论莫言小说的伦理

论莫言小说的伦理（精选6篇）

篇1：论莫言小说的伦理

论莫言小说的伦理

莫言在一篇讲演中提出的一个看似平淡、却或许会有深远影响的 “作为人民的写作”的概念，“不是代表老百姓写作，而是作为老百姓写作”。我相信这种表述不是“做秀”，因为我记起了那些眼泪—— 即便是他的一篇在读者看来最不像小说的小说《天堂蒜薹之歌》，也深深地印着这样的痕迹：他是为最底层的老百姓写作的，是充满着血泪的文学，这似乎是最简单甚至看起来腐朽的道理，但它的感人之处正在这里，其中的悲愤和哀告，就是发自最弱小者的心灵，它没有丝毫的居于那些弱者之上的优越。一个作家的良知在这样的时候才可能真正接受考验，他会反对一切正统的道德，但却体现着这样的道德追求，人民的苦难就是他的苦难，人民的泪水就是他要在笔下化作的滚烫文字。他不会躲开他们，用了“艺术”、“生命”和“美”这样冠冕堂皇的理由。

我相信莫言对最朴素的写作立场的寻求：作家首先要放弃的，就是他对老百姓的蔑视，这样的蔑视很容易会和“爱”混同在一起。五四以来的作家们在写到这样的 “人民”的时候，无不是充满了矛盾，“哀其不幸，怒其不争”—— 鲁迅是一个典型，他试图用文字来拯救他的人民，但事实却是他从未相信过他们是可以拯救的，阿Q、祥林嫂、孔乙己、华老栓、闰土? ?他们哪一个是可以拯救的?甚至他自己也不能被拯救—— “狂人”就是他自己的一个隐喻，深深的孤独毁了他的自信。这就是启蒙主义者和他们的叙事自身难以解决的矛盾，某种意义上鲁迅后来不再写小说，也与这样一个矛盾有着深层的关系。在他之后，知识分子的从“为人生”到“为人民”的写作，无疑体现着他们对高尚的写作伦理的不懈追求，但其中不可否认的，也暗含了他们的优越感和权力思想。

有没有真正的“作为老百姓的写作”?我表示怀疑，因为真正的老百姓是不会也没有必要“写作”的;但我又相信莫言的真诚，这种将自己视同老百姓的“平民意识”，是对一个世纪以来中国作家的写作心态的反省。这种反省固然跟九十年代以来的文化情境—— 知识分子的价值追求遭到了来自商业暴力与意识形态的双重挤兑—— 不无关系，包含了某种“表述的智慧”，但也是基于对前人写作的认真思考。莫言之所以认同“民间”的价值立场，而对“知识分子”的写作姿态和趣味发生怀疑，在我看既是对一个固执的自我幻觉的扬弃，同时也是对写作的价值和伦理的一个重新定位。其实也许可以这样说，以“知识分子”的心态反而是无法真正“代表人民”去写作的，而只有“用老百姓的思维来思维”，才会实现“真正的民间写作”—— 在事实上书写出人民自己的意愿，这应该是这句话的真正潜台词。正是在这个意义上，我认为这一概念是真正知识分子化的一种理解，不仅是身份的降解，也是一种醒悟，一种精神的自省与自律。我认为，莫言也许因此解决了一个问题，一个令二十世纪中国的作家长时间地陷入迷途的问题。因为在多数情况下，“为人民”或 “代表人民”的写作，虽曾以其崇高的人文和启蒙含义激励过无数的作家，但“被代表”之下的“人民”却往往变成了空壳—— 他们生活的真实状况和他们的所感所想，从未真正得到过揭示，正如德里达所欲图解构的“关于存在的形而上学”一样，“人民”，他们无形当中的“所指”会变得隐晦不明。

这一文学的“民间伦理原则”，事实上在《红高粱家族》等早期的作品中就已经显形了。与以往类似题材的作品不同，《红高粱家族》的历史叙事的核心结构正是 “民间”，是民间社会和民间的生活，由原来的边缘位置上升到了中心地位，过去一直处于“被改造”的`边缘地位的人物变成了真正的英雄，“历史的主体”在不经意中实现了位置的互换，“江小脚”率领的抗日正规部队“胶高大队”被挤出了历史的中心，而红高粱地里一半是土匪、一半是英雄的酒徒余占鳌却成了真正的主角。以往关于“抗战题材”的主题就这样被瓦解了，宏伟的“国家历史”和“民族神话”被民间化的历史场景、“野史化”的家族叙事所取代，现代中国历史的原有的权威叙事规则就这样被“颠覆”了。

这也可以看作是对“真实”这一历史伦理的一种追求，是谁写下了历史?在被权威叙事淹没了的边缘地带、在红高粱大地中，莫言找到了另一部被遮蔽的民间历史，也告别了“寻根”作家相当主流和正统的叙事目的。有的评论家曾说，寻根文学是当代中国作家“最后一次”试图集体影响并“进人中心”的尝试，而莫言所选择的民间美学精神，却终结了这一企图。对于整个当代文学的历史来说，这一终结的意义是不言自明的。联系起来看，在莫言早期的《秋水》、《白狗秋千架》、《球状闪电》——乃至后来的《红蝗》、更晚些的《牛》等大量的中短篇小说中所描写的那些看起来并没有什么“立场”和“倾向”的民间生活，同他在《天堂蒜薹之歌》中所表现的强烈的民间道德精神，其实是从两个方面—— 民间自身的生机和被施暴的屈辱—— 确立了他的基本的民间写作伦理。在《天堂蒜薹之歌》里莫言所设置的民间艺人张扣，应该不是一个叙事的装饰，他的底层的社会地位，纯粹“民间”的话语方式，无处不在的本能式的反应，还有与百姓完全一致的立场与命运，都表明他是莫言所追求的民间写作伦理的一个化身。

但仅仅是“张扣式”的表达未免是过于直白了些，莫言热爱并为之感动，但却比他更“高”，他要把这民间的哀告和大地的忧伤连接起来，还要用“母亲”这样的人伦化身来激荡起它那高尚和神圣的内涵。《丰乳肥臀》才是最典型地体现着莫言对民间伦理的执著追寻的作品，他对被侵犯的民间生活的描写，同母亲的苦难与屈辱、和大地的悲怆与哀伤一起，合成了一曲感人的悲剧与哀歌。

《檀香刑》可以看作是另一种例子，它所体现出来的民间伦理，因为两种文化的冲突而变得复杂起来。用时髦的话说，其中的“现代性”的思考，对“民间”的某些文化因素构成了烛照，也在一定程度上改变了《红高粱家族》和《丰乳肥臀》等作品中那种民间大地的诗意，民间在这里变得分裂和矛盾起来。比如民间生活化身是孙眉娘，作者对她的态度与对《红高粱家族》中的奶奶、《丰乳肥臀》中的母亲显然都是一致的，是对民间生命形态的由衷赞美;民间生活的“变体”是孙丙，他的生命形态就显示了一种可怕的分裂，他身上的英雄气质和装神弄鬼的愚昧，显示了民间价值在现代文化背景中的悲剧命运。某种意义上，民间文化本身是没有“落后”和“愚昧”之征象的，只是当它被另一种强势文化所侵犯，并呈现出某种必然的“反应症”的时候，才会显示出它“丑”的一面。孙丙的命运某种意义上既是民间文化在现代历史进程中的命运，也是莫言对中西文化冲突中的中国现代历史的思考。它使我相信，“知识分子”的东西在莫言的叙事中仍是足够多的，莫言所说的 “作为老百姓写作”在本质上并不会放弃“知识分子”的人文价值追求，相反，还会得到更逼近人民和民间的体现，将二者更好地统一起来。

莫言作品涉及的民间生活纷繁多样，都与人们为生存的奋斗过程联系在一起的。另外，他的作品在写到性爱时也下笔特别恣肆，这其实也是人的生存繁衍的一个基本方面，所谓“饮食男女”，其实是联系到人的生存的很基本、很深刻的内容的。正是这两点，民间的生存方式和人的生存的基本问题联系在一起。莫言作为一个民间色彩浓厚的作家，在表现这些时特别汪洋恣肆，毫不造作，有一种民间的率真。这种率真，也让人直接感受到生命本体的冲动，而没有丝毫的淫秽之感。相反，一个受过很深文明熏陶的人反而可能将之表现得很污秽。在新时期的小说创作中，能够把乡土民间的文化形态揭示得这样深刻的作家只有莫言。他没有张炜的诗性浪漫，但他能更充分地体味到民间的复杂和二元判断的艰难，更接近于民间生存的本相。作为一个民间之子，他在乡土民间藏污纳垢的现实文化空间中，把生命精神充分地张扬起来.而这种生命精神又具有民间文化精神的精华.它与中国民间的现实和文化心理密不可分.从而创造了一个独特的、本土的又是现代的审美艺术世界。

