论迟子建小说创作的唯美追求

论迟子建小说创作的唯美追求（精选4篇）

篇1：论迟子建小说创作的唯美追求

迟子建小说创作艺术追求的视角

迟子建小说创作具有独特的艺术视角，她以死亡作为切入点，不仅描写了死亡的状态，同时也赋予死亡以深刻的内涵。

迟子建是当代中国具有广泛影响力的作家之一。她呼吸着东北黑土地上的空气，看惯了北国的风霜雨雪，对故乡山川与亲人的眷恋与深情是她作品的底色。她怀揣着一颗童心，运用儿童创作视角和散文化的笔法书写北国边陲。她关注着黑土地上人们的生存状态，并通过小说向读者呈现出关于东北的原始、神秘、雄浑、苍劲、壮阔的东北民俗风情和独特的自然地域风貌，展现出深厚的东北文化底蕴。在小说创作的艺术追求上，她的很多作品选择了以“死亡”作为切入点，描写黑土地上人们的死亡状态，挖掘死亡背后的深层意蕴，通过对死亡的描写让人们对生命有更深层次的感悟。

一、以死亡描写为切入点，展示生命状态

迟子建笔下的死亡呈现出一片自然、宁静、温情的气息。在她的作品中，死亡脱去了恐怖阴冷的外衣，让人们看到死亡背后的温情与宁静。正如苏童所说：“她(迟子建)在创作中以一种超常的执著关注着人性的温暖，或者说湿润的那一部分，从各个不同的方向和角度进入多重声部反复吟唱一个主题，这个主题因而显得强大，直到成为一种叙述的信仰。”她始终以一种温情和爱意包容着她笔下的人们，向人们展示着童话般的家园。

《白雪的墓园》中，“我”的父亲从小说的开篇就去世了，但父亲从不是一个缺席者，我们时时刻刻都能感觉到他与家人在一起。“炉火越来越旺了，我仿佛看见父亲正推开走廊尽头的门，微笑着朝我走来……他走到我面前了，他伸手抚了抚我的肩膀” ，从他去世的那时起，这种幻觉就一直存在，“我知道父亲根本不在这间房子里，可我又像每时每刻都能见到他似的” ，在我们看来，父亲幻化成母亲眼中的那颗红点，和母亲一起关注着他们在这个世界上最亲爱的孩子们。“那是父亲咽气的时候她(母亲)的眼睛里突然长出来的东西，我总觉得那是父亲的灵魂……父亲的灵魂是红色的，我确信他如今栖息在母亲的眼睛里。” 因为有了父亲的灵魂与母亲同在，我们度过了失去父亲后的第一个温暖却略带忧伤气息的除夕。母亲初一那天去看了父亲，父亲便安心地留在了白雪的墓园里。“我看见母亲的发丝乌亮，看上去精神多了。而我的眼前再次浮现出墓园里的情景，现在那里是白雪的墓园。雪稠得像一片白雾，父亲被罩在着清芬的白雾里。” 父亲去世，没有无休无止的悲伤与痛哭，有的是父亲灵魂的注视，给了我们重新生活的力量和勇气。而在《亲亲土豆》中男主人公秦山的死则呈现出哀婉凄美的爱的气息。虽然他是肺癌晚期，却心系妻女与家中未收获的土豆，妻子李爱杰不惜一切代价挽救丈夫的生命。秦山心中早已对自己的病情有所了解，在生命的最后阶段，他偷偷地离开医院，回家收获土豆，并为妻子精心挑选了一条水蓝色的软缎旗袍。他利用最后的一段时间同往年一样收获土豆，进入安闲的冬天。“秦山瘦的越来越快，几乎不能进食了，他常常痴迷地望着李爱杰一言不发，李爱杰仍然平静的为他做饭、洗衣、铺床、同枕共眠” 秦山在下大雪的日子里挣扎了两天两夜终于停止了呼吸，“李爱杰穿着那条宝石蓝色的软缎旗袍守着温暖的炉火和丈夫，由晨至昏，由夜半到黎明” 而后礼镇的人们看到了一个不同寻常的葬礼：“土豆咕噜噜的在坟堆上旋转……使秦山的坟豁然丰盈起来，雪后疲惫的阳光挣扎着将触角伸向土豆的间隙，使整座坟洋溢着一股温馨的丰收气息”。对于李爱杰来说，丈夫秦山并没有离去，他只是幻化成一颗又圆又胖的土豆追随到她的脚下。每当充满着土豆花香的七月来临，他会像那些永远离开礼镇的人们一样一次又一次的通过梦境将乡愁和爱意捎给他的妻子与女儿，捎给热爱土豆的人们。我们不能用任何灰暗冷寂的词语来形容迟子建笔下的死亡，透过死亡，我们感受到的是温暖的爱意和浓浓的清新而富有诗意的土豆爱情。

