维族舞蹈

维族舞蹈（精选6篇）

篇1：维族舞蹈

维族舞蹈论文提纲

维吾尔族舞蹈艺术风格论文【1】

一、维吾尔族舞蹈的艺术特征

(一)宗教性

新疆的宗教氛围十分浓烈，宗教种类也非常多，主要有萨满教、印度教、佛教以及伊期兰教等，其中还存在很多的不同流派分支。

由于宗教与舞蹈有着天然的联系，所以与宗教并存的舞蹈种类丰富。

在众多维族舞蹈中，最具代表性的应该是萨玛舞。

这种舞蹈源自于萨满教，经过与其它文化元素的不断融合，逐渐发展为一种极具观赏性的舞蹈。

萨满舞的艺术特征与赛乃姆有同有异。

相同的地方是舞蹈的形式比较自由，人数也不受限制。

群舞中，除了有一个人居于中心扮演萨满祭神外，其他舞蹈都可以自由发挥，舞者的动作也不用统一规范;萨玛舞与赛乃姆的不同之处在于，舞蹈的整体神韵有所不同。

萨玛舞是由宗教仪式发展而来的，所以比较深沉和稳重。

而且这种舞蹈通常只在大型宗教或民俗集会时表演，萨玛舞的基本特点就是场面比较宏大，伴奏的声音也较为嘹亮。

所使用的乐器通常为唢呐和?鼓，舞曲的节奏虽然简单，却沉重有力。

表演萨玛舞时，舞蹈者的动作虽然存在差异，但必须与伴奏音乐的节奏保持一致。

萨玛舞就是依靠节奏上的一致性，来保证众多舞者在动作不一致的情况下，还可以形成整体上的融合与融洽。

(二)表演性

新疆维吾尔族的舞蹈还个有较强的表演性，是舞蹈家在民间舞蹈的基础上，将自创或者借鉴来的舞蹈元素融入其中，使舞蹈的表演性更强。

与舞蹈的自娱性和宗教性不同，表演性的舞蹈通常小而精，这种舞蹈的参与人数往往较少，舞蹈的过程也较为短暂。

但是表演性舞蹈比较注重动作的表现，对动作的要求也较严格。

如果是多人共舞，还需要强调参与者们舞蹈动作的和谐统一。

因此，此类舞蹈在技巧性、观赏性以及艺术表现力等方面要求都较高。

二、维吾尔族舞蹈的艺术风格

维族舞蹈艺术风格的形成，与其特殊的时代背景与社会生活方式有着直接的关系。

新疆维吾尔族的舞蹈历史悠久，凝聚着维族人民的聪明智慧与文化内涵。

长期的草原牧骑生活，加上多种宗教的繁衍和发展，使维吾尔族舞蹈带有浓重地域风情和宗教色彩，博得了越来越多的关注。

维吾尔族舞蹈在继承了古代鄂尔浑河流域与天山回鹘乐舞蹈传统的基础上，又吸收了古西域乐舞的精华。

具体来讲维吾尔族舞蹈的艺术风格表现如下：

(一)造型

新疆是我国著名的歌舞之乡，其民族民间舞蹈形式丰富多样，是各族人民生活中不可缺乏的重要组成部分。

在舞蹈艺术美感的获得方面，主要就是通过对舞蹈的外部形态动作开始的。

舞蹈的绝妙动作、优美姿态以及娴熟技巧，都能够在舞蹈过程中展示出来。

这就是我们通常所说的造型。

维吾尔族舞蹈的造型可以给人以动静结合的美感，是一种风格美的体现。

比如舞蹈《摘葡萄》在表现摘葡萄和摘到葡萄后，品尝葡萄时，采用了多次的静态造型，造型可谓栩栩如生、优美挺拔。

将葡萄园内采葡萄姑娘们的天真、执着、纯真性格淋漓尽致的表现了出来，甚至达到了出神入化的境界。

在观众的心目中，对《摘葡萄》的舞蹈形象也越加深刻和持久。

维吾尔族舞蹈的舞姿造型主要表现为昂首、挺胸、立腰、拔背的体态特征，从而带给人一种高傲挺拔、外向、积极的感觉。

而且在头部、肩部与腰部等部位的运用方面，也需要形成相互协调，形象生动的优美造型。

(二)动态与动律

维吾尔族舞蹈不仅造型具有独特的艺术韵味，它根据表演者的动作衔接变化，将优美的动态与动律深刻的印在观众的心里。

维吾尔族舞蹈具有热烈奔放的感情特点，在弦鼓声声、左旋右转、闪胸下腰的过程中，将那种欢快朴实的动态美感充分的展现出来。

维吾尔族舞蹈利用移颈、打指、翻腕等装饰性动作来进行点缀，形成了乐观、热情却不轻浮，细腻稳重却不琐碎的艺术风韵。

女舞者继承与融合了古西域乐舞的主要特征，腰部柔软灵活，舞姿轻盈敏捷，其中常见的动律――微颤，利用膝部的连续性微颤和动作变换前瞬间的微颤使动作看上去更加柔美、衔接自然。

现在的赛乃姆中依然比较常见的扬眉动目，晃头移颈、拍掌以及快速行进中的突然停止等，都带有鲜明的古西域乐舞风格。

维吾尔族舞蹈的下腰有快慢之分，其中的代表性人物――维族舞蹈家迪丽娜尔表演的《摘葡萄》中就有动脖子下腰的动作，其动作轻柔却充满韧性，再与柔肩、手腕、腿等结合起来，配合巧妙，美感十足。

