录, 有可再识性 (即历史记录) 。可再识性的历史就是我们通常讲的历史学, 它是联结历史客体与历史主体的一条纽带。但对于专业研究历史的人来说, “历史记录”的路径有三:对过往事项的客观性记录;对过往事项的社会性评价记录;对过往事项的情感性理解记录。客观性记录是以文字为工具对正在发生的事项进行“摄影”, 这种历史被黑格尔称之为“纯历史”或“原始历史”, 它不含有个人的主观意愿和社会性评价, 只是历史学的原始材料 (当然, 眼见也未必为真) 。本人以为, 这种“摄影”历史只是为历史学的发展提供一种可能, 就其本身还称不上历史学。意大利美学家克罗奇说过:“一切真正的历史都是当代史。”[2]因此, 对过往事项的社会性评价、情感性理解记录, 既是必然的也是真正意义上的历史学。关于“西方音乐史”学科本身的问题, 主要是指中国人如何研究西方音乐史。就具体的研究而言, 首先是学科定位问题, 是对音乐家、作品、风格等进行音乐本体研究还是对与之相关的社会文化背景的研究。其实, 在西方音乐史学界对史学研究应该注重音乐本体风格研究还是关注社会文化内涵或两者兼顾之一直是争论不休的。很多史论著作中, 要么侧重音乐本体分析, 走向作曲技术理论, 要么超出音乐本体的分析, 走向空泛的文化描绘, 要么出现音乐本体分析与文化描绘骨肉分离式的生拉硬扯。《史》书中就多了些阶级、政治、经济与音乐的描述, 少了点社会文化与音乐的结合。《通史》中虽然有了社会文化与音乐的结合, 但是社会文化陈述略显单薄;直接引用西方史学的第一手资料丰富, 但用我国文化的视阈对西方音乐的关照不够, 缺少作者对音乐史学独到的见解, 因此, 《通史》给人一种西方著作翻译本的感觉。“对传统的西方音乐史学挖掘整理更加深入全面, 并将建立有中国特色的西方音乐史学体系, 使之呈现既有西方音乐史的属性, 又具有更加丰富、多元、深邃的中国文化特点”, [3]“历史学家的作品, 像艺术家的作品一样, 可以在某种意义上被认为是他的个性的一种表现”。[4]因此, 学者们要敢于表现自我, 使作品充满灵性的光辉和中国文化的光芒。《史》和《通史》同为教材, 自然与个人著述有所不同, 因此对历史上或现实中存在有争议的问题则尽可能不给出作者个人的见解, 对此我们是可以理解的。但是, 为了加强史书的学术含量, 适当提出问题并预设一些解决方案是研究者应具备的客观态度, 能够为后来的研究者指出研究的方向、开拓学术思路打下坚实的基础。

总之, 《史》和《通史》可以说都是里程碑式的著作。《史》集建国以前中国西方音乐史研究成果之大成, 并统领中国西方音乐史学界近半个世纪。《通史》则是新世纪中国西方音乐史学对20世纪我国西方音乐史学研究成果的大盘点, 它对中国西方音乐史学界的影响是空前的, 至于影响的时间长度要看我国西方音乐史学的发展速度和史学观念的更新的速度, 以及我国西方音乐学者成长的速度。昨日《史》的读者已成长为今日《通史》的作者, 今日《通史》的读者也必将谱写西方音乐史学的新篇章。

参考文献

[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京:人民音乐出版社出版发行, 1983.10.1.

[2]于润洋.西方音乐通史[M]. (修订版) 上海:上海音乐出版社出版发行, 2003.07.3.

[3][英]汤恩比·阿诺德著.刘北成, 郭小凌译.历史研究 (修订插图本) [M].上海:上海人民出版社, 2000.

[4]郑祖襄.中国古代音乐史学概论[M].北京:人民音乐出版社, 1998.3.

篇4：浅谈西方音乐史教学

关键词：西方 音乐史 教学

自20世纪20年代，国内开始对西方音乐史进行学习，并逐渐发展成为了高校的基础性课程。它主要讲述西方音乐的发展史，全方位地展现出西方不同时期的文化发展。截止到现在，它已发展有90余年的教学历史了。随着西方音乐的快速发展，课程设置、教材选择、教学方法等也在不断的变化中，我国只有紧随时代的发展，科学合理地进行教学，才能提高学生的专业知识和课堂的教学质量。

一、课程的设置

由于音乐类学生的专业类型不同，在西方音乐史的教学上要有侧重点。比如表演专业学生，要侧重教授西方器乐的发展史；对于播音主持专业的学生，要侧重教授西方音乐的名作赏析；对于作曲专业、演唱专业的学生，要侧重教授西方音乐谱曲、演唱及名作赏析。由此可见，我国高校可根据专业的不同，确定不同的教学课程，培养学生的音乐素质，充分利用所学知识，提高自身能力。