同时，迟子建笔下大自然的万事万物都具有生命的质感，无论植物或动物都具有和人类一样的灵魂，他们的死同样展现出别样的情感。《北极村童话》中黄狗傻子对于幼年的“我”来说是最真挚的朋友，我们一起分享食物，快乐与忧愁，当“我”不得不离开时，它脖子上拖着沉重的铁链追来，“它骏马般地穿过人流，掠过沙滩，又猛虎下山似的跃进江里，它凫着水，踩出一道晶莹的浪花……它张了一下嘴，什么声音也没有发出，它在下沉，就在下沉的一瞬间，我望到了它那双眼睛，亮的出奇，亮的出奇，就像两道电光，它带着沉重的铁链，带着仅仅因为咬了一个人而被终生束缚的怨恨，更带着它没有消泯的天质和对一个幼小孩子的忠诚回到了黑龙江的怀抱”傻子死了，但它与“我”的情感如那源源不断的黑龙江水般不会消失，它的死是一种对友情和忠诚的昭示。还有《一匹马两个人》中的那匹老马，它与老少两代主人心意相通，她可以听懂少主人的嘱托，揣测出老主人的心思。老太太不幸被路上的石头磕死，它与老头不辞辛苦的往返于村庄与二道河子之间，只为让在睡梦中逝去的老太太得到最恰当的安排。最终老太太埋在了芳香四溢的田野中，当老头平静的离开时它又将老头送回村庄，让老人可以入土为安。失去两位老人后，它以顽强的毅力和忠诚守护稻田，最后被薛氏母女割伤流血而死，它以自己的死展示着它与老夫妇俩真挚的情感，一匹马和两个人在某种意义上是一家人。在另一个世界了，他们一家三口又会重逢。迟子建笔下的死亡不忧伤，不绝望，哪怕是动物的死亡也不会充满血腥与哀嚎，死亡的背后总是照耀着温热的夕阳余光。

除此之外，迟子建笔下的死亡总会有更深层次的精神与灵魂内涵。死亡，向生者诉说着生的深沉思考。《雾月牛栏》中继父在那个温情盈盈的雾月里弥留人间。只因为他当年失手将宝坠打傻，而埋下终生的悔恨，这种内心的负疚感一直折磨着他，他临走时唯一的愿望就是让宝坠回到人的屋子里住。尽管继父的死未能唤起宝坠沉睡的记忆，却让他获得了异父妹妹的亲情，为他再次印证了母爱。死亡对于继父而言，不单单是在人间历程的终结，更是一种希望，一种赎罪，一种解脱。而雾月的牛栏里降了新的生命，同时伴随着一分安详，一份朴素的生命无多奢求的圆满。迟子建笔下的死亡超脱了肉体的死亡，肉体可以不存在，但灵魂始终存在，死亡并非生命的终极，生命正以另一种形式存在。

二、死亡涵义的深刻诠释

细细品味迟子建对死亡的抒写，我们不难发现，死亡在她笔下呈现出温情、舒缓、平静如常态。

她不擅于将赤裸裸的死亡场面暴露于读者面前，她剥去死亡恐怖的外衣，将死亡展现的平静而充满温情，向人们昭示出一种平静的生和从容的死。无论生死，灵魂是始终不灭的，所以死只不过是肉体的陨灭，也就冲淡了死亡的阴冷与恐怖，继而呈现出一种温情。死亡在迟子建笔下有着别样的单纯与质感，她对死亡有着独特的感知与体悟。“迟子建那里，死亡无疑是对生命与生者的重创与掠夺，但它从不是不可逾越的，不可窥见的黑墙。”(戴锦华，)死亡正是迟子建笔下那个“与幽灵同在的夏天” (《向着白夜旅行》)，正是失去父亲后的拳拳思恋(《白雪的墓园》)，《亲亲土豆》中秦山死后的坟茔与其说是渡往冥河的船，不如说是丰满的生命与爱的小舟，《雾月牛栏》中那个雾月，与其说是继父逝去的日子，不如说是他以死亡换回的心灵的救赎与祈愿。生与死并非命运的两极，生命依旧在死后延续，从某种意义上说死亡正是生命的另一种形式，是精神的历练与拯救。迟子建对死亡的表现，充分体现出她独特的人文情怀和超越死亡的美学眼光。她借助于人物死亡造成的震撼，从而传达出对美好人性的呼唤。《白银那》中卡佳的死唤醒了食杂店老板马占军夫妇的良知，同时也让乡民们学会了宽容。《雾月牛栏》中继父的.死告诉人们，善良的人们永远避讳放弃对自己瞬间丑恶的惩罚，而恶人从自己的罪行中得到的永远是罪恶的快感。《沉睡的大固其固》中温高娘是带着对全小镇人民的祈福，甘愿一人承担灾难的善心而死，而这正像河中的鱼一样“它们不屈不挠产下的卵却在第二年春天变成小鱼，游出了狭窄的呼玛河进入黑龙江，投入鄂霍次克海阔的怀抱中区孕育成熟了”。

迟子建笔下的死亡只是一种自然状态，或者说是人生历程的一个必然阶段，生老病死都是自然状态下的必然，所以死亡不可悲，也不恐怖。大自然孕育了人类，同样可以收回人的肉体，但灵魂始终存在，它们在另一个世界与亲人相会，以另一种形式与活着的人们进行交流。所以“我”在温暖的炉火中看到父亲亲切的面庞，感受到他温暖的抚摸(《白雪的墓园》)，可以嗅到吉喜朴实生命所散发的麦子的清香(《白银那》)，可以看到依旧年年开放的弥漫着香气的片片土豆花(《亲亲土豆》)，可以在那只粗朴却美丽无比的金红色的碗从一堆碎瓦砾中脱颖而出后看到新的希望(《日落碗窑》)。迟子建正是以这种温情的笔触描写死亡，将死亡浸润在一片平和充盈之中，以诗意的笔触描写死亡，让生命的质感在这期间得到充分的凸显与升华，她正是以一种特有的高度和更为辽阔的仁爱和智慧体悟着死亡，体悟着生命。

三、以死亡作为写作视角的原因探析

迟子建从小生活在环境优美的东北边陲，自然环境优美，当地民风淳朴，让她形成了一种亲近自然，热爱生命的天性。她以一颗悲悯之心观看世间万物，她相信世间万物都有美好的一面，她以一颗仁爱之心濡染世间万物，以美好、温暖和善良的心态对待一切，包括死亡。她放弃了对“恶”的描写，侧重于对美好人性的开掘。她写甘如春雨的人际关系，她写味如醇酒的亲情，她写淡如常态的死亡，在不知不觉中将笔伸进讴歌美好人性的领域。她在创作中始终体现着对人类的终极精神关怀，并善于将朴素和平凡放大成为一种感人至深的品格和力量，所以在她的作品中，尽管描写死亡却能体现个体生命的价值。尽管逝去，却具有感人至深的伟大力量，让人不悲观，不绝望，反而成为流于笔端，沁人心脾的股股暖流。