篇2：论莫言小说的伦理

一、绪论

二十世纪八十年代中国文学一方面表现出世俗化、非政治化、反理想主义、反英雄主义等现代性文化特征，另一方面精神性、理想主义、英雄主义和宏大叙叙事仍然作为八十年代的一个传统延续下来了。从文学样式上来说，有伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学等。

80年代中期“文化热”的勃兴和对现代主义倾向的反拨引起部分作家提出“寻根”口号，并贯彻于“寻根文学”中。对传统文化心理的剖析、地域文化的描绘、精神文化价值的重估是这一思潮关注的重心。对传统文化的认同和批判构成这一思潮的两极，为文学灌注了强烈的文化意识。以“文化寻根”为主题的寻根文学悄然出现，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为“寻根文学”。莫言的《红高粱》系列小说就是其中比较典型的代表，莫言曾经说过：“这时我是强烈地感受到，20年农村生活中，所有的黑暗和苦难，都是上帝对我的恩赐，虽然我身处闹市，但我的精神已回到故乡，我的灵魂寄托在故乡的回忆里，失去的时间突然又以充满声色的形式，出现在我的面前。”我认为，这段话不是简单的空谈，而是他对乡村灵魂的把握，对乡村自我精神的抒发。

莫言出生于山东省高密县东北乡，其作品充满着“怀乡”以及“怨乡”的复杂情感，写的都是发生在高密东北乡的“传奇”。他构造了独特的主观感觉世界，天马行空般的叙述，陌生化的处理，塑造神秘超验的对象世界，带有明显的“先锋”色彩，为比较典型的“寻根文学”作家。莫言拥有丰富的童年经历和军旅生活的创作资源，用他天马行空的想象和诧异鬼魅的感觉幻化出那些民间想象。而在这种虚实相间的背景中，莫言以叛逆的姿态冲击着萎靡的当代文坛，以民间想象的视角实现了历史再造，将高密东北乡流传久已的故事写进了历史文本中。

《红高粱》为代表的寻根文学意识包括三个方面： 第一,在文学上美学意义上对民族文化资料的重新认识和阐释,发掘其积极向上的文化内核；第二,以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风,寻找激发生命能量的源泉；第三,对当代社会生活中所存在的丑陋的文化因素的继续批判,如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。“寻根派”的文学主张是希望能立足于我国自己的民族土壤中,挖掘分析国民的劣质,发扬文化传统中的优秀成分,从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准,努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学。

2012年10月11日莫言以其“用魔幻现实主义将民间故事、历史和现代融为一体”而获得诺贝尔文学奖。瑞典文学院诺奖委员会主席瓦斯特伯格在诺贝尔奖授奖词中这样评价莫言：“高密东北乡体现了中国的民间故事和历史。在这些民间故事中，驴与猪的吵闹淹没了人的声音，爱与邪恶被赋予了超自然的能量。”在2012诺贝尔晚宴上，莫言进行了简短致辞，在致辞中他向山东老乡们致谢，称自己“一直都是他们之中的一员”，“是个讲故事的人”。

二、小说主题的特征 莫言在《红高粱家族》前献词道：“谨以此书召唤那些激荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地里的英魂和冤魂。我是你们的不肖子孙，我愿扒出我的被酱油腌透了的心，切碎，放在三个碗里，摆在高粱地里。伏惟尚飨!尚飨!”他是为已经丧失原始、粗犷的生命活力，沉浸在功利中卑微地苟活着的人们而羞愧吧！莫言小说有着丰富的主题内涵，在他的作品中，既有对传统价值观的质疑与反叛，对封建伦理观念深刻的剖析，也有对由于社会环境改变而导致的人性缺失和种族退化的感叹，对城市文明的批判„„而其中最重要的则是对生命意识的弘扬。《红高粱》就是通过“我奶奶”戴凤莲和“我爷爷”余占鳌的故事，以时空错乱的顺序，借用意识流的表现方法，叙述了昔日发生在山东某乡村的一曲生命的颂歌。

莫言最初写这部小说主要是因为自己曾经放言“即便没有经历过战争的人，也可以写战争”而“必须马上动笔，写一部战争小说，”在论及该小说何以大受欢迎时，他说：“我认为这部作品恰好地表达了当时中国人的一种共同心态，在长期的个人自由受到压抑之后，《红高粱家族》张扬了个性解放的精神———敢说、敢想、敢做”。关于小说的主题，陈炎也曾说过：“战争与民俗只是作品的表层意象，只是作品主题得以体现的生活素材，而真正的主题则是作品的深层意蕴，是上述题材所表现出来的对于生命意志的弘扬，对于酒神精神的赞美。”

在“我”奶奶的身上表现为敢爱敢恨敢说敢做，用自己传奇的生命历程砸碎了传统的纲常伦理道德规范。她敢于释放自己，追求自由，勇敢地维护自己的生存权力。她看透了父亲的唯利是图的本质，便断然与之划清父女界限；她看到了余占鳌的强悍野蛮、敢作敢为是条硬汉子，便同他在高粱地里毫无禁忌地野合；她看清了父母包办婚姻的罪恶性，于是，当得知单家父子被杀，酒房被烧，她毫无内疚之心，反而重整旗鼓与杀死自己丈夫的仇人共同生活。她为了报复余占鳌的移情甘愿委身于“黑眼”。她为了获得爱情对“我”爷爷及其婚外恋情人（恋儿）进行疯狂地报复，但奶奶在战场上又以不畏生死的态度体现出女性的光辉形象。

余占鳌的叔叔余大牙。他好色贪酒，强奸民女，杀人放火，十恶不赦，最终被自己的亲侄子枪毙，这似乎是大快人心，但当他面临死亡的那一刻所表现出的视死如归、慷慨激昂却又给人一种崇高感，“开枪呀，兄弟！难道还要我自己崩了自己吗？”尤其是当他唱出那支“高粱红了，高粱红了，东洋鬼子来了，东洋鬼子来了„„”歌时，我们不禁会产生由衷的敬意，正如作品中所说的“„„余大牙毕竟是高密东北乡的种子，他犯了大罪，死有余辜，但临死前表现出了应有的英雄气概，父亲被他感动得脚底生热，恨不得腾跳。”同时，余占鳌手刃自己的叔叔这一有悖纲常伦理的举动并没有引起我们的斥责，正像文中任副官所言“是大英雄者自风流”，我想这句话适合于作品中所有高密东北乡纯正的人种。张闳先生说：“在《红高粱家族》中，参与那场英勇战斗的主角，是一帮由土匪、流浪汉、轿夫、残疾人之流凑起来的乌合之众。然而正是在这些粗鲁、愚顽的乡下人身上，莫言发现了强大的生命力。”

莫言对生命力的张扬与文革后中国文学对人性、主体的呼唤是同步的, 但与西方近代“人文主义”主张借助理性和科学的力量实现人的自由不同, 莫言作品中的人物尽管有顽强的生命力但显得非理性甚至愚昧, 这导致莫言作品中的悖论和无法克服的悲剧性。红高粱家族的爱情公式/ 狂热的、残酷的、冰冷的爱情= 胃出血+ 活剥皮+ 装哑巴0让我们看到浪漫爱情背后的苦痛, 而复仇、反复仇、反反复仇, 这条无穷循环的残酷规律0则是他们几乎为反抗而反抗的悲剧。为什么反抗只能使他们获得短暂的快意和幸福, 而终究长久地陷入苦难深渊中呢? 这当然有客观因素的制约, 但反抗本身也存在种种问题。他们经历着波澜壮阔的社会变化内心却非常简单,对降临他们身上的苦难和悲剧很少进行反思。他们的反抗出于本能, 而本能并不可靠。莫言满怀崇敬之情极力展现高密东北乡英雄们在反抗或忍耐中表现出来的强大生命力，他满怀激情所歌颂高密大地的红高粱、土地、野性、性。

