琵琶演奏者的自我介绍

琵琶演奏者的自我介绍（通用7篇）

篇1：琵琶演奏者的自我介绍

琵琶演奏者的自我介绍

在人生这所学校中，挫折是一门必修课。

这门课增加了我们的勇气;增强了我们的意志;坚定了我们的信念，使我们更坚强、更勇敢、更乐观……我有这样的亲身体验。

我爱好民乐，喜欢琵琶。刚学它时，我遇到了许多大大小小的挫折。这些挫折几乎将我打倒，一度我准备放弃琵琶。当我心灰意冷时，一次成功的登台演出，使我得到了许多人的好评。

我笑了，这次成功使我懂得了挫折的美丽，明白了如果生活中没有挫折，生活就平淡得好似一杯白开水;如果生活中没有挫折，像一望无垠的沙漠，没有

一点起伏，那么生活又有什么意义呢?

也许，你还在摇头，说这些并不能说服你，那么请看贝多芬。贝多芬双耳失聪，要知道，音乐家失去了听觉就像驾驶员失去了眼睛。但他却忍受着病痛的折磨，以一句“我要扼住命运的咽喉，决不让命运使我屈服”激励着自己，继续在音乐领域里奋斗，他创作出了不朽名曲《第九交响乐》。这不仅使他的生活有了美妙的旋律，也为全世界喜欢音乐的人们带去了精彩的生活与美的感受。

司马迁狱中写《史记》;吴承恩在科举中屡遭挫折，但他并没有放弃，写出了《西游记》;一生不得志，生活贫困的蒲松龄创作出了中国著名的文言短篇小说集《聊斋志异》;鲁迅在黑暗势力的迫害下，仍能写出众所周知的《彷徨》、《呐喊》……还有全身瘫痪的奥斯特洛夫斯基和他的《钢铁是怎样炼成的》;因患小儿麻痹症而终身残疾的小提琴王子帕尔曼……

当这一个个活生生的实例展现在

你面前时，你还摇头吗?你还认为挫折仅仅是阻挡你前进的障碍吗?

其实，生活似大海，挫折就似大海中的波澜，赋予大海以壮丽与神秘;生活如蓝天，挫折如蓝天中的白云，星星点点，却布满天空;生活像一张白纸，挫折则像一支支画笔，为生活这张白纸描绘出美丽的图画;生活是一个乐章，挫折则是这乐章中一个个跳动的音符，奏响的优美乐章……

假如你选择了蓝天，就不要渴望风和日丽;假如你选择了陆地，就不要渴望大陆平坦;假如你选择了海洋，就不要渴望一帆风顺。让我们勇敢地面对挫折，生活因为有了挫折而更加精彩!

灵魂的演奏者

—《海上钢琴师》主人公分析

2014101116

09戏剧影视文学

灵魂的演奏者

——《海上钢琴师》主人公分析电影是一种艺术，同时也是一种魔术。在

它用幻象创造出来的世界里，人们深陷在主人公1990那深邃的眼眸里，思索着他的思索，欢喜着他的欢喜，悲伤着他的悲伤。

1990的一生或许是尴尬的。白人的孩子，由黑人抚养长大，以海为岸，以岸为海，直到死前的自嘲也是“两只右手在天堂，可是怎么画十字呢？”他也是一开始就被生活选择，以后便不过是顺着生活的大手，继续向前走罢了。

毕竟还有一个人在弹琴，那人便是上帝，而命运，不过是一张假想的船票。

而导演赋予1900的意义，或许代表着一个新世纪的曙光，然而在这个新的世纪，迎接我们的却是频频的战争，不定的时局，漂泊的人生，许多人乘船到纽约寻找自由和幸福，但是在那个仍旧望不到尽头的世界里，又有几个人能真正能真正参与到这种幸福呢？在生命这棵长满可能的树之前，导演所要表达的或许就是这种选择和无法选择的茫然吧。

1990是这个世界灵魂的守望者，他是一个如此通透的人，他能一语道破天机：“你们陆地上的人，总是浪费了太多时间为什么。”他再镜头里面，审视着这些灵魂，从船头到船尾，他看得出偷情的人，看得见混入高层社会的人，看得出尝尽世间悲苦的人，可以说对于这整艘船，他是个观众，所有的人在船上演出到下船时谢幕。独留下孤

独的1990，笑看悲喜。然而悲剧的事情就在于此，一个看透世间角色的人却逃不出自己的角色，终于还是成了一个守望者。

对于这样一个孤独的天才，音乐成为他唯一的寄托。88个琴键是他掌控的规则，是他可以揣测的生命，是一场短暂到可以看得到尽头的旅行。他是一个海上灵魂的驾驭者。海在这部影片中，都作为一个稳定的背景沉静地包裹着他。暗夜的过道里，1900睡着，他脸上的蓝色，是海的目光，波回的摇篮，是海的手，海一直在那里，是他脚下唯一 的纯净的土地。影片的镜头很流畅，尤其是在描写海的这一段，有一处是从船在海上漂摇晃，转接到摇篮在船中摆动，仿佛人物的命运和船的命运在这里暗暗地契合，无形的链条，由海来接起。还有一处，是1900和max在波浪中弹奏钢琴，影片中的华丽镜头之一。仿佛，1900驾驭的就是海的旋律，流淌于琴键之上的是海的话语，让人甚至想看看，在他的血管汩汩奔涌的是不是蓝色的海水。他的音乐是发自内心深处对音乐的膜拜，是不拘于任何形式的对音乐由衷的感动，所以他驾驭音乐的能力远超于任何一个名义上的大师，弹奏生活的章法，不是每一个人都有的天分。

我不想用任何电影的章法去评断电影中的的1990，总觉得那样太过刻板也太过矫情，于是，我选择一个安静的阳光洒满的午后，仔细听听1990用心 弹奏的乐章。从他对音乐的感悟中或许能体会到他内心深处的一二。

当我们听到那个1990为了心爱的

女孩所即兴演奏的爱语，钢琴的声音，干净、轻灵，放佛事1900那颗安定的心一般，平缓的旋律倾泻着柔情……

在一个漂浮在海上的乌托邦，能有这样一个1990的纯粹且单纯的音乐圣徒栖息的地方。然而当他从甲板上缓缓走下舷梯时，摄影师并不像其他的同类的镜头的处理方式那样，由近及远的慢慢拉长景深，而让作为主体的1900的身影在以庞大的船体左背景的环境下，越变越小，这是一种真正的渺小。当他一步一步向下走，镜头以同样的缓慢和凝重由远及近，最后渐渐定格，转而我们看到的事舷梯后方的角度拍摄的1900沉重的脚步，以及透过舷梯的缝隙和1900双脚展示给观众的纷繁而凌乱的城市。他站在船板上看到的那些建筑让他感到畏惧，而是因为他看不到世界的尽头。是啊，钢琴的键有始有终，船的甲板有始有终，他可以用有限的键盘奏出无限的乐曲，他可以驾驭这种“有限”，在这里，他就是他。而这个世界呢，没有开始，没有结束，错综复杂的街道，星罗棋布的高楼大厦，有太多的路可以选择，他没有办法去驾驭。驾驭他的人生，他的情感，他的音乐。他只能选择他可以选择，可以驾驭的方式生活，这种方式与世无争，平静自如，不受功名利禄的纷扰。如果一种生活方式，他无法驾驭，他宁可不要！于是他转身回头。