另外，旋转也是维吾尔族常用的舞蹈技巧之一，旋转时要求速度要快，且姿态多样，有时戛然而止。

这种连续旋转过程中不断变换舞姿的舞蹈技巧，对舞者的技艺要求极高，大多数舞蹈都以竞技性旋转来达到表演的高潮，这也是维吾尔族舞蹈动态动律的独特风格之一。

(三)节奏

舞蹈是一种与音乐结合方可发挥其最大魅力的艺术形式，舞与歌的相互辉映能够让舞蹈的感染力大幅提升。

新疆维族舞蹈非常重视节奏对舞蹈的主导作用，比如《手鼓舞》、《萨巴依舞》等，只凭借简单的道具以及拍点就可以表演出富有感染力的舞蹈动作。

维吾尔族舞蹈不论是跳、转、翻、腾，还是扭、摆、进退，甚至表情与眼神都会和着伴奏音乐的节奏，紧扣音乐的旋律，能够表现出舞蹈过程中微妙的节奏美感。

近年来，很多优秀的维吾尔族舞蹈作品，都在其节奏中恰当的.融合了现代的文化元素与节奏特征，使维吾尔族舞蹈更具时代感。

在节奏方面很多维吾尔族舞蹈改变了固有的节奏规律，注入了一些时代元素，从而使节奏的时代特征更加明显，节奏也更加符合现代人的审美要求。

比如在舞蹈中手鼓与舞蹈紧密结合在一起，在舞蹈中鼓点节奏与舞蹈动作能够和谐统一起来，形成高度的吻合，手鼓音乐快、舞蹈也快，手鼓音乐如果慢，则舞蹈也慢，有时也会出现相反的情节。

手鼓的节奏特点，已经成为当前维吾尔族舞蹈的重要音乐表现之一，使舞蹈的节奏感更加具有艺术特色。

(四)神韵

“神韵”是一种高级的美感形态。

维吾尔族舞蹈中的神韵是一种感性的、鲜活的、漂移的气质风采。

虽然这种神韵没有具体的表象，但观众可以在整个舞蹈过程中，都切实的感受到。

神韵就是通过不同的韵律和风格，来感染观众，是舞者们自身个性所构成的审美形态。

能够对观众产生强烈的吸引力，使观众能够陶醉其中，甚至随之舞动。

比如《摘葡萄》就充满了维族舞蹈特殊的神韵，舞蹈者能够通过热情多变、灵巧轻盈的舞姿来引导人们的联想，使观众被其神韵深深打动。

三、结语

新疆维吾尔族舞蹈是维吾尔族人民传承下来的宝贵艺术财富，成为新疆具最代表性的艺术形式之一。

维吾尔族舞蹈以其热情、奔放、积极向上的舞蹈形态，不断感染着新疆少数民族和其它民族的人们，不仅丰富着我国的传统艺术文化体系，也成为我国民族精神的重要组织部分。

新疆维吾尔族舞蹈的风格美探析【2】

摘要：新疆维吾尔族舞蹈的风格美是在舞蹈创作的基础上，结合对现实生活的思考以及对民族文化的探究而逐步形成的。

它是对舞蹈更深层次的表达，是将舞蹈上升到了另一个新的高度，从更高的角度来表达了舞蹈的美。

本文首先通过对维吾尔族舞蹈风格美的概念界定，分析了其是如何形成的以及特点，最后探究了维吾尔族舞蹈风格美的创新。

关键词：风格美;风格形成;风格创新舞蹈是一种表现美的艺术形式，而舞蹈中的风格美又是舞蹈美的代名词。

舞蹈作品的好坏不仅仅取决于它的表现形式和内容还关乎其风格和特色，有没有传递民族的传统文化、风土人情、心理素质以及思想情感等。

1维吾尔族舞蹈的风格美

维吾尔族是新疆主要的民族组成部分，它的歌舞艺术广为人知，所以维吾尔族舞蹈基本上是新疆舞蹈的代名词。

所以对维吾尔族舞蹈风格美的探究对于新疆其他少数民族的舞蹈艺术发展有着至关重要的作用。

新疆各个少数民族的舞蹈都有着各自的风格特征，它与这个民族的历史、社会制度、地理环境、文化教养程度以及传统文化息息相关，但最重要的影响因素是民族的心理特点。

我们从新疆本土舞蹈演员高超精湛的舞蹈表演艺术中，可以真切明白地感受到来自天山草原人民的豪放与热情，以及对边疆生活的热爱以及可爱率真的新疆人民对美好生活的赞美和乐观豁达的生活态度。

2维吾尔族舞蹈风格美的形成

维吾尔族组舞蹈风格美的形成需要一定的社会经验和时代背景条件，而且维吾尔族舞蹈风格美的形成是通过其舞蹈中特有的独一无二的风格来传递的。

(1)造型。

众所周知新疆享有“歌舞之乡”的称号，民间舞蹈多姿多彩，已经深深扎根在人们的日常生活中了。

人们感知舞蹈艺术的美最先是从外在的动作以及造型开始的，优美婀娜的舞姿、娴熟高超的舞蹈技巧以及在舞蹈中所传递的神韵都是通过外部形态来给予人们美的享受的。

所以说维吾尔族舞蹈的造型是风格美的一种重要体现，直接给予了人们视觉上的冲击。

维吾尔族舞蹈的舞姿造型主要是昂首、挺胸、立腰拔背的体态特征，给人一种高傲挺拔、外向纤细的感觉，同时加上头、肩、腰、肘、腕、膝部直至脚步动作的灵活运用，衍生出各种不同的姿态和造型。