三、人物塑造的特征

有人说，莫言的小说中从来不曾出现完美的“高大全、红光亮”人物，小说中即便有英雄人物，也有着很明显的人格缺陷。这点正符合“我爷爷”余占鳌、“我奶奶” 戴凤莲等人物的塑造。

在小说中“我奶奶”“我爷爷”，他们浑身上下焕发着旺盛的生命力：“奶奶”年轻美丽，“走起路来双臂挥舞，身腰拨动，好似风中招飐的杨柳”。洋溢着生命活力，甚至有些放纵与风流。她16岁出嫁，渴望幸福美满的婚姻，“渴望躺在一个伟岸的男子怀抱里缓解消除孤寂”，谁知贪财的父亲把她嫁给了一个麻疯病人单扁郎，因为单家富甲一方，生命刚刚结出花蕾，就面临凋零。这时“爷爷”出场了，“奶奶”的美丽“唤醒了他心中伟大的创造新生活的灵感”，他劫走了三日后回娘家的“奶奶”，俩人以原始炽烈的生命热情，在红高粱地里翻云覆雨，共享生命的欢乐与灿烂，共播生命的种子。一切不复存在，只有赤裸的生命在疯狂，甚至可以说是放纵本能与情欲。“爷爷”杀了单家父子，终于和“奶奶”生活在一起，从此“奶奶”像鲜花一样饱满地开放了。日本人来了，他们的生命又和抗战联系在一起。管家刘罗汉大爷为保护“奶奶”和她家的财产被日本人剥皮杀害，“奶奶”端出纪念刘罗汉大爷的血酒，让已经成为民间武装（或曰土匪）司令的“爷爷”（余司令）喝下，去打日本人。战争是悲壮然而热烈的，“爷爷”带着儿子豆官（“我父亲”），扛着土炮，在日本兵的枪林弹雨中英勇厮杀。“奶奶”最终牺牲在战场上，临终前她仰望天空，为自己这样激情地走过一生而感谢上苍。在小说中“奶奶”“爷爷”完全不似以往的革命战争小说中的英雄形象，为了理想信念，为了国家民族去战斗去献身，而是在生命力的驱动下，去生活、恋爱、繁殖、杀人、越货、抗日、牺牲。他们为解放生命而活，又为生命解放而死，无“是”无“非”（在抗日这一民族大义上不含糊），敢做敢为，他们可以说是生命意识层面上的“英雄”。

把作为“我爷爷”出场的余占鳌写成身兼土匪头子和抗日英雄的两重身份，并在他的性格中极力渲染出了一种粗野、狂暴而富有原始正义感和生命激情的民间色彩。余占鳌是在《红高粱》中惟一被突出的主要英雄，他的草莽缺点和英雄气概都未经任何政治标准加以评判或校正，而是以其性格的真实还原出了民间的本色。这些特点也同样体现在对于“我奶奶”戴凤莲的刻画中，比如“我奶奶”具有的那种温热、丰腴、泼辣、果断的女性的美。

“我爷爷”余占鳌、“我奶奶”戴凤莲是《红高粱家族》中高粱英雄的两个典型。他们不十分明白抗日的实质，但在那样一个动荡的年代，他们以自己的方式表达了对苦难的反抗与不满。他们坚强地守护自己的自由，傲然地活出生命的强度。他们是一群流着高粱血统、浑身散发着鲜活人性的红高粱地英雄。小说中“我爷爷”、“我奶奶”等人的英雄事迹与传奇就很好地体现出了蓬勃的野性和旺盛的生命力，还有众多小人物形象如成麻子、耿十八刀等，都深化了主题，使小说走出了家族小说的范围，使小说有了“探索中国人在新旧交替期间，所遭遇 到的种种人性问题”的意蕴。

由于叙述者把这些人物都作为自己的家族长辈来写，就又在他们身上体现出了以前革命历史故事中少有的任性与平易之感。这就使得这部小说在人物形象塑造和情感亲合方面，都非常鲜明地表达出了一种真正向民间价值尺度认同的倾向。正是建立在民间崇尚生命力与自由状态的价值取向上，作者描写“我爷爷”的杀人越货，写“我爷爷”和“我奶奶”的野地欢爱，以及其他人物种种粗野不驯的个性与行为，才能那样自然地创造出一种强劲与质朴的美。

在《奇死》中穿插了两个似乎与主要人物和情节几乎完全无关的人物———成麻子和耿十八刀，他们的出现丰富了特定时期的人物性格。成麻子在小说中正式出场时，城里传来消息说是“日本人占领了高密城”，“全村人几乎都坐立不宁，等待着大祸降临”，在“众人惴惴不安、心惊肉跳的时候”，成麻子却是“无忧无虑”，不仅“照旧干自己的营生”，还用他的小市民理论劝说其他的村民。并且当“不久，日本人的暴行阴风般传来”时，他却“一直都很高兴”，因为其他人都不敢出门而使得他可以多捡些狗屎。成麻子一出场就说：“咱一不抗皇粮，二不抗国税，让躺着就躺着，让跪着就跪着”，因而其“顺民”的特点也就更加鲜明。

成麻子主要做了以下几件大事：①带领日本人找出编草鞋的窨子，从而造成大量乡亲的死亡；②看到妻儿被杀，自杀被救，投入共产党游击队；③献计偷枪及狗皮，解决游击队饥寒问题；④在马店镇战役立大功后自杀死去。

从成麻子身上我们可以看到一个完全没有觉悟的普通老百姓转向革命（虽然只是从浅层次的转向革命，并没有从心底里意识到革命的意义与必要性）的过程。成麻子从最开始得知日本人的侵袭时的无动于衷，只关心自己的生活：接着为了保命而出卖了一些乡亲的生命，及至看到妻子和女儿已经惨死而自杀，被人救起又受点拨后决定复仇，到最终选择自杀，在这个过程中我们看到了一个普通老百姓在面临战争的选择。

从人物塑造来讲，成麻子这个形象，使小说的人物形象更加具有丰富性，更具有代表性，弥补了主要人物能否代表当时人众典型的问题。在之前的“我爷爷”、“我奶奶”等人的英雄事迹之后，成麻子一出场就给人一种小丑的感觉，在给日本兵带路的时候，以木讷懦弱的走狗姿势使小丑的意味更加浓厚，让读者在欣赏了“我爷爷”、“我奶奶”等人的蓬勃的野性和旺盛的生命力之后，体悟到普通百姓对待战争的态度，同时成麻子的“非英雄”也反衬出“我爷爷”、“我奶奶”等人的“英雄”气概。同时，成麻子最终选择了自杀，虽然在战斗中立了大功，还是无法回避自己曾经犯过的错误，很有代表性与真实性，体现了莫言小说中的潜在历史理性精神。

四、叙述方式的特征

莫言在一次演讲中总结自己的创作时说, “过去是我写小说, 现在是小说写我, 我成了小说的奴隶”。所谓从“我写小说”到“小说写我”的转折点正是“高密东北乡”在莫言小说中的创建。“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋最能喝酒最能爱的地方。”作者在“丑”、“野”的话语下藏着深沉的爱，正是因为爱才“批判的赞美”，“马骡驴粪象干萎的苹果，牛粪象虫蛀过的薄饼，羊粪稀拉拉像震落的黑豆”，作者在这里无意识的将丑的事物美化，拉大了语言内在的空间距离。《红高粱》在情节构成上是依照了民间自身的主题模式，尽管它讲述的是抗日战争的故事，但其中所突现出来的主要都是民间世界中强悍生动的暴力与性爱内容。《红高粱》讲故事的手法巧妙、多样，可以说引人入胜。它并不是单一向度的。“我”是故事的讲述人，但是主要的视角却是“父亲”的，第一人称的讲述时时滑到第三人称（父亲）的叙述中。视角与人称的变换，使故事时近时远，摇曳生姿，在时间跨越中，使小说的结构具有极大的灵活性。不仅如此，像奶奶临终前的大段意识幻觉，在以“我”为叙述人的结构中，更是有违常规，作者却挥洒而就，一点儿也没有生硬与拼凑之嫌。