同时，迟子建成长的大兴安岭最北端，也是泛神论思想和萨满文化盛行的地方，人们对自然界充满敬畏，对自然神灵笃信不疑。她自然而然地接受了这一文化现象，并且成为了一位名副其实的泛神论的实践者，她相信世界上有灵魂的存在，因此她将死亡的原因归于自然，死亡只是另一种存在形式，只是肉体归于自然，灵魂归于神灵而已。迟子建笔下为我们创造了一个万物皆有灵的世界：鱼会流泪，土豆会撒娇，鬼魂可以到世间游走，人们可以和死去的人交流，可以和魂魄结伴旅行。她不将死亡描写得很可怕，而是可以那么从容超脱，也就不难理解。

迟子建是一个充满童心与浪漫主义气息的作家，她注重情感的抒发，展开丰富的想象并高扬理想主义。她坚守一份恬然与诗意，为世人展现了一幅幅北国边地的风情画卷。作品中有哀伤、有痛苦、有死亡，但并不让人绝望。她运用一种悲凄的诗意，展现了一幅幅乌托邦式的乡村图景，营造出一种唯美的气氛，具有超脱、豁达、包容、温情之美。

篇2：论迟子建小说创作的唯美追求

历史、革命、政治在民间生存空间中不以重大的革命暴力及政权更替为显在特征, 它通常是在底层人民的日常生活中有所体现。站在民间立场上考察社会现状及历史动向, 视野往往圈定于人们的日常生活中, 从凡夫俗子的婚丧嫁娶、生活百态中反射时代变迁。迟子建善于从日常生活中挖掘人性明暗, 折射理性哲思。即使表现满洲国这类的宏大题材, 也是从小人物入手, “其实小人物才是历史真正的亲历者和书写者。人世间的风霜雨雪, 都被普通百姓所承受了。平顶山大屠杀中不会有大人物, 被抓到虎头要塞当劳工的不会有大人物, 因吃白米而被定罪的人中也不会有大人物。”[2在迟子建的创作视野中, 日常生活是作为独立的审美对象而存在文本之中的

对日常生活经验的转述与表达在文学史中并不少见, 尤其是我国明清时期以《金瓶梅》肇始的文人小说, 十分注重对日常生活的细致描写, 这种表达在《红楼梦》那里得到了进一步的呈现。然而, 到了“欲新一国之民, 比先新小说”的启蒙时代, 文学被作为工具而用来启蒙民众, 作为表现对象的日常生活也被作为为某种意图而服务的工具, 而非作为独立的审美对象。直至新写实小说的出现, 日常生活重被纳入文学视野, 尽管他们更加关注其琐细、凡俗的一面。日常生活是迟子建小说世界构建的重要方面, 站在民间立场之上, 对日常生活的关照使其文学世界洋溢着浓浓的人情味。

首先是对家庭生活的描写。与现代都市市民的单位生活及广阔的社会交际生活不同, 家庭生活是底层百姓日常生活中的重要组成部分。

过年是无更多社会生活的普通乡民百姓一年当中十分重要的节日, 具有仪式的功能和作用。围绕着这一节日, 家庭生活会呈现出许多迥异于平常的活动, 迟子建以精细的笔致描绘了这一状况。在《到处人间烟火》中, 到了腊月二十九, “明儿就该穿新衣、贴春联、吃年饭、磕头拜年了。”除此之外, 作家还描绘了一家人一起贴春联的场景, “通常是一家里两个人联合着, 一个刷浆子一个往上贴。”挂灯笼:“媳妇前脚提灯走着, 孩子在后跟着, 祖母在紧后面尾随, 一家子人都准备出来看灯。”《腊月宰猪》中则把全家一起准备过年的活动描写的更为详细, “女人们就开始围着锅灶蒸面食。馒头、画卷、豆包、糖三角、枣山、菜包等等”;男人们则“清理院子的积雪、劈柴、竖灯笼杆、采买、冻冰灯”;“小孩子最乐意做的一件事, 就是用稚嫩的手去接从母亲的剪刀下婀娜脱落的窗花, 忙不迭地一层层掀开那剪纸, 看看鲤鱼胖不胖、百合花是否呆着长长的蕊。”一些家庭必要的礼仪和规矩也是家庭生活在过年时的重点。当“祖母把垛在箱子上的被褥一件件搬到炕上, 开始从裤腰带上解钥匙了。……孩子知道, 他每年一次的‘悔过’活动就要开始了。”

而“礼镇的人把腊月二十七定为放水的日子。所谓‘放水’, 就是洗澡。”《清水洗尘》是迟子建对家庭生活描绘的最为精妙的小说之一。小说以一个名叫天灶的小男孩想用清水洗一次澡为线索描绘了一家人在腊月二十七——“放水”这一天所发生的各种小龃龉。礼镇的习俗是一年只洗一次澡, 烧水放水的重任在郑家都交给了天灶, “因为他要蹲在灶台前烧水, 每个人洗完后的脏水还要由他一桶桶地提出去倒掉, 所以他只能见缝插针地就着家人用过的水洗。”今年天灶决定一定要用一次清水。奶奶洗完后希望天灶用自己用过的水洗却被天灶拒绝, 于是伤感的觉得自己的孙子嫌弃她;天灶嫌每年都用自己的卧室当浴室所以提出今年该用妹妹的房间而与妹妹产生了小摩擦;蛇寡妇来到天灶家请求天灶爸帮忙修理一下澡盆而惹得天灶母亲的不满。作家将奶奶因孙子嫌弃自己而抱怨的老小孩状、小天云的天真可爱、母亲因蛇寡妇而起的醋意都淋漓尽致的表现出来。整篇小说围绕着腊月二十七这一天全家洗澡这一活动而展开, 故事时间局限在一天以内, 环境也限制在了家庭范围中, 从而将家庭生活中的各种情绪和偶尔相伴的吵嘴等生活细节淋漓尽致地表现了出来。

