策展人的职能、工作范围的规范

策展人的职能、工作范围的规范（通用8篇）

篇1：策展人的职能、工作范围的规范

策展人的职能、工作范围的规范

博物馆“策展人负责制”，其职能类似于项目负责人，负责博物馆某一个展览项目。其任命可以是策展人自己申请也可以由馆长委派。

1、博物馆策展人的主要职能：

（1）策划各类文物主题展览。负责文物展览市场的前期调研、展览主题的确定、观众的定位、陈列主题与设计思想的确定、文物的选择、展览经费的预算、展览宣传模式的选择和确定、展览衍生纪念品的广、以及展览服务等多项内容的思考。

（2）为展览确立一个清晰的观念框架来选择展品的范围、数量和质量，以及在画册和各类宣传品中的文字诠释。

（3）负责与展览设计部门、展览施工部门、文物保管部门、场馆管理部门等其他各部门之间的总协调、联系与沟通。及时、准确、全面地掌握信息所有信息。当展览项目在某环节遇到问题时，立即收集反馈信息，并迅速协调相关部门解决问题。

（4）预算施工、布展以及举办其它项目活动的经费，把控施工材料。

（5）做展览布展方案，并负责制定展览的进度表。严格按照展览进度表对展览全程进行监控。

（6）参与整个展览从策划到实施过程中的每一个项目：选展览题材；定展览名称、宣传标语；选调文物；定展览形式设计基调；互动项目设计；定展版、广告等平面设计；文物展架设计；调研施工材料；项目现场管理；布展；展陈细节调控；调光等。

2、博物馆策展人的主要权利：

（1）策展人拥有一切关于此次展览项目的决定权。（2）策展人拥有一切关于此次展览项目的一票否决权。（3）策展人拥有与此次展览项目相关的所有部门的临时指挥权。

3、博物馆策展人的主要义务：

（1）策展人有组织、协调、管理、实施、监督展览项目，并确保展览工程按时按质完成的义务。

（2）展览组织与施工过程中出现了重大问题时，策展人有向馆长汇报的义务，并不得私自做决定。

（3）策展人有确保展览工程招标过程保持公平、公正、公开原则的义务。

策展人资格认证与任命

个人素质要求：

关于策展人的素质要求，前人做了一些研究，提出了一些应该具备的素质，但主要对象是美术市场上的独立策展人。本文是针对的是博物馆的策展人，在职能上会稍有些区别，以下是我在参与博物馆展览策划与设计项目时总结的一些素质：

1、美术功底 每个展览都是有主题、有定位、有情感的，展览是设计师的艺术产物，是设计师解读文物、解读历史的再创造，一个不懂审美、没有艺术感的人设计出的展览也是没有感染力的。有一定的美术功底，对于色彩的关系、线条的控制、具体与抽象的对比都会很敏感，时常会有好的创意和丰富的想象力。那么，他的艺术表现手段才会千变万化，策划的展览才会被不同的观众所喜爱。

2、空间设计理念

好的策展人一定要有很好的空间设计理念，对造型美学、色彩美学、灯光的使用要有精准的把握。一个好的展览从你还没踏进展厅就已经开始了，比如展厅外面环境氛围的烘托、灯光的铺设、色彩的使用等，让你很融入展览主题中，怀着愉悦的心情享受一段艺术旅程。好的空间设计能够有利于衬托主题、突出文物，但空间设计理念是长期积累的过程，需要很多展览设计经验。

3、文化素养

这里的文化素养包含着很多方面，如：中外文学、世界历史、考古史、中外美术史、文物等相关知识。对文学艺术的了解有助于策展人提出创意的展览，对考古学、中外美术史等相关知识的了解有利于策展人对文物的学术研究，对馆藏文物的了解有助于策展人清楚的把握展览内容脉络。同时，策展人要有较强的语言表达能力、逻辑思维能力和应变能力，这将有利于其工作的开展。还有一点是很多前人对策展人素质的要求里没有提到的，就是英语水平，现在很多的交流展、引进展都是与国外团队合作的，如果不具备一定的英语水平仅仅靠翻译来沟通，很多好的展览专业上的创意就会被淡化掉，也是不利于展览策划的。