莫言叙述主体随着作品的展开而不断地转换, 时而是作品的叙述者, 时而是作品中的人物角色, 时而又是作者本人。这种叙述主体的分化转换的现象, 使莫言的小说充满灵性、变幻莫测, 也使他的小说意蕴更加丰富。作者形式上是将叙述视角定位在第一人称“我”的位置上，以“我”的口吻叙述祖父母余占鳌、戴凤莲和父亲豆官的抗战经历，但在叙述中，叙事人又突破了第一人称的限制，栩栩如生地讲述了解放后出生的“我”根本无法亲历的故事。作者实际上是将叙述岔入了父亲豆官的视角，或者干脆甩开第一人称视野，在第三人称全知叙述中展开叙述。这种特殊的叙述方式，一方面使整个作品看上去是“我”在叙述自己家族的故事，给人很强的真实感和亲切感；另一方面又获得了第三人称全知叙述那种视野的开阔性。

由“两个叙事人”所导致的“现在与过去的对话”的叙事效果，“父亲”这一儿童叙事角色, 以他童年的眼光和角度来看“爷爷”“奶奶”的生活与历史,既造成了“亲历者”的现场感, 同时又留下了“未知”的叙事盲点。另一个叙事者“我”则是“第二讲述人”，一个对话者与评论者, 一个“历史的局外人”, 但他却充当了一个“全知”角色, 他的讲述中充满了对当代文化的愤激的反思、对遥远的传统文明的追慕, 他隔岸观火, 评述、自省、检讨、抒情,这样就造成了“两个声部”的历史叙事效果, 打通了“现在”与“过去”之间的时间阻隔, 将历史变成了“当代史”。

莫言把高粱地里英勇杀敌的以“我爷爷”余占鳌为首的土匪作为直面赞誉的对象；作家本意不是故意混淆、冲击正史，而是用文学细节来构建文学想象。历史选取宏大而典型的事件构成自在的发展，而文学则攫取细密而民间的细节进行想象。莫言小说丰富了历史的视野，扩大了文化的版图。对于文学和历史的相关信息和存在证据，我们发现了文本的想象与历史的可能。一方面，文学对历史进行一种颠覆，文学对历史是一种丰富。莫言的虚构或者重构历史，是重新作出历史的价值判断和历史选择，而这种个人化选择可能带来审视和启蒙思想的重新开启。莫言小说的另类姿态和荒诞叙述重新改写了历史，这种丰富和张扬冲击着传统思想和话语。

莫言擅长以色彩描绘形象负载感情，最突出的莫过于那一片作为悲壮历史的抽象凝缩的血海一般的红高粱。这一片“扎根黑土、受日精月华，得雨露滋润，上知天文下知地理”的红高粱包容了高密乡人多少风流韵事英雄壮举萎缩，这种色彩的运有和陌生的语言结构一样，带有莫言强烈的主观化倾向，他已经脱了点缀装饰的轻松的差事，而充当了人生痛苦的载体与象征，以此造就出了整部小说中那种异于常事的民间之美的感性依托。他的《红高粱》这部作品引起了不小的轰动，是因为它采用了魔幻现实的表现手法，具有独特的叙述视角，丰富的语言特色，独创性的农民形象，色彩斑斓、寓意深远的寓意，凸显了高密东北乡人深厚的民族内涵。

五、结论

莫言对现实世界的感知方式和表达方式是独特的, 他打破了传统的、单调的对外部世界的摹写, 而着力于主观情感的挥洒, 以一支呼风唤雨的笔赋灵性于高密东北乡的小说王国。莫言用他优美的语调为我们渲染了一个“红高粱”的世界，高密东北乡具有瑰丽的色彩和沸腾的声音，弥漫着神秘氛围，奔腾着民间英雄气息。在这一片让人热血沸腾的高粱地中,有一种冲破束缚的力量,所有的幸福、残酷都发生在这片充满血性的高粱地里。血色，带有活性元素的生命感受，它是生命的真味，是生命的原色，是生命的证据。在这片血红的高粱地中，爷爷和奶奶进行着最原始的生命的律动，张扬着最本能的生命的欲望，血色的红高粱带给这些粗糙而坚韧的心灵以满足感和幸福感。这里洋溢着火一样的生命激情,张扬着人之初的狂野本性。

总之，莫言用自己独特的感觉书写家族历史，给新时期文坛带来一股新的活力，他偏执于主观体验，打破了传统的美一统天下的局面，从而把丑摆在美的对立面上活生生呈给读者，让我们感受到了20世纪80年代文坛的脉搏的跳动。

参考文献

1、王庆生主编《中国当代文学史》 高等教育出版社2003年版

2、洪子诚主编《中国当代文学史》 北京大学出版社1999年版

3、陈思和主编《中国当代文学史教程》 复旦大学出版社1999年版

4、李宝华 《生命力的律动与张扬——评长篇小说《红高粱家族》的主题内涵》，《佳木斯大学社会科学学报》2004年01期

5、张闳 《莫言小说的基本主题与文体特征》 《当代作家评论》1999年05期

6、曾洁 《浅谈小说《红高粱》的叙事艺术》 《北方文学(下半月)》2001年01期

篇3：莫言小说《蛙》的叙事伦理

一.故事伦理:生育政治背后的存在困境

莫言说, 小说要写灵魂深处最痛的地方。 (2) 他选择生育问题为题材, 无疑是击中了当代中国人心灵深处的软肋。试问有哪一个当代中国人, 没有受到过生育政治的困扰?1949年之前, 养儿防老、多子多福的民间生育道德始终处于中国社会的主导地位。此后的十多年间, 由于百废待兴和经济困难, 劳动力需求相对旺盛, 这种传统的民间生育道德得以延续甚至还受到某种程度的鼓励。但60年代中期以后, 国家开始意识到人口增长过快的严重后果, 于是转而倡导一种有计划有节制的生育伦理。“文革”结束后, 这种倡导被定为基本国策并加以强制推行。由于与多子多福的民间道德反差巨大, 国家意志在推行中受到了来自民间的强烈质疑和激烈反抗, 而民间的质疑与反抗又逼使国家意志不得不采取更为激烈和强硬的手段。这种你死我活的冲突与博弈, 几十年来造成不少人间悲剧, 构成当代中国惊心动魄甚至不无惨烈的生育政治景观。

《蛙》的成功之处首先就在于, 它以小说的形式再现了半个多世纪以来中国生育政治的历史变迁及其所夹杂的血泪和伤痛。小说由五部分构成, 反映了中国生育政治的三个时代:第一部分为20世纪50、60年代, 这是计生政策尚未实行的时代, 民间道德要求多生, 国家意志也鼓励多生, 因此二者相安无事甚至显得其乐融融;第二、三部分为60年代中期之后, 重心是80年代, 这是计生政策由倡导到强制执行的时代, 国家意志与民间道德之间发生激烈对抗, 因而出现了耿秀莲、王仁美、王胆之死的人间悲剧;第四、五部分的故事属于90年代中期以后, 经济的繁荣和民间财富的聚集, 从内部掏空或者说松弛了国家意志与民间道德的紧张关系。正如小说中那位年轻的筏工扁头所说, 这是一个“有钱的罚着生, 没钱的偷着生, 当官的让二奶生”的时代。就在这种暧昧不明的状态下, 国家意志与传统道德坚持着各自的立场并和平共存。

形象勾勒和展示60年来中国生育政治中国家和民间这两种道德观念的博弈, 及其从和谐共处到激烈对抗、再到暧昧共存的历史变迁, 确实是小说《蛙》的一大贡献, 因为它填补了当代小说创作的一大空白。但这仅仅只是小说故事伦理的表层部分。莫言曾说, 一个作家, “他应该把自己的创作提升到哲学的高度, 只有这样的写作才是有价值的。一个作家, 如果把自己的注意力放在研究政治的和经济的历史上, 那势必会使自己的小说误入歧途。作家应该关注的, 始终都是人的命运和遭际, 以及在动荡的社会中人类感情的变异和人类理性的迷失。小说家并不负责再现历史也不可能再现历史, 所谓的历史事件只不过是小说家把历史寓言化和预言化的材料。历史学家是根据历史事件来思想, 小说家是用思想来选择和改造历史事件。” (3) 那么, 具体到《蛙》来说, 它所要达到的“哲学高度”究竟是什么?它关注了哪些“人类感情的变异和类理性的迷失”?它又是用什么样的“思想”来选择和改造历史事件的呢?

