解构策略

解构策略（通用6篇）

篇1：解构策略

后现代美学——解构的策略与快感

山西广播电视大学冯建明

摘要：德里达利用写作中“在”的缺席残酷地戳穿了人类思想活动对中心、终极意义的追寻的虚幻性，然而也给人类带来了卸掉重负的快感。解构主义影响了当代人的生存状态和艺术面貌。

关键词：后现代主义；解构主义；“在场形而上学” ；“痕迹”

“后现代”既是一个时间概念，也是一个反思和批判传统理性主义、科学主义的表征人的精神生存状态的文化概念。反中心性、反二元论和反体系性是解构主义的徽章。后现代主义无情而残暴摧毁了一个统一、秩序的世界，无情地撕裂开人类世世代代编制的梦幻。然而，当我们悲嚎的同时，我们却发现自己领略到一个我们先民从没有领略过的人间仙境，我们有种因脱离了整体、理性、意义后的轻松感，发现生命泛出如此诗意的光芒。在这样的语境下，后现代艺术开拓出了奇丽的篇章，呈现给我们的是一个复杂、含混、多义、创生、综合的艺术风貌。

后结构主义发展到德里达那里，获得了一个新的维度——解构，这就是解构主义。“解构”就是为了把握事物而对其进行分解、翻掘和揭示，就是把形而上学规定的统一完整的东西还原成支离破碎的片段或部件。它是两种见解的相互阻遏、推翻和取消，是既有秩序的解散。解构的概念针对的是理论上的专制，这个概念意味着一种对某种结构进行解构以使其骨架显现出来的方式。解构看重的是差异和重复,而不是对立和矛盾。因此,德里达用的是“解构”,而不是“摧毁”。

德里达哲学解构的根基是建立在索绪儿的“差异”的普遍性之上。索绪尔通过揭示能指和所指之间的关系的人为性，认为不是现实事物决定语词的意义，而是词语的语言系统决定事物的意义。而且，进一步指出，符号的这种意指功能，也就是说语词的意义是完全依赖符号与其他符号之间的差异基础上的。“差异”即表现为在音素或书写维度上，还表现在，在具体语言中，一个词的意思是通过与那些尚未出现在句子中，但存在于语言中并可以与这个词构成差异区别系统（包括进行置换）的其他词来确定的。另外，“差异”还表现在，字面呈现出意义的绝对的自我不在场，它总是推迟所指的出场。据此，索绪尔否认字面意义的可靠性。他借助“差异”清算了西方哲学传统中的认为意义居于中心地位，语言只是传达的工具这样一种“逻各斯中心主义”思想。然而，德里达发现了索绪儿的“裂隙”，这就是在索绪儿“言语”、“语音”、言说的特权理论背后隐藏着的“在场形而上学”和“逻各斯中心主义”：重言语而轻文字，重言语而轻写作的“音——义中心”的思想。

“在场形而上学”指理性主义认为的在语言和思维中存在着“终极意义”或实体。形而上学是西方思维的“宿命”，西方传统的形而上学一直认为言语是思想的直接表达。语言中保持了声音、思想、言说主体和意义的在场性、同一性和即时性。柏拉图、亚里士多德、索绪尔都认为，在说话时，由于说话人和听话人同时在场，因而说话最接近意识的自我在场，故最为真实可靠。这就是“音——义中心”和“在场形而上学”。这里，声音成了真理和权威的隐喻，是言语的源泉。与此相对的“文字”则被视为“声音”的符号，是第二的、派生的、偶然的、外在的能指，是语音的再现。而文字的书写、写作更是远离能指与意义的在场同一性，因为它们阻碍思想的直接表达，破坏自我的在场性。而且文字的书写是对意义、主 1

体的悬隔和掩盖，因为在书写和写作中，只有主体不在时，它才存在。因为作者不在场，所以书写不会与说话人的思想同在，并且，因消泯了接近于自我意识和听到自我说话这一事实，语言成为在场的延搁，并被符号之网所打乱。

德里达最光彩地方是，他恰恰从文字书写和写作中主体的缺席和意义的非在场中，寻到了颠覆形而上学的武器。德里达认为无论是言语，还是文字的书写，都是“痕迹”—— “在”的不在场指标，事物留存下的任何“印记”。“痕迹”意味着在者不在或不完全在，意味着差异、疏离、间隔、分离、延异，它始终是尚未感知的东西、非现实的东西，是无意识的东西。因此，“在场形而上学”所追求的的完美“在场”，表达与意义的同一性，其实是不存在的。正是由于“痕迹”的疏离和延异，才展开了它的显示和意指的活动，因为没有“痕迹”就不可能有任何东西留下来，也就没有意指。因此，我们可以说“痕迹”是意义和语言产生的根基，因此，“痕迹”是延长与保留的双重运动的统一。

正是由于“痕迹”的作用决定了文字书写是语言的先决条件，因为作为“痕迹”的文字以及写作，与言语相比更明显的是一种间隔，是主体退席成为无意识的过程，而文字主体的原始缺席也是事物或指称对象的缺席。写作和文字与语言相比，对“在场形而上学”有更天然的消解作用：由于写作是意义的无止境的移植，它使意义永远无法达到确证所以写作彻底打断了出场的能力。