例如，舞蹈《摘葡萄》通过动静结合的舞蹈表现形式，展现了少女在摘取葡萄以及品尝葡萄时的天真烂漫、憨厚灵巧、执着坚毅的性格特征，惟妙惟肖出神入化，让人忘乎所以深陷在舞蹈的美中，也强化了舞蹈在观众心目的地位。

(2)动态与动律。

维吾尔族舞蹈不仅造型令人神往，其通过舞蹈演员的动作衔接，使观众产生了巨大的心理共鸣，形成了优美的动态和动律。

维吾尔族舞蹈给人热情奔放的感觉，随着音乐、舞蹈动作的完美配合，让人感受到非同寻常的动态美。

舞蹈中常出现的移颈、打指、翻腕灯动作，形成了热情豪放但又不失矜持的风格特征。

轻盈的舞姿和柔软的腰部动作都是从古西域乐舞中继承而来的，微颤是在维吾尔族舞蹈中常见的动律，其特点膝盖部分的连续颤动和变换动作之间的自然衔接，时至今日在赛乃姆中依然可见，像扬眉动目、晃头移颈、拍掌等动作都是动静结合的典范。

在维吾尔族舞蹈中，下腰有快慢之分，如著名的维吾尔族舞蹈家迪丽娜尔表演的舞蹈《摘葡萄》中的动脖子下腰，弯下去时十分柔软，起来时却力道十足，加之肩部、手腕以及腿部的配合向我们展现了画面感十足的形象。

(3)节奏。

舞蹈和音乐是密不可分的，尤其是维吾尔族舞蹈十分重视节奏对舞蹈的控制，如维吾尔族的《手鼓舞》《萨巴依舞》等仅凭借单一的道具和拍点就能表演出具有艺术感染力的舞蹈。

现今，一些舞蹈流于形式，只靠华丽的演出服装和舞台场景以及喧闹的音乐声来撑场面，一旦拿走这些附加因素，舞蹈作品则变得十分苍白无力。

而在维吾尔族舞蹈的表演形式当中，不管是跳跃、扭动还是摇摆等，每一个眼神甚至呼吸都是紧扣音乐旋律的，展示了维吾尔族舞蹈中特有的节奏感。

在层出不穷的维吾尔族舞蹈有些作品当中，就是将节奏和文化意识形态巧妙地结合了起来，是舞蹈与时俱进，具有浓重的现代感。

这种巧妙的融合不仅仅是形式、动作等表层的变化，而是在节奏上产生了深刻的改变，加入了时代的元素，相互碰撞出一种节奏的美感。

比如说在维吾尔族舞蹈中手鼓与舞蹈的配合就是一个典范，在舞蹈中讲究鼓点和舞蹈动作的协调性和统一性，手鼓鼓点快，舞蹈速度也加快，手鼓鼓点慢，舞蹈速度也随之放慢，但有时也相反。

篇2：维族舞蹈

本堂课为二（2）班的舞蹈形体课，本课程教材选自网上的民族舞蹈音乐，-----《一套我自编的 维吾尔族族舞蹈组合》，为一节课的教学。在前面课程学生已经学习了维族舞蹈基本体态，基本步法，“三步一停，进退步，三步一抬，跟步等”步法。

在这节课学习主要内容是通过，学习几种手位的练习和脚步的配合运用。通过巩固练习，加强学生对组合的协调能力和表现力，从而更好的完善舞蹈。虽然二年级的孩子和三年级的学生差异较大，但二年级的学生在练习中很认真，能够自觉练习动作。我想只要学生有积极努力的精神，会欢快的进步！

通过上课自己也有几个问题： 1，教师教学目标的设定，首先情感目标：通过分组练习，锻炼每一个人的组织，协调能力太大，可能达不到。

2，对于练习后还有节奏没有达到全部同学的纠正，如何调整？教师应该挖的更深一些，能够让全体同学对纠正舞蹈动作掌握的更好。

篇3：维族舞蹈

1 资料与方法

1.1 一般资料

本研究经医院伦理委员会批准, 产妇或家属签署书面知情同意书。105例足月行剖宫产产妇, ASAⅠ或Ⅱ级, 柯族年龄19～31岁, 体质量68～89kg.。排除标准: (1) 合并高血压、糖尿病、先兆子痫等; (2) 频发室性早搏等心律失常; (3) 凝血功能障碍; (4) 二次剖宫产术史; (5) 腰椎间盘手术史。按照族别分为柯族组 (A组) 、维族组 (B组) 、汉族组 (C组) 。

注:麻醉起效时间指针刺痛觉减弱平面达T6的时间, 镇痛完成时间指针刺痛觉消失平面达T6的时间

1.2 方法

所有产妇术前常规禁食8h、禁饮4h, 产妇入室后左侧倾斜15°, 并经静脉置入16号套管针按8mL/kg的速度输入羟乙基淀粉 (130/0.4) , 10min后将羟乙基淀粉调整10mL/ (kg·h) 。于L2～3行硬膜外穿刺成功后置入硬膜外导管, 经硬膜外导管注入首次剂量2%的利多卡因4mL, 5min后经硬膜外导管注入第二次剂量2%的利多卡因8m L。如MBP低于基础值的30%给予麻黄碱处理。

1.3 指标监测

分别于麻醉前、首次给药后5min、第二次给药后10min记录产妇MAP。麻醉起效时间指针刺平面低于T6痛觉减弱的时间, 镇痛完全时间指针刺痛觉消失平面达T6的时间。随时观察麻醉效果和产妇反映[2]。

1.4 数据处理方法

此次研究所得的关于A、B、C三组的有效数据, 依据SPSS14.0统计学数据处理软件进行处理分析, 计数资料采用t检验, 组间对比采用χ2检验, P<0.05为差异具有显著性, 具有统计学意义[3]。