这得从故事的主人公姑姑说起。与60年来中国生育政治的变迁相应, 姑姑一生的命运遭际和心路历程也曾发生多次变化。20世纪50、60年代, 姑姑作为英雄的后代接受了新法接生的培训, 变成了一个现代妇产科医生, 并因精湛的接生技术, 受到民间的广泛欢迎。计生政策推行之后, 姑姑成为计生部门的负责人, 在抓捕耿秀莲、王仁美、王胆等人流产的过程中, 姑姑以国家意志代言人的身份自居, 并体现出国家意志不容挑战的威严、霸道乃至野蛮和冷漠。20世纪90年代中期以后, 姑姑退休并嫁给民间泥塑艺人郝大手, 终日沉浸在对过往激烈行为的价值迷惘之中, 变成一个被罪感纠缠并试图自我救赎的人。姑姑的不同身份和形象, 表征着不同的生育和生命态度:民间英雄身份, 意味着她身上具有民间道德的眼光;现代妇产科医生, 象征着现代知识分子的精英意识和立场;计生部门负责人, 则是国家意志的形象体现;嫁给泥塑艺人郝大手, 表明她对诗意世界充满向往。

若借用格雷马斯的“符号矩阵”理论, 可将姑姑不同身份所代表的生育态度视作四种符号素, 并组成一个意义矩阵 (4) 。矩阵上边是国家意志与民间道德, 一个主张少生, 一个主张多生, 处于明显对立地位, 但二者均以功利眼光看待生育———前者着眼整体民族利益, 后者看重个体的传宗接代。与之相对的是矩阵下边的精英意识和诗意世界, 强调生育是人性而非功利之事, 应从人性角度予以尊重。但精英意识除了从人性角度看待生育之外, 也常常从理性角度看待生育, 这使它与强调理性控制人口的国家意志具有相通之处, 因而共同组成矩阵的左边。矩阵右边, 则是主张从自然角度看待生育的民间道德和诗意世界———在诗意世界中, 生育和生命都是自然现象, 不必刻意追求;至于民间道德, 它对国家意志的反抗在某种程度上也可以说是对一种自然化生育权利的争取和维护。这样, 姑姑身上所具有的四种生育态度, 就形成了两根伦理轴线:纵向是功利/人性轴, 是功利伦理向人性伦理的过渡;横向是理性/自然轴, 是理性伦理往自然伦理的转变。具体图示如下:

如此说来, 姑姑就并非故事表层所显示的那样, 仅承受着来自国家意志和民间道德两种力量的拉扯, 而是经受着纵横两根轴线中四个方向伦理观念的撕裂。当然, 姑姑在小说中所承受的拉扯和撕裂, 主要表现为一种历时性的自我否定而非共时的心理存在:早年是民间道德和精英意识的自觉承担者, 但成为计生干部后则站到了民间道德的对立面, 自觉地充当起国家意志的代言人, 晚年又对自己过往的身份产生怀疑, 因而皈依了自然、人性的诗意世界。这种处理多少削弱了姑姑这个形象本来所可能具有的心理深度和感人力量, 因为某一阶段单一观念的主导使得姑姑的个性自始至终都显得非常单纯。但也正是这种处理, 使得姑姑的形象带上了某种挥之不去的悲剧和哲学意味:一个以追求进步而不断自我否定的人, 到头来却陷入了无尽的价值迷惘和困惑之中, 这不能不让人感到生命的无奈和悲哀。

这种生命的无奈和悲哀, 在小说中其他人物的共时性关系上有着更为清晰和完整的呈现。故事中那些出没于高密东北乡的形形色色的人物, 其实都是姑姑身上某一伦理观念的形象体现。如小狮子在与“我”结婚之前作为姑姑的助手, 显然是功利理性主义国家意志的化身。既是叙述者又是故事参与者的“我”, 无疑是理性和人性的精英意识的体现。郝大手与秦河, 则象征着一个自然人性的诗意世界。至于张拳、耿秀莲、陈鼻、王脚、王胆、王仁美等更多的人物, 则是自然、功利的民间道德的主要承载者。这些人物的观念, 自始至终没有太大的变化, 而且每一种观念的代表者, 几乎都受到来自其它几个方向的伦理力量的牵制和拉扯, 感到无法动弹的悲哀和被撕裂的疼痛。比如“我”, 既受着国家意志的牵制, 因此把妻子王仁美送进了地狱, 又受着民间道德的拉扯, 因此接受了陈眉代孕的事实, 更受着知识分子精英意识的制约, 因而只能在人格的撕裂中不断痛苦地自责。

这样, 通过姑姑历时性的身份变更和其他人物共时性的关系结构所呈现出来的, 就不是简单的国家意志与民间道德的二元对立, 而是个体人生在功利伦理和人性伦理、理性伦理和自然伦理之间矛盾徘徊并不断被撕裂的状态, 这使得小说的故事伦理显然远远超越了单纯生育政治的探讨, 而具有了关怀整体存在及其困境的哲学高度。因为理性伦理和自然伦理的激烈冲突、功利伦理和人性伦理的互为纠缠, 也正是当代中国乃至整个当下人类的共同处境。

二.叙述伦理:罪感、忏悔与救赎

从叙述角度来看, 《蛙》最明显的特点无疑是采用了书信体形式。小说五个部分, 其实也就是叙述者“我”写给日本友人杉谷义人的五封信。书信体小说的黄金时代是18世纪的欧洲, 英国作家理查森的几乎全部小说都是用书信体完成的, 法国卢梭的《新爱洛伊丝》和德国歌德的《少年维特之烦恼》也是书信体。但到19世纪, 这种体式便衰落了, “五四”后曾在中国有所发展, 但也只是昙花一现。莫言曾经说:“我不愿四平八稳地讲一个故事, 当然有也不愿搞一些过分前卫、让人摸不着头脑的东西。我希望能够找到巧妙的、精致的、自然的结构……结构与叙事视角有关, 人称的变化就是视角的变化, 而崭新的人称叙事视角, 实际上制造出来一个新的叙述天地。” (5) 一个叙述意识如此清醒和自觉的作家, 选择书信体这种似乎早已没落的方式, 肯定有他的用意。

小说中的五封信, 是“我”应日本友人杉谷义人的要求而写的。他要“我”将“我”姑姑这一乡村妇产科医生的故事收集起来寄给他。每一封信开头, 在有关姑姑的故事展开之前都有一段“我”如何收集姑姑的材料以及对杉谷义人回信内容的一些评论。而在讲述姑姑故事的过程中, “我”不仅自始至终是姑姑故事的叙述者, 而且也是姑姑故事的参与者。这种叙述安排, 使得整个小说至少包含了三个序列的故事。核心序列当然是“我”姑姑这一乡村妇产科医生的故事, 但除此之外, 还有另外两个序列:一是通信的故事, 也就是“我”或者说剧作家蝌蚪给日本人杉木写信的事;二是作为姑姑故事见证者的“我”以及“我”同辈们的故事。连接这三个故事序列的直接因素自然是生育:核心故事的主人公姑姑, 作为乡村妇产科医生, 一辈子都在跟生育打交道, 她的历史, 就是一部半个世纪的中国生育史;而杉谷义人正是对我姑姑这一乡村妇产科医生身上所牵连到的生育故事感兴趣, 因此才让我收集有关她的材料给他, 而这正是通信故事所以出现的根本原因;至于“我”以及“我”的同辈们则是生育政策的当事人, 一辈子的命运起伏与生育问题息息相关。

三个序列的故事之间, 设若仅仅只是因为题材的关联而组接在一起, 那这并非一部高明的小说。一部好的小说, 各个故事之间除了题材的相关之外, 更应该有主题精神上的联系与呼应。那么, 《蛙》中是否有这种主题精神上的联系呢?显然是存在的。一个不能忽略的细节是, 这五封信的收信对象是日本人, 一个侵华军官的儿子。跳出小说文本从更大的社会历史语境来看, 围绕二战中日本人的侵华行为而展开的道德博弈, 自二战结束至今从未停止过。许多侵华战争的当事人及其后裔迄今拒绝承认日本对华战争的侵略性质并进行相应的反省。但小说中的杉谷义人, 却为父亲当年的行为谢罪。这点让写信者“我”表示非常感佩。“您的这种担当精神虽然让我们感到心疼, 但我们知道这种精神非常可贵……如果人人能清醒地反思历史, 反省自我, 人类就可以避免许许多多的愚蠢行为。”笔者认为, 这个在通信故事中无意间提到的有关罪感及其忏悔的故事, 不是可有可无的。事实上, 它是理解其他两个故事的指南, 也是照亮整个小说叙述伦理的一盏灯。