可见，德里达的解构策略是从同一性的差异方面入手，反过来把统一、同一性颠覆掉的。然而，德里达并不认为这种颠覆可以使书写高踞于说话之上，因为，这无异于把隐含在逻各斯中心主义中的等级秩序颠倒过来，使书写成为新的中心。这种去掉一个中心又换上另一个中心的作法，仍然是一种重新伪装的逻各斯中心主义。德里达拒绝建立任何中心，他不要求重新把它解构的世界整饬为一个有序的世界，他的目的就是要残酷地戳穿人类思想活动对中心、终极意义的追寻的虚幻性，而不是延续这种虚幻，他追求的是一个多元因素差异并置的世界。他颠覆说话中心的目的不是重设一个书写中心，而是消除中心本身。这样现代人被夺去了传统的秩序井然的世界，被迫去经验失去根基的痛苦、没有中心的恐惧、没有确定意义的失落、无终极意义的虚无和荒诞。然而，也正是这种游戏，也给人们带来因摆脱“在场形而上学”的制约和“弑父”后的自由和快感。这就是后现代主义力求在艺术中显扬的人的生存状态和美学精神。

20世纪60、70年代之后的艺术中，呈现出复杂、模糊、多元、多义的倾向，不再遵循古典美学的“统一”、“主次”“均衡”、“完整”等法理，这种倾向在20世纪70、80年代之后更为突出和普遍。追求反常理的“非和谐”构图、不完整、失衡、颠倒等。作品看不出明显的“中心”，看不出明显的人物的主次之分，人物问缺乏联系和呼应，相互间关系孤立、分裂，予人比较散的感觉。然而，就在这颠覆的过程中，后现代艺术中获得了自由、引人猜测和无限遐想的空间：同时，复杂化和模糊化一定程度地也拓展了绘画表现的层次和情感容量。

由于对深度模式的拆解，后现代主义艺术只有文本，没有意义。传统艺术批评经常用的词是作品“有深度”或“有力度”。传统艺术创作同样追求“深度”或“深刻”，追求“全面”。在创作上动机上就是以全面地再现或表现社会生活为目的。而后现代艺术则不再追求这种深度，也不再追求全面。它就是一个文本，一些言说，一些形象。在绘画上立体三维的透视法不再被视为金科玉律，在文学中不再表现什么深沉的意义。

美国学者弗雷德里可·杰拇逊教授概括了后现代主义文艺四个基本审美特征：第一，主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。第二，深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。第三，历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。第四，距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。

参考文献：

（1）刘放桐，《现代西方哲学述评》 北京：人民出版社，1985。

（2）牛宏宝，《西方现代美学》 上海：上海人民出版社，2002。

（3）德里达，《文学行动》北京：中国社会科学出版社，1988。

作者简介：冯建明（1961——），男，河北深州人，山西广播电视大学，副教授。

篇2：解构策略

我的语义分析--德里达的解构策略之个案分析

在现象学传统中,从胡塞尔开始,哲学家们对“我”做了精细的语义分析,他们往往将对“我”的语义分析和意识乃至形而上学联系起来,作者试取德里达在<声音与现象>一书中对胡塞尔的批判为线索,导引出对“我”的别样的理解.德里达看到,在<逻辑研究>第一研究中,胡塞尔极力强调含义与指示的差异,而恰恰在论述以“我”为代表的`“本质上机遇性的表述”时,含义无法脱离指示.作者则从胡塞尔的角度出发,认为德里达混淆了“指示”和“指示性的功能”,更根本的是忽略了胡塞尔对“本质上机遇性的表述”的双重含义的分析,从而忽略了这种表述的特殊性.

作 者：郑辟瑞 作者单位：北京大学哲学系,北京,100871刊 名：南通纺织职业技术学院学报英文刊名：JOURNAL OF NANTONG TEXTILE VOCATIONAL TECHNOLOGY COLLEGE年，卷(期)：3(2)分类号：B565.5关键词：含义与指示 “我”的语义分析 本质上机遇性的表述 在场的形而上学

篇3：高端备课有效策略之知识教学解构

“知识教学解构”, 是指教师在对知识进行备课时, 运用专家型思维和研究员视角对所教授的知识进行多维度、多角度的学术层面上的解析;在此基础上, 结合学习者的认知水平、情感态度和价值观, 对知识的教学目标、行为方式和相关内容进行有针对性的构建, 促使化学知识教学结构的优化, 提高化学教学效率。

一、知识学术解析

“知识学术解析”包含3个层次:第一层次是对知识“知识学术解析”包含3个层次:第一层次是对知识的类型进行逻辑上的概念命题解析;第二层次是从学科角度对个体概念知识的形成文化背景的解析;第三层次是对知识的内涵及其所反映的特定情感价值的解析。

1. 化学知识类型的解析

20世纪40年代, 以哲学家赖尔为代表的认知心理学家认为, 教师应该关注所要传授给学生的知识表征的类型, 也就是指人在自己的工作记忆和长时记忆中对信息的表示方式。当代认知心理学家安德森把人类掌握知识的表征形式分为:陈述性知识与程序性知识。陈述性知识是获得程序性知识的基础。陈述性知识主要以命题形式在人脑中表征。命题是最小的信息单位, 用于表示概念之类的陈述性知识。要学会“怎么做”, 必须知道“为什么”和“怎么样”, 这也是我们将知识同化 (或内化) 的必经阶段。对于知识的传授, 进行知识的命题解析, 能凸显知识的本质和还原知识的形成过程, 帮助学生形成专家型思维, 提高学生的分析力和辨析力。

对学科知识的类型进行逻辑上的概念命题解析, 在不改变原有的学科专业术语的前提下, 从概念命题的组不改变原有的学科专业术语的前提下, 从概念命题的组成结构入手, 将概念在不同层次上解构成若干个子命题或专业术语, 以便找出与学生已有的生活经验相匹配的认知模型, 促使学生更加全面地认识该概念的内涵和外延。在此基础上, 学生会依照个人的生活经验和已有的知识模型, 将此概念命题进行个性化的构建, 按照个人的习惯和方式进行存储和记忆, 最终形成个性化的概念性思维。