二、教材的选择

20世纪60年代至80年代期间，是我国西方音乐史教学的初期阶段，教材相对匮乏，各大院校均将张洪岛撰写的《欧洲音乐史》作为教材。在教学中，这本教材发挥了极其重要的作用。但是，随着社会的进步，这本教材已不能满足教学的需求。随之，我国出现了一系列的专业研究西方音乐史的书籍，其中冯志平撰写的《西方音乐史与名作赏析》就是其中的优秀代表。当前，这本书籍以教学知识和实际运用作为撰写理念，成为我国普通高等学校音乐学本科的专业教材，以提高我国对西方音乐的认识。

三、教学目标和内容

我国西方音乐史的教学目标体现在两个方面：一是通过课堂学习知识面的扩大，提升自身的艺术修养，提高自身能力；二是引领学生充分地认识到西方音乐不同时期的发展状况，准确地掌握每个时期的发展背景、主要流派、优秀音乐家以及经典曲目等知识，增强自身对西方名作的赏析能力，不断完善自身的知识结构。

当前，西方音乐史的主要教学内容可总结为以下几点：

（1）西方音乐的历史发展

主要包括音乐内容和形式的发展史、音乐理论的发展史、音乐家的艺术生涯、音乐作品的更新换代以及音乐体裁的发展史等诸多方面。

（2）西方社会、政治、经济对其影响

从西方音乐的发展史出发，探究西方文化的发展历史，展现出西方的人文精神。

（3）西方音乐的表现方法和审美能力

通过教授西方音乐史，传递出音乐的各种表现方式，提高学生的审美能力。主要包括音乐鉴赏的基础知识、音乐流派表现手法以及音乐的各种理论等内容。

根据我国西方音乐史的教学目标和内容，教师在实际的教学过程中，要严格遵循教学要求来进行，多教授一些西方音乐的创作背景、西方音乐的特征点以及西方经典名作的鉴赏等内容，不断提高学生对西方音乐的认识，体会到西方音乐作品中的精华，加强自身的音乐学习能力。

四、教学方法

由于音乐类学生的专业类型不同，在西方音乐史的教学中要懂得因材施教，掌握良好的教学方法，可从以下几点进行：

（1）学术性和实用性相结合

根据不同专业学生的接受能力，选择相对应的音乐理论和音乐术语对学生进行教学；针对不同学生音乐知识接受的程度，可省略或增加教学内容，而不是降低学术含量，便于学生加以理解和掌握；将学术性内容和实际运用紧密地结合在一起，加强学生对经典名作的赏析能力，从而提高自身的文化修养。

（2）借助多媒体教学

随着国内经济的快速发展，计算机不断普及，多媒体的教学方式也得到了人们的广泛关注。因此，西方音乐史的教学方法可借助多媒体，将板书内容、音乐图案、音乐作品五线谱等内容表现出来，增加课堂的有趣性，吸引学生的注意力，提高他们学习的积极性。同时，多媒体的教学方式可以扩展学生的知识面，掌握更多的音乐技能。比如教师在讲授某个音乐知识面时，可直接连接上最先进、最权威的学术网站，找出相关的学习内容，从而提高课堂教学的准确性，提高学生的学习积极性。

（3）注重启发教育

在音乐史教学的过程中，主要是以音乐发展史作为主要内容，从中展现出不同时期的音乐作品、文化以及人物。中外文化既有不同的地方，也有相通的地方，因此在教学中要充分抓住中外相通的地方，采取启发教育的方式，对音乐类的学生进行教学。在实际教学中，教师可根据学生的学习能力和理解能力，将西方音乐的现象和国内音乐的现象相对比，找出两者的异同点，便于加深学生对西方音乐的理解力，从而准确地掌握这门学科的精髓所在，提高个人的文化素质和音乐修养。

五、结语

音乐教学应以一种客观、合理、完整的教学方式，使音乐类学生充分地感受到音乐的魅力，并且接受和理解音乐，积累相关的音乐经验，为以后的事业做好前提铺垫。因此，我国对西方音乐史进行教学，并不是为了培育出能熟练掌握音乐史知识的学习机器，而是为了培育能够深刻地体会到音乐精髓和全世界的文化精髓的人才，从而扩宽他们的知识面，提高自身的音乐审美能力。

参考文献：

[1]王政宁.试论西方音乐史教学的维度[J].黄河之声，2013，（10）.

[2]隋欣.西方音乐史教学的视角拓宽[J].艺术评论，2013，（06）.

[3]邓琦.关于“西方音乐史”教学改革的综合探讨[J].科学.经济.社会，2012，（03）.