姑姑的故事有如前述, 她从民间道德和精英意识出发, 然后站到了民间道德的对立面, 而成为国家意志的自觉代言人和坚定执行者。但到晚年, 她在一次意外的惊吓之后却对自己的过往行为产生了怀疑。“进入晚年后, 姑姑一直认为自己有罪, 不但有罪, 而且罪大恶极, 不可救赎。我以为姑姑责己太过, 那个时代, 换上任何一个人, 也未必能比她做得更好。姑姑哀伤地说, 你不懂……”这种清醒的罪感和忏悔意识, 与通信故事中杉谷义人勇敢地承担精神属于同一性质。至于“我”的故事, 其核心主旨依然是罪感与忏悔。“我”为了个人前途, 致使妻子王仁美流产而死, 为了小狮子, “我”没有坚决阻止陈眉代孕“我”的孩子, 这都让我感到罪孽深重。“但现在, 我却比任何时候都明白地意识到, 我是唯一的罪魁祸首。是我为了所谓‘前途’, 把王仁美娘儿俩送进了地狱。我把陈眉所生的孩子想象为那个夭折婴儿的投胎转世, 不过是自我安慰。这跟姑姑制作泥娃娃的想法是一样的。每个孩子都是唯一的, 都是不可替代的。”

也就是说, 连接三个故事的, 表面是生育, 骨子里却是罪感意识和忏悔精神。这三个故事中的罪感和忏悔, 在文本中互相参照、呼应, 构成一种潜在的对话和复调关系, 使得整个小说在叙述上俨然一曲罪感和忏悔的三重奏。值得指出的是, 这种罪感意识和忏悔精神除了通过故事中人物自身的行为体现出来———如姑姑嫁给郝大手并不断制作泥娃娃的行为, 更多的是通过叙述者干预表现出来的。叙述者干预是指叙述者对小说中的人物、事件甚至小说写作本身所进行的直接议论和评价。这种干预在以“显示”为目标的现代小说中并不明显, 但在以“讲述”为特点的古典小说中却表现得特别普遍和突出。 (6) 书信体作为一种古典小说体式, 为叙述者的干预创造了极大地便利和自由。这种体式中, 叙述者可以随时打断故事进程, 直接发表他对所叙述事件或人物的看法和评价, 而不会破坏故事的真实性。因为在书信中跟写信对象进行意见和看法的交流本来就是非常自然之事。正是借助书信体的这种特点, 小说《蛙》的叙述者将三个故事序列的核心题旨——“罪感意识和忏悔精神”自由而又自然地揭示了出来。

被罪感纠缠的灵魂, 除了忏悔, 也必然要寻求解脱与救赎。如何救赎呢?通信故事中的杉谷义人, 因为并非侵华战争的当事人, 他能为父辈的过错谢罪并表示反省就已经足够了。但对姑姑和“我”来说, 仅仅具有罪感和忏悔显然是不够的, 因为罪感丝毫不能减轻过往罪孽, 忏悔也丝毫不能改变既成事实。小说通过叙述, 为姑姑和“我”各自指出了一条救赎和解脱之路。姑姑的救赎之道是皈依诗意世界。她嫁给民间艺人郝大手之后, 通过郝大手的技艺将被她引流过的那些婴儿, 一一再现出来, 并对之焚香跪拜。“这些孩子, 个个都有姓名。我让他们在这里集合, 在这里享受我的供奉, 等他们得了灵性, 便会到他们该去的地方投胎降生。”“我”的救赎之道是写作。“至于我自己, 确实是想用这种向您诉说的方式, 忏悔自己犯下的罪, 并希望能找到一种减轻罪过的方法。您的安慰和开导, 使我心中豁亮了许多。既然写作能赎罪, 那我就不断地写下去。既然真诚的写作才能赎罪, 那我在写作时一定保持真诚。”

但诗意世界和写作是否真正能够赎罪, 真正能使被罪感纠缠的灵魂得到解脱呢?小说给出的答案似乎是否定的。在某种意义上, 小狮子不过是姑姑形象的青春版化身, 她作为姑姑的助手不仅引流过不少婴儿, 而且也是使我前妻流产致死的当事人之一, 她嫁给“我”后总想为“我”生个儿子并对生养小孩生出一种近乎病态的痴迷。这种痴迷与姑姑不断制作泥塑娃娃并对之焚香跪拜一样, 并非对民间道德的皈依, 而是赎罪式的自我救赎。终因自己无法生养, 最后她找了代孕公司的陈眉进行代孕。而姑姑也因为曾欠了“我”一条命, 欣然为陈眉接生, 并与代孕公司的人员一起骗了陈眉, 致使陈眉发了疯。也就是说, 姑姑和小狮子在罪感纠缠下的自我救赎, 却造成了更大的伦理伤害。这不啻于宣布所谓救赎, 其实是不存在的。至于“我”, “原本以为, 写作可以成为赎罪的方式, 但剧本完成后, 心中的罪感非但没有减弱, 反而变得更加沉重。”

小说的最后一部分, 也是最后一封信, 主要内容是“我”写的一部以姑姑为原型的戏剧。在这部戏剧的末尾, 有一场极富象征意味的再生仪式。自感罪孽深重的姑姑拿着一段绳子上吊, 被蝌蚪救了下来。姑姑问“我死过了吗”, 蝌蚪说“可以这样理解, 但像您这样的人是不死的”, 姑姑于是感到一阵再生的狂喜:“这么说, 我再生了”, 然后是一段俨然真正重生之后语调轻松的谈话。但这与其说是对真正救赎之路的启示, 不如说是对真正救赎之路到底在哪的困惑。因为一场不成功的自杀就可以摆脱罪感并得到救赎, 谁都知道只能是“戏剧”这类艺术世界里才可能发生的事。那么, “沾到手上的血, 是不是永远也洗不净呢?被罪感纠缠的灵魂, 是不是永远也得不到解脱呢?”小说没有回答也无需回答。作为小说, 写出救赎的姿态和困境, 就已经足够了。

梦醒了, 却无路可走, 这是五四后许多作家作品常写的道德和伦理困境。在某种意义上, 这不正是小说《蛙》通过书信体叙事和在小说中揉进戏剧这种跨文体叙事所要出示的重要叙述伦理内涵吗?杉谷义人、姑姑和“我”, 甚至小狮子, 都在罪感的纠缠下忏悔并努力寻找着也许根本就不存在的救赎之道。但与五四文学极力强调“无路可走”的悲怆相比, 《蛙》更加强调“梦醒”本身的价值和可贵。毕竟, 有些罪恶是由时代造成的, 非个人所能左右, 我们能左右的仅仅是自己的灵魂和反省的姿态。罪感虽并不必然指向救赎, 但至少可以获得些许的宁静, 忏悔也并不一定意味着解脱, 但起码可以赢得片刻的轻松!