这是一种很特别的表现手法，当影片行进到最后，max问及1900为何不愿离开船的那一瞬间，我们就不难理解1900的答案了——琴键太大，音乐无从而生；城市太大，我们无从而生……

他注定了就是孤立于世的，给你执笔的权利，你也不会往他身上加一点点俗世的幸福，因为他已经如此完美的完成了他的人生，像一部完整的作品，无法再被添加或删剪，即使是他如稀世珍宝般无法被复制的遗憾，以及象牙般光洁无暇的纯望，都是他翅膀上的羽毛，被他细细梳理。

在影片的叙述手法上，影片的拍摄

手法采取一种第三人称的叙述手法，藉由max的回忆带出整个1900的一生，有种故事中的故事，镜中镜的味道！通常这样的拍摄手法需要一定的技巧，对整个剧情和故事的氛围需要有一定程度的拿捏，才能知道何时该带入回忆，何时该拉回现实，藉由现实与回忆的交错，将整部片完整的呈现，稍微不小心，将会使观影者陷入混乱！所以我认为这是tornatore值得敬佩的地方！且如同她其他的作品一样，注入感情的程度恰到好处，平淡之余却给人带来无限的感动，一点都不矫情做作！

总之，这是一篇用心缔造的电影，这是一首用心弹奏的音乐，看它是对生命的净化，怀揣着对海洋母亲的深深眷恋，心体合一……

历史上的所谓琵琶，并不仅指具有梨形共鸣箱的曲项琵琶，而是多种弹拨乐器，形状类似，大小有别，象现在的柳琴，月琴，阮等，都可说是琵琶类乐器。其名“琵”“琶”是根据演奏这些乐器的

右手技法而来的。

琵琶又称“批把”，最早见于史载的是汉代刘熙《释名·释乐器》：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”意即枇把是骑在马上弹奏的乐器，向前弹出称做批，向后挑进称做把；根据它演奏的特点而命名为“批把”。在古代，敲、击、弹、奏都称为鼓。当时的游牧人骑在马上好弹琵琶，因此为“马上所鼓也”。大约在魏晋时期，正式称为“琵琶”。

琵琶由历史上的直项琵琶及曲项琵琶演变而来，据史料记载，直项琵琶在我国出现得较早，秦、汉时期的“秦汉子”，是直柄圆形共鸣箱的直项琵琶，它是由秦末的弦鼗发展而来的。“阮咸”或“阮”是直柄木制圆形共鸣箱，四弦十二柱，竖抱用手弹奏的琵琶。晋代阮咸善奏此乐器，故以其名相称，即今天的阮。

曲项琵琶南北朝时，通过丝绸之路与西域进行文化交流，曲项琵琶由波斯经今新疆传入我国。曲项琵琶为四弦、四相梨形，横抱用拨子弹奏。它盛行于北朝，并在公元6世纪上半叶传到南方长江流域一带。

在隋唐九、十部乐中，曲项琵琶已成为主要乐器，对盛唐歌舞艺术的发展起了重要作用。从敦煌壁画和云冈石刻中，仍能见到它在当时乐队中的地位。

从北齐到唐代，是琵琶发展史的第一个高峰，原籍曹国的曹氏琵琶家族是其中的杰出代表，如北齐至隋代的曹妙达，因善琵琶在北齐时即被封王，入隋后又被任为宫中乐官，于太乐教习琵琶技艺。

飞天在隋唐九、十部乐中，曲项琵琶已成为主要乐器，对盛唐歌舞艺术的发展起了重要作用。从敦煌壁画和云冈石刻中，仍能见到它在当时乐队中的地位。

唐代是琵琶发展的高峰，涌出了大量的琵琶演奏者和乐曲，如唐代世居长安的曹保，其子曹善才，其孙曹纲，都是著名的琵琶演奏家，为世人所推崇，诗人对其高超技艺亦多有诗作赞颂，曹纲的演奏，右手刚劲有力，“拨若风雨”，另与之齐名的裴兴奴则左手按弦微妙，“善于拢捻”，故当时乐坛有“曹纲有右手，兴奴有左手”之誉。来自西域疏勒的“五弦”名手裴神符是唐太宗最看重为宫廷乐师之一，他首创了琵琶手指弹法；康昆仑号称琵琶第一手，段善本则是有名的佛殿乐师，后与康昆仑琵琶比赛后，进入宫廷成为皇家乐师。

琵琶唐社佑《通典》云：“坐部伎即燕乐，以琵琶为主，故谓之琵琶曲。”在唐代的文献记载和诗词中，有许多描述琵琶音乐的精采篇章，说明那时的琵琶演奏技巧已有高度发展，表现力十分丰富。

在乐器制作上，将上述三种琵琶巧妙地结合起来，它保留了曲项琵琶的发音特点，将曲项琵琶的四相和直项琵琶的十二柱结合成四相十柱。乐器演奏为竖抱，手弹，由于乐器的改革，演奏艺术也得到了飞跃的发展。表现技法逐渐

丰富，成为既能独奏、又能伴奏和合奏的重要乐器，“琵琶”亦成为这种乐器的专有名称。唐代诗人白居易在长诗《琵琶行》中，对当时的琵琶演奏中的艺术效果和演奏技法作了有声有色的描绘。

明、清时期的琵琶艺人们师承相传，对琵琶乐曲，特别是大型套曲的创作作出了很大的贡献。在演奏艺术上出获得了很大的发展。到了清代，琵琶已有四相10品、12品。

20世纪30年代，我国民族音乐家刘天华先生，曾对琵琶进行了大胆改革，首创六相13品琵琶，即可按传统音律演奏，又可按十二平均律演奏。上海大同乐会也曾制成了一种琴型呈葫芦状的琵琶，它是我国最早的一张六相18品琵琶。

建国后，琵琶的发展再次达到了新的高峰。在乐器改革上程禾嘉先生首先根据十二平均律排列相、品，使琵琶成为可以任意转调的平均律乐器。五十年代，邝宇忠同志首先试用金属弦代替丝弦，使琵琶发音能满足古、今、中、外

各类乐曲演奏上的需要。与此同时，梁世

侃先生首先研制成赛璐璐人工指甲取代演奏者的生理指甲，克服了生理指甲在演奏中带来的种种局限。

琵琶最早只作为演唱的伴奏乐器，后来演奏技巧逐渐丰富，才成为优良的独奏乐器。现在，除用于民族管弦乐队外，还是江南丝竹、广东音乐、潮州弦诗、福建南音等乐种的主要乐器，在南方的一些戏曲和苏州评弹、四川清音等说唱音乐中，也是离不开的伴奏乐器。

《琵琶记》读书笔记

在我的印象中，对于古代的爱情印象最深的就是《孔雀东南飞》里的刘兰芝和焦仲卿啦。他们之间的爱情凄婉令人叹息，但他们之间的那份深情也让人不由得惊叹。读完《琵琶记》我也深深的被里面的赵五娘折服啦，这样的女子的情操何其高尚，她的坚忍，她对丈夫的那份深情，她的孝心无不令人深深佩服。