2. 化学知识文化背景的解析

“知识学术解析”还包括从学科角度对个体知识概念的内涵所反映的文化背景进行解析, 内容有:知识概念所反映的思想方法 (用以把握知识的内涵) ;概念的发展历史文化背景 (用以说明概念的地位和作用) ;概念的变式与联系 (从另一个侧面说明概念的地位和作用) 。上述内容的解析应该达到三个目的:一是让化学教师明确“确定这一概念的地位”, 用以确定知识的教学重点;二是解决教师在概念理解中可能出现的偏差, 以提高教师对相应概念的认识水平;三是帮助教师找出与学生已有的生活经验相匹配的认知模型和新知识的生长点, 以利于教学活动的组织和开展。

3. 化学知识教育教学价值的解析

建构主义认为, 知识不是独立于认知主体而存在的各种规则、定律和理论的集合。它是人类永无止境的探索和研究的过程, 其中蕴含着特定的科学过程和科学精神。任何知识都具有不同角度和不同层面的教育教学价值。这种多重价值具体表现为知识具有认知价值、情意价值和应用价值。

二、知识的教学构建

知识的教学构建, 是在对知识的教学解析的基础上, 结合现阶段学生的认知水平、情感态度与价值观, 对知识的教学设计的三维目标、教学内容及教学行为方式进行重新构建, 优化知识教学结构, 帮助学生有序、有效地获取实质性知识本质, 以保障教学活动更切合知识的教学实际。

1. 教学目标的构建

知识教学目标的有效达成, 是知识教学活动的核心价值和导向。知识的教学目标是随着教育主体的认知水平和所处的时代价值观的改变而变化的。因此, 构建新的教学目标不仅是文字表述的改变, 实际上在这一过程中是教师教学理念的改变。教学目标要体现课程目标和内容目标, 是最具体的目标, 不能像课程目标那样抽象, 更不能用内容标准直接代替相应的教学目标。教师在备课时要依据课程目标、内容标准, 立足于知识学术解析的基础上, 从知识、能力和情感三方面, 从教学的具体设计来设计教学目标。

2. 教学内容的构建

教学内容的构建是教学设计中的关键, 是保障教学活动顺利实施的“剧本”。其所包含的内容有:

(1) 知识教学的重难点的构建

对于知识教学的重点, 许多教师认为高考要考的知识点就是每节课应该传授给学生的知识重点。这是表面化的、不科学的。高考学科知识的考查对象只能作为我们在教学过程中对知识深广度把握的一种依据。知识教学的重点, 应该是化学学科知识所承载的一种科学真谛、学科的观念, 能促使人类智力进化和提升人类自身素质的学科知识的内涵。任何知识的传承, 都有其传承下来的价值, 而这种价值的取向, 则是我们教师所要传授给学生的知识重点。

对于知识教学的难点, 则应该建立在学生的已有知识的基础缺陷和认知冲突上, 也就是知识解析中学生理解新知识的不连续思维节点上。结合学生的现有知识水平和生活经验, 以确定教学的难点。

(2) 知识教学资源的整合与匹配

现代教学理论所提倡的是“用教材教”, 而非“教教材”。教师应该视教材为知识教学的一种资源。在教学设计中选择与知识内涵相匹配的教学资源, 不但可以优化教学结构, 还可以增强知识的理解性和可信度。一切教学资源的整合与利用, 都是为实现知识教学的目标服务的。突破知识教学的重难点是知识教学目标达成的关键。因此, 教师应基于知识的学术解析, 根据所教授学生的认知水平、情感态度与价值观念, 遵循学生逻辑思维的发展顺序, 抓住知识的生成线来匹配教学资源。

3. 教学行为的构建

教学行为是教学活动开展的具体实施过程, 实质上是学生将知识与客观事物对质的过程, 也是教师利用教学资源承载所授知识, 帮助学生提取实质性知识本质, 还原知识的生成过程, 是知识教学预设与生成能否有效达成统一的关键, 也是知识教学三维目标能否有机统一的关键。教学行为方式的选择应根据知识类型和学生认知水平的不同而有所区别。教学行为方式的多样化是满足不同类型知识教学及不同认知水平学生学习、同化知识的重要保证。能帮助学生有效地完成化学知识的学习任务是检验教学行为方式的唯一标准, 也是切实提高化学知识教学效率的有效手段。对于教学行为手段的选择, 教师应该做到有据可依、有法可循。有据可依, 指的是根据所授化学知识的类型不同, 在对具体知识进行学术解析的基础上, 提取出实质性知识本质, 还原知识生成过程, 结合现阶段学生的认知水平和认知缺陷, 选择与其相匹配的教学行为方式, 促使学生对知识的理解同化;有法可依, 指的是在知识学术解析的基础上, 依照知识所反映的文化背景思想以及所承载的科学文化价值, 结合现阶段学生的情感态度与价值观, 选择相应的教学手段, 来促进知识文化价值的传递。

三、结束语

篇4：解构策略

德里达强调，解构不是一种方法、技术，而是一种策略。（邱运华，2005:211）而这种策略主要包括：解构文本中心、将文本置于困难境地、扩大语境的无限流动性、排列“印迹”、更替换补等方面。被消解的文本逻各斯中心被形容成核桃的内核——具有优势、位居中心（张首映，2002:429）；这种中心往往在文本的自反性因素中被消解；而罗兰•巴尔特则将文本比作无核葱头，（邱运华，2005:224）认为作者已死，文本向读者开放，让其参与文本阐释和意义构建，主张读者主体论而非作者本体论。解构策略还体现在文本的游戏笔触凸显出的对意义的确定性和终极性的攻击上。