4、掌握设计软件

现在的计算机有着更直观、更迅速的设计软件，如Photoshop、Illustrator、Cad、3DMax 等二维、三维设计软件。这些软件的运用提高了我们设计的效率、易于修改，是现在年轻设计师普遍使用的设计工具。而作为策展人，在讨论展线、展览各个单元分布时难免要和施工图纸打交道，这要求策展人对施工图纸的一定识图能力，这也是现在设计师的一项基本要求。不具备这些知识，作为展览的策划者，会无法与具体设计人员沟通，达不到应有的设计表现力。软件的更新换代速度是惊人的，也许过不了多久又会有新的软件产生，这就要求策展人对新知识有快速吸收的能力，了解这些新的手段，并应用到实际的展览陈设中，使展览增加吸引力。

5、展示材料的熟悉

对展览中常用的一些美工类材料的特点属性、使用方式、价格效果等要有准确的认识。常用的一些展示材料如轻钢龙骨、石膏板、木龙骨、木工板、吸音板、饰面板、射灯等这些材料的优劣、大小、材质、属性、使用范围、寿命等都要了解。现在的展示材料，由于原材料的不同，有很多使用的局限性。我们都知道，再宽敞的展厅，留给文物放置的空间也是有限的，如果材料使用不当可能会对文物产生影响或是存在安全的隐患，所以策展人对展示材料的选择上要严格把关。针对价值较高的展品的展示方式和设备方面，应尽量以环保安全的材料为主。而在在防火条件要求较高的环境下，要尽量避免木质和塑料材料的使用，有需要的可以单独用防火箱体进行隔离。

6、管理协调能力

作为一名策展人，要管理好整个团队，并让团队乐于与他共事，首先他要是个有个人魅力的人，有一定的管理技巧，团队在以他为中心的同时，每个独立的个体又能充分发挥自己的才华，都受到重视和关怀。其次，他要有一定的组织能力，每一个展览在策划的过程中不可能是一步到位的，要经过无数次的讨论和修改，不断地吸取有利的建议，策展人始终要把握好组织的力度，让团队时刻有工作的热情。再次，策展人要有协调监管的能力，协调各部门人员配合工作，协调政府、赞助、时间、场地、布置、施工等一系列问题之间的关系，确保展览如期如质的举办，并在这一过程中起到监督的作用。最后，策展人是要有职业道德操守的，要对自己负责的展览确保质量和效率，须遵守国际博物馆协会的职业道德准则。

7、展览经验

一个好的策展人，最重要的一点是要有丰富的展览经验，他要有参加大型展览项目的经验，并主要负责过展览策划与设计，并参与了展览从策划设计到实施的全过程，有领导团队的经验与能力，有出版展览文集、画册、宣传册的经验，还要对展品的所有权、使用权、合同等相关法律规定熟识，只有这样策展人对今后操作的展览才会游刃有余。

总之，一个好的展览，既要将所要传达的信息表述清晰使领导及观众认可，又要将展览的艺术性表达清楚，这是每个策展人必须做到的，这不仅是对其能力的综合考验，也是关系到展览效益的关键。所以，每一个优秀的策展人，必须保持广泛的知识猎取能力、独到的思维能力，才能设计出为观众津津乐道的展览。

篇2：策展人的职能、工作范围的规范

——以长沙市博物馆《虎年话虎》展览为例

长沙市博物馆 王倩

博物馆免费开放是从2003年在浙江杭州开始进行尝试的。2008年，国家决定对全国公益性博物馆、纪念馆实行免费开放。短短5年时间里，人们期待多年的“博物馆走向大众”步伐随之加快。免费开放以来，文博事业取得了长足发展，在这种形势下长沙市博物馆做出了博物馆策展人制度的探索。2010年《虎年话虎》展览成功开展，此次展览整合全省文文物资源，引起了社会的广泛关注，新年期间参观量达到4万人次，是博物馆改革创新的有益尝试。

在构建和谐社会的大环境下，博物馆事业的发展在整个社会文化事业的发展中，起着举足轻重的作用。而作为博物馆命脉的文物展览，其主题策划、文化内涵和展览所带来的效应，也日渐引起社会各界的广泛关注。事实上，博物馆现行体制中对文物保管与利用、展览与推广存在很多制约因素，影响了博物馆事业大踏步地向前发展。那么，如何更好地整合资源，吸引社会各个阶层对博物馆事业乃至整个社会文化事业发展的关注，并借助社会整体优势发展博物馆事业，是值得博物馆人深入思考和不断探索的问题。