夫妻关系是维系家庭生活的关键, 因此夫妻生活同样是日常生活的重要一维。《福翩翩》讲述了两对儿在家庭生活中出现情感裂痕的夫妻间艰辛的生活, 作家从日常生活的角度挖掘出了两对儿夫妻的情感历程。小说开篇以柴旺家的早起准备早饭开始情节, 有如一个家庭无数个平凡生活中的某天的开始一样, “天还睡着呢, 柴旺家的就醒了。”为了不惊扰丈夫的睡眠, 柴旺家的“抱起被子底下的棉袄棉裤, 下了炕, 摸到鞋, 提着它们到西屋穿戴去了。”这是流露在平常夫妻之间最常见的恩爱之情。同时作家还刻画了两对儿夫妻在日常生活中所面临的物质困难, “带着饥荒过日子的滋味实在不好受, 他们不敢再添置新衣裳, 不敢吃肉吃鱼, 不敢买水果。”“烹调用的酱油和醋一律是散装的, 花椒和大料也都是最便宜的……”一场车祸, 令刘家稳失去了双腿, 只能借助轮椅活动。两个女儿上了大学后, 生活更显艰辛, “她们的学费和生活费占据了家中大半的开支。”但是发生于夫妻间的摩擦是日常生活中的常态, 柴旺因在卖春联时意外地得到了一笔横财, 于是瞒着妻子和刘家稳给刘英买了一台治疗仪, 事情败落后得来的是妻子与自己的冷战与刘家稳的误解。迟子建在这篇小说中描写了夫妻在日常生活中的生活状态, 面对物质困境时的患难与共, 以及无不可避免的龃龉和误解。

其次是文娱活动。东北地区地处高纬度, 气候特征明显, 面对相对贫瘠的生活, 东北人民大多有着乐天的性格, 懂得娱乐自我。因此乡民百姓除了维持生存的必要活动外, 还有自己比较独特的文化娱乐活动。这种活动一般以自发为主, 带有自娱自乐的性质。这其中, 逛寺庙是人们必不可少的一种娱乐活动。与有着强烈宗教意识的西方人士不同, 中国人拜寺庙多半是抱着实用的目的, 如祈求平安, 求子, 求雨等等。而“以寺庙为中心举行的道场、佛会、庙会、游艺等各种通神祈福活动由最初娱神色彩渐渐变淡, 转向娱乐大众, 寺庙成为人们‘狂欢’的场所。”[3]所以去庙会往往带有“逛”的意味。《五丈寺庙会》中距离庙会三十里路的南凉、六里路的金顶镇、四十里路的七里铺的百姓都要去拜庙会, 并且十分的重视。“每逢庙会的时候, 栖龙河的渡口就热闹非凡, 除了摆渡人的生意红红火火之外, 河岸上看护牲畜的人的腰包也鼓了起来。”各种地方戏也为这种热闹助了一臂之力, “五丈寺的西南角锣鼓喧天的, 野台子戏就要开场了。那些逛够了庙会的人, 此时会花上几毛钱, 去那儿过过戏瘾。”“庙会仿佛是一场盛宴, 而野台子戏则像是一壶新茶, 饭后的一杯茶总是别有韵致的。”作家写出了存留于民间社会的这种独有的娱乐活动, 而这种活动实际上是普通百姓对宗教的另一种诠释。

秧歌是北方劳动人民创造出的一种娱乐活动, 多在春节及各种重大的庆祝活动中进行表演, 以热闹为主要特点。迟子建在《秧歌》中不仅描写了秧歌的形态, “他们里面穿着棉衣棉裤, 外面却罩着色彩鲜艳的绸缎, 脸上涂满了白粉和胭脂。女人们的嘴唇就像是被辣椒熏着了似的通红通红。”而且也写出了人们对于这项活动的热爱, “无论是赶车的车夫, 还是牵驴的磨倌, 抑或是卖豆腐的中年妇女, 只要听说南天阁来了秧歌队, 而那里面又有个小梳妆, 就不管他们手里正忙着什么, 赶紧撇下朝银口巷和猪栏箱里跑。”

传说故事在民间以口头形式广泛流传着, 说书等活动亦是民间社会的一种娱乐活动, 人们喜欢在闲暇时讲述一些鬼神故事以消磨时光。《世界上所有的夜晚》中“那些出摊子的小贩子最喜欢讲鬼神故事”。邢老婆子说鬼说的好, 史三婆子也爱说鬼, “不过是《聊斋》中狐仙鬼怪的翻版。”《北极村童话》中的“猴姥讲故事最有一套。讲鬼神时, 不是眯着眼乱哼哼, 就是张着大嘴, 捶胸顿足。”而民间社会的孩童们的娱乐活动多半都是简易的, “到菜园里捉蚂蚱、蝈蝈”“许多男孩子都喜欢在冰湖下抽陀螺玩, 他们叫它‘冰嘎’。他们抽得很卖力, 常常是把鼻涕都抽出来了。他们不仅白天玩, 晚上有时月亮明得让人在屋子里呆不住, 他们便穿上厚棉袄出来抽陀螺, 深冬的夜晚就不时传来‘啪——啪——’的声音。”