2002年由哥伦比亚公司发行的《改编剧本》，编剧一栏是：查理•考夫曼和唐纳德•考夫曼；事实上唐纳德•考夫曼是被虚构的。这部影片从宣传海报上便带有了极强的解构意味，而影片中的人物、结构和主题也大量运用了解构策略。它的解构策略主要体现在：利用影片存在的自反性因素，对建构出的中心和意象进行解构和颠覆；对观者的传统式被动的观影期待进行解构，让读者参与影片意义建构；将影片置于困难晦涩的结构中，以不连续穿插式叙事对意义的终极性进行解构。本文将会详细分析影片所展现的解构策略。

一、建构并解构的自反性解构策略

一个文本或剧本往往蕴含着解构自身话语的声音，而不是提供一个固定而确认的意义。（Guerin，2004:340）文本生发出一种批评语言，它不再认为自己的叙事具有透明性，它对自身的文本性和不能立于叙事之外有了自我意识（柯里，2003:54），而杰弗里•哈特认为这种自我意识在不断破坏自身的意义，解构自身。（朱立元，1997:320）——这就是自反性因素。而这种内部矛盾不能提供一个确定的意义。在自反性语言中，影片或文本常常会运用了策略逆转，抓住不被极正统观念的阐释者所看重的细节对所谓的正统与中心进行颠覆和解构。《改编剧本》这部影片先建构了纯洁的、灵魂的、积极并严肃的正统阐释者钟爱的意象，之后将之解构并还原为污秽的、肉体的、消极并随意的真实现象。

1、纯洁的与污秽的

影片最为明显的一处“纯洁的”建构便是“兰花”这个形象。兰花被看作是高贵与优雅的象征。影片中有三处近距离拍摄兰花的镜头——兰花显得恬静而雅致。除了兰花本身的纯洁，它对三个角色带来影响也是纯洁而积极的。拉罗歇对兰花的研究专注而饱含激情，这让奥尔林感慨自己生活中的激情短缺，同时也影响了考夫曼对对兰花的情绪。这些痴迷与激情显现出对崇高艺术的顶礼膜拜。

然而如德里达对解构策略的总结一样，在文本或影片中，修辞与逻辑的自反性因素使其张力得以暴露。于是影片对正统阐释的解构也逐步体现；这种解构不是立马呈现，而是通过拉罗歇出尔反尔的话做着预热。拉罗歇说到要收集全部的乌龟标本之后，又说从此之后他便再也没有收集过任何乌龟。说到他对鱼无比痴迷之后，之后愤恨地说他受够了鱼。

这些语言上的自反性都为解构兰花纯洁的形象做了铺垫。当奥尔林发现拉罗歇对兰花的热爱只是因为它可以提炼出一种毒品时；兰花所有纯洁的形象被污秽的毒品形象所颠覆；而拉罗歇对兰花的激情对艺术“纯洁的”膜拜也被解构为对利益的追逐。“纯洁”的兰花形象被完全解构为毒品的载体，成为“污秽”的象征。读者也会在思考中为自己的感动与对美的欣赏感到哑然失笑。

2、灵魂的与肉体的

伴随兰花而存在的隐形建构是“激情”。 拉罗歇曾向奥尔林描述过这种激情：如果你坚持不懈地寻找某种东西,超越了疑惑、超越了无助、超越了你将永远也找不到的迷信, 它就会出现。这种激情已经上升为一种灵魂的追求。拉罗歇的激情成为奥尔林羡慕的对象。而对灵魂的升华的寻找同样感染了考夫曼，让他充满了求知欲。隐形建构下的激情，是灵魂的升华、精神上的追求。但影片蕴含的自反性因素使这种激情也被潜藏的对手所解构。

影片通过考夫曼的发现揭露了真相：这种激情只是因为拉罗歇在追逐利益，而奥尔林则是毒品共享者并且是拉罗歇的情人。初时建构的灵魂上的升华与不朽，最后被一种肉体关系和肉欲享受所破坏到支离破碎。影片中这里不但解构了灵魂的升华，而且完全颠覆了读者对影片美好的期待，将罪恶加注去悖离原有的建构，使观者恍然有种心痛的刺激。

3、积极严肃的与消极随意的

除却对纯洁的兰花和灵魂的升华的建构，影片还对人物形象进行了建构：印第安人文森和奥尔林。

龙谷大学图书馆所藏敦煌文献主要来源于大谷探险队第二、三次中国西部之行的收集品。这批藏品除却一般的写经外，尚有多件颇具研究和文物价值，如著名的陶弘景《本草集注》。荣新江指出龙谷大学所藏敦煌文献有三个主要来源：一为京都西本愿寺门主大谷光照移交保管（汉文写经37件），二为大谷探险队出于研究需要捐赠，三为大谷探险队成员橘瑞超个人捐赠（汉文写经6件），此外还有通过其他途径购买所得，总数有将近70件[2]。

在偷兰花时，拉罗歇对警察解释说印第安人文森是为了保护其领域内的稀有物种做贡献，这是他们的权利——利用印第安人在美国的权利这种严肃宏大的背景帮助人物建构。而真相却是文森是毒品利益攫取的帮凶。而奥尔林在初遇文森时，他那温柔令人神醉的讲话气质使她相信了：这不是一次私人谈话，这是印第安人的方式——利用古老而神秘的部族对人物形象产生了又一次的建构。直到影片最后，知道了文森是忠实瘾君子之后，奥尔林恍然大悟那天文森的讲话状态只是因为他吸食了毒品的效果。所有真相与积极严肃的“印第安人的方式”完全没有关系。利用印第安人古老神秘的特性构建的积极严肃而宏大的话题，最后被解构成了消极随意而猥琐的现实原因。