作为一种文化传播现象以及现代城市文明的产物，博物馆展览对于整个文化的影响力从来没有像今天这样重要。博物馆展览办得如何，不仅对于博物馆来说至关重要，而且对地区的文化局面带来深远影响。在这种形式下，借鉴国内外博物馆的相关经验，长沙市博物馆做出“策展人”制度的初步尝试。

“策展人”一词源于英文“curator”，在英汉词典中以前通常被翻译成“博物馆馆长”、“掌管者”或“监护人”等，和艺术关系最为密切的是“博物馆馆长”。在西方语境中，“curator”是指在博物馆、美术馆等非赢利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列，或策划组织艺术展览的专业人员。“展览策划人”(或“策划展览的人”)，是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员，也就是现在所说的策展人。

策展人的产生于西方博物馆、美术馆体系的建立密切相关。在西方语境中，“curator”作为职业最早也主要是指16世纪以来随着私人博物馆的兴起而出现的在馆内负责藏品研究、保管和陈列的专职人员。在某些情况下，curator可能也就是馆长(director)，亦需负责博物馆的行政管理、资金筹集和社会关系等。后来，随着艺术品在馆藏中数量增多和重要性上升，出现了专门负责馆藏艺术品研究、保管和陈列的人员。17世纪以后，私人博物馆开始向公众开放。博物馆经常按时代或主题组织一些专题艺术展览或陈列，这样就出现了早期的“策展人”。18世纪以后，在欧美等地出现了众多的国家博物馆，特别是专业的艺术博物馆或美术馆，如英国大英博物馆、丹麦哥本哈根国立美术馆、美国大都会艺术博物馆、法国卢浮宫国家艺术博物馆等。在这些规模宏大的艺术博物馆或美术馆中，又进一步按照地区或时代细分，出现了专门负责某个地区或时代艺术藏品的研究、保管和陈列的专业人员，他们也负责相关领域的临时性展览，但一般不负责整个博物馆或美术馆的经营管理。这就是我们现在所说的艺术机构常设策展人。日本的博物馆、美术馆也参照西方的策展人制度，建立了学艺员制度。这些

策展人或学艺员的专业背景通常是艺术史和博物馆学，其工作也主要侧重历史。最近20年左右，西方一些博物馆或美术馆开始设立当代艺术策展人职位，这些人员专业背景五花八门，有艺术史、博物馆学、艺术批评、艺术管理，也有专门的艺术展览策划学。其工作内容主要是策划组织各种具有探索性的当代艺术展。

中国当今的博物馆构架基本沿袭行政和业务两大区划。保管、陈列、开放分别有专人专职。根据策展理念，长沙市博物馆试图将这一体制引入现代展览中来，从展览构思、文物的甄选、策划大纲的撰写、修改完善直到布展、施工、开放，包括观众的接待、互动，社会教育，甚至包括人员的调配、财务的预算方方面面和展览有关的事宜构成一个体系。由一人或几人担当策展人，负责协调一切工作，并确保效应的最大化。这就要求策展人具有全方面的综合能力，他（们）是协调博物馆展示和大众艺术审美之间关系的桥梁，他（们）所扮演的是双重角色：一方面代表展览机构来甄选艺术藏品，以维护博物馆体制的水准和权威；另一方面又代表社会公众向展览机构提出他们的欣赏需求，成为公众愿望的“代言人”。

2009年底，长沙市博物馆向全馆上下发出2010开年展的号召，经过各方论证，馆长《虎年话“虎”》选题得到了认可，一场由策展人主办的原创性展览拉开了帷幕。

博物馆的特性，决定了它是一个“现代”与“过去”共同存在的无争议空间。在这个权威性的公共空间中，要将过去的藏品融入现代时空，做适当的演绎，同时它也承担着征集、保管、陈列和研究的社会公共教育职能。

《虎年话“虎”》主题确定后，策展人就要作出全局构思。如何将馆藏古代文物与现代工艺结合起来，将生物之虎与人文之虎向广大观众进行普及，同时展览档期在春节，如何营造一种祥瑞、喜庆、欢乐、和谐的传统佳节气氛，都是策展人要考虑的问题。