日常生活如同北极村的山川河流一般共同构成了迟子建文学世界不可或缺的因素, 而更其可贵的是作家并不蔑视日常生活的“日常”之处, 在描写方式上废弃琐细的描写方法, 以细节描写等为切入口挖掘出了蕴藏在凡俗生活中的温情与诗意, 从而给读者带来更多的审美感受。

参考文献

[1]陈学明等编:《让日常生活成为艺术品——列菲伏尔、赫勒论日常生活》, 云南人民出版社, 1998年版, 第36页

[2]迟子建:《小人物与大历史》, 《长篇小说选刊》, 2005年第1期, 第146页

篇3：论迟子建小说的“三美”

摘 要：自然美﹑人性美和地域文化美是迟子建小说创作的内核，她的笔建构起与人和自然的和谐，为我们建立了一个充盈着爱和美的自然世界；她用她纯熟的叙事，温情地笔调和灵动的语言告诉人们人性的美犹如丝丝细雨，滋润着人类干枯、坚硬、冷漠的心灵；她用心去展现东北地域文化那份厚重博大、狂放自由和饱经沧桑的美。

关键词：自然美 文化美 人性美

有这样一位女子，她来自美丽的大兴安岭，那里有蓝天白雪、绿水青山；有纯朴的民风、奇特的民俗；有善良、坚忍的人民。那片神奇的土地赐予了她创作的源泉、点拨着她的才情、激发着她的情感，于是人们在她灵动飘逸、清新婉约的文字中领略到摇曳多姿、形神俱备、焕发神性光彩的北国风光，感受到人与人之间的关爱之心、互助之情、永恒之爱；了解到东北奇特的地域文化和人文精神。她就是被称为“东北才女”的迟子建。

在当下这个物质化的由钢筋水泥建构的社会里，读着迟子建饱含深情、彰显人生况味的文章，除了使读者为人物命运唏嘘不已外，更多的是会让人心中涌起阵阵暖意。读迟子建的文章是一种美的享受。这种美，因自然美﹑人性美和地域文化美的融入而愈加纯净、灿烂和博大。

一、生机勃勃、灵气十足的自然美

迟子建的小说是清新明净的，这与她热衷于描写自然景观有关。她说过“在大自然中能感受到它的清新、温暖和哀愁，我能听见鸟儿对一片云彩的求爱之声。大自然每时每刻都在上演着戏剧，就看你有没有悟性去发现它。”[1]在这样的创作理念下，几乎每一部小说都有着大量对自然景观的描绘，她用优美、温婉的语言描述着大自然的浪漫、空灵、芳菲之气，构成了中国当代文学创作中一道奇异的“风景”。

成长环境是作家创作的摇篮。迟子建生于大兴安岭，长于大兴安岭，那块广袤肥沃的厚土孕育着万物生灵：白皑皑的积雪，茂密无边的树林，终年奔流向前的漠河，绚丽神奇的极光……这些大自然的美景给予了迟子建源源不断的创作源泉，这片厚土也因她的创作而益发奇丽壮观、色彩斑斓、充溢着梦幻色彩。做为自然的女儿，迟子建熟悉故乡的一草一木，始终执着深情地注视着故乡的大地，满怀敬畏和热爱去抒写它们。在她婉约朴素的笔调、儿童的叙述视角和汪洋恣肆的想象力的指引下，人们进入到浩荡阔大的自然景观：黑龙江不知疲倦地向前流淌着；一座座木刻的房子座落于白茫茫的雪原上，屋后的菜园里有嫩嫩的小葱、匍匐的香瓜和散发香气的土豆花；勤劳的人们或是在屋里酿着香淳的牙各答酒，或在江边捕鱼、洗衣，或在田间耕作。面对如此祥和、宁静、悠远的和谐美景，有谁能不被大自然的壮观奇丽所震慑？又有谁能说东北土地干冷、坚硬、荒芜呢？

迟子建小说的独特之处在于她并不仅仅是局限在对自然风光的简单描述上，她相信万物皆有灵性，大自然的一切都散发着活生生的气息，荡漾着生命的光彩，充盈着灵动的神气，因此在她的笔下自然万物都被赋予生命的内涵，它们会像人一样思考和呼吸，感受着世间的欢乐与哀伤，与人类一道弹奏出生命的乐章。于是有了会发出呜呜流泪声的泪鱼（《逝川》），如孩子般撒娇、跟主人亲昵的土豆（《亲亲土豆》），每走一步就要垂一下头唯恐自己把阳光踩黯淡的小牛（《雾月牛栏》）。

迟子建用她的笔建构起与人和自然的和谐，为我们建立了一个充盈着爱和美的自然世界。但是在这个消费时代，充满了利益纷争的现实社会里，这个生机勃勃、灵光四射的大自然被文明的现代人所覆盖着、遮蔽着、破坏着，于是，这个爱和美的自然世界仅是一个梦——美丽但脆弱的梦。

二、至真至善，至纯至诚的人性之美

迟子建的小说大都以普通人为讲述对象，有农民、酒鬼、儿童、接生婆、商人、剃头的……这些芸芸众生虽无法左右自己的命运，但面对生活的不幸和磨难时，他们会选择坚强地活下去，这份坚韧、豁达、容忍使人性得到超脱，放射出美的光泽。正如迟子建所说：“我的亲人，也许是由于身处民风纯朴的边塞的缘故，他们是那么的善良、隐忍、宽厚，爱意，总是那么不经意地写在他们的脸上，让人觉得生活里到处是融融暖意。”[2]所以她在展示苦难时总能使读者发现蕴藏在平凡百姓身上的美好人情，这份暖暖的真情激起人生活下去的斗志，给予人战胜困难的动力和勇气。