篇5：西方音乐史

一.文艺复兴时期（RENAISSANCE PERIOD）（1450－1600年）

这个时期是人类艺术的再生，音乐的理论及实践得到极大的发展，以圣经故事为主，创作了大量的教堂音乐，弥撒曲、安魂曲等。1．文艺复兴时期人物及作品

但丁（Dante）（1265－1321）。文艺复兴的先驱，文艺复兴运动起源于意大利北部，一般认为第一个代表人物是但丁，其代表作为《神曲》，他的作品首先以含蓄的手法批评和揭露中世纪宗教统治的腐败和愚蠢，以地方方言而不是作为中世纪欧洲正式文学语言的拉丁文进行创作。

乔万尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio）（1313—1375），一译卜伽丘，意大利文艺复兴运动的杰出代表，人文主义者。代表作《十日谈》批判宗教守旧思想，主张“幸福在人间”，被视为文艺复兴的宣言。

列奥纳多·达·芬奇（Leonardo Da Vinci）（1452－1519）意大利文艺复兴时期最负盛名的美术家、雕塑家、建筑家、工程师、科学家、科学巨匠、文艺理论家、大哲学家、诗人、音乐家、和发明家。正因为他是一个全才，所以他也被称为“文艺复兴时期最完美的代表人物”他生于佛罗伦萨郊区的芬奇镇，卒于法国。壁画《最后的晚餐》、祭坛画《岩间圣母》和肖像画《蒙娜丽莎》是他一生的三大杰作。这三幅作品是达·芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，是欧洲艺术的拱顶之石。

米开朗基罗·博那罗蒂，意大利文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家和建筑师，文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表。代表作《酒神巴库斯》和《哀悼基督》、《摩西》、《被缚的奴隶》和《垂死的奴隶》、《末日审判》。

2．文艺复兴时期音乐风格

总的音乐风格：以级进为主，是歌唱性的，与歌词的抑扬顿挫有关系，有时会采用“图解”方式对歌词中的某些词汇作形象模拟。有了可计量的节奏，但在宗教声乐作品中不强调律动感，只是在世俗音乐中拍点鲜明，律动感强，采用已经扩展为12个调式的中古调式，和声写作尚未建立功能体系，但已在终止式上表现出了和声进行中的和弦的功能性，并有意识地运用谐和与不谐和和弦来表现情绪、构成音响紧张度的变化。文艺复兴时期的音乐以4声部模仿式复调织体为标准，在16世纪5个或更多声部的复调也很常见。同时已经从现了局部的主调和声思维。

二、巴洛克时期（1600——1750）主调音乐与复调音乐体制并存，声乐与器乐并列发展，器乐方面提琴族乐器迅速发展，尤其是小提琴。在巴洛克晚期钢琴被发明出现（1709年）大小调彻底取代中古调式，即兴演奏比任何一个时代都有特点。这个时期的音乐，乐句非常不规则，很少有对照的，因此旋律的自由性很大。作曲家往往可以抓住一个很小的乐句或旋律而大加发挥，因此复调音乐盛行。1.巴洛克时期代表人物

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是把西欧不同民族的音乐风格浑然溶为一体的开山大师。他萃集意大利、法国和德国传统音乐中的精华，曲尽其妙，珠联璧合，天衣无缝。代表作《马太受难曲》、《b小调弥撒》。

安东尼奥·维瓦尔第（Antonio Vivaldi,约1675-1741）巴罗克时期意大利著名的作曲家、小提琴家》代表作《小提琴协奏曲和谐的灵感（包含“四季”）》、《 荣耀经》。

乔治·弗里德里希·亨德尔（George Friedrich Handel），著名的英籍德国作曲家。1685年2月23日生于德国哈雷哈勒，师从管风琴家查豪学习作曲，后在教堂内任管风琴师及艺术指导。因爱世俗音乐，乃于1703年迁居汉堡——当时唯一有民族歌剧的德国城市，开始从事歌剧的创作。1706年后，在汉堡威尔及伦敦两地进行创作，不久成为英国的音乐权威人士。代表作《弥赛亚》。

阿尔比诺尼（Tomaso Albinoni.1671-1750），意大利作曲家。Albinoni, Tomaso Giovanni 阿尔比诺尼。托马索。乔万尼尼（1671—1715）意大利作曲家。生于威尼斯，他于另一位作曲家维瓦尔弟是同时代的人。同维瓦尔弟、马尔切洛等人，被后人称为威尼斯乐派的先驱者，代表作《柔板》。

约翰·巴哈贝尔（Johann Pachelbel），德国音乐家，是德国巴洛克时期后期作曲家兼教堂管风琴师，当时他是相当激进的作曲家，在世所写的管风琴和键盘音乐是他主要受到肯定的创作领域，在新教宗教音乐创作方面，他的地位也相当高，可惜他的作品多都未能获得妥善保存，更有部份依然淹没在德国各地图书馆内。代表作《卡农》。