摘要：莫言小说《蛙》在故事题材上的拓荒性开掘和叙述形式上的复古式实验, 都不是简单的标新立异, 而是蕴含着深广的叙事伦理内涵。小说通过姑姑历时性的身份变更和其他人物共时性的关系结构所呈现出来的故事伦理, 远远超越了单纯生育政治的探讨, 而具有了关怀整体存在及其道德困境的哲学高度。在叙述伦理上则通过书信体叙事和在小说中揉进戏剧的跨文体方式, 巧妙表达出了罪感、忏悔及其救赎的内在关系, 表现出一个有良知的作家对当代中国伦理问题复杂性的深刻体认和对现代性伦理困境及其救赎可能的独到思考。

关键词：《蛙》,生育政治,罪感,困境,叙事伦理

参考文献

①刘郁琪:《“叙事学新发展”还是“伦理批评新道路”——叙事伦理的提出及其理论价值》, 《江汉论坛》2009年第7期。

②傅小平:《莫言:写灵魂深处最痛的地方》, 《文学报》2009年12月17日。

③莫言:《我的<丰乳肥臀>——在哥伦比亚大学的演讲》, 扬扬主编:《莫言研究资料》, 天津人民出版社2005年版, 第59页。

④格雷马斯叙事分析的关键, 就是要在有意义的现象下找到构成意义的微观原子和分子, 并指出其作用。每一个符号都是由符号素组成的, 我们就是要把这些符号分解成为这种构成性符号素, 构成性分子。参看[美]杰姆逊:《后现代主义与文化理论》, 唐小兵译, 北京大学出版社2005年第2版, 第109页。

⑤莫言、王尧:《从<红高粱>到<檀香刑>》, 扬扬主编:《莫言研究资料》, 天津人民出版社2005年版, 第101页。

篇4：浅论莫言的小说创作特色

关键词：农民本色；文化自修；穿透力；多视角

一、莫言表现乡村生活的独特角度：农民本色

莫言的创作，源源不断，爆发力强，他是从中国的乡村吸取自己创作的资源。

为什么如此呢？在20世纪中国的现代化进程中，乡村所占的比重，乡村所需要面对的时代难题和时代困惑，都特别重要。要想彻底改造中国，也必须花大力气彻底改变乡村状况。这一点决定了中国现当代文学中的乡村生活的比重。但是，文学是讲究个性的，莫言，可以比较明确地把他确定为当代的农民式的作家、本色的农民作家。这里可以引用一段莫言的话：

我的祖辈都在农村修养生息，我自己也是农民出身，在农村差不多生活了20年，我的普通话到现在都有地瓜味。这段难忘的农村生活是我一直以来的创作基础，我所写的故事和塑造的人物，甚至使用的语言都不可避免的夹杂着那里的泥土气息。最初，我总是习惯在记忆里寻找往昔的影子直接作为素材，之后，写作注重审视现实生活的时候，有段时间总是觉得不太顺手，直到重新回到故乡高密，才终于找到问题的答案。所以，现在再从现实生活中挖掘素材的时候，我常常自觉的把它放在故乡的背景中构建，寻找默契……..我本质上一直是一个地地道道的农民。（《文学视野之外的莫言》，《广州日报》2002年09月15日）

莫言是个农民作家，他所塑造的是一群生活在故乡这块黑土地上热爱生活、热爱家乡、敢爱敢恨，有着除暴安良、抗御外侮的坚忍不拔的伟大生命潜能的农民形象。如莫言在《红高粱》中，塑造了一个侠、忠、义，敢爱敢恨的农民形象—爷爷余占鳌。他是一个劳动者，一个杀人犯、通奸犯，一个土匪，也是一个抗日英雄。他有力量，有胆识，粗俗野蛮，这些任务形象都很具体生动。

二、独特的文化自修和地域文化的影响

成为作家的一个前提，是要接受文化和文学的熏陶。莫言是幸运的，他的各个是华东师范大学中文系的毕业生，这对莫言产生了良性影响。莫言小学没有毕业就回到乡村劳动，在劳动的同时，他把哥哥的中学语文课本都读过几遍，他把当时能找到的五六十年代的文学作品，《林海雪原》、《苦菜花》、《钢铁是怎样炼成的》等，都想方设法的借过来，满足自己的阅读欲望，也接受了最初的文学教育。

莫言在乡村中接受的，还有浓郁的地域文化的熏陶。他的家乡山东高密，在青岛附近，胶东半岛上。现代文学研究中一个非常重要的学者李长之，写过一本非常出色的著作《司马迁之人格与风格》，就是比较阐述齐鲁文化的区别的。杜甫诗云，“岱宗夫如何，齐鲁情未了”。齐鲁文化是有很大区别的，鲁文化是中原文化，齐文化和楚文化非常接近。孔子是鲁国人，代表了中原文化，厚重朴实、重功利性，反对神奇、反对浪漫。而齐国，处于楚文化圈，富于夸张、神奇、浪漫、想象。这样的影响所及，就是胶东半岛上的民间文化，好奇而又富有想象力。莫言的作品就是非常重视想象和魔化色彩的，富有一种神奇的魔力。山东大地，是古来兵家必争之地，民风比较彪悍，历朝历代，农民起义在山东发生的频率都是比较高的，像水浒传中的梁山泊，到了近代现代，延续到我们的文学创作中，比如，当代文学史上，吴强的《红日》，写得就是华东野战军在山东战斗的历史。这样一种敢于造反。敢于抗拒强暴和死里求生的精神，在莫言的小说当中可以找到许多例证。比如说《红高粱》作品里的“我爷爷”、“我奶奶”，蔑视礼法，敢于追求自己的爱情。同时，当国难家仇降临的时候，他们能够挺身而出，用粗劣的、最简单的武器和现代武器装备起来的日军展开惊天地泣鬼神的殊死搏斗。这样一种草莽英雄，是从《水浒传》到冯德英《苦菜花》中的柳八爷，这样一种精神血脉，一脉相承的。这也是地域文化对莫言创作影响的一个方面。

三、语言具有穿透性

高尔基曾说过，一切思想、事实的外衣就是语言。莫言描绘小说中场景的语言给人一种天马行空、波澜壮阔之感，他的语言狂乱驳杂又大气磅礴，婉约清丽又深情款款。

《透明的红萝卜》已被选入中学语文课本，尝试解读下该文章，期望对莫言的创作特色，有一种比较深入的、比较全面的了解。它的第一个特点，这是一片孩子的眼睛肿展现开来的作品。作品主人公黑孩，一个八九岁的小孩子，既是作品的主人公，又是作品中各种事件的在场者、观察者和隐形的叙事者。这和我们通常的儿童文学是不一样的，它是一个孩子来到一个成人的世界，孩子在展开心灵想象的同时，也在观察、认识和体验着那样一个特定年代的成人生活的世界，让黑海的一双眼睛，既看到现实生活的沉重，也看到现实生活的欢乐，同时还看到一个神奇的想象的世界的作品。从《透明的红萝卜》开始，在莫言的作品中，就形成一个先后相承、不断采用的一种视角，不管作品讲的是什么年代，讲的是什么样的故事，儿童的参与，儿童的观察和思考，都会给这些作品带来一种奇异的、别致的、对读者有很多诱惑力和想象力的艺术元素。作品中，小黑海，一个苦孩子，母亲去世，父亲远走关东，继母对他排斥厌弃，他很少与其他人交流，他用自己非常独特的感受能力，与周围的大自然，与乡村生活的各种景物进行交流。莫言的小说，一方面对于农村的那样一种沉重的充满了荒凉感的生活状况，描写的透彻，小黑孩的许多苦难都不必多说，他一出场就是那样的景象，另一方面，小黑孩的奇特感觉，朝他的理想追求引申，这种童心的追求通过透明的胡萝卜表现出来。

莫言的小说中的比喻是非常有个性的，他把抽象的食物变成我们耳熟能详的食物，把陌生的感觉变得让我们身临其境。他是那样的热爱着他的高密故乡，但他能把高密比做白鳝鱼，肥肥的白鳝鱼。

四、多视角的叙述方法

篇5：莫言小说的民间特征

莫言是当今文学评论界的宠儿，创作出了许多优秀的具有民间特征的小说。

莫言凭借着在当代文坛所取得的突出成绩而理所当然地成为了文学评论界的宠儿。从80年代至今，不断走近民间是莫言小说创作风格总的发展趋势。细观莫言的所有重要作品，不难发现，这些作品到处都洋溢着民间特征。

一、莫言小说民间特征的表现

(一)小说以民间话语为主

莫言小说是由知识化的书面语和民间话语融合而成的，其中民间话语是其小说语言的主体。民间话语主要有民间戏曲、民间口语和民间歌谣。这些民间话语经常被莫言学习和使用。其小说包含了很多乡土民间意识，比喻是其小说比较常用的修辞，在这些比喻句中我们日常所见到的乡土风物，比如牛、羊、白菜、鸟等都是喻体。莫言小说对于喻体的选择，已不仅仅是简单的一种修辞，而是更深层次的把作者所经历和感受到的乡土经验与民间意识流露出来，从而使其小说充满了民间话语，更深刻的反映民间的真实生活与普通民众的真实心声。