让我们回顾一下蔡伯喈与赵五娘之间的故事吧。蔡伯喈与赵五娘在婚后相敬如宾，幸福美满，本想就这样侍奉家中老人，夫妻和睦的过生活，怎料到蔡伯喈的父亲却执意要儿子去追求功名利禄，虽然蔡伯喈一心想留在家侍奉双亲，并且与妻子也是新婚燕尔，对于追求功名并无一心，但最后还是拗不过蔡父和邻居张大公的劝说，踏上了科举之路。一举取得状元之名。当时达官贵人都欲招蔡伯喈为婿，但他仍对家中妻子一片深情，不肯另娶，无奈当时牛丞相有一女未婚配，奉旨招新科状元为婿。蔡伯喈用尽各种办法推迟，最终还是无奈妥协啦。而当蔡伯喈离家后，陈留连年遭受旱灾，五娘任劳任怨，尽服侍公婆，让公婆吃米，自己则背着公婆私下自咽糟糠。这份情操有几人媳妇能做到，五娘忍住心中的痛苦，自己一人承受，尽自己最大的力量去让公婆高兴。无奈却遭到婆婆的怀疑，以为她把好吃的藏起来，当婆婆发现真相时，婆婆一时痛

悔过甚而亡，蔡公也死于于饥荒。这样五娘就踏上了寻夫之路，在路上五娘本可以过上更好的生活，可是，她还是一心想见到自己的丈夫，而伯喈被强赘入牛府后，终日思念父母。最后还是他娶的牛氏同情达理，说服自己的父亲，派人去迎接蔡伯喈父母及娘子。蔡公、蔡婆去世后，五娘祝发卖葬，罗裙包土，自筑坟墓。又亲手绘成公婆遗容，身背琵琶，沿路弹唱乞食，往京城寻夫。来京城，正遇弥陀寺大法会，便往寺中募化求食，将公婆真容供于佛前。正逢伯喈也来寺中烧香，祈祷父母路上平安。见到父母真容，便拿回府中挂在书房内。五娘寻至牛府，被牛氏请至府内弹唱。五娘见牛氏贤淑，便将自己的身世告知牛氏。牛氏为让五娘与伯喈团聚，又怕伯喈不认，便让五娘来到书房，在公婆的真容上题诗暗喻。伯喈回府，见画上所题之诗，正欲问牛氏，牛氏便带五娘入内，夫妻遂得以团聚。五娘告知家中事情，伯喈悲痛至极，即刻上表辞官，回乡守孝。得到牛丞相的同意，伯喈遂携赵氏、牛氏同归故里，庐墓守孝。后皇帝卜诏，旌表蔡氏一门。

其中故事中许多细节值得我们动容，例如五娘吃糠，宁愿自己挨饿，也要侍奉好公婆，这是一份多大的孝心啊，而当她公婆去世后，她没钱埋葬，于是想出了卖发葬公婆之举，怎能不让人动容。在寻找丈夫的途中，困难重重，但她意志坚定，即使在途中有户好人家希望她留下来，并可以让她过上好生活，她也毅然的拒绝啦，这份情操，她对 丈夫的那份真挚感情，足以感动天地。而蔡伯喈，深受封建社会，权势的压迫，迫于无奈之下另娶，但值得庆幸的是，他另娶的牛氏也是一个深明大义之人，也为他后来与五娘的重聚做出了很多帮助。

《琵琶记》带给我的更多的是五娘给与的感动，在赵五娘身上体现出中华民族多方面的优秀品德。她是一个光彩照人的贤孝妇形象。这种品质多么的难

得可贵啊！

琵琶独奏曲《草原小姐妹》教学设计

2014-12-29 9:50

摘 要：琵琶独奏曲《草原小姐妹》问世至今已有三十个年头了，它之所以久传不衰，和它的选题、构思、乐曲的结构特征及表现手法密切相关。首先作曲家在运用民族调式的同时，把西洋作曲技法融入乐曲中；其次不仅继承了传统琵琶文武曲的技巧，又创造性发展了新技术。达到了继承创新的和谐与统一，赢得了人们的喜爱，成为我们文化生活中的宝贵精神财富，为教学、演奏、创作开辟了一条新思路。本文就琵琶独奏曲《草原小姐妹》的教学设计和演奏，作点说明和分析。

关键词：琵琶 教学 京剧音乐节奏元素 双遮分 乐曲结构 表现手法

无论是教师还是学生，从刚接触到一首新乐曲开始，都要经历一个从生疏到熟练，从表面到深入的过程。怎样缩

短这一过程，使演奏水平有较快的提高，这是我教学中时常思索的问题。我认为首先要提高教师对音乐作品本身深层内涵的理解，只有这样才能更准确的向学生传递音乐信息，也就是通过教师的讲解和示范把乐谱上所记载的静止符号，化为动人的音乐，传递给学生，引起学生内心深处的共鸣。其次，在全日制四年本科学生的全学程教学中，每一个时期都是十分重要的环节。作为一个专业教师，我较注重学生自我学习演奏能力的培养，而在这个环节中，对于乐谱以及演奏技术的思维，是不同于其它行业上的，是一种形象思维和抽象思维的结合，但是有的时候还有一些灵感思维。因此在教学中，我较为准确地把握教学中的各个有效环节，遵循预习、学习、复学的教学格式。吸收和借鉴了心理学、教育学、思维发展心理学的原则，严格地做好教学设计，细致地分析各位学生的技术特点和生理机能。同时对乐曲的时代背景、调式、结构、旋律特点及重

要技法进行分析，从而达到教学大纲所要求的教学目的。

《草原小姐妹》由刘德海、吴祖强作曲，是建国后继《狼牙山五壮士》的又一首大型现代题材较完整的叙事性音乐作品。全曲分为”草原放牧”、”与暴风雪搏斗”、”党的阳光照心间”、”千万朵红花遍地开”四大段。

引子

琵琶在中音区出现一个音调挺拔的战斗性号角声，第1小节第一拍谱上标记的强，不能过重、过拙，应控制好音量，演奏三连音a1右手指甲用下偏锋结合手臂斜向单弹，大指紧靠食指，音

色应饱满、结实。

第3小节注意小三度、大三度装饰音的掌握和内蒙风格，纯四度双音用双轮指法演奏，音量分布要平均。第4小节b1音单弹，后强音g1b1用双弹。指甲在琴上要讲究，第一弦触弦点应比第二弦靠上些，换把时尽量少有痕迹，慢起渐快的速度与力度相配合。第5小节

长音持续用轮演奏，要求舒展、流畅，小节与小节之间注意它的连贯性，引子结束时渐弱，收在轮子的小指或大指上。演奏这段音乐要做到：全身心地沉浸到乐曲中去，琴弦上飞出的一个个音符浑然融成了一个整体，它们好象不是自己的手指弹拨琴弦发出的，而是很自然地直接从心中流出，好似一位拉马头琴的草原牧民在自由地吟唱。