克劳迪奥·乔瓦尼·安东尼奥·蒙特威尔第：意大利作曲家。出生于意大利北部克雷莫纳市的他，从小就接触圣歌等音乐教育，并在未成年即有作品面世。16世纪末，受到贡萨加家族支助下，他与宫廷歌手合作，出版了牧歌等普罗歌曲。而《奥菲欧》可算是蒙特威尔第最出名的歌剧。

他的牧歌创作是这一文艺复兴时期音乐体裁的巅峰，而他的歌剧创作则是这种体裁的奠基之作。他是巴洛克音乐的早期代表。2.巴洛克时期音乐风格

巴洛克音乐的一些特点，它的节奏强烈、跳跃，采用多旋律、复音音乐的复调法，比较强调曲子的起伏，所以很看重力度、速度的变化。巴洛克音乐是后期发展的一个基础。在声乐方面，巴洛克音乐带有很浓的宗教色彩，当时的宗教音乐在西方音乐的发展占很大的分量。那个时期的器乐曲发展也很迅速，尤其是弦乐方面的发展，弦乐的音色更能体现出巴洛克的特色。

三．古典主义时期（1750－1820）

这个时期的音乐与巴洛克时期有所不同，主要强调简单明了。在乐句和旋律方 面讲究对称性，在曲体上讲究规整性。旋律和伴奏的分工清楚，各司其职，而不象 复调音乐那样用几条旋律互相攻错。所以古典时期的音乐给人以强烈的和谐感。1.代表人物及作品 弗朗茨·约瑟夫·海顿（1732年3月31日-1809年5月31日），维也纳古典乐派的奠基人，出生于奥地利南方靠近匈牙利边境的风景秀丽的罗劳村。海顿是世界音乐史上影响巨大的重要作曲家。他是维也纳古典乐派的第一位代表人物，一位颇具创造精神的作曲家。代表作小夜曲、协奏曲。

沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特：出生于神圣罗马帝国时期的萨尔兹堡，是欧洲最伟大的古典主义音乐作曲家之一。莫扎特的短暂一生写出了大量的音乐作品，体裁形式涉及到各个领域，留下了许多不朽的杰作。其中包括二十余部歌剧、41部交响曲、五十余部协奏曲、17部钢琴奏鸣曲、6部小提琴协奏曲、35部钢琴小提琴奏鸣曲、23首弦乐四重奏、以及数部嬉游曲小夜曲、舞曲及宗教乐曲。

路德维希·凡·贝多芬,德国著名的作曲家、音乐家、指挥家，维也纳古典乐派代表人物之一。他一共创作了9首编号交响曲、35首钢琴奏鸣曲（其中后32首带有编号）、10部小提琴奏鸣曲、16首弦乐四重奏、1部歌剧、2部弥撒、1部清唱剧与3部康塔塔，另外还有大量室内乐、艺术歌曲、舞曲。这些作品对音乐发展有着深远影响，因此贝多芬被尊称为乐圣。创作了歌剧《费黛里奥》，戏剧《哀格蒙特》、《雅典的废墟》；钢琴奏鸣曲《悲怆》。《月光奏鸣曲》也称《月光曲》。2.古典主义时期音乐特点

这一时期音乐的整体风格特征主要表现在一下七个方面：

1、音乐从教堂步入宫廷，并逐步走向社会，走向民众。

2、音乐创作不再以巴罗克时期的复调手法为主，采用的是主调音乐形式，加强了旋律与和声的对应，建立起“主—下属—属—主”的功能和声进行。

3、确立曲式分段式结构原则，旋律不再采用巴罗克时期延绵不断、扩充的音型，而是以短小对称的2、4小节（也有3、5、6小节）为基本单位形成方整型乐句结构。音乐呈现出优美、简单、均衡的特征。

4、主题动机式发展，以主题间的对比取代巴罗克时期单一主题的模进发展。

5、“通奏低音”被明确的乐器记谱取代，使作曲家对乐器音色的体验更明晰。

6、追求客观的美，描绘自然界中的人挣脱对教堂中的神、宫廷中的君主的依恋，拓宽了音乐的表现范围和表现力。

7、音乐的重心移到新型的器乐体裁——交响曲、协奏曲、奏鸣曲、四重奏上。以上这些变化对欧洲音乐的发展都具有深远的影响。

四．浪漫主义时期（1820－1910）

最广义地讲，从古典 主义时期到浪漫主义时期的转变，可以说是从共性到个性的重点的转移。这一时期 的风格与技术的变化可以清晰地在三方面看出：一是和声，变化音迅速发展；二是 乐队；三是乐器演奏技巧。另外的一些变化如旋律风格的变化（小型曲式更为抒情，大型曲式更为华丽）；节奏风格的变化（节奏更为夸张）；以及曲式上的变化（更多地追求织体的前后连贯，主题更加“有机”地发展和演化）。可以说这是音乐史上百花齐放的时期，这一时期造就了无数的作曲家。