这种对建构的形象与解构后的现实形成巨大的张力和强烈的断裂。而奥尔林在考夫曼眼中一直是美且有才，魅力十足的。而影片最后她不再美好，相反，她是个拿着枪到处杀人灭口，唯恐泄露自己黑暗生活的吸毒者和犯罪者。奥尔林积极向上，追求精神升华的形象也被解构成了消极向恶、低级庸俗的媚俗形象。

在所有颠覆和解构出现之前，影片只是用一幕幕现象和拉夫曼的想象作主导诱使读者建构了相应的读者期待，之后再对这种观影期待进行解构，以使读者能参与影片自行建构其意义。

二、颠覆读者观影期待的解构策略

因为语言中蕴含了许多自反性因素，因此在影片中，语言拥有自由空间，而意义就没有固定性和终极意义了。德里达认为写作是个创造踪迹的活动，意义毫无根据可寻，文本因支离破碎而成为话语“自由嬉戏”的场所。（邱运华，2005:207）对于意义的不确定和无终极性，巴尔特在《S/Z》中以作者已死，而读者拥有主体性的角度提出“可写作的文本”概念——读者面对文本多义性，可以放弃对终极意义和深度模式的追索，通过参与文本意义的阐释，进行自己的再创作。（邱运华，2005:209）

解构主义解构了作者和导演的权威性，交还了读者和观者的创造性和主动性。电影《改编剧本》不但对建构出的形象和内容做了解构，对读者的传统式被动观影期待也做了解构，交还给观者的是参与影片意义建构的权利。这种结构分为两部分：一种是对观者对兰花形象、人物形象和灵魂升华的美好追求的解构，另一种是对观者所认定的影片结构模式进行的颠覆。

影片在开始建构兰花纯洁的形象、灵魂的升华和人物的高尚与美丽时，就为观者建构了一个传统的审美模式。在这个模式里，观者为纯洁的兰花痴迷、对灵魂的升华神往、对积极严肃的人物微笑；观者掉落入了传统的被动观影模式，随着剧情悲喜。然后，影片将污秽的、肉体的、消极随意的真相给出，观者的观影期待得到了撕裂性的解构。他们需要积极参与思考发生了什么，需要对自己之前所建构的期待质疑并摒弃。这时，影片对观者是开放的并欢迎他们的思考和再创作。

而对于观者认定的结构模式，影片从一开始就在进行建构。通过考夫曼的想法表达出对基本格调的处理：要和好莱坞商业剧本不同的，要纯艺术的。这种建构同时也奠基了观者对本文的认识——是纯艺术反商业、去暴力色情、去爱情模式的影片。影片同样以断裂式颠覆的手段解构了对这种观影期待。影片最后出现的一系列凶杀，情感、追赶——无一例外地套用了好莱坞电影的经典模式。让观者对于之前认定的结构模式有了彻底颠覆的认识，体会到跟着剧情被动接受并非良策之后，观者在这种张力之中积极参与影片意义的建构，对涌至的多义性作出自己的阐释。贯穿整部影片的建构和解构让影片充满了冲突与张力，也让观者在感官上体验一种艰难和混乱。

三、置影片于困难解读的解构策略

德里达说解构的宗旨就是对那些自相矛盾的两难困境、盲点或者要素小心翼翼的追求。（邱运华，2005:211）这种追求常常使得可写作的现代作品晦涩难懂、结构复杂的。

在节奏上，影片是由缓慢的抒情浪漫式到急速的事件涌至的现实式；叙述的手法上，影片运用两条主要的故事线交叉穿梭讲述，将影片置于困难解读和晦涩难读的境地使结构支离破碎，这样，导演才能对影片有更任意的掌控，才能对其游戏之以消解固有模式和思维下的终极意义。“分解批评的方法是说明怎样使文本的主要逻辑系统隐入困境，并紧紧抓住症状性要点，使文本陷入困境，变得松散和自相矛盾。”（张首映，2002:438）

除此之外，影片还在视觉上为观者设置了障碍——拉夫曼和孪生弟弟唐纳德在形象上极为相似，这让读者产生了视觉的混淆，从而增加了影片的赏析难度。而多条故事线的交叉又穿梭于虚幻与现实、过去与现在中，被削弱的故事情节让影片显得支离破碎、模糊难辨。结构支离破碎，导演反而能摆脱模式化叙事的影响，从而能更加自由的主宰电影。

在主题上，影片也利用欺骗、矛盾的方法为观者的解读埋下层层障碍。德•曼认为在语言上存在矛盾性、虚构性、欺骗性，从而因其存在的自我解构因素导致文本或影片的不可阅读。（朱立元，1997:314）影片从开始就通过考夫曼之口强调了艺术的纯粹性——这是个关于花的电影，故事将没有暴力，没有性，没有灾难，没有爱情，没有冲突；然而到了影片后期，所有的这些缺失之物却又急剧涌现——在短短的时间内观者目睹了车祸，枪杀，爱情和冲突。艺术的纯粹性被解构，转而被典型的好莱坞商业大片的方式代替。

德里达认为文本因支离破碎而成为话语“自由嬉戏”的领域。（邱运华，2005:207）解构的价值不在于最终意义，而在于过程中观者的阐释权利。这种对过程的侧重就需要一种反模式、支离破碎的结构去创造足够多义且自由的空间供读者完成主体式解读。自反性之间的张力、结构的凌乱、蒙太奇式拼接、主题的逆转——这些都让观者对影片有更大的解读空间。面对影片多义而无终极意义的布局，观者需要拥有自己的解构式解读去阐释影片，如“阅读既是按兴趣享受意义的文化商业消费，也是创造的双重游戏——遵循文本游戏的同时，不断进行文本意义的再生产”（朱立元，1997:299）所言，对影片进行意义建构。