但是迟子建在描述人生的无奈与悲哀时并不是仅停留在对苦难生活的再现和对人们对待不幸随遇而安平和心态的简单描述上，她更注重对人性内涵的挖掘与生命本质的探寻，尤其是在亲情、爱情、乡情、友情方面执着地展现人性的温馨与美丽。《白色的墓园》中父亲肉体虽离去，但他的灵魂栖息在母亲的眼中，同母亲的目光一起注视着他们的孩子，我也每时每刻都能感觉到父亲的存在，亲人间的相互思念、依恋之情在迟子建温情的叙述中表现得淋漓尽致。

迟子建在用纯熟的叙事、温情的笔调和灵动的语言告诉人们：人生虽充满无奈、坎坷与悲哀，但人性间的温馨和美丽会化解恨，战胜野蛮，去除世俗的荒谬；人性的美犹如丝丝细雨，滋润着人类干枯、坚硬、冷漠的心灵，让温馨、健康、柔和洒满人间。

三、厚重博大、狂放自由的地域文化之美

多年的创作中迟子建始终执着和深情地注视着故乡的大地，她将自己的的根深扎在生她、养她的北国原野上，那粗犷、强悍、坚实的东北大地拥有着厚重的地域文化色彩，为作家提供源源不断的创作素材，从而使她的创作也带有浓厚的地域文化特色。

长期以来，提起东北，人们不禁想起那被寒风肆虐的黑黑的土地，想起白雪皑皑的冬天，想起一望无边的丛林草原……人们的眼前不禁呈现出一派荒凉、坚硬、寒冷的景象。地域特征形成的地域文化就难免带有野蛮、粗放的特点，不似南国文化的细腻、婉约。但身为东北才女的迟子建展现的东北地域文化却是集厚重与灵动，温婉和豪放于一体的，这使得她的创作散发出独特的魅力。

地域和人的融合形成了地域文化。地域文化繁衍和养育着带有地域特征的艺术之花。迟子建展现东北地域文化的主要形式是描写东北独特的民风习俗、方言土语、传统民俗形态和神话传说。在她的小说里，有很多对东北民风民俗的描写，如正月十五的看灯、扭秧歌、年前洗尘、跳神等。通过迟子建的文字，我们了解到这些习俗已成为东北人民生活必不可少的一部分，而且她还力求深入探寻在这样地域文化氛围下人民的生存状况。《秧歌》展现的是一场场人生悲欢离合的秧歌：在这个人生大舞台上，每个人都在演绎着生命的乐章，不管在台上演得多热闹，最后总得散场，走到人生的终点；不管在台上扭得多勉强、多无奈，仍要坚持按自己的步伐走下去。此时的秧歌已不仅仅是民俗习俗意义上的秧歌，它承载着人世间所有的烦恼喜乐与痛苦悲哀，彰显着东北这片土地上生命的韧性与坚强。又如她对跳神的描写，在以往东北作家的笔下，跳神是东北特有的带有迷信色彩的活动，它所谓的治病、免灾、祛邪是用来愚昧、蒙蔽无知民众们的。而迟子建所表现的“跳神”却是一种宗教信仰活动，带有神性的光彩，不是招摇撞骗的大神，而是具有神力和牺牲精神的萨满为人们驱病、祈福。

迟子建用她的文字使我们感受到这个东北的女儿深深眷恋热爱着这片黑土地，生活并不缺少美，只是缺少发现美的眼睛。迟子建多年的创作中始终都在以细腻的心思去发现美，展现美，力求达到艺术上的美轮美奂，让“平淡化为绚烂，腐朽化为神奇。”

在广阔的黑土地上，一个女子在用笔尖跳舞，舞出心的炫美图画。

注释：

[1]迟子建：《微风入林》，沈阳：春风文艺出版社，2005年版。

[2]文能，迟子建：《畅饮“天河之水”——迟子建访谈录》，《中国当代作家选集丛书》，北京：人民文学出版社，2000年版，第１页。

篇4：论迟子建小说创作的唯美追求

关键词：家变,家族小说,反传统

放诸中国现代家族小说的整体视野中, 这样的特况很少, 台湾作家王文兴的小说《家变》别具“异”格的特色。与同类小说相比, 《家变》在行文语言、叙事结构和情节内容三个方面上均呈现出鲜明的探索性和开拓性, 其背后维系着作家创作过程中有意识的反传统的精神追求, 换言之, 这种创作中反传统的精神追求是通过变异小说语言、结构和情节所形成的“向心力”得以实现。值得说明的是, 家庭和家族虽有小大之别, 其内部构成、人际关系和生活辐射面等均有简繁差异, 但二者都关注“家”在特定历史环境下的存在状态, 展现家庭内部成员之间、人与家乃至家与家之间的复杂关系, 对于“家”的运作模式及其所具有的社会文化意义也持有共同的表现热情, 因此从这个层面上讲, 以现代家族小说为参照来透析《家变》有其合理性和可操作性, 《家变》亦在与其他现代家族小说的对比中更为突显其独特性和启示意义。

一、“怪语”的“陌生化”追求

1972年底, 《家变》在《中外文学》刊载以后, 公众曾一片哗然, 所争议的焦点之一就在于小说语言之艰涩怪异, 着实令人难以忍受。确实如此, 王文兴对语言的求新求变和苦心经营, 在《家变》这部小说中体现得最为明显。他曾说:“一个作家的成功与失败尽在文字”[1], 为了追求语言文字的标新立异, 他创作《家变》耗时近七年, 每天成文不上百字, 对语言可谓是锱铢必较, 想尽办法打破语言规范, 给读者制造阅读障碍, 延长读者的阅读时间, 让读者在他所创造的“成功”的语言中被迫慢读, 从而获得细腻丰厚的阅读体验。