1.浪漫主义时期代表人物及作品

帕格尼尼（1782-1840）：意大利小提琴家、作曲家。作品：二十四首无伴奏小提琴随想曲，第一、二号小提琴协奏曲，摩西幻想曲，《心中类乱》主题变奏曲，小提琴与吉他的奏鸣曲。

弗朗茨·泽拉菲库斯·彼得·舒伯特（德文：Franz Seraphicus Peter Schubert，1797年－1828年）是奥地利作曲家，他是早期浪漫主义音乐的代表人物，也被认为是古典主义音乐的最后一位巨匠。舒伯特在短短31年的生命中，创作了600多首歌曲，18部歌剧、歌唱剧和配剧音乐，10部交响曲，19首弦乐四重奏，22首钢琴奏鸣曲，4首小提琴奏鸣曲以及许多其他作品

弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦：波兰作曲家和钢琴家，他是历史上最具影响力和最受欢迎的钢琴作曲家 之一，是波兰音乐史上最重要的人物之一，是欧洲19世纪浪漫主义音乐的代表人物。圆舞曲，变调协奏曲，夜曲。

弗朗茨·李斯特：著名的匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家，伟大的浪漫主义大师，是浪漫主义前期最杰出的代表人物之一。作品：第四号《奥菲欧》、第六号《马捷帕》、匈牙利狂想曲（十九首）

彼得·伊里奇·柴可夫斯基：十九世纪伟大的俄罗斯作曲家、音乐教育家，被誉为伟大的俄罗斯音乐大师。代表作《曼弗雷德》，歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》、《玛捷帕》、《黑桃皇后》、《伊奥兰特》，舞剧《睡美人》、《胡桃夹子》、《天鹅湖》以及《小提琴协奏曲》、《意大利随想曲》、《1812序曲》 2.浪漫主义音乐的特征

风格的个性化，更加强调个人情感的表现；曲式结构得到更大的扩展，变得更加自由；注重音乐的民族性，促进了民族乐派的产生；强调音乐和文学等姐妹艺术的紧密联系，在标题音乐和艺术歌曲中得到重要的体现；追求富有表情的音色以及色彩化的和声；力度、音高和速度范围的扩展。

篇6：2014西方音乐史

2.主要作品：马祖卡舞曲、圆舞曲、夜曲。两部《钢琴协奏曲》、三部《钢琴奏鸣曲》、四部《叙事曲》叙事曲是他音乐形式中最完美形式最丰富的作品、四部《谐谑曲》、《二十四首前奏曲》、《二十首练习曲》、《十八首波兰舞曲》、《四首即兴曲》

3.音乐特点：他的音乐是最钢琴化的，丰富的音型织体，富有想象力的踏板和独特的节奏都是他风格的重要因素。他的创作常常突破传统的形式和手法，但作品结构仍然清晰，即兴抒情诗式的音乐表达和半音的和声洋溢着强烈的浪漫主义气息。他的音乐从不是描述性的，而是真情的自白。他在马祖卡和波罗奈兹舞曲中创造性的运用民间调式和特性节奏，具有浓郁的民间情趣。我们可以从他的和等作品中听到痛苦、抑郁、愤怒甚至反抗的激情，从中领悟到一个民族的不看屈服的意志和信念。

4.评价：肖邦作为一名作曲家已广为大家所熟知。他是一名卓越的作曲家，他用卓越的艺术天赋创造了非凡的艺术成就。他也是唯一名专注于一件乐器创作的作曲家。肖邦认为在那么年轻的时候，只有通过钢琴才能真正达到他所追求的艺术目标。他通过不同的音乐形式来表达他的音乐思想，包括波罗乃兹、玛祖卡、华尔兹、夜曲、叙事曲、钢琴协奏曲、回旋曲、变奏曲等。他是那个时代最具独特风格和诗歌精神的伟大作曲家。舒曼曾称赞肖邦的音乐是“隐藏在花丛中的一尊大炮”，它向全世界庄严地宣告：“波兰不会灭亡。”1848年在英格兰举办音乐会后，伦敦的“每日新闻”这样写道：“在他的作品中，展现了肖邦杰出的创作才华。他的音乐风格之独特，是以前任何一名大师都不可能达到的。我们从来都没有听到过如此美妙的旋律、激动人心的音乐。”