古人讲”好的开始是成功的一半”，在音乐作品中，引子是作曲家导入全曲，陈述音乐主题及音乐思维的重要段落。以上所述引子的演奏方法，实际上是在用琵琶这一乐器，通过不同的技法，诠释作曲家的理念。同时在引子中，作曲家试图通过特殊音调的运用，渲染蒙古族”长调”音乐的悠扬和美妙，而琵琶那珠落玉盘般的轮指技法正是最好的表现了这一音乐主题。所以在这一段的演奏和教学中，我也充分的注意到这一点，无论对自己还是对学生，都有着极为严格的要求。同时也通过这一段的演奏和

教学，纠正一些学生不正确的轮指方法和音乐的分句方法，要求学生养成良好的音乐思维和音乐表现的习惯。

第一段：草原放牧

2/4拍子小快板，在一望无际的茫茫大草原上，一对活泼可爱的小姐妹正愉快地放牧。草原上雪白的羊群和湛蓝的天空、相映成趣，渐渐地白云和羊群融成了一体??这段乐曲原是人们熟悉的一首内蒙儿歌，作曲家在改编中”应用单声部曲式结构，其中两个主题从不同侧面显示了小姐妹的性格特征”。

主题一”由十六小节的复乐段组成，结构规整，e羽调式，旋律中常出现四度八度进行”，使主题旋律欢快明朗，既表达了大草原上一派生机勃勃的繁荣景象，又映现了小姐妹无比喜悦的心情和少年儿童的天真烂漫，朝气蓬勃、朴实矫健。

主题一音乐反复两次，第一次最后一小节和第二次最后一小节e2音，用七指轮来演奏。琵琶在演奏主题一时指甲

触弦应短促、音型清晰，乐句与乐句之间要有明显的顿挫，抓住重音和舞蹈性节奏，使音乐具有向前发展的动力。

主题二转4/4拍子，这是主题音乐变奏，具有抒情的特点。演奏时音乐要流畅、激情，气息宽广，乐句行接紧凑，右手弹挑、轮子应均匀。47至57小节换把要准确，左、右手配合得当，仿佛小姐妹手拿牧鞭站在辽阔的草原上放声歌唱。

最后部分是主题再现，作曲家改变了原主题左右手技法。

演奏时应注意低音区的单音、双音，音色要求浑厚。右手触弦结实有力，左手下e1g1e2和音，谱上标记的力度是ff和扫佛指法，实际演奏应减少一点杂音，不要猛敲猛砸产生刺耳。

在琵琶的演奏中，尤其是强力度段落，因为传统扫弦方法，不能充分的利用臂的重力和发力点的调节，很容易会用较大的力度去追求所谓宏大的声音，这样听起来好像乐器发出的声音大了，但是会产生噪音。

就乐器发音的理论和琴弦的振动状态，即使是用较大的力度，也不应该到不能控制的状态，即所谓的”强而不噪，弱而不虚”。而正是这一点对于一些初学者来讲，是不容易做到的。当然我们面对的是大学生，但是有的学生技术上还是有待于进一步的提高，这就要求我们教师在教学中既要对学生严格要求，又不要过分的强调力度，不要让学生造成机能状态的紧张。

204拍子双遮分，演奏时中指偏下点。73小节的双弹、弹、挑，要求集中有点，具有穿透力。总之再现部比主题音乐厚实饱满，演奏时动作与音乐效果应密切地统一起来，使乐曲在更为欢快活泼的气氛中结束。

第二段：与暴风雪搏斗

随着从快渐慢的人工泛音，乐曲由1=g转为1=c。晴朗的天空顿时黑云翻滚，霎时间，暴风雨夹杂着大雪呼啸而来，直刮得天昏地暗，日月无光，羊群

受惊四处奔跑。为了保护集体的羊群，小姐妹迎着暴风雪，步履艰难地追赶着散落四处的羊群??。

开始2小节用划轮，力度弱起渐强，速度较自由。3至6小节是节奏型紧缩，技法上用挑轮和划，演奏时音头要求干净，弱起渐强的力度控制应均匀，不能忽强忽弱。双弦轮子滑音技巧模仿暴风雪来临前的呼啸声，呼啸声不要太自由按谱上标记的音位演奏，一遍遍地加快速度，力度从弱渐强再渐弱，技法上尽量让指甲碰一点琴弦。第2次呼啸声中又一次出现了号角声，它和引子的号角声不同，出现在琵琶的高音区，音乐高亢激昂、铿锵有力，要用滚来演奏，同时注意扫轮、拂指法的应用。第3次呼啸声大指按一弦，中指同时在二弦上滑奏，演奏中双手的配合要协调。

3/4拍子的应用了京剧锣鼓的”马腿”节奏，这一段乐曲切分节奏鲜明，演奏中小节单位的强弱对比要突出，第三拍八度双音音量应均等，右手弹奏十六

分音符要求利索，富有弹性。和声演奏发音整齐，扫弦不能太强。

谱上用双音，实际演奏为了清晰改用单音最后的扫拂和轮拂指法，轮子触弦力度加大，手形坚挺，拂从第一弦开始，手腕和手臂同时运动，情绪激昂，把乐曲逐渐推向高潮。这段音乐起

伏较大，演奏时要严格按照谱上的标记，注意力度、速度、音色、乐感。

第三段：党的阳光照心间

抒情性段落，音乐速度缓慢由原来的2/4节拍转为4/4节拍。开始几小节因暴风雪过后情绪相对平稳，演奏时要处理的平静些，突出她的歌唱性。第一小节节奏自由，长轮从极弱开始渐强，第二小节进入节奏，增强轮子力度，具有颗粒性的同时要有连贯性和完整性。低音支声部挑轮应有纵向点，但是在这一段的演奏和教学中也要注意因为音乐速度的拉伸而形成的音乐惯性，即是不要因为他的拉伸而去影响音乐内在的律动和音乐内在的推动力。

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可能在这一段落中，教师会告诉学生”不能慢”，尤其是时值均匀的轮指和无痕迹的换把。再者，这一段具有非常强的歌唱性，音乐的”气韵”也是教学中需及时启发学生的问题。因为在器乐演奏中”气韵”是有的时候容易被忽视的；其次，对于歌唱性的要求，也可以通过一些辅助的办法来解决。如：让学生通过唱的方法，比较透彻地理解旋律，努力做到器乐演奏中所要求的”快而不抢，慢而不拖”。

12小节在歌唱激情时，2弦上的中指摇不能软弱，软弱无力会产生虚浮，刚健有力才能结实。16小节琵音演奏要透明晶莹，12、18、26、27小节单弹用指甲中锋触弦，深点厚点，紧贴琴弦，不能马上离弦，声音要求柔和。20小节快速扫拂情绪激动，扫拂中复调旋律应清晰，两声部结合，点与线要求分明。此时此刻心情要随着乐曲和左右手的变化而变化，同时乐曲又随心情的变化而变化着，左手吟音的使用也应随情绪的

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变化加大些。好似小姐妹在冰天雪地中顽强行进时想起了母亲，母亲无比温暖的怀抱使她们增强了战胜困难的信心。