在展览施工前期，策展人要完成的主要任务是负责与展览相关的各种活动的协调与组织工作。例如:为展览确立一个清晰的观念框架来选择展品的范围、数量和质量，以及在画册和各类宣传品中的文字诊释，协调展览机构和收藏机构的关系，预算施工、布展以及举办其它项目活动的经费，挑选或对展览制作公司进行招标，最后是做出展览布展方案。

第一，方案。策展人按照博物馆展览设计和施工制作流程，让展览的内容设计人员首先依据学术研究资料和展品资料，编写类似于电影或电视剧剧本的展览文本。

经过一个多月的撰写和反复修改，此次展览分三个部分：百兽之王、世界虎文化和中国虎文化。“百兽之王”，讲述虎的自然属性，倡导虎的保护。“世界虎文化”，挖掘不同民族对虎文化不一样的理解和推崇。中国虎文化分两组展示：“虎啸千年”和“瑞虎迎春”。前者通过展示不同种类与虎相关的文物，凸显文物背后的文化因素。后者展示关于虎的民俗工艺品，告诉人们通俗易懂的民间虎文化。

第二，文物。在内容大纲撰写的同时，策展人把整理“虎”相关文物的工作交由保管部工作人员，将现有馆藏文物全部呈报。同时还通过多种渠道广泛征集文物。在湖南省文物局的大力支持下，向湖南省博物馆和衡阳市、常德市、湘西自治州等地博物馆借展文物，这是湖南省文博系统联合办展的一次大胆探索，也是全省范围内资源整合的一大亮点，达到了集全省文物优势办优质展览的效果。此外，还通过报刊、媒体发出的征集公告，从长沙的热心市民和收藏家手中征集了大量虎有关的实物。在展览未开展时就制造了舆论影响，在社会各界引起广泛

观众，“博物馆里过大年、看虎展”的思想深入人心。经过多方努力和策展人的全面协调，展览展出120余件文物和实物，丰富了展览的视觉效果。

第三，设计。如果说展览方案的撰写，文物的保管与研究是博物馆人职能所在，那么形式设计是将所有空洞的文字，看起来并不尽善尽美的文物呈现在观众面前的美化师。将文字和文物进行合理搭配，展墙的布局、展柜的尺寸及文物的特殊要求，展线如何走，观众的情绪在哪些地方激昂，哪些地方平缓，都要统筹考虑。《虎年话“虎”》展览以红色为主色调，通过场景复原、实物展示、多媒体播放等形式烘托喜庆的氛围。

第四，施工。博物馆展览设计与布展工程是一项复杂的系统工程，不仅程序多、专业性强、涉面广，而目其运转有内在的客观规律。要确保展览内容的科学性、艺术性以及展览设计制作工艺的严肃性、技术的可靠性、造价的合理性，必须确立科学合理的工作程序，并对每个程序提出明确的规范管理。策展人在总体设计方案出台后，需要在各个部门之间反复沟通和论证，以期顺利实施。划分工作任务，每个环节都有对应的部门和工作人员把关。

第五、开放。《虎年“话”虎》展览是长沙市博物馆为迎接2010年农历庚寅虎年，推出的原创的十二生肖文化系列展览之一。主要为了迎接新年，面向广大中小学生，普及虎的科普知识，宣传虎的传统文化内涵。开展以来广大市民的积极参观，春节期间也迎来四万多名游客。

第六、评估。《虎年“话”虎》展览开幕第二天，策展人就组织相关部门召开评估总结大会。就展览的优缺点及需要进一步完善的工作进行部署。此次展览基本达到预期效果，广大观众、新闻媒体、博物馆界同行、部门的领导等社会各界对展览的评价都很满意。但很多经验值得我们总结，例如由于首次尝试整合全省博物馆资源办展览，加之时间紧，很多文物开展前才运输到位，使得内容方案策划人员对文物的熟悉度不深，没有深入挖掘文物内涵，很多亮点没有突出出来。另外，展览的互动环节没有完全达到预期效果，纪念品的开发也是空白点，社会效益和经济效益的兼顾是今后策展中需要进一步思考的问题。

总之，博物馆的展览策划，是一项极具挑战并富于开创性的工作，也是一项需要付出艰辛和努力的智慧行动。博物馆的展览在具体运作上虽与商业展览所采用的方法不同，但都要先构思展览的主题、范围和方法步骤。策展人要对展览的整体结构形成自己的完整意向。这就要求特别重视博物馆专业人才的培养和引进，聘任有管理能力、年富力强的历史学家、美术史家、艺术评论家担任相应场馆的负责人、策展人，是进行有效改革的先决条件。