2 结果

三组产妇年龄、体质量、身高、手术时间、术中出血量和麻醉前MAP差异均无统计学意义。C组从麻醉起效时间、镇痛完成时间、麻醉后MAP与A、B两组比较有明显差异 (P<0.05) 。C组的对利多卡因的敏感性高于A、B两组。见表1。

3 讨论

柯族人种多数人属于蒙古人种北亚类型, 少数人兼有欧罗巴特征, 大体属于混合民族。柯尔克孜族主要分布于新疆西部地区, 绝大部分在克孜勒苏柯尔克孜自治州, 其余分布在伊犁、塔城、阿克苏和喀什等地区[4]。所谓敏感性, 就是指其在诊断疾病的时候不漏诊 (假阴性) 的机会有多大 (小) 。目前发展中国家剖宫产率维持在较高水平的情况下, 麻醉方法的应用在剖宫产术中的应用具有重大意义, 关系着母婴的预后及安全, 是一项高风险的麻醉技术[5]。腰硬联合麻醉方法, 是较为先进的一种麻醉方法, 但是, 有很多产妇在接受麻醉时, 会产生敏感性的反应。利多卡因为酰胺类局麻药。是剖宫产产妇进行手术时常用的麻醉药物, 长期使用发现部分产妇在接受麻醉后会出现一定程度的敏感性情况, 而不同民族的敏感性情况又各不相同[6]。我院对柯族、维族以及汉族剖宫产产妇对利多卡因的敏感性区别加以研究分析, 经过研究观察和统计发现, 柯族产妇麻醉起效时间最长, 镇痛完成时间最长, 产妇麻醉后血压下降最不明显, 产妇敏感性最低, 维族产妇敏感性相比于柯族产妇较高, 汉族产妇敏感性最高。

参考文献

[1]温清娴.利多卡因复合芬太尼硬膜外麻醉与腰麻联合麻醉用于剖宫产的联合比较[J].中国医药指南, 2011, 8 (9) :91-92.

[2]贾红光, 马海燕.初产妇第二产程应用盐酸利多卡因的效果观察[J].中华现代护理杂志, 2009, 15 (13) :1219.

[3]兰香, 周勤燕.双侧阴部神经阻滞麻醉加局部浸润麻醉用于阴道分娩镇痛的研究[J].中国妇幼保健, 2009, 24 (7) :951.

[4]梁艳艳.碳酸利多卡因应用于低位硬膜外麻醉中的药效分析[J].实用中西医结合临床, 2009, 9 (1) :51.

[5]邓硕曾, 周桥灵, 周俊。剖宫产的麻醉与安全[J].临床麻醉学杂志, 2011, 27 (7) :714-715.

篇4：浅谈维族舞蹈的地域性音乐风格

关键词：维族舞蹈；地域性；音乐风格

一、维吾尔族舞蹈的类型

1.自娱性民间舞蹈。维吾尔族人热情奔放，在重大节日或喜庆的日子里，他们常常聚集在一起，载歌载舞。像这类以娱乐为目的舞蹈，旨在表达欢快之情，而不是以演出或礼教等为目的的舞蹈，叫做自娱性的舞蹈。自娱性民间舞蹈的特点：其一、它在各个民族中广泛存在；其二：各民族的自娱性民间舞蹈由民众广泛参与。“赛乃姆”——在当地民众中流行最为普遍的一种舞蹈。“赛乃姆”在维吾尔族语言中是“美好”的意思，有女神、偶像等语意。在音乐中是把多首歌曲连缀而成的歌舞音乐。“多郎舞”一般难度较大，广泛流传于塔里木盆地西沿、叶尔羌河畔的麦盖提、巴楚、莎车、阿瓦提一带， 深受当地人民的喜爱。

2.礼俗性民间舞蹈。维吾尔本身就是“联合、协助”之义，由于地处祖国的西北疆，她处于一个复杂的宗教信仰氛围中。这个区域向北信奉萨满教，向西盛行印度教、佛教，周围还受波斯的伊斯兰教等宗教信仰的影响。维吾尔族人信奉的原始宗教是萨满教，原始的萨满舞是一种巫舞，与萨满跳神活动有关，后来的演化过程中，加入大量西域舞蹈，才演化成目前极具观赏价值的舞蹈。

3.表演性民间舞蹈。维吾尔族著名舞蹈家康巴尔汗，她是现代维吾尔族舞蹈的集大成者。她把自然状态下的维吾尔族舞蹈加工提炼，成为精美的舞台艺术，提升了新疆舞的艺术价值。像著名的《盘子舞》、《林帕特》等艺术奇葩都是她成功的杰作。 她在维族舞蹈的自由奔放与古典芭蕾端庄高雅之间找到了平衡点，在音乐与舞蹈之间找到融合点，使音乐、舞蹈、舞姿达到美的意境，轻盈流畅，又潇洒俊逸，使感情表达自然流畅。