第四段：千万朵红花遍地开

全曲结束部，再现并展开第一主题。欢快活泼的旋律和琵琶左右手指法的巧妙变化，表现了草原小姐妹的英雄事迹传遍中国大地。演奏时1、2两小节用泛音模仿马蹄声，谱上标记的是f，而实际演奏力度应是ppp~ff，左手食指虚按在弦上，注意音位的准确。3至6小节右手遮分，左手食指移指与打带，模仿蒙古族的四胡和三弦在合奏，演奏中两手要协调统一。23小节快速十六分音符的演奏强弱应有明显的对比，高音区左手大指按弦需灵活，右手弹挑要干净利索，富有颗粒性。乐曲结束在a2音上，要短促、利索。

通过以上的教学设计，我深深地体会到作为一个教师重视教学环节，对于教学效果来讲，有着多么的重要。在演奏和教学之间，正确的理解，细致的讲

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解，耐心的辅导和精准的示范，及根据不同程度的学生实行因材施教，这些环节都是非常重要的。同时，音乐技术和音乐表现也是两个相辅相成的问题，没有一定的技术无法表现音乐，有了良好的技术，却不能正确的运用，也不

能很好的表现音乐。

琵琶独奏曲《草原小姐妹》的教学设计，是本人在多年的演奏教学中取得的一点心得体会，请专家和各位同仁不吝赐教。

参考文献：

袁静芳编著“《民族器乐概论》221页”人民音乐出版社1987年3月北京。

袁静芳编著“《民族器乐概论》221一225页”人民音乐出版社1987年3月北京。王承植：福建人，中国戏曲学院艺术教育系琵琶教师

《戏曲艺术》2014年第2期

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篇2：琵琶演奏者的自我介绍

“叮叮叮”，“叮叮叮”接连不断的闹铃把我从梦乡中唤醒，虽然今天是星期天，但是我仍然从床上一骨碌爬起来，到外婆家去上琵琶课。

到了外婆家，外婆对我说;“今天，你就在我们家的客厅里演奏一曲‘十面埋伏’吧。”于是我双手抱着琵琶走进了客厅。当我看见4双眼睛齐刷刷地看着我时，心想：今天我可要好好地展示展示自己的才艺。我将头微微下垂，想象着刘邦与项羽九里山大战时的情景。忽然，我猛地一抬头，随着手指在琴弦滑动，从琵琶中传来了阵阵马啸，真可谓是“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”。接着是马蹄声、击鼓声、号角声洪亮而不杂乱，激动人心而又富有节奏感，生动的再现了当时战斗前的准备和雄兵百万的宏伟气势。我弹得入了迷，沉醉在激情四射的旋律里。我闭上眼睛，看见了那支宛如长龙的军队，每个士兵都全副武装，走在最前面的那个人一看就知道是久经沙场、肩负重任的西楚霸王。渐渐的，渐渐的`，乐曲进入了高潮，“乒乒乓乓”兵器的敲击声拉开了战争的序幕。马撕声、呐喊声都从琴弦上飞泻出来了!万马奔腾、喊声震天的场景浮现在我的眼前。此时的战场真可谓是“黄尘散漫风萧索”啊。从“鸡鸣山小战”到“九里山大战”战斗越来越激烈，也越来越激动人心。忽然，从不远处传来了张良的箫声，四面楚歌是那么的凄凉，楚军的军心在思念家乡的父老，他们厌倦了战场，就连虞姬为了不拖累项羽也只能自刎而亡……当我弹到最后一段“追击”时，都忘记自己是在演奏古典乐曲了，仿佛骑在一匹形体健壮的战马身上在疆场上追击敌兵呢。

篇3：琵琶演奏者的自我介绍

琵琶的演奏技巧技法丰富多彩, 基本可以分为右手技法与左手技法, 其中前者包括弹、挑、滚、分、摭、勾搭、轮、扫、拂、摇、凤点头等, 后者包括按音、换把、跳把、过弦、打音、带音、吟、揉、推、拉、绰、注、绞弦、颤音、顿音、泛音等。这些繁复且有难度的技巧技法在演奏中都有严格的要求, 所以这就不可避免地涉及演奏者本身的基本功与对古曲的理解。而这些基本技巧技能的养成需要初学者持之以恒地不断练习。在诸如此类技巧技法的学习与训练中, 每位琵琶名家均有自己的观点与方法, 而陈爽则根据自己多年的演奏经验归纳了琵琶在初学阶段需要练习和掌握的一些演奏技巧与技法及其要诀。在为初学者指明常犯的错误的同时, 更用自己的经验与理解讲述如何尽快掌握演奏技巧, 剔除指法中影响音色音质的不和谐, 以最饱满的情感付于乐中, 以最美的乐感去打动感召他人。

《论传统琵琶演奏技巧》一书从基本的演奏指法进行论述, 包括对弹、拍、提、摘、弹 (弹面板) 、摇、伏、煞、捋、颤、抡 (同抡板) 等基础知识进行讲解, 将如何获得乐曲所要求的音域、音色、音质进行剖析, 让初学者以最简洁、最有效的方式, 快速达到琵琶演奏要求的标准。

作为传统的琵琶弹奏, 需要指甲触碰琴弦, 由于左右手指法多达五六十种, 所以对初学者而言, 有很多误区需规范与避免, 在演奏过程中, 演奏者稍有不慎就会出现与乐曲本身相违的错误, 如按弦的不实不准问题, 由于初学者力道不准、手指无力、急缓不当, 都会使所演奏的乐曲音色出现喑哑、木讷、尖锐之感, 这是噪音, 是不属于乐音的。所以在落指时, 所选用的力度要合适均衡, 不能把琴弦左拉、右推。所以说, 规避弹奏误区, 引导初学者快速地、正确地步入演奏琵琶的正轨, 是最为关键的。

有人说, 琵琶四弦的演奏必须速度快, 动作幅度大, 其实这是人们对琵琶的误读。正如《论传统琵琶演奏技巧》一书所提到的, 一味地求急求快, 则心手弦三者不能统一, 最终导致乐曲失衡, 难以表达演奏者的心境, 所以左右两手急缓自然才是最重要的。陈爽在《论传统琵琶演奏技巧》中结合自身实际弹奏经验, 讲出她对琵琶急与缓的理解, 并强调琵琶在弹奏时常常呈现出余音短的形态, 为了完善这种“钝、燥、干、硬”的音质欠缺, 她以密集有序的音色进行弥补, 形成“线状音色”以延长音质的时值, 达到寓情于音、以音动情的效果。如她在《十面埋伏》中第三段的演奏, 其中就包含了这种弥补性技巧, 在激昂之中, 别具幽远深沉之意象。

中国琵琶艺术被称为中国古曲界的一枝仙葩, 而作为琵琶古曲艺术的传承人陈爽, 她将自己对这门艺术最深厚的感情, 通过《论传统琵琶演奏技巧》一书, 最为充分直观地表达了出来。这本书是陈爽在整理总结中国传统琵琶艺术的同时, 以自己的经验为琵琵艺术后来者释疑解惑的。同时, 她以自己多年演奏、教学的经验, 为中国专业琵琶教育创建的优秀范例, 为中国传统艺术的传承与发展, 起到纽带与基石的作用。