当然，就目前大多数国内博物馆的机构设置和人员安排来说从事博物馆工作的业务人员大都历史专业出身，要想成为策展人，多方面知识的积累和多种能力的培养是必不可少的。策展人需要具备敏锐的洞察力、广阔的视野、睿智的卓识等。策展人既要熟悉博物馆的运营规律，又要对文物有足够深度的了解和研究，同时还应具备总体协调能力，能够培养一支勇于创新不断开拓进取的团队。

因此，策展人制度在博物馆的推行还处于初步尝试和探索阶段，真正成功的策展人需要时间的历练和整理良好的工作氛围。在博物馆事业日益全民化、社会化的今天，策展人制度的确立与发展，希望能推动博物馆体制改革的春天，为公众提供更高层次的审美体验和精神享受。

作者：王倩:长沙市博物馆保管部，助理馆员

篇3：中国需要什么样的策展人

上世纪90年代中后期,中国艺术界开始迎接策展人时代的到来,一时间策展人成为艺术界的资源枢纽和配置核心,掌握艺术家和作品的选择权,学术评定话语权,展厅展墙的分配权,乃至获奖和收藏的推荐权。然而,中国策展人从一开始就不得不面对中国艺术界特殊和复杂的现实,当代艺术运行系统机制的缺乏使得他们的工作范围远远超出了展览本身。尤其是对独立策展人而言,从学术构架、作品遴选、展览设计,到寻找资金、确定场馆、画册编辑,乃至现场秩序、后勤保障都得去考虑。因此,从艺术家的角度看,策展人大权在握、炙手可热,但从策展人的角度看,除了冠冕堂皇的学术研究外,他们必须成为全能保姆和超级奶爸,时时面对可能的突发情况。我常和朋友开玩笑说策展是服务性行业、第三产业,想要通过展览的方式实现自己的学术构想,就不得不在原则允许的情况下让展览相关参与者满意,个中酸甜苦辣,唯有策展人自己知道。即便是在西方艺术界,独立策展人的工作环境,也未必比中国策展人好多少。既然坚持“独立”,就得坚持学术和人格的双重独立。但展览毕竟和书斋研究不一样,必须是一个多方参与和构建的结果,如何把展览运营好,并在其中坚持这种“独立”,并不容易。因此,独立策展人的门槛其实很高,不仅需要学养,更得在现场摸爬滚打,积累经验和资源。

早期以策展人身份活动、干一个标准策展人该干工作的人并不多,他们的学养、坚守和全局掌控能力往往也能够得到多数人的认可。也正是因为如此,独立策展人的工作才有意义。从学理上看,60年代以后出现的独立策展人是在反对博物馆权力系统的浪潮中产生的,他们的出现,使得在艺术家个人和唯一的权力认定机构博物馆之外,出现了第三种空间。这种实践,与当代艺术的宗旨是吻合的。但是,随着独立策展人越来越多地出现,这样的实践也逐渐机制化和系统化,换言之,权力化。正如文首所记圈里人对策展人的一般看法。因此,随之而来的结果是对策展人及其制度的质疑。但中国策展人的情况一方面是西方舶来品,其发展受其变化的影响,另一方面又在中国自身的基础上发生着变异。中国的实际状况是,策展人越来越多,而且其身份和知识构成也非常复杂,他们不但包括批评家、专业媒体编辑、美术馆及艺术机构从业者,也包括艺术家、画商、藏家、经纪人,不一而足。甚至是在传统国画领域,也出现了“策展人”,但实际上,不少展览仅仅是作品挂在墙上即可,策展人仅仅是挂名或者撰写前言,很多展览实际上并不需要策展人,“策展人”因此变成名誉或头衔,作为一种时尚在展览中出现,不可或缺,就像展览必须有研讨会才显“学术”一样,似乎没有策展人就难显“高大上”。