整体来看, 《家变》的语言艰涩怪异, 主要体现为以下三个方面:

其一, 半文半白的字词和句法结构不时点缀于小说中, 凝练而近乎枯索, 与主体语言样式 (基本上以现代汉语为主) 不相调谐。例如, “他出门衣着已穿毕, 但未出发, 躇坐于纱门处”[2]8。小说还多有出现用“遂”、“之”、“果”、“甚”等文言单字代替现代汉语双音节词使用的现象。

其二, 生僻字、生造字词、错别字乃至病句的大量使用, 使小说语言晦涩剧增, 这种对语言光怪陆离的加工变异在中国现当代小说史上堪称奇绝。“冬的夜晚予开闭门牖的家里面庞烘烧殷赧的”[2]47一句中, “予”有意错换“于”, “殷赧”是生造词, 语法也难以理清。“他只觉得妈妈的影子镇日萦回着他”[2]58中的“镇日”实为“整日”。

《家变》语言的艰涩怪异所造成的“陌生化”效果, 在现代家族小说中实属罕见。巴金的《激流三部曲》作为现代家族小说的经典范例, 其语言的平实顺畅、简明规范, 不仅践行了巴金“把心交给读者”的创作理念, 同时也为现代家族小说提供了最实用、最便捷的语言样式———避用洋文, 主人公所吟诵的外国诗句均翻译成中文;拒绝欧化语式, 以平实易懂的语言向读者“示好”;中国式的人名, 例如梅、琴、鸣凤、瑞珏、剑云等, 携带有浓郁的东方气息, 与家族题材的民族性特征相吻合;最为重要的在于, 语言的简明顺畅不会阻塞主题的阐发, 巴金无意对语言进行艺术创造, 而着意于直观、明确地表现主题, 五六十年代乃至八十年代以来的家族小说的整体语言风貌亦是如此。

与之相比, 王文兴则明显不同, 他力图借助语言的搞怪变异, 抽象地“隐喻”文本内在的精神世界, 从而实现对小说主题呈现方式的“陌生化”。叶维廉先生认为, 中国现代小说“语言的结构所产生的内在的应合, 正是消除主题的可述性, 迫使批评家回到作品本身去感受其间的完整性的一种手段”[4], 而《家变》内在的完整性则在于“一个传统价值崩溃、奇理斯玛权威解体后的断裂、空虚和怪异矛盾的精神世界”[5], 这种精神世界通过语言实验展示出来, 不仅是主人公范晔的, 在某种程度上也是王文兴的, 这与他在创作中的精神追求密切相关———现代文学观念对传统文学资源的排挤和重塑, 而在这一过程中又饱含“外援”与“母体”难以和解的碰撞与纠缠。王文兴“在写作时绞尽脑汁, 一边敲打、一边揉纸的过程”[6], 以致一天最多完成数十字的写作状态, 正是在这种反传统的创作追求下极为享受又极为痛苦的表征。

二、剪影式叙述的“诗化”追求

在中国新旧文学转型变革时期, 小说结构的“诗化”一度受到五四作家的青睐, 打破古典章回小说和以情节为中心的叙事模式, 成为变革文学气象的手段之一。新时期以来, 现代主义的西风引导中国作家再次开掘小说结构这块试验田, 寻求突破和创新。这种在叙事结构上的“诗化”探索在《家变》这部小说中体现明显, 在现代家族小说中尤为“别致”。

作为台湾现代派文学的主将, 王文兴大胆创制了一种前无古人甚至后无来者的小说结构模式:两条线索像两条独立而渐趋逼近的直线, 在小说结尾才交聚汇合, 交织到范闽贤离家出走的事实上。两条线索各设篇章, 其中, 标注英文大写字母的章节写范晔寻父的渐进过程, 各章节首段用登报启示标明, 章节之间距离较远, 但总体描述了范晔由焦灼到麻木, 终至放弃的寻父过程;标注阿拉伯数字的章节则回溯范晔的成长历史, 各章节之间支离破碎、毫不相干, 又似电影中运用的“蒙太奇”手法, 依循范晔成长和家庭变迁, 剪切闪换一个个生活片段, 彼此之间相互独立, 并无情节因果的内在关联, 但整体勾勒出范晔心理的变化过程———恋父到厌父。

之所以说《家变》的叙事结构一反常道, 除却小说的两条线索是在两个不同的时间维度上展开之外, 还在于其剪影式叙述所容纳的极其有限的家庭生活达不到家族小说的惯常应有的容量, 同时王文兴采用此种结构模式的用意, 不再是关注“家”本身的存在与变迁, 而是转向对个体心理的聚焦和剖视。

反观现代家族小说的惯有容量, 《家》把高家当作一个“全社会”来描写, 《四世同堂》把祁家当作北平市民社会的缩影来描写, 《红旗谱》把冯家与朱、严两家当作农村两个敌对阶级阵营来描写, 甚至王蒙在《活动变人形》中写倪吾诚的几口之家, 也要牵带上父辈与子辈、城市与乡村的复杂话题。这些小说无一不是以“家”为载体, 植入具有历史性和社会性的庞大容量, 而与之相应的是依托情节营构一个信息丰富、矛盾交织、连贯完整的故事———就多数现代家族小说来看, 以情节为中心的叙事结构仍是首选。