二、维吾尔族舞蹈的地域文化特点

新疆位于欧亚大陆的中心，是古代欧亚大陆南来北往、东行西去的必经之地，由于这种特殊地理位置，新疆自古就溶汇于各地的多种文化，吸取了其精华。除中原文化外，还有中亚文化、印度佛教文化和匈奴、鲜卑西侵带入的萨满文化。这些不同地域舞蹈的风格特点的形成和地理环境的关系是很密切的，例如哈密、吐鲁番地区因为靠近河西走廊，音乐会带着甘肃的秦腔味。喀什，阿克苏地区因为人们大多住在戈壁，很少与外面的人接触，偶尔来客人会很高兴，在他们的舞蹈中表现出了热情奔放，和大气的感觉；库尔勒地区历来是经过南疆的必经之路，这样的地理环境反映在舞蹈中则体现出稳重、富有内涵的特点。从具体的舞蹈动作上来讲，比如库尔勒赛乃姆就比较重内在的感觉，对话式的交流比较多，动作幅度不大比较稳。在库尔勒赛乃姆中男性的动作风格十分沉稳，高低分明，身体下沉的动作很明显；而女性的舞蹈肩部晃动多，在舞蹈的表演当中经常出现抓袖子的动作；哈密赛乃姆中脚后跟用得比较多比较有代表性，表演时多用5/8节奏；和田赛乃姆的风格比较稳。伊犁乃姆在动作上比喀什赛乃姆更大气和洋气，我们在舞台上大多用的都是伊犁的手形和舞姿；而喀什赛乃姆随意性比较大，手可以随意摆动。

三、维吾尔族舞蹈的风格特点

1.节奏特点。新疆舞中的伴奏音乐节奏的一个最突出的特点是：强拍弱化、弱拍强化。通过附点、切分音等打破原本中规中矩的节奏，以突出民族风韵，如在舞蹈中运用很多的绕腕、三步一抬等动作，都是在弱拍做的。在新疆舞中，音乐的节奏与舞蹈的力度、快慢、幅度大小等因素配合默契，形成独特的风格。以赛乃姆节奏为例，此种节奏的特点是切分音与附点的运用，在“滑冲步”中多见，脚步向斜前方迈开并配合上手摊开配合打破平稳节奏后的“强拍（强位）”，右脚跟进、轻点转身来配合弱拍（弱位）。舞蹈的呼吸、情感与节奏结合在一起，富有动感。

2.动律特点。动律相当于音乐中的“乐节”，是构成音乐的最小单位，在音乐中贯穿始终，富有典型性。所谓舞蹈的动律，也不是舞蹈中的段落，而是舞蹈中构成舞蹈形象的最小、最核心的动作组合。“微颤”是维吾尔族舞蹈中典型的动作，常见于在舞蹈中连续性的微颤和动作变换之前瞬间的微颤。舞蹈中连续的微颤多用于平稳的节奏中，如中老年舞蹈中，它使舞蹈动作点线结合、柔和细腻；变换动作之前的微颤是动作衔接灵活、自然，如多郎舞中的“奇克多曼”中有明显的运用。

3.舞姿造型特点。维吾尔族的舞蹈充分运用身体的各个环节，上从头、肩、腰，下到腿膝、脚，再到手腕、甚至手指等各个部位运用都很灵活，眼神要求灵活，善于运用各种装饰性动作，例如打响指、移颈、翻腕这些典型的维族舞蹈动作。舞蹈家康巴尔汗把维吾尔族舞蹈推向规范化，并确定了舞姿造型的基本特征：昂首、挺胸、立腰，这三点基本特征贯穿舞蹈始末，使动作繁复的维族舞蹈自成一体，细腻而不琐碎。这些造型特点综合起来，造就了维族舞既蹈热情活泼，又沉稳细腻的风格。

4.技巧特点。维族舞蹈继承了西域舞蹈舞姿轻盈、腰部柔软的特点。腰功中运用最常见的是侧闪腰，另外，还有快速的软腰和慢速的控腰都别具特色。维族舞蹈多以快速旋转推向高潮，旋转要求快速并不断变化舞姿造型，并且在快速的旋转中戛然而止，是一项高难度的舞蹈技巧。旋转区别于其他民族的舞蹈，要求启动“快而强劲”，停止要“骤然而稳健”。

维族舞蹈中的移颈配合眼神的动作技巧风趣，是维族舞蹈的典型动作；舞蹈富有强烈的律动感，在舞蹈中配合打响指，更为舞蹈增加了风趣活泼的特点。

四、维族舞蹈技巧中的旋转

维族舞蹈是具有浓郁民族特色的艺术。舞蹈使身体的每一个部位都富有动感，如上挑的眉毛，灵活的手腕，微颤的双膝，轻耸的肩膀，移动自由的脖颈等。而旋转在舞蹈中强化了这种动感，升华了舞蹈的艺术魅力。在维族舞蹈中的旋转形式多种多样，有流动的快速平转、各种舞姿转、夏克转、流动中的下旁腰立转、快速跪立转、旋转闪腰、单步跳转等。如《摘葡萄》中以快速的旋转来突出收获后的喜悦，轻快急促的鼓点恰恰迎合了舞蹈的情绪，让观众深刻的体会到那是收获的姑娘的欢乐的情不自禁的流露。由于旋转具有技术性和优美的形式，所以动作本身也具有审美价值，给人以美的享受。如维族舞蹈中只要有“跪”的技巧出现，就多用“转”来衔接，两个动作交替使用，讲究“转”的快速完成和跪步造型的停顿，从中体现了维族舞蹈旋转中戛然而止的风格特点。像这种快速、短促、有力的旋转在维族舞中最常见。它所表现出的是持续的兴奋状态。在旋转的舞姿方面最能体现维族舞蹈特点的是旋转闪腰， 它是最常用的姿态，它的特点是在起动时略用闪腰摆开辫子，使在转动中的辫子随风飘洒，而转时多用胸腰和后侧腰，每当结束转以前都向上挑胸闪腰，形成回旋迎风的动感特点，而结束前的动感风格最为鲜明。

综上所述，可见旋转是维族舞中表现力最强、最有特色的动作，正是独特的快速、多姿、戛然而止的旋转使维族舞具有特殊的审美价值，因此可以当之无愧地被授予“旋转的舞蹈”的别称。