这是“中国特色”,但策展人的“满街走”后果并不仅仅是由于策展人身份和知识结构的多元造成的,而是因为没有了门槛。策展人身份和知识结构的多元是全球策展人近些年的主要和重要变化,这使得对当代艺术的不同看法和理解能够得到更充分的呈现,当代艺术不同角度和侧面的展现不但有助于我们更深入地理解当代艺术,而且能够构成推进其发展的重要力量。但是,这并不代表谁都可以成为策展人,策展人的基础依然是需要对当代艺术整体状态或者其某个局部、某个问题具有敏感的判断力、深入的研究以及展呈的创造性。不同类型身份者所策划的展览给艺术界带来了新的视角和新鲜感。无论是职业的独立策展人,还是“客串”出场的临时策展人,都是因其工作的贡献而得到认可的,这需要门槛,尤其是很多以观念艺术为创作主体的艺术家、从事艺术史和艺术批评领域以外研究的学者,常常能够做出一些出人意料的展览。不过,这并不代表任何人都能做出有价值的展览。中国策展人的泛滥,与成名的焦虑、市场的火爆有着密不可分的关系,但是,并没有太多展览能够或者值得我们记住。

在国内,反思独立策展人权力也有相应的策展实践,这似乎是个西方式的悖论,但并没有真正面对中国的问题。中国当代艺术的困境、展览质量的低劣并不是由于策展人权力集中造成的,其实无需去追赶反策展人的国际时尚和理论潮流,这在中国是无源之水,并无实际意义。相反,中国的情况恰恰是策展人水准的欠缺和对展览质量本身的重视。而且,就国际主流来看,策展人依然是具有专业性的长期工作,“客串”的现象并不长期集中于某个艺术家或者收藏家,否则,他就真正转变成了策展人。在中国,很多客串出场的“策展人”有时并不是因为有某个或某些极好的想法需要展览来呈现,而是带着各种潜在目的,或者过把瘾。因此,在国际艺术界反策展人权力的时候,也许我们恰恰需要的是专业策展人。这里,至少有三种策展人是我们需要的。

首先是机构策展人。机构策展人在很多时候并不被重视,但他们的意义和价值在中国艺术发展的进程中并未彰显出来,因为,真正有价值的机构策展人为数很少。首要的原因是专业性的美术场馆较少,而且,缺少相应的运行机制。从宏观上看,中国的公立美术馆和私立美术馆、私人艺术机构的数量非常庞大,尤其是近十年来的发展速度极快。但是,除极少数美术馆和艺术机构,这些场馆的运营机制都极其不完善。所以,尽管其数量巨大,但展览质量和通过展览对艺术史、艺术实践所产生的影响与贡献都不够。对于传统的公立美术馆而言,大多数没有相应的策展部门,一般设立的展览部也多是执行布展,而学术部又大多数不参与具体展览的呈现。这当然是机制问题,按照正常的模式,专业美术馆应该有几位专业的策展人,但这并不是一个行政职务,正如杂志社的主笔一样,他并不从宏观上参与管理美术馆,而是直接对某个展览项目全程负责。在该项目中,美术馆的所有资源策展人都有权调用。不同策展人策划的不同展览构成美术馆的年度展览计划。对于新兴的私人美术馆和艺术机构而言,往往希望能够做一些有别于传统美术馆的项目,在形态、内容和针对性上均有不同,但是,很多管理者不愿意在策展的软件上投入,往往是一个偌大的美术馆硬件,却没有属于该机构的固定专业策展人。当然,临时性的聘请独立策展人也是不错的选择,但作为一个专业美术馆,长期性地聘请独立策展人不仅成本更高,而且难以形成自己的特色,容易变成见招拆招的大杂烩。此外,一些大型的画廊也需要自己的策展人,也许他们的工作并不一定多“学术”,但对于一个画廊而言,这样的人力成本值得付出。因为,这意味着,画廊有一位专业人士与画廊经理配合工作,使其业务能够走上更专业的途径。