《家变》则不然。王文兴显然无意对范家的祖上渊源、家庭变迁以及家庭之外的社会动向耗费笔墨, 而是用范晔的家庭认同感架构起范家的存在, 同时范家的生活图景只为表现范晔的家庭伦理意识的转变———《家变》的“家”实际上只关注范晔本身, 深受西方现代文化浸染的台湾青年人的心理图谱才是《家变》的真实容量。正因于此, 小说无所谓情节存在, 破碎的生活片段无法组合成一个完整的故事, 而只是范晔“恋父”到“厌父”这一心理变化过程中的“图像记忆”, 《家变》叙事结构的“诗化”即在于此, 也是现代家族小说整体构型的亮点所在。

王文兴对这种“诗化”结构曾有过解释, 他认为“现代主义艺术精神上的不同, 自然也带给它形式上的变改。由于质疑精神对传统形式的不满, 故而发生碎不成形的‘砸碎’形式”。故而, 现代诗与现代小说的界限日趋模糊是事实, 现代文学新的美学实验是“散文体学写得像诗, 诗则又写得如同散文体”[7]。由此可见, 《家变》所采用的剪影式的“诗化”结构, 缘于王文兴文学创作的“质疑精神”对传统叙事结构的“砸碎”, 创作主体的反传统的精神追求可见一斑。

三、“逐父”———探寻家庭运作的新模式

“父”与“子”的关系, 几乎是所有现代家族小说绕不过的话题, 对“父亲”这一角色的保留甚至留恋, 又常常反映出现代家族小说存有挥之不去的传统伦理情结, 同时也难以打破“父亲”在家庭中居于领导核心的运作模式。《家》意在批判封建大家庭“父权”对家庭成员的戕害, 但这一反封建主题并没有向否定传统伦理道德这个方向演进, 最终也并没有消除“父”的权力, 质言之, 《家》只批判“封建家庭”及其相关世相, 并不否定家庭伦理和基本伦常, 也并无打破传统家庭的运作模式。觉新与梅重逢后并没有对瑞珏的婚姻造成伤害, 觉慧也极力隐瞒梅的出现, 深怕影响哥嫂和睦。不仅如此, 巴金有意在高老太爷临死前呈现一场爷孙之间亲情横溢的画面, 凭借死亡的契机让这位专制冷漠的家庭首领回归到衰弱慈爱的“爷爷”, 同时又保留他受子孙尊仰的父权和身份, 巴金纵然批判封建家长极权, 但在他笔下, “父亲”的角色和传统家庭运作模式始终不曾消隐。在《红旗谱》中, 作者似乎更为珍视朱老忠与严江涛、严运涛两兄弟在精神上的父子之情。严家遭难后, 朱老忠代替严志和扮演起父亲的角色, 关照严家老小, 这种“父亲”形象获得了道德层面的升华, 而朱老忠亦以“父亲”领导的运作模式挽救严家于解体。新时期家族小说的“父”“子”关系进一步呈现出“和解”、“对话”的局面, 作家们在情感上往往把“父”及其连带的“家”视为可皈依的对象, 形成一种“家族情结”[8]。王安忆也在《纪实与虚构》中写道:“家的概念, 可使每一个孤独的背井离乡的人深深感觉到在他身后站着一个亲情脉脉的庞大集团。”[9]

家庭对个体的束缚逐渐退出新时期家族小说的主题范畴, 而家庭与亲情的关系愈加紧密, 父子之间的伦理关系愈加巩固, 传统家庭模式亦得以延续和保留。正因于此, 王朔笔下的马锐 (《我是你爸爸》) 即便“瞧不起”父亲马林生, 但还是挽留“父亲”这一传统角色, 当马林生决意“归隐”时, 马锐反过来劝慰父亲, 向父亲和解———“我也很自私, 爸爸”, “你是我爸爸, 我是你儿子, 别的想什么也是不成”[10]。

与现代家族小说对传统家庭运作模式的一致性保留相比, 《家变》则打破传统伦理道德的规约, 探索现代经济背景下家庭运作模式的新的可能性———“父亲”走了。对于王文兴而言, “父亲”同样具有象征意义, 它“可以代表家庭里的父亲, 也可以象征‘一个文化上的传统’”[11], 而在《家变》中作为父亲的范闽贤出走而家庭其他成员照常生活, 则彻底消解了父亲在家庭运作中的传统地位, 同时也暗含了在现代金钱观和西化意识的冲击下, 传统伦理文化无处容身这一艰难现实。小说中, 家庭经济的窘迫使范晔无法获得家庭幸福感的满足, 由此引发心理的畸形发展, 他逐渐嫌弃乃至虐待父亲, 在他拥有经济能力后, “异常冷厉”地操控家庭财政, 俨然把父母视为寄人篱下的低等生物。他不仅否定“家”的合理性———“家大概是世界上最不合理的一种制度!它也是最最残忍, 最不人道不过的一种组织!”还认为之所以提倡孝道, “一概是因为的需要‘积谷防饥, 养儿防老’”, 是“为着自己自私己利的算计而已”, 而在西方“根本就不认为什么‘孝’不‘孝’是重要的东西”[2]。父亲出走后, 范晔寻找无果而渐渐麻木, 后来竟适应了没有父亲存在的生活, 并以此心满意足 (范晔的脸红光满面, 秋芳洋溢着身体健康的气征) , 传统家庭运作模式在此彻底瓦解, 这在中国家族小说中是绝然没有的案例, 表现出王文兴在情节设置方面的反传统的创作追求。

值得关注的是, 王文兴有意打造这种离经叛道的结局, 也有意消隐作家的人伦立场, 回避对人物行为和故事结局的道德评判, 这相比于情节营构方面更具反传统性, 也因此使小说备受争议、毁誉不一。实际上, 这种创作行为关联着作家对于文学创作的自主性理解———“我纯粹只为自己写作”[12], “我们为什么要苛求作家在他的作品里面, 要有社会良心?”[13], 此中散播着王文兴精神深处反传统的文学理念和创作热情。