【参考文献】

[1]周菁保.新疆舞蹈的溯源[J].舞蹈艺术，1983

[2]刘学杰.乐舞新疆[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2007（01）

[3]李才秀.维吾尔族民间舞蹈[M].上海：上海文艺出版社，1981（12）

篇5：维族舞蹈

我国是一个有多个民族的国家，不同的民族中的民间舞蹈也不同，但是却共同推动着中国文化。每个民族舞蹈形式都渗透着各民族的民族心理、宗教信仰、习俗和审美情趣。顶碗舞是民间舞蹈形式的一个分支，它的出现和发展，与历史、政治和经济因素有着密切的联系。顶碗舞主要分布在蒙古族，维吾尔族，反映了国家交流与融合的这种艺术形式的生命力。顶碗舞传承，在民族特色的各个时期的一体化发展和创新，也体现了两民族相似的审美情趣。

关键词：顶碗舞、民族、继承与发展

一、顶碗舞的起源

顶碗舞历史悠久，少数民族人士特别喜欢这个节目，作为节日的一种庆祝形式，并出现在许多民族，如：傣族、蒙古族、土家族、维吾尔族和朝鲜族。现在，大多数人看到的蒙古族跳顶碗舞和维吾尔族居多，由于不同的地域差异，风俗习惯，宗教信仰，呈现出不同的舞蹈风格。然而，同样的头部顶着道具舞蹈，它们具有相同或相似的起源和表演的早期形式。

二、蒙古族顶碗舞与维族顶碗舞的比较

维吾尔族信奉伊斯兰教。在民族的形成中伊斯兰教起着决定性的作用，伊斯兰教的教条、教义、信仰不同程度地影响着社会生活，伊斯兰教精神深深地注入舞蹈中。宗教文化必将会形成产物，在舞蹈方面有着巨大的体现。受伊斯兰教的影响，维吾尔族舞蹈与其他民族不同，不只是单纯的对物的模仿和塑造，由早期的宗教祭祀舞蹈转变为表演性、群众性舞蹈，在节日中表演，这也是维吾尔族舞蹈的个性。顶碗舞作为维吾尔族民间，在舞蹈原有的体态上丰富了民间舞蹈的形式，表演中热情洋溢，展现维吾尔族青年的朝气蓬勃。

在蒙古，有蒙古祖先对萨满教信仰的历史，当成吉思汗和他的继任者在位的当时流行伊斯兰教，道教，佛教的共存的原则，基督教实现包容性制度。16世纪后，人们觉得萨满教已经无法满足青海藏族历史发展的需要更换佛教，出现了被称为“喇嘛教”。草原上的蒙古族牧民，生活在贫困牧民，他们希望阅读“喇嘛经”祈福。用自家的财富供养寺庙、修造佛像也是他们表达自己虔诚之心的一种方式。当牧民们修建庙宇供养佛像来表达自己对祭祀活动的虔诚时，常常会将瓷碗中盛满糜乳，然后在庙宇中献上歌舞等表演。他们也会在头上顶着点燃的佛灯进行祈福，这两种活动的完美的结合，形成了今天我们看到的独特民族风情。在蒙古，宗教文化是那样深入人心，以至于影响着蒙古族牧民生活的每一个细节，包括他们的歌唱与舞蹈。蒙古的舞蹈端庄大气又不失稳重，人们不断将祭祀活动中的某些关键经过提炼，化为精华编辑到舞蹈当中，以舞姿传达情感，而舞蹈中头顶龙碗的形式则表达着他们坚定的信念，体现出蒙古人民虔诚的内心中所包含的那种浓厚而质朴的民族情怀。

与蒙古的信仰情况相似，维吾尔族人民所信奉的伊斯兰教不但在民族形成的过程中起着非常重要的作用，伊斯兰教的信仰、教条、教义也在不同程度上地影响着人们的生活。同时，伊斯兰教精神被虔诚的人民深深地倾注到舞蹈中，因为宗教文化必然会形成产物体现在舞蹈方面。受伊斯兰教的影响，维吾尔族舞蹈与其他民族舞蹈有所不同，不是单纯的进行对象的模仿，而是已经由早期宗教祭祀舞蹈转变为具有表演性、群众性的舞蹈，这也是维吾尔族舞蹈的个性，展现了维吾尔族人民蓬勃的朝气。顶碗舞作为维吾尔族代表性民间舞蹈，除之前的特点之外，更是在原有的舞蹈体态上增加了丰富的民间舞蹈形式，整个表演热情洋溢，气氛热烈。

蒙古族人们对于萨满教信仰的历史非常久远，对这种古老宗教的信仰可以追溯到成吉思汗和他的继任者们在位时期。当时的信仰政策相对宽容，伊斯兰教、道教、佛教、基督教可以共存，这是非常具有包容性的制度。十六世纪后，人们认为古老的萨满教已经远远无法满足历史发展，佛教应当时需要而被更换，不过这仅局限于上层阶级。直到十六世纪下半叶，蒙古俺答汗迎进了藏传佛教，出现了被称为“喇嘛教”的一种宗教。生活在贫困中的草原牧民，由于内心信仰的召唤，他们希望得到喇嘛的祈福，将毕生钱财贡献到佛桌上祈求佛陀的庇佑。内心对信仰的渴望往往体现在祭祀歌舞表演中，人们头顶一只盛着乳糜汁的瓷碗，或顶着点燃的佛灯翩然起舞，这种舞蹈虽然是从元代流传下来的，却没有固定的套数，舞姿变化极为丰富，一切发挥全部凭借对信仰的渴望，从而形成了具有独特风情的民族舞蹈形式。一切流行开来的宗教文化必然深深影响人们的生活，蒙古人民的顶碗舞穿越了历史的长河，民国时期依然盛行，在民间舞者和专业舞蹈工作者的共同努力下，它的舞蹈形式逐渐固定下来，变成我们今天所看到的端庄、稳重的舞蹈，不能不说这种舞蹈反映着一个游牧民族虔诚的内心所散发出的强烈的质朴之情。