篇4：琵琶行中琵琶女演奏完

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篇5：琵琶演奏者的自我介绍

河北艺术职业学院 翟云翔

摘要：音乐是听觉的艺术，对于琵琶演奏来说，好的音乐一定是具有歌唱性的。那么培养一个良好的气息和歌唱感觉，对一个演奏者是否能够准确的表达音乐内涵起着很重要的作用。本文对在器乐演奏中如何培养良好的气息和歌唱感觉进行了详细的论述。

关键词：音乐 琵琶气息歌唱性 律动

对于一个琵琶演奏者来说，左右手的演奏技术，技巧及音色的熟练掌握和运用固然是很重要，但是只是把注意力集中或者是停留在这一个层面上是远远不够的。因为音乐是人类语言的一个高级状态，它同语言一样有着句子的长短分句，有抑扬顿挫的语气的变化，有表达一个中心思想的结构性和完整性。没有呼吸，就没有乐句，没有起伏，没有语调，没有了结构也就没有了生命。作为一个演奏者来说，琵琶演奏的最终目的，是让聆听者听到美好的声音，而这种让琵琶发出声音的过程就是我们演奏的过程。传达给听众的声音大致可以简单的分为两种；一种是呆板的机械的，一种是变化的赋予歌唱性的，当然我们要追求的是后者。因为这种歌唱性的声音能够在传达给听众后使听众的内心产生某种感受或者内心的体验。

如何使气息与音乐演奏密切吻合~？

一是首先要盯准谱子，分析乐曲，以及乐曲中的乐句，哪里该连奏，哪里该断奏，哪里该停顿，哪里该变换速度等等。另一个要注意的问题是“气口”时间问题，音乐本来就是一门时间的艺术，当然“气口”的呼吸时间也显得比较重要，这个时间的把握我觉得应该与音乐本身的律动节奏相联系，演奏者要善于体会这种包含着内涵的音乐感觉，有了这种内涵的感觉体会才可能掌握这“气感”的时间。在演奏一句有几十小节长的大起大落的旋律是就必须以缓慢而绵长的气息为根本，同样，在需演奏情绪高涨、激昂。或者速度较快的一段乐曲时，其呼吸、气感也相应地加快，到高潮音之前的一呼吸，也可能呼吸的深一点。但不管怎样，这些“气感”必须是与乐曲是一致的；是与乐段。乐句的分解相一致的。那么对于“气感”的掌握。我在教学中，还是采用在学生把乐曲演奏的较为完整的情况下，要求学生演唱出乐曲的旋律，从而找到和感觉乐曲的呼吸和气口，要反复的唱，加深体会，然后，将它运用到实际演奏中去。即将自身的呼吸和音乐的呼吸融为一体，将键盘转为自己手指的延伸，进而努力做到“人琴合一”，"人音合一”。即做到“人”“琴”“音乐”融为一体。只有这样才能达到表现音乐内涵的目的。“乐感、手感、气感”都是演奏者需要加以重视的问题，我想这也是一位教师在教学过程中应该充分体现的几个方面。

二是要注意音乐的艺术律动。艺术律动是演奏者在二度创作过程中所体现的对音符疏密关系的驾驭方式。艺术律动完全是由演奏者个人的音乐感悟能力，表现性技巧的驾驭能力和对作品提供的表现空间的利用能力所支配。在同比条件下，取决与演奏者对节奏节拍的内在规律的知觉，对节奏节拍与速度相互作用关系的理解，对律动在音乐中的情态功能语言功能和意态功能的合理运用。对艺术律动的理解和运用是见仁见智的。不同的分句，不同的气息感觉，不同的技术技巧能力，不同的专业化知觉水平和不同的局部优势等等，都会不同程度的反映到

艺术律动中来，这要求我们在平时的学琴过程中不光要注意对基本功的训练，还要不断的提高自己的艺术修养。

音乐其实就是等于歌唱。我们在弹奏中可以通过左手按音和右手技法的配合来发出一种我们想要的声音，这声音或柔和，或激烈，或抒情，或喜悦，或悲伤，均是在向听众传达一种美的感觉，人们在聆听到这样的音乐时会有审美感觉在其中，这样的音乐就是赋予歌唱性的。但是，往往有很多琵琶教育中忽视了“歌唱”的重要性。我们要在孩子最开始学习琵琶时就要让他们懂得什么是“歌唱”和怎样去“歌唱”，要强化歌唱性，强化技术要服从音乐的理念。在很多的琵琶作品中，如果细心研究，不难发现其实作曲家早已为我们精心构架了通往赋予歌唱性演奏的一条道路，即使在一些有人认为是比较枯燥的练习曲中，我们也可以发现赋予歌唱性的片段，没有一首作品是单纯的为了技术而训练的。技巧，应该是为音乐服务的。

琵琶音乐的实际内涵就是使琵琶发出一种带有歌唱性的声音。在琵琶演奏中歌唱性尤其重要，它会通过我们的手指、内心、感觉这三点合成一起，在演奏中共同表现出来，这种综合性的表现就是有音乐的、有歌唱性的。但往往我们在演奏中很难达到歌唱性，因为琵琶毕竟不像小提琴那样，琵琶是“点”的乐器，要通过手指的配合来发出点状的颗粒，因此这就需要通过手指、手腕合理的动作搭配，来构架合理的乐句。做到了以上这些要求，注重“起点——发展——高点——起点”的乐句阐释过程，歌唱性便会更好的体现出来。

参考文献：《中国琵琶演奏艺术》 李景侠上海音乐出版社

篇6：琵琶室内乐中的低音琵琶演奏初探

一、低音琵琶来源及形制简介

中国人大概都有认祖归宗的情结, 笔者亦不例外。所以笔者查阅了很多资料, 极欲寻找到关于低音琵琶的由来或相关的历史资料, 要为低音琵琶觅到一个也许曾经惊天动地但却被人逐渐遗忘的祖宗。然而翻阅有关文献却发现只有侗族音乐中有关于低音琵琶的记载:“中国史书有关侗族音乐的记载, 最早见于宋代, ……还有用牛腿琴或用中音、低音琵琶自拉 (弹) 长的有故事情节的叙事歌……” (1) 这里提到的低音琵琶大概是指侗族大琵琶, 其形制与今日常见的琵琶迥然不同。据记载, 侗族大琵琶形制为:“式样和汉族三弦、蒙古族四弦有些相像, 由共鸣箱、琴头、琴杆、弦轴、琴马缚弦和琴弦等部分组成。琴体多使用一整块樟木、桑木、杉木或其他硬杂木斫制, 以使用当地生长的一种叫做‘香秀雪’的木材为佳。也可共鸣箱单独制作, 然后与琴头、琴杆拼装。全长100厘米~110厘米。共鸣箱呈倒桃形或椭圆形, 系在木材下部挖凿出腹腔, 其上粘以面板而成, 面板多使用梧桐木制作, 板厚0.5厘米, 也有蒙以杉木或樟木面板的, 板面中部开有若干个圆形小出音孔, 琴箱长20厘米~26厘米、面径16厘米~20厘米、厚6厘米~8厘米, 箱内装有木制音柱。琴头扁而宽, 上部较大, 多呈扁铲形, 长20厘米左右, 顶端朝向上方或向后弯曲, 中间开有长方形穿底弦槽, 两侧设有三、四个或五个木制圆锥形弦轴, 轴长8厘米~12厘米。琴杆较窄而薄, 呈半圆柱状体, 倒桃形琴箱的琴杆则较宽而厚, 正面平坦为按弦指板, 不设品位, 但在外弦的纯五度、向下小三度和中弦的小三度、向下纯四度位置的琴杆表面, 钉有短小而低矮的金属标记, 可兼起品位的作用, 也有的在琴杆上拴以细线作把位记号。面板中央或偏下方, 置有一个竹或木制长桥形琴马, 下方设有竹、木或金属板制缚弦, 无缚弦者, 琴弦系于琴底尾柱上。有三至五条琴弦, 可用丝弦、钢丝弦或牛筋弦等。” (2) 根据资料的描述, 无论从外形、演奏方法还是用途看, 都与今日的低音琵琶相去甚远, 因此要断定低音琵琶的前身就是侗族大琵琶, 恐怕难有说服力。而根据它与琵琶外形的相似程度、演奏方法几乎完全一样看, 笔者只能放弃先前的猜想, 肯定“低音琵琶就是由普通琵琶发展而来”的判断, 而它的产生则是出于琵琶重奏乐队对于低音声部的需要。