总之,影片以隐藏其中的修辞、逻辑和主题上的自反性因素，利用语言的矛盾性、欺骗性和虚构性，对影片内容、观者观影期待和影片结构、主题进行解构和颠覆。德里达认为解构是一种策略，《改编剧本》则运用了如下的解构策略：解构并颠覆不被正统观念阐释者看重的细节如传统的纯洁的意象、灵魂的升华、积极严肃的话题；解构观者在影片初始建立起来传统被动式观影期待；将影片的结构、主题置于晦涩难懂之中，为解读制造困难同时也为影片多义性创造了空间。罗兰•巴尔特强调“作者已死”，而文本或者影片是交给读者的，他强调了读者的创造性和主体性，而解构式观影的作用则是把文学艺术从“天才”手中交还给普通观众（邱运华，2005:224）。贯穿影片的调侃、戏谑让影片自身产生了深深的断裂。影片呈现的自我分裂，是人类生活中可能性的极端表现，在体验上它割裂历史感，只体验现时感。（杰姆逊，2005:206）而影片正是通过各种解构策略，消解了传统影片模式带给观者的历史感和联系感，让观者更主动参与到影片中进行自主解读。

[1]Wilfred L.Guerin.A handbook of Critical Approaches to literature [M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press.2004:6.

[2]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].北京：北京大学出版社.2005:6.

[3]马克•柯里.后现代叙事理论 [M].北京：北京大学出版社.2003:8.

[4]邱运华.文学批评方法与案例[M].北京：北京大学出版社.2005:8.

[5]朱刚.二十世纪西方文艺批评理论[M].上海：上海外语教育出版社.2001:10.

[6]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社.1997:6.

篇5：乡愁的解构

乡愁是一种绵延在心底的苦，就像爱情在某男某女间的生离死别一样;乡愁又是一种伟大的情愫，它占领了我们心灵中最深邃的部分。

乡愁是源于对往昔之物的特别缅怀，当夜雨响在耳边，乡愁也就如约而至在我们精神的海底。因为每次的归去来兮，所以我们的乡愁像西出阳关的旅人，充满了蓦然回首的美感。

我曾为乡愁的纯真浮想连翩，可一首童谣一段故事之后，我却只能为乡愁的解构而伤逝。乡愁不是离我们越来越远，就是被现代之物改造得面目全非。现实生活是物质的战场，是没有硝烟的金钱与道义的较量，是渐渐容不下乡愁的避难所。精神性情愫的全面溃败，工具主义的无往而不胜，我们的时代还有人类憩身休闲的后花园吗?

也许存在的都是合理的，因此当海峡般的乡愁被摩登高楼慢慢遮蔽的时候，当血缘般的乡愁被流行文化一举稀释的时侯，当大陆般的乡愁被感官享乐全盘击败的时侯，我们无聊的心底或许已经忘了回家的方向。乡愁还能成为乡愁吗?返身回顾之间，乡愁曾是一段尘封历史的精神勾连，故纸堆中惊雷的声声诉说，已在川流不滞的文化长河中传说着“故人、故事、故园”的隽永灵魂。

当落日夕阳带走了生命中春天的记忆，薄暮的黄昏你还能迎来考古者挖堀史海钩沉的快乐吗?

也许乡愁的解构是一个无奈的现实。当它不成其为艺术品，当它被说成是感情的奢侈，当它已成一段淡漠的回忆，乡愁的刻骨铭心岂不成了弥天大谎。

事实上，我们也正处在一个没有乡愁的物质社会，支撑我们心性的那座精神纪念碑，就在一场没有暴风雨的灾难中轰然倾倒。我们喜爱陌生的城市，我们流连于酒后的街头，我们欣赏新鲜的演出，我们欢呼青春的流浪。

四海为家、浪迹天涯是多么美!乡愁是否只会让我举步维艰?更让我们尴尬的是，回眸中靓丽如花的故园早在漫天的风沙中逝了它的容颜。我们又怎么可能在久别重逢的最新一次邂逅中，为它骄傲的写下最真的言辞。

乡愁被工业文明放逐之后，聊以告慰的情感替代品，只能是机器流水线上制造的后天物质，它有助于身体的肌肉强壮，却丝毫不问心灵的温暖与否?现代化的“乡愁版本”竟然是这么的新潮与另类：键盘敲打的“雨夜寄北”以网上传情的`惊鸿一瞥，成就乡愁的未来时;电话情思的无聊滥觞，以话语的盛宴多余的倾倒后现代的情感垃圾;支票汇款信用卡的包打天下，以最经济实惠的功利交换把爱的精神脂肪一口吸干。

乡愁难道真的只剩下情感空壳，它的后花园还在桃花深处吗?假如说外面的世界很精彩，乡愁的苦味你就可以放到一边让别人自斟自饮吗?缅怀乡愁，让一世情缘唱得美一点再美一点!“相见亦无事，不来常思君”，在遥远的他乡总有寂寞的时候，所以我们的笔端，我们的吟唱，我们的沉思，难免有乡愁满溢出来的芳香。那时候回不去的故乡是那么的可爱，像童年时母亲在自己摇篮边轻吟的那首儿歌。