维吾尔族人民在很长一段历史中信仰着佛教，信仰伊斯兰教的时间并不长。然而信仰一旦固定下来必会深入人心，伊斯兰教的信仰在很大程度上也对维吾尔族人民的社会生活起着决定性的作用。而舞蹈，是非常直接体现这一影响的。维吾尔族舞蹈规模庞大，不但具有观赏性、民族性，也非常具有技术，因为这种舞蹈早已不是简单的模仿。这种舞蹈对舞者的要求很高，既要保持舞蹈场面的一致性，也要具有非常的观赏性，从而带给人们赏心悦目的美感。维吾尔族的顶碗舞早已不是为了神明而舞蹈，它体现的是人们对于生活真挚的热爱。(二)日常生活习俗的反映

蒙古族是豪爽热情的民族，以美酒待客是几千年流传下来的习俗。酒，不是普通的饮品，代表了蒙古族人民的深厚情谊，是蒙古族文化中重要的一部分。因此在蒙古族敬酒代表着特殊的含义，有祝福的含义，对于喝酒的方式也有讲究。饮酒器皿用的是带有花纹的银碗或专门的酒碗，这种花纹是特定的，有游牧民族吉祥的寓意。而且敬酒时一定要穿戴整齐，双手为客人奉上酒碗，一般是三碗。而作为客人，饮酒前不能一饮而尽，而是要以手指蘸取酒液向上三弹，每弹一下都有不同的祝福。饮酒的同时有祝酒歌与舞蹈是蒙古族非常高的礼仪。这里的舞蹈就是顶碗舞，舞者的道具叫龙碗，龙碗的外观于饮酒器皿很相似，而寓意都是美好的，头上顶起龙碗的数量不但证明舞者的技艺，更是代表对客人的祝福。真诚朴实的蒙古舞蹈有即兴行，多少与蒙古族人民的豪爽有着相似之处。人们拍打着节奏跳舞，气氛热烈而亲切，这种根据即兴发挥的节奏舞蹈的叫做“打盅舞”，后来又增加了其他形式称为“盅碗舞”。可见酒文化在蒙古舞蹈发展中起着不小的作用。

新疆是一个众多民族聚居生活的地区，在十六世纪时，伊斯兰教称为维吾尔族人民普遍信仰的宗教。由于物产丰富，民族融合，又在很长一段时期受到西域乐舞的影响，维吾尔族舞蹈有自身与众不同的特点。维吾尔族顶碗舞的中心舞者多是美丽的姑娘，舞姿从舒缓的舞步逐渐变为令人眼花缭乱的旋转起舞，具有非常高的技巧性。而这种场面热烈，美不胜收的的民间舞蹈是维吾尔族人民生活最真实的写照。它可以在葡萄架下表演，也可以在巴扎和茶馆中进行，在场的无论是表演者抑或是观看者都会为舞姿所带来的热烈情绪所感动，这种舞蹈不但充满青春的朝气，而且具有华丽的美感，一代代舞者将维吾尔族顶碗舞发挥至极，使它成为各种节日里人们最喜爱的舞蹈。(三)舞台形式的呈现

蒙古族顶碗舞对于人数并没有什么硬性的限制，表演者可以是男性和女性，不过在舞台表演中女性舞者比较多。舞蹈由于不断的发展而增加了例如人跪转，板腰等难度较高的技巧性动作，使观众对它的印象更加深刻。现在，蒙古族顶碗舞有单人舞、双人舞、三人舞、群舞等等，呈现出优秀的舞蹈作品有《顶碗舞》，《乳飘香》，《伊茹勒》，《盅碗舞》，都是具有非常高的艺术价值的优秀代表作品。

维吾尔族顶碗舞主要注重表演性与欣赏性，突出民族的年轻朝气，女性舞者是主角，一般都是群体舞蹈。舞蹈中的技术性要求相对较高，很多舞者都有非常过硬的功底，因此旋转技巧的运用，圈数多、转速快是舞蹈中的特点。维吾尔族的盘子舞与顶碗舞可以是同台表演的，也可以单独分开表演。演员身穿长裙，手拿盘子，舞蹈欢快热烈，令舞台的气氛达到沸腾。代表作品有《顶碗舞》、《盘子舞》。

三、顶碗舞的继承与发展

无论哪一个民族的顶碗舞都有自身独特的表现形式，长久以来征服无数观者，得到了历史的继承。看似即兴的舞姿，其实舞者背后所付出的辛苦是观者所看不见的。而这样美丽的舞蹈能够流传也经过许多优秀舞者的努力，令它成为艺术文化中一颗光亮的珍珠。如今，顶碗舞表演者越来越少，我们提倡让舞蹈走进课堂，走近年轻的学生，摸索研究出一套系统的教学训练模式，采取理论和实践相结合的方式，将这种舞蹈上升到另一个新的高度，使它能够散发出更多的余韵，也让更多年轻的舞者能够继承到古老文化中的精髓。这样才能推出更好的舞蹈作品，使舞蹈的生命力得以延续。