杨靖琵琶室内乐团所特制的低音琵琶是由北京著名制琴师满瑞兴亲自制作。它的结构和发音原理与琵琶一致, 为了达到低音共鸣的特殊要求, “琴肚” (琵琶的共鸣源) 较普通琵琶要扩出5厘米左右, 品与品之间的间距要宽大约1毫米~5毫米不等 (间距随音高按由低至高的顺序逐渐缩减) 。这次使用的低音琵琶并没有配备专用的琴弦, 在杨老师的指导下, 我先后尝试了尼龙琵琶弦、银丝琵琶弦、扬琴弦、中阮弦和大阮弦, 最后初步确定了子弦用琵琶2弦、中弦用琵琶3弦、老弦用琵琶4弦、缠弦用中阮3弦的用弦方法。由于中阮弦偏硬, 接下来的问题就是配备一副有一定硬度但又不能阻力过大的专用指甲。在试用7号到9号指甲之后, 由于7号指甲 (比普通指甲厚1个号) 既具备一定的厚度, 又不至于阻力太大而使声音过硬, 触弦保持应有的松度而得到最终的认可。

二、低音琵琶的演奏特点

通过与低音琵琶耳鬓厮磨的几年, 笔者深切感受到, 琵琶作为一个中高音乐器, 要以重奏乐队的形式组合并满足重奏的配器需要, 非低音琵琶不可。缺少了它, 琵琶重奏的层次架构则没有了“骨头”。兹以重奏版本的《十面埋伏》片断举例说明:

《十面埋伏》是一首耳熟能详的琵琶传统曲目, 重奏版本并没有对乐曲做大的改动, 只在原曲的基础上增加了高、低音声部, 增强了其层次感。乐曲开头第一个音, 低音琵琶在空四弦上模仿低音鼓的音响以单音弹奏鼓点节奏, 配以中高音琵琶的同节奏轮拂, 战争的序幕生动地拉开。又如[列队]一段, 原曲为八分音符律动, 重奏版本将低音声部增加进来, 在低八度的位置上只弹奏每拍的第一个重音, 即四分音符律动。这样乐曲的重音凸显, 骨架加强。再如[呐喊]一段, 低音琵琶在低音区配合中高音琵琶作揉弦扫拂, 制造此起彼伏的呐喊效果, 这显然是一把中音琵琶无法做到的。

此外, 演奏低音琵琶还存在一定的技术难度。首先是右手的力度问题。由于低音琵琶使用的琴弦较普通琵琶粗了一号, 加上指甲的厚度比普通指甲增加了一倍, 使得指甲与琴弦之间的阻力扩大了数倍。而为了突出低音声部的骨架感, 在遇到长音演奏时, 笔者往往以滚奏取代轮指。这就更要求演奏者必须具备强劲的指力和持续的耐力。另外, 如何掌握低音琵琶的音色是一个颇难把握的问题。低音琵琶贵在共鸣的丰满, 但如何使“扫拂”这样本身已具有丰满共鸣效果的技法在与低音琵琶的碰撞中找到最适宜的音响效果, 亦是演奏者需要在实践中不断探索的难题。

三、低音琵琶的局限与发展

几乎每一位听过本场音乐会的专家都对琵琶重奏乐队的形式和低音琵琶的加入赞不绝口, 但都不约而同地提出一点遗憾:在乐队编制中, 低音琵琶的分量相对太弱。作为一个配制相对完整的乐队, 仅使用一把低音琵琶支撑低音声部显得有些力不从心。因此, 笔者认为可以尝试在乐队中再加入一把低音琵琶, 并将两把低音琵琶在某些和声处理时分声部演奏, 从而使低音声部更饱满有力。

此外, 由于低音琵琶的制作尚处于研制初探阶段, 还未能达到各部分音响均至善至美的程度, 尤其是高音部分, 既无法与普通琵琶的清透秀丽媲美, 又在曲谱的创作中较少用到, 所以目前低音琵琶在高音区的应用基本上还是空白这是一块留给制琴师, 也是留给演奏者的开荒地。

当一个新生事物出现时, 困难是一定会接踵而至的。诚然, 低音琵琶目前还在初探阶段, 很多方面都是不完美的它的价值和在乐队中的作用未受到足够的关注。作为中国民族器乐学习者中的一员, 笔者有责任也急于让更多人认识它、了解它。盼望通过更多演奏者共同的努力, 使低音琵琶成为一件日臻成熟完美的乐器。

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篇7：琵琶演奏者的自我介绍

琵琶是我国民族乐器中极具表现力的乐器之一, 具有独特的表现方式。据统计, 琵琶左手与右手的指法多达五六十种, 这在当今的中外乐器中可谓首屈一指。琵琶的表现力极为丰富, 这要得益于它多变的音色、宽广的音域和多样的演奏技巧。它既能表现出温婉之情、活泼之调, 也能展现出热烈奔放、大气恢弘;既像小家碧玉般婉转可人, 又似大家闺秀般端庄大气。因此, 若想对乐曲内涵进行完美体现, 实现演奏技巧与情感表现的统一就变得尤为重要。因为, 演奏技巧与情感表现是琵琶演奏中相辅相成的两方面, 缺一不可。没有演奏技巧根本无法实现情感表现, 而脱离了情感表现, 演奏技巧也将变得机械而毫无意义。由此可见, 琵琶演奏技巧在琵琶语言的表达过程中占据着重要的地位。

二、琵琶演奏基本技巧

琵琶的基本演奏技法有数十种, 分为左手与右手。只有把每个基本技巧都练习到正确且熟练的程度, 并结合乐曲的情感体现出表演艺术的美感, 才能够把乐曲表现好, 二者缺一不可。在这里, 我们主要探讨最基础的右手演奏技巧。