篇6：解构主义建筑

目录建筑思想业界批判风格代表备注收缩展开建筑思想

现代主义与后现代主义

荷兰大都会建筑事务所与雷姆・库哈斯的西雅图中央图书馆是当代建筑学中的解构主义与现代主义的合理性刚好对立。它与后现代主义的关系是断然并且是相反。虽然后现代主义者和未成熟的解构主义建筑师沿著双方在《对立期刊》(1973C84出版)中出版了一些理论, 那本期刊的内容却标记著两个运动之间一个决裂的开始。对于建筑学和建筑历史,解构采取了对抗的姿态, 想要脱离和拆解建筑学。当后现代主义返回接受了现代主义所避开的历史诱捕, 解构主义拒绝了后现代采纳的折衷性的历史参考和装饰品。这种拒绝顺从著许多现代作品的反历史主义,并且它是作为新运动定义的一部份。 再者《对立期刊》关于解构主义建筑从现代主义及后现代主义分离出来的其他文章就是1966年罗伯．文丘里（Robert Venturi)所出版的《建筑学的复杂性与矛盾》。后现代主义和解构主义建筑的要点是复杂性与矛盾，正正与现代的纯洁和简洁相矛盾。自从文章出版以后，功能主义建筑和理性主义建筑，这两个现代主义建筑的分支正受到后现代主义和解构主义建筑的范例所颠覆。后现代主义把范裘力的文章解读为，装饰品和历史暗示能够使建筑更丰富，这是现代主义所放弃。后现代主义建筑师甚至在经济和细小的建筑上都倾力重新利用装饰品，罗伯・范裘力的“装饰的小屋”概念所恰当地描述的用功地方。设计的理性主义逐渐消失但建筑物的功能主义却某个程度保持不变。这与范裘力的另一个伟大的著作，[2]所说的十分接近，当中认为符号和装饰品可以应用到实用建筑身上，并且逐渐灌输记号学的哲学复杂性。 由弗兰克・盖里所设计的维特拉家具公司家具博物馆解构主义者对《建筑学的复杂性与矛盾》的解读相当不同。基本的大厦在解构主义是充满问题和复杂的主题，没有为装饰分离。像后现代主义者范裘力不把装饰品和功能分离，大厦的功能方面表示了疑问。几何对解构主义者正如装饰品对后现代主义者，都是复杂化的主题，并且反过来是几何的复杂化。这也适用于解构主义大厦的功能、结构和空间方面。解构主义建筑中的复杂一个例子，就是法兰克・盖瑞在德国莱茵河畔威城的威察设计博物馆，一个现代主义艺术画廊采取了典型和朴实的白色立方体并且使用了立体派的几何回忆和抽象表现主义来解构它。当采取现代主义时，特别是那些国际样式，它的白色灰泥皮肤是回忆作为一个起点，这推翻了现代派朴素的功能方面。《建筑学的复杂性与矛盾》的另一个解读的例子，就是彼得?艾森曼(Peter Eisenman)的卫克斯那艺术中心。他采取城堡作为原始模型，然后灌输一系列的切割的复杂性和破碎。三维栅格有些任意地通过大厦奔跑。作为在现代主义的参考配件，栅格与城堡的中世纪互相碰撞。一些栅格故意地不到达地面，在楼梯盘旋创造神经过敏的心神不安感觉与柱体的结构目的互相冲突。卫克斯那艺术中心解构了城堡的原型和以冲突和区别的方式交回它的空间和结构 。

解构主义哲学

意大利维罗纳卡斯托拉维奇奥博物馆的庭院中彼得・艾森曼的装置艺术“Il giardino dei passi perduti”, (令人停步的花园)对于建筑理论，解构主义哲学的主要渠道是通过哲学家雅克・德里达与彼得・艾森曼的影响力。艾森曼从解构文艺运动和根据Chora L Works记载的在拉维列特公园竞选项目与德里达的合作中悟出了一套哲学。德里达、艾森曼和丹尼尔・李伯斯金都关心在场形上学。[3]这也成了建筑理论解构主义哲学的主要课题。“此在”与“不此在”的辩证或者“实在”与“空虚”都常见于艾森曼的建筑项目。德里达和艾森曼都相信所在地就是建筑，而“此在”与“不此在”的辩证则存在于建构与解构之中。[4] 根据德里达，当碰上了古典诠释结构，便最好为文字解读一下。任何建筑的解构“deconstruction”都需要某类原型建构“construction”的存在。这是对灵活变奏而强烈地建立的一种恒常期望。[5]弗兰克・盖里自己的圣塔莫尼卡居所的`设计被誉为标准主题的原型变化。最初只是普通居所，后来盖里所改动了重量、空间的运用及借用一些恶搞的元素。这就成了解构主义建筑的例子。[6] 再者，关于德里达对在场形上学和解构的概念，他的踪影和抹除的概念暗藏在他哲学的文章中。[7]李伯斯金曾构想了许多他早期的项目作为文字或演讲的形式并且经常与具体诗歌的形式打交道。他从书本构思建筑雕塑，常常把文字布满模型的表面，让他的建筑成了他的写作。李伯斯金在文章中及柏林犹太博物馆的项目中采用了踪影和抹除的概念。这间博物馆被设想为浩劫的痕迹和淡出，意欲让它的主题容易理解和充满伤感。譬如，林璎的越南退伍军人纪念碑、艾森曼的欧洲被谋杀的犹太人纪念碑也反映了踪影和抹除的主题。

建构主义与俄罗斯未来主义

埃尔・利西斯基在1925年的作品“铁云”其他大型的建筑都是从二十世纪初期俄罗斯的建构主义与未来主义运动中得到启发。 贾柏（Naum Gabo）、利西斯基（El Lissitzky）、马列维奇、亚历山大・罗钦可，这些艺术家影响了建构主义者如扎哈・哈迪德和蓝天公司（Coop Himmelb(l)au）对几何形式的构图观感。解构主义和建构主义都是关于抽象混集的构造。