(二)传奇式的叙事手法

“传奇视角是民间故事很常用的叙事角度，这种叙述手法在唐传奇、宋元话本、民族史诗中随处可见。”[1]莫言有许多小说都是采用这种传奇式的叙事手法，该手法融合了独特的民间语言资源，更有力的揭示了绝大多数群众的生存状况并且生动地塑造了人物的形象。莫言的家乡是山东高密，在他的记忆中民间故事所带给他的影响是巨大的，他从小都住在农村，知道很多民间故事，这也是他的小说很自然的.流露出民间传奇性色彩的原因所在。莫言的小说不但神秘莫测而且虚幻缥缈，它所描述的故事有时像是一团正在燃烧的火，有时却又像是一股无形又无色的水。

(三)狂欢化的状态

狂欢就是放纵似的一种欢快的状态，在狂欢中人们能够尽情地放松，以这种形式来把生活中所遇到的种种不如意统统宣泄出来。莫言认为，表面的狂欢场景事实上是民间颠覆一切秩序的表现。

1、狂欢式的斗争历史

在高密的祖辈们，有着非常多的让晚辈倍感珍惜的传奇故事，其中有名的要数抵抗德军在山东修筑铁路。比如祖辈们为了引诱敌方的火车入海用青豆、小麦铺路，为了袭击德国鬼子用大粪做武器等，这些在正统们眼中看起来十分可笑的行为，作者却用狂欢式的口吻描述了出来，并且丝毫没有嘲笑之意。

2、狂欢式的叙述语言

巴赫金在阅读陀思妥耶夫斯基写的小说时提出了关于小说的复调理论。他认为在作品中可以有不同的声音，这些声音是独立的，也正是这种不同价值的声音从而构成了真正的复调。[2]在所谓的复调小说中，主人公往往拥有双重身份，他不只是议论的对象，同时也要发表意见。莫言的很多小说就是用这种复调的形式来创作的。在表现作品叙述语言的狂欢的同时，莫言还将大量的俗语、民间歌谣、还俚语等方言式的语言运用到作品中。这样的运用就使得作品呈现出一种不拘一格的形态，把传统的语言抛到了脑后，使作品的语言更加富有冲击力。

(四)敢于审丑

丑，在莫言小说中占据着不小的篇幅，其中原因有以下两点：其一，这与作者从小在民间的苦难经历息息相关。苦难的民间生活经历，使得他对于一切痛苦、丑陋以及凄惨的现象熟视无睹，甚至近乎麻木。其二，这与作者身为老百姓的民间立场相关。莫言用老百姓的身份，使得丑能够更完整的展现在读者们面前。

二、莫言小说的民间艺术特色

(一)乡音

谚语、俗语是我国民俗文化的语言精华，它往往指的是百姓在日常生活中积累起来的方言。因为当地的实际情况与它联系密切，所以它具有十分强烈的排他性和地方性。言语和俗语虽然听起来粗俗不堪，但它却能够很明显地表现出它的民间性和地方性，它是我国广大劳动人民智慧和精神的结晶。莫言小说所用的谚语、歇后语和俗语不仅使读者感受到了农民所拥有的智慧和幽默，同时还使作品的说服力大大增加。

(二)红黄色调

莫言的小说中充满了色彩，红色和黄色要数五色中最突出的了。看到红色，我们首先想到的可能就是喜庆之事。红色是我国的传统之色，是我们中华民族文化的象征。铭记于心的与红色有关的风俗习惯使得莫言对红色有种特殊的感情。在莫言的作品中，我们看到了用红色来赞扬的民族英雄气概，同时还看到了用暗红色来暗示的悲惨现实。在我国的传统文化中，黄色不仅是土地的颜色，同时也是贵族的颜色。对于广大的农民而言，黄色代表着丰收、希望、成熟，传统的黄色也代表着权威和财富，这些都在莫言的小说中得到了体现。

(三)民间戏剧

在莫言的一些小说中，他把民间传统的说唱文学与小说结合在一起，把民间戏剧引入到小说中，在悲凉的氛围中把主人公酸楚的苦难感受抒发出来，同时也把胶东剪纸、歇后语、猫腔等写到作品中。民间戏剧是民间艺术才能的表现，同时也是广大人民生活最贴切的反映方式。莫言把民间戏剧引入到小说中，真实的表现了社会中的各种关系，为读者展现了丰富的艺术大餐。

三、莫言小说具有民间特征的原因分析

(一)恋乡

二十年摸爬滚打的乡土生活，使得莫言与乡民、乡土有着千丝万缕的联系。莫言对他的故乡又爱又恨，在他的充满民间特征的小说中，这种对于故乡的极其复杂的心理特征表现得淋漓尽致。他曾经在小说《红高粱》中说：“我曾经对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨。”[3]莫言在那里成长，他的写作的源泉也来源于那里，所以他感觉故乡是令人温暖的;然而故乡却存在着丑陋的风俗习惯，这让他明白了作为一个农民是谈不上出路和前途的，这是他恨故乡的原因所在。莫言的文化水平只有五六年，他的作品主要来源于民间，是生活经验的积淀，更是对生活感悟的真实写照。莫言以唯美的眼光赞颂着美好的民间生活，善良的乡音乡俗、秀美的乡村、淳朴的乡民等都是莫言心目中的理想民间状态，在莫言的笔下它们都因为包含着浓郁的情感想象而丰富多彩。

(二)怨乡

篇6：莫言对剧本和小说的看法

莫言似乎缺乏做编剧的能力。

上世纪90年代，在金钱的诱惑下，莫言写了不少电视剧本。莫言坦诚，他写电视剧本的目的很单纯，就是赚钱。当时写一集电视剧能赚1万5,别人只能赚5000.

但钱不是那么好赚的，莫言曾经在山东大学的一次演讲中说，每写一部电视剧，人格上就好像受到了极大的侮辱。“每次你都会被低劣的电视剧导演横挑鼻子竖挑眼。”莫言痛苦的说。

人格上的侮辱不妨碍莫言的创作，那段时间莫言写的电视剧剧本可不少，如《梦断情楼》、《红树林》、《良心作证》、《哥哥们的青春往事》等等。1993年夏，莫言和吴滨、史铁生、刘毅然、余华、苏童、贾平凹、格非、杨争光、叶兆言、朱晓平等11位严肃文学作家还联合创作了20集电视系列剧《中国模特》。

《红树林》是先有剧本，再写小说，《红树林》后来被证明是失败之作。莫言发现，这样创作只能写出臭狗屎来。他总结说，“如果构思小说的出发点就是冲着改编剧本去的话，是一定会影响小说的文学价值的。作家在写剧本时，不要把它当做赚钱的手段，要有非常真诚的.创作状态。”

莫言后来就没这么干了，他在写《生死疲劳》的时候，就压根不去考虑这部小说要改编成电影或者电视剧的事。

莫言：你们为啥不要《檀香刑》呢

当莫言不再去想改编电影或者电视剧的事，他的小说也顺利得多了。比如《檀香刑》，比如《生死疲劳》，比如《蛙》。

虽然写的时候不想改变影视剧的事，但写完以后莫言又抱怨：怎么就没人打他作品的主意呢？在一次书展上，莫言吆喝起了影视改编的事，他说，他的小说《檀香刑》和《生死疲劳》都非常适合改编成影视作品，改编以后肯定是浩大的作品，他就奇怪为什么没有人找上门来。

奇怪吗？不奇怪。莫言的小说中暴力和性的元素非常饱满，比如说，他改编成电影的4部小说，无一例外都具有“野合”的元素。而《檀香刑》的暴力则让莫言获得了“嗜血魔王”的称号，《生死疲劳》中的主线又是“轮回转世”，而《蛙》又剑指计生政策。在目前苛刻的审查制度下，很难想象有导演敢改编他的小说。

此外，正如此次诺贝尔奖的颁奖词，莫言的小说“杂糅幻想与现实，历史与社会视角，莫言创造的世界之复杂性令人想起福克纳和马尔克斯的作品，同时他又在中国古老文学与口头传统中找到新的出发点”。对于文学作品，这是巨大的赞美，而如果是改编影视作品，那它的难度之高让人难以企及，只是想象一下，马尔克斯的《百年孤独》怎么改编成电影？或者，即便改编成电影，小说中的“魔幻现实”怎么能够防损？