弹、挑是右手技法中最基本的技法之一, 弹和挑所代表的音点作为右手动作中最基本的表达形态, 表面上操作最为简单, 实则技术最为复杂、丰富。无论是其触点的变化、触弦力度的不同、触弦时间的长短, 还是指甲入弦的深浅, 以及指甲面与琴弦交叉所成角度皆能产生不同的音响效果。“弹”的动作是在右手动作启动之前, 手臂保持自然状态, 大臂下垂, 小臂抬起与大臂呈近90°的夹角, 手腕略向外凸出, 手背与手腕外侧基本持平。手腕的支撑作用在小臂和手部的协调运动中显得尤为重要。此时, 手部整体应呈半握拳自然状, 大指应轻搭于食指的第一关节, 同时, 大指第一关节微微隆起, 其余四指呈四分之一的圆弧形态。大指和食指相搭弹出, 手指触弦时应与琴弦交叉形成约45°角, 手腕随之而自然下摆, 而小臂应与手腕进行辅助性旋动, 但并非主动作用。而“挑”则是与“弹”呈相反的方向, 即向上45°角摆动, 虎口张开, 大指与食指相分离同时过弦。“弹挑”相互配合时, 呈现出“食指斜向下, 拇指斜向上, 两者动作依次呈现”之态。掌握了基本方法之后, 弹挑在音色、音质以及速度等方面可根据乐曲的不同需求, 而进行相对自由的变化, 在动作动态方面也具有更多的选择性, 通过相对自由的调节, 也赋予了弹挑多重色彩及个性上的可变性。

轮指系统, 是琵琶右手技法的另一个系统, 它优雅流畅, 是琵琶右手技法中最经典性的动作之一, “艺术的技巧、技巧的艺术”就是对它最好的诠释。轮指的基本动作:自然状态下, 大臂下垂, 小臂抬起, 手部位置略高于肘部。掌心向面板, 小臂与手背保持基本的平行。食指、中指、无名指、小指、大指按序依次弹出。各手指触弦时, 其他四指应呈半握拳放松状态, 除大指外, 其它四指的发力均应在掌关节。我们以食指为例:把手指的第一关节比作运动员的脚踝, 第二关节比作膝关节, 而掌关节则比为大腿, 我们都知道, 在运动员爆发的一霎那主要是由大腿部位肌肉发力的。我们在轮指动作时掌关节用力, 每根手指伸出时就如同运动员爆发的技术动作。在轮指的训练过程中, 应保持肩、肘、腕等部位自然松弛, 在触弦时手指应感到切实而富有弹性, 每一“点”都应具有颗粒性, 触弦干净利落、音质纯净、无杂音。

轮指的训练过程中, 应关注右手五个手指的均衡训练。只有在指端触弦时演奏者对音色和音量的变化有了细腻的分辨力和反应力, 才能使演奏者在和谐的状态下, 较强的控制每根手指, 天然的接近音乐, 自然的表达音乐。此外, 轮指的转速不宜过快, 五个手指快速拨弦犹如车轮滚滚, 毫无美感, 而频率取中方有珠落玉盘之美感。

在海量演奏者的观念中, 右手的基本功训练远比左手的指法训练重要。目前大量使用的各种练习曲同样是以右手弹挑和左手按音之间的配合为主, 相对于右手来说, 左手的技法训练确实较少。有相当一部分学生对左手“吟、揉”的概念并不清晰, 将手臂、手腕稍加抖动就认为是揉弦, 对于“吟、揉”技法更深层次的运用缺乏理解。一般来说, 于悲哀旋律中使用“吟弦”更显凄美、苦怨与哀伤;突出反映战争乐曲中, “吟弦”之处的使用更为磅礴激烈;在描述自然美景、优美抒情的乐曲中来使用“揉弦”的技法, 反而会使乐曲突显的更加幽静柔美。因此, 通过“吟、揉”技法可为不同乐曲增添了更深远的意境, 使得乐曲的表现力大大增加。所以对于“吟、揉”技法的掌握还是极有必要的。

三、琵琶音乐语言中演奏技巧的表达

音乐是一种远超语言的表达, 为了更好的传递情感, 则需要靠技术手段来实现。琵琶艺术的发展过程中, 是伴随着琵琶演奏技巧的进步与丰富而延续的。如果演奏者想要完整而准确的表达不同情绪、不同风格的作品, 就必须全面细致的对作品进行了解和分析, 并以恰当的方式运用与情感相呼应的技术手法来表达。演奏家通过娴熟的技巧还有对乐曲意境的理解、升华、进而再进一步创作。通过用心体会曲目的意境, 用自己的手来将内心的情感倾诉出来。很多因素可以影响乐曲的表达, 但是最基础且最重要的一项则是演奏的技巧。

首先从右手演奏的技巧谈起, 常用的琵琶演奏技法大约有六七十种。如此大量的右手演奏技巧使得琵琶乐曲可以更丰满和完善地表达作曲者谱写乐曲的初衷, 很多指法是在弹挑的基础上而衍生出其他指法, 如双挑、双弹、拂、扫、滚奏等指法, 能通过对音色、音量、点与线间的变化对不同乐曲刻画意境、渲染氛围、展现乐思。

例如短促跳跃的弹挑的运用可以更好表现行云流水、悠扬的音乐;而扫拂的运用可在描绘战争等乐曲的重音与高潮处气氛的烘托, 演奏强而有力的音乐, 突出节奏, 使得乐曲在赏析的时候给人更加跌宕起伏、更加雄壮豪放的意境。很多柔和优美的乐曲中通常会用到琶音, 以琶音来演奏一个分解和弦, 可以使得音乐更饱满, 更婉转动人。运用轮指、滚奏、摇指等指法用来表现一些长音。

琵琶曲《龙船》是描写每逢端午, 人们为了纪念屈原而举行赛龙舟活动时热闹的场面。乐曲的第一段, 运用滚奏、扫拂等技法, 形象地描述了每逢端午佳节, 民间百姓举办赛龙船时那锣鼓喧天的热闹场面。

一是通过对扫拂技巧的运用, 形象地模仿出民族打击乐器大鼓一般的音响效果。

二是此曲中还运用了右手技法中扫轮挑弹的组合指法以及左手煞的指法, 则是描绘出民族打击乐器中锣鼓镲一般的音响效果。

同样, 演奏乐曲时仅仅使用右手的演奏指法是远远不够的, 音色的变化, 曲调韵味的表达仍需要左手的技巧发挥。泛音、吟滑音、推拉音以及打、带等技巧在对于控制及改变音响的共鸣状态, 通过不同的音色对比, 突显乐曲风格、感情内涵等方面都起着无以伦比的作用。

中国的琵琶演奏艺术经过漫长的历史发展, 沉积了中华民族深厚的人文心理和社会文化生活, 使其成为传承传统文化的优良载体。琵琶演奏艺术是一种情感表述的综合艺术, 需要手指与心灵的共鸣, 以其多样的手法, 丰富的表现力令人惊叹。

参考文献

[1]王辉.初探琵琶演奏中右手技巧对音色的要求[J].北方音乐, 2012, (1) :20-22.

[2]贾婷.浅谈琵琶演奏技巧[J].发展, 2010, (4) :10-11.