浪漫主义音乐潮流的中心人物：“钢琴之王”李斯特，著名的匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家。1.生平：他生于匈牙利雷定，六岁起学钢琴，先后是多位钢琴名家的弟子。十六岁定居巴黎。1839年到匈牙利各地演出，大力资助筹建布达佩斯音乐学院。李斯特将钢琴的技巧发展到了无与伦比的程度，极大地丰富了钢琴的表现力，在钢琴上创造了管弦乐的效果，他还首创了背谱演奏法，他也因在钢琴及以上的巨大贡献而获得了“钢琴之王”的美称。李斯特是继柏辽兹之后最重要的标题音乐作曲家，首创单乐章标题交响音乐体裁—交响诗。

2.主要作品：《12首高级技巧练习曲》、《6首帕格尼尼大练习曲》、三部《旅行岁月》钢琴曲集、《华丽足尖舞》、大量歌剧幻想曲如改编自威尔第的《弄臣》、改编自莫扎特的《唐璜的回忆》、《诺玛的回忆》及《恶魔罗伯特的回忆》等等。而他的《19首匈牙利狂想曲》实际上是依据匈牙利境内的吉卜赛音乐创作的。

3.音乐特点：他的演奏风格继承了克列门蒂、贝多芬的动力性钢琴音乐传统，发展了一种19世纪音乐会的炫技性演奏风格。

作曲方面，他主张标题音乐，创造了交响诗体裁，发展了自由转调的手法，为无调性音乐的诞生揭开了序幕，树立了与学院风气、市民风气相对立的浪漫主义原则。

李斯特追求的是一种令人眩晕的、具有炫技特技的钢琴演奏风格：极快的速度、响亮的音量、辉煌的技巧、狂放的气势令当时的人们为之陶醉。这种辉煌浪漫。极富个性的钢琴演奏风格，确立起欧洲钢琴演奏艺术史上影响最大的一个流派。

李斯特将原来背朝听众的演奏位置变为侧面，使演奏家的情感与听众更易沟通，而且形成了辉煌浪漫的极富个性的钢琴演奏风格，他与同在巴黎的肖邦一起将钢琴艺术推向前所未有的高度。

晚年的李斯特，开始收敛了他的炫目的技巧，尤其在他的晚年小品中，看似简单的音符，内中却暗藏了深不可测的玄机。

4.突出贡献：

1、他首创了交响诗，将诗歌的内容和情感表现融化在交响音乐之中，进一步拓展和深化了标题交响音乐的内涵，为管弦乐创立了新的艺术形式，采用单乐章结构和主题变形手法，对后世的音乐创作有极其重要的影响；

2、他创作的十九首匈牙利狂想曲渗透了匈牙利民族特点，是钢琴音乐的典范作品，为后来的民族乐派的先声；

3、他的超技练习曲创造了钢琴演奏领域的辉煌技巧，极大的丰富了钢琴教学与演奏；

4、他强调钢琴的音乐效果，突破了前人的模式，使钢琴音乐具有交响性的管弦乐队的效果和史诗般的宏伟气势；

5、在晚期作品中，致力于探索新的技法，如运用全音音阶、五音音阶等，和声常用不准备和不解决的九和弦增三和弦，调性扩张到极限，这些探索对瓦格纳和印象派式声乐产生了重要影响；

6、作为魏玛乐派的带头人，他和柏辽兹、瓦格纳等倡导标题音乐，强调音乐与情感的联系，并与以勃拉姆斯为代表的莱比锡乐派展开激烈的学术之争，掀起了新的艺术潮流。

5.评价：其创作当时未受人赏识。然而今天已被公认为上乘之作，不仅因作品本身的价值，也因它们对瓦格纳、理查·施特劳斯以及后世作曲家们不可磨灭的影响。他的钢琴曲独树一帜，交响诗则开拓了一种新的艺术形式，交响曲光彩逼人、想像丰富，宗教作品动人心弦且具前瞻性，歌曲也格调甚高。李斯特一直是音乐界一位浪漫的谜一样人物，是天才而不乏狡黠机智，是炫技家同时也具表演天份。为人慷慨，提携同僚兴后进。魏玛时期对瓦格纳的支持，以及后来对勃拉姆斯和舒曼的大力提倡，导致十九世纪音乐的派系分裂，对艺术造成不可估量的影响。浪漫主义时期音乐：