四、结语

由于蒙古族与维吾尔族不同的地理位置、生态环境、不同的精神依托，形成了两种看似不同的生产方式和生活习俗，从而又创造出两种风格不同的民族舞蹈。然而无论表面如何不同，顶碗舞的本质是生命的自我体现，是人类心灵震颤的自然宣泄，这一点是相同的。在漫漫历史中，人类对信仰的渴望和情感的自娱自乐产生了优美的舞蹈。它的产生反映了一定的民俗习惯，以及人们当时的宗教信仰、生活习俗和审美情趣，是古老游牧民族人民生活写照的流传。更重要的是它所带来的巨大艺术价值。顶碗舞在一代代舞者中不断传承和发展，说明这一古老的民族舞蹈能够满足人们的精神享受，它是具有生命力的。这也体现了人类对生活的一种美的寄语，这种情感是所有人类所共有的，这种共通的情感又为这一舞蹈不断注入新的活力，使得它将人类的精神带至更高层次。

参考文献：

篇6：维族舞蹈

关键词：维吾尔族大学生,英语学习,语法错误,教学改革

长久以来, 在二语习得领域, 语言学习者在学习过程中所犯的错误都是众家研究的重点和兴趣所在, 无论是二十世纪四五十年代具有空前影响力的对比分析法, 还是六七十年代取而代之的错误分析法, 都视错误为突破口, 以 “窥探”语言学习者的认知活动和思维方式。可见, 错误是我们认识语言学习者在学习活动发生时的思考方式和最终所得出的结论缘由。

1. 错误分析法

本文采用由Pit Corder ( 1967) 所倡导并正式提出的错误分析法 ( Error Analysis) , 按照其提出的分析错误的步骤, 对所选取的塔里木大学42 名维吾尔族大学生的英语作文中出现的语法错误进行分析。根据Pit Corder, 错误分析可按照以下步骤进行: 1) 选择要分析的语料 ( sampling) ; 2) 认定错误 ( identification) ; 3) 解释分析造成错误的原因 ( explanation) ; 4) 评价错误 ( evaluation) 。

2. 语法错误类型及其分析

按照以上方法, 将学生所呈现的42 份英文写作中出现的语法错误进行标识、归类、统计, 现将结果分析如下:

1) 语际错误 ( interlingual error) 。在目的语的学习过程中, 语言学习者因为受母语影响而犯的错误被称为 “语际错误” ( Richards, 1974) 。在本研究中, 维吾尔族英语专业的学生, 语言背景除了第一语言维语之外, 还有汉语。下面是比较典型的一些例子:

误:pass meaningful/happy life

正:live meanifully/happily

这两种错误学生显然是受到汉语的影响。在汉语中, 经常会听到 “要过……的生活”, 学生将这个结构直接搬到英语中, 逐字翻译, 就变成了上面的两种生硬表达。

误:one day night

正:one night

学生的这种表述, 在目的语中是自相矛盾的。因为在这个壮语中, 既是白天, 又是黑夜, 让人模棱两可。但如果将其直译为汉语, 即 “一天晚上”, 错误的根源就一目了然了。可见, 在构思时, 汉语是中介。

误: The story tell us about a woman and a child between happened somethings.

正: The story tells us something/things that happened between a woman and a child.

上述例句中的错误尤其典型, 是在翻译当中经常会碰到的字对字的汉式英语。原句中, 学生单从汉语角度出发, 在自己已掌握的英语词汇中, 逐一找到与已构思好的汉语有相同字面意义的英文词汇, 再将它们堆砌在一起。

除了因汉语干扰导致的错误之外, 受第一语言维语影响的错误也比比皆是。

误:brave go straight.

正:go straight bravely

在维语中, 副词常置于所修饰的动词之前 ( 王尚武, 2007) , 在这种规则的向导之下, 学生将brave置于go straight之前了, 且词性也选择错误。

误: old woman reading a book now.

正: an old woman is reading a book now.

在维吾尔语中, sb doing sth这类结构并无错误之嫌, 第一语言的这一规则也潜移默化地被迁移到英语中, 起到了负面的干扰作用。

2) 语内错误 ( intralingual error) 。由于对目的语的语法规则的掌握还不是很全面而导致语言学习中所犯的错误, 称为 “语内错误” ( Richards, 1974) 。如:

误: What is mean?

正: what does it mean?

在上述例句中, 学生对英语句子结构的掌握还很欠缺, 尤其是特殊疑问句。除此之外, 对be动词和助动词的在句中功能的了解也不全面, 导致了原句中缺少主语, be动词与助动词混用的错误。

误: she looked the old woman and pleased with her explain.

正: she looked at the old woman and was pleased with her explanation.

这个句子中表现出了学习者对动词look的用法不熟悉, 有两个或两个以上谓语的句子结构不明了, 对explain的词性判断有误。

3. 对语法教学改革的思考

上文分析显示: 在维吾尔族大学生英语学习的过程当中, 同时受到维语和汉语的双重干扰, 这两种语言在不同的目的语学习活动中交替扮演中介或桥梁的作用。同时, 也因为英、维、汉三种语言在词法、句法和篇章层面都存在诸多差异, 就造成了学生的种种错误。因此, 在语法教学过程中, 了解学生错误背后的思维方式比纠错本身要重要得多。可通过要求学生多背诵、多积累以便跳过维语和汉语这一中介, 最终实现用英语思考的目标。另外, 对学生的普遍性错误可进行统计分析, 探究错误背后的根源, 在课堂上重点讲解, 加深学生的印象。最后, 在不同的语法现象中, 还可将汉、维、英三种语言进行比较, 总结它们的异同, 将由于语际影响而造成的错误消除在萌芽阶段。

参考文献

[1]Corder, Pit.The significance of learner’s Errors[J].IRAL, 1967.

[2]Richards, J.C.Error Analysis:Perspective on Second Language Acquisition[C].London:Longman, 1974.