当代艺术

当代艺术的两个流派立体派和简约主义都对解构主义建筑有所影响。分析立体派对解构主义建筑有实在的影响，因为无论形式和内涵都同时从不同角度观察和剖析。分离空间的同时性在很多法兰克・盖瑞的作品中出现。综合立体派对解构主义建筑的影响不如分析立体派，但仍然能够从法兰克・盖瑞的早期作品中找到有关的应用。解构主义建筑与简约主义都有脱离文化指涉的部分及概念艺术的符号。 随着越来越倾向变形及错置，表现主义及表现派建筑与解构主义建筑发生某些联系。当时解构主义建筑影射某些表现主义的分支，如新表现主义及抽象表现派。位于德国德累斯顿的UFA电影中心，呈尖角外型，由奥地利先锋派蓝天公司所设计，唤起克兰茵画中的抽象几何。UFA电影中心外型仿如德国画家基尔希纳所描绘的德国城市街景。瓦西里・康定斯基的作品也带有解构主义建筑的风格。他的抽象表现派运动与解构主义建筑拒绝为几何作装饰的精神相同。

988年现代艺术博物馆展览

马克・维格（Mark Wigley）与菲利浦・约翰逊（Philip Johnson）促成了1988年现代艺术博物馆展览――“解构主义者的建筑”。这使整个运动具体化，为其主要的参与者带来名誉与恶名。参与展览的建筑师有彼得・艾森曼、法兰克・盖瑞、萨哈・哈帝、蓝天公司、荷兰建筑大师雷姆・库哈斯（Rem Koolhaas）、丹尼尔・李伯斯金和伯纳・楚米（Bernard Tschumi）。当公众人士只着眼众多建筑师作品的不同之处，维格写了一份相关的文章尝试展示他们作品的相同之处。

电脑辅助设计

电脑辅助设计在很多方面成了当代建筑的重要工具，但对于解构主义来说，使用电脑更恰当。立体模型及动画协助了设计师构想非常复杂的空间。当把电脑辅助生产连接到电脑模型时，便能够驱使以可负担的成本来大量制造很多只有微小差别的元件。回顾众多早期解构主义建筑作品中，像萨哈・哈帝的手稿，有很多表现出得到电脑的辅助而实际上却不是，而弗兰克・盖里因为制作很多模型犹如电脑模型一般而受到瞩目。

业界批判

自从弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）的《现代建筑史-批判的历史》在1980年出版，建筑业界意识到建筑理论中批判的角色。当把德里达思想当作哲学参考，解构主义建筑也可以被视为与后现代主义及批判性地域主义相比的批判理论基础。批判理论中的两个范畴－紧急性与分析都常见于解构主义建筑。它有个倾向在解构主义建筑中重新审视与批评其他或者前人的作品，并且预先设定审美问题，卫克斯那艺术中心就是一个例子。可是批判理论是以对资本主义的批判为核心，众多解构建筑师的作品在这方面却令人失望，因为它们被认为是为精英而兴建的昂贵建筑物。 卫克斯那艺术中心带来了有生命力的建筑课题，譬如功能与继承来突显寻求一种有分析有批判性的建筑对话的逼切性。在批判性地域主义中的批判与解构主义中的批判的分别，在于当调解现代主义建筑中的地区差别，在这个时候要维持清晰分析，批判性地域主义能够减少复杂程度。批判性地域主义显示缺乏自我批判并充满理想主义。解构主义偏偏却能够保持一定程度的自我批判和外来批判，维持一定的复杂性。

风格代表

解构主义

体系论 建构主义(艺术) 未来主义(艺术) 俄罗斯未来主义 后现代主义 涡纹主义 汤姆・梅恩 Vlado Miluni?

建筑师

彼得・艾森曼丹尼尔・李伯斯金法兰克・盖瑞德国有机建筑导师本尼许（Günther Behnisch）

思想与建筑风格

解构主义建构主义建筑建构主义未来主义后现代主义

备注

↑ 由德里达(Jacques Derrida)介绍的胡塞尔的《几何的起源》 ↑ 罗伯・范裘力 ,《从拉斯维加斯学习》 ↑ 丹尼尔・李伯斯金，“Imperial War Museum North Earth Time” 引述 “This project develops the realm of the in between, the inter-est.... Pointing to that which is absent”。（4月） ↑ Eisenman and Derrida, Chora l Works ↑ 德里达，Of Grammatology ↑ （英文） Holloway, Robert (1994).“Mattaclarking” Dissertation Exploring the work of Gordon Matta-Clark. Retrieved April, . ↑ 德里达，Of Grammatology (1967)

杰出建筑的特征

无绝对权威，个人的，非中心的； 多元的，非同一化的，破碎的，凌乱的，模糊的； 解构主义建筑理论的中心内容之一就是建筑的主要问题是意义的表达，而表达意义的建筑有时候是不可信赖的，有时候是会误解误译的。因此，建筑传达的意义并不可靠，一个符号有时候会传达不同的好几个意义，这样，建筑家如何能够使他所希望传达的意义表现出来，如何能够代表社会社区表达意义呢？根据后结构主义语言学的研究，语言是不可靠的，那么如何建立所谓的“建筑语言”呢？对于历史的态度，对于历史建筑的立场，由于语言的不可靠性，也出现了问题，那么在建筑中有什么是真正可靠，可以传达意义的呢？这一系列问题，都是解构主义建筑家经常考虑的。

重要的代表人物

Frank Gehry Bernard Tschumi Peter Eisenman Zaha Hadid Daniel Liberskind Coop Himmelblau 其中影响最大的是Frank Gehry，他被认为是世界上第一个解构主义的建筑设计家。

主要著作