1.浪漫主义与古典主义音乐的区别：

1、浪漫主义作曲家是强烈表现自己的爱好，而古典主义则受形势支配；

2、古典音乐史线条是鲜明的，而浪漫主义则是赋予色彩和情感的；还有很多主观的因素；

3、在古典音乐中，每个作曲家差异难以辨认，在浪漫主义音乐中个人差异及其明显。2.舒伯特：{奥}“艺术歌曲之王”《纺车旁的葛莱辛》《死神与少女》《魔王》

特点：他有出众的旋律天才，对诗歌包含的各个方面都是十分敏感。尊重语音的重音和音调，根据诗歌的形式和内涵来创造旋律。他有意识的把和声、钢琴伴奏等因素提高到与旋律和诗歌同等重要的地位，给诗歌的周围造成一种音乐的力量。带自传性的声乐套曲：《美丽的磨坊姑娘》《冬之旅》《天鹅之歌》钢琴曲与室内乐：《c大调幻想曲》《A大调“鳟鱼”五重奏》《C大调交响曲“伟大”》 3.门德尔松：{德}最优秀的作品《弦乐八重奏》《仲夏夜之梦序曲》1843年创建德国第一所音乐学院——莱比锡音乐学院.首创小型钢琴体裁“无词歌”

4.舒曼：{德]“音乐诗人”1840年被称为歌曲年。《桃金娘》《诗人之恋》《妇女的爱情与生活》《幻想曲集》《童年情景》音乐特点：舒曼的钢琴曲式室内性的,使用完全钢琴化的语汇，并且充分发挥乐器的性能。通过声部交错和巧妙的和声处理，丰富的音色变化和频繁出现切分节奏、复节奏、复节拍，增加踏板的效果等手段来增强音乐的表现力。

5.勃拉姆斯:{德}“以古典主义与浪漫主义热情融为一体的交响大师”《安魂曲》《D大调小提琴协奏曲》田园风格的《D大调第二交响曲》

6.马勒：[奥}艺术歌曲套曲《亡儿之歌》《吕刻特诗5首》；《第九交响曲》、《大陆之歌》等作品中显露出极大的悲剧性；声乐套曲《大地之歌》（浪漫主义后期的音乐风格）：歌词取自中国唐代诗人李白、孟浩然、王维诗作的《大地之歌》则重现管弦乐与人声完美结合的形态。《第八交响曲》被称为“千人交响曲”

特征：马勒的交响曲是典型后期浪漫主义风格的作品，其感情容量和表现幅度都大大超过前人，要么是极度地欣喜若狂，要么是极端地阴暗沉郁，在这两种对立的感情范畴间，常穿插以对大自然的热爱和诙谐情趣，有时甚至是恐怖怪诞，因而乐队编制庞大，形式复杂，并含有圣咏、进行曲、连德勒舞曲等多种体裁。他以无与伦比的高超技艺将艺术歌曲与交响曲相融合，与他的前辈舒伯特一样，歌曲风格的旋律占统治地位；又像贝多芬、李斯特、瓦格纳一样，巧妙地运用主题的发展和变形手法。旋律获得一种仿佛又痛苦又甜蜜的效果，和声有丰富紧密的对位线条，调性布局复杂，许多乐章起于不同的调。他从老师布鲁克纳那里学得掌握大规模管弦乐的写作手法，并从自己的指挥实践中熟悉人声及管弦乐的表达性能，对乐队有细致的要求，配置极其精致，总谱上满是力度、速度、分局乃至表情记号。其乐队作品既有强烈辉煌的音响，又有清澈明晰、甚至是大型室内乐的效果。

7.施特劳斯:[德]浪漫主义后期代表人物 交响诗是他流传最广的作品类型，他称之为“音诗” 《死与净化》《莎拉美》《埃列克特拉》《蔷薇骑士》

8.柏辽兹：{法}标题音乐创立者《幻想交响曲》第一个带标题的作品。他是浪漫主义标题音乐的创导者。用“固定乐思”代表他所迷恋的女性。他是第一位把法国艺术歌曲称作为“menlodio”的作曲家。9.圣桑：[法]1870年参与发起组织“民族音乐协会”乐队组曲《动物狂欢节》 浪漫时期歌剧：

1.大歌剧：原指巴黎歌剧院及在该剧院上演的作品，后专指风格宏伟壮丽的歌剧。

2，轻歌剧{现代音乐剧的前身}：是娱乐性较强的歌剧品种，多取材于日常生活，偏重讽刺揭露，结构短小，以独幕居多。它保持了法国喜歌剧以说白代替宣叙调的传统，采用独唱，重唱，合唱，舞蹈等形式，并广泛运用当时流行的曲调。这一体裁的奠基人是奥芬巴赫。3.抒情歌剧：多取材于文学名著，规模和风格处于大歌剧与轻歌剧之间。避免大歌剧的浮华和清歌剧的肤浅，强调用朴实真挚的音乐语言来表达感情。常用歌曲，舞曲，进行曲等通俗的音乐体裁，有较强的法国音乐特征。

4，比才{法}：代表作，阿莱城姑娘和歌剧卡门。卡门是法国歌剧里程碑式的作品，他抛弃了神话或感伤的情节，朝着现实主义的方向发展。

5，韦伯{德}：德国浪漫主义歌剧的奠基之作—自由射手{浪漫主义先驱人物：韦伯，舒伯特} 6.瓦格纳{德}：代表作，黎恩济，漂泊的荷兰人，汤豪塞，罗恩格林。被誉为大歌剧之父。

7.先导动机：以一段短小的动机或主题代表特定的人物，事件，物体，地方，甚至是气氛，情感。描述的对象第一次出现时，一般由管弦乐奏出代表该对象的动机，以后每当该对象出现或提及时，均重复这一动机，并可根据剧情的需要而变形，用扩大，缩小，片段化以及种种交响性手法加以发展。主导动机的反复出现为求得音乐统一的有效手段。

8.乐剧：以古希腊悲剧为榜样，达到再次综合，成为理想的整体艺术，这种新型的歌剧可称为乐剧。瓦格纳认为以往的“分曲”结构破坏了戏剧的连贯性，应采取宣叙调，咏叹调，合唱等固定套式段落。他认为音乐应服从戏剧，而戏剧的剧情有内外两层，唱词阐明的具体情节只是剧情的外层表现，内层是管弦乐的天地，能够运载唱词不能表达的内涵。最能体现他乐剧理论的是《特里斯坦与伊索尔德》从特里斯坦开始，瓦格纳打开了通向调性瓦解的大门，预示了20世纪雅苑风格变化的方向。9.罗西尼{意}：代表作，塞维利亚理发师，威廉·退尔

10.多尼采蒂{意}：代表作，爱的甘醇，军中女郎，《露契亚》被认为是意大利浪漫主义歌剧最早的范例。

11.威尔第{意}：代表作，黎戈莱托，游吟诗人，茶花女，假面舞会，阿依达 12.普契尼{意}：代表作，艺术家的生涯，蝴蝶夫人，图兰朵。13.格兰卡{俄}：代表作，伊凡苏萨宁，鲁斯兰与柳德米拉。

14.强力集团：在俄国音乐界，以巴拉基列夫和评论家斯塔索夫为中心，形成了一个有共同见解和目标的小组，被称为“强力集团”或五人团”成员有居伊，鲍罗廷，穆索尔斯基，里姆斯基-科萨科夫。15.鲍罗廷{俄}：是俄罗斯民族音乐风格最强的作曲家之一。歌剧《伊戈尔王》有浓郁的史诗性和抒情性。著名的交响音画《在中亚细亚草原上》管弦乐色彩明亮，旋律优美动听，带东方风味的音乐。16.穆索尔斯基{俄}：代表作，图画展览会，荒山之夜。他的音乐语言和表现手法都是他那一时代俄罗斯音乐中最为独创的。

17.里姆斯基-科萨科夫{俄}：五月之夜，雪娘，金鸡。

18.柴可夫斯基：11部歌剧3部舞剧（天鹅湖，睡美人，胡桃夹）6部交响曲，最后一部作品为悲怆 19.斯美塔那{捷克}：交响乐套曲《我的祖国》《沃尔塔瓦河》捷克音乐之父。

20.德沃夏克{斯洛伐克}：《e小调交响曲“自新大陆”》“六大交响曲之一”新世界

21.格里格{挪威}：《蝴蝶》管弦乐套曲《塔尔·金特》像一幅生动而色调淡雅的图画，以及其简洁的词汇，达到清新抒情，充满活力的效果。

22.西贝柳斯{芬兰}：音诗《芬兰颂》芬兰名族音乐之父。二十世纪音乐：

1.印象主义音乐：原来用来绘画，“印象主义”起初也作为贬义词用于音乐。1887年，德彪西交上他在罗马进修时的作品：交响组曲《春天》，法兰西艺术院的评审认为他对于色彩的感觉过于强烈，以致忽视精确线条和曲式的重要性，尽管德彪西自己并不喜欢这个词汇，但仍然保留下来，称为他创导的一种新音乐风格的称谓。

2.印象主义的贡献：印象主义既延续过去，又开创未来。他延续了浪漫主义的一些基本倾向，对大自然的热爱和细腻感受，对情绪及气氛的强调和对美的憧憬。然后，它发端于对浪漫主义的反叛，预示了音乐理论和音乐技术上新时代的到来。

3.德彪西{法}：代表作，歌剧佩利亚斯与梅丽桑德，意象集，雾。4.管弦乐：前奏曲《牧童午后》是印象主义管弦乐的奠基之作。5.拉威尔{法}：“色彩方面”

6.新古典主义音乐：新古典主义作为20世纪的重要流派之一，晚于印象主义和表现主义而盛行于两次世界大战之间。