独立策展人并不一定就是没有稳定工作的策展人,有的供职于别的专业单位,但他们也会与其他美术馆和机构有合作。独立策展人的工作源于他们对艺术界及艺术家的熟悉和了解,考察不同艺术家的工作室和创作是他们的日常工作之一,也是独立策展人相较于其他类型策展人的优势所在,因而,独立策展人往往能够策划一些代表艺术发展新动向的展览。独立策展人的工作多关注于艺术最前沿,这使得他们的工作具有了超前的意义。许多国际著名的展事都会聘请独立策展人进行策划,一是因为他们的这种优势,二是因为这些展览是定期连续举办的,需要展示不同策展人对艺术发展的不同看法,从而使得观察艺术的角度更为多元。独立策展人在中国已经有20年历史,但是,他们的工作和生存情况并不乐观。尤其是在2004年艺术市场崛起以后,独立策展人的工作受到的干扰是空前的。很多画廊和名曰“美术馆”的画廊在展览的策划目的中将销售放在了第一位。当然,对于画廊这样的商业机构而言,销售是生存和发展的基础,也是首要目的,但是,急功近利导致了画廊对展览质量的忽视,这同样会在更长时间的预期内影响画廊的发展。在这种情况下,许多画廊给独立策展人的工作加入了商业性的要求,或者干脆不聘请策展人。在2008年全球经济危机以后,愿意在展览本身上进行投入的画廊更少。因此,独立策展人的合作对象萎缩为以公立或公益性的美术馆和艺术机构为主。这样的展览为策展人规避了商业要求。但是,这些美术馆和机构的准入门槛相对较高,也间接影响到独立策展人行业的发展。就目前的情况看,尽管所谓独立策展人越来越多,但能够接到美术馆订单、真正做到“独立”的人数却下降了。

篇4：策展人的自我叙事

策展人凯伦·阿契说，后网络这个概念是她和岳鸿飞讨论后提出来的，它并不是一个严格意义上的时间概念，而是一种与互联网共生的意识形态，一种网络思维方式。所谓后网络艺术则是艺术家基于对后网络的感知和运用进行的创作。她还坦言，后网络艺术目前仍是一个很宽泛，尚待研究的概念。我有幸参加了开展前的新闻发布会，在进入展厅之前对策展人的想法事先有了了解，但依然不是特别清楚这将会是一个什么样的展览。进入展厅后，我突然觉得这个展览似乎跟策展人提出的概念没什么关系，这个展览和我们往常看到的“当代”群展也没什么两样，各种创作媒介被艺术家充分利用，当然这里没有传统的架上绘画，这也是凯伦·阿瑟在新闻发布会上明确指出的一类不能算作后网络艺术的一种艺术形式。

策展人提出了一个非常宽泛新概念，且没有什么定论，并在这个开放的话题下挑选作品组织展览，在布展方面还刻意减少了文字阐释，为的是给观者预留充分的想象空间，但是就这个展览而言可能观众并不会进入想象空间就直接忽略，毕竟思考还是要在一定的语境下。再加上此次展览的参展艺术家来自国外，文化背景上或多或少都存在些差异。所以有观众给出如此评价也不奇怪，“我看不懂，其实也挺符合‘后网络艺术’这个概念的，毕竟‘网络艺术’咱们这些普通老百姓都不怎么懂，‘后网络艺术’就更难懂了吧”。

展览就相当于策展人的作品，展览背后也有策展人的理念要表达，但是展览最终呈现出来是否能够传达策展人的本意在很大程度上取决于策展各项工作是否到位，换句话说，这种理念不能仅仅存在于案头。策展人希望观者自己有不同的体会本身并没有什么问题，但这并不妨碍展览本身应当提供一些信息让观者明白策展人的所思所想，而且这正是观者产生个人体会的基础。否则这里所谓的每个人有自己的理解就犹如一些当代艺术家拒绝阐释自己的创作一样，而这种看上去合理的解释实际上其实是一种拒绝。策展人与艺术家不同的是，展览本身是一种交流的形式，而艺术家的创作则可以是一种个人行为，在这种前提下，策展不应当变成一种自我叙事。

在“后网络艺术”展览的导览环节，策展人还挑选了几件作品讲解了创作的背景，但即便如此，也很难看出这些作品如后网络有何关系。以艺术家巴尼·罗格斯的作品《自画像：猫仔骨灰瓮》为例，艺术家把自己幻想成离奇死去的猫，将普通的陶瓷杯化作它的骨灰盒。凯伦·阿契说当观众来到作品前，可以将自己想象成这只猫，想象自己身居陶瓷杯之中。“你可以感受到这件作品传达给你的转化思维、对于逻辑思维的解构，还有悲伤的情绪。”我想策展人设想的场景或许不会发生，尤其是在不知道这件作品创作背景的情况下，更重要的是这件作品与后网络的关系何在。后网络这一概念既可以将网络时代之后的艺术创作一网打尽，也可以给出明确的标准进行划分，但目前这个标准或许只有策展人清楚，或许她也说不清，只是心里有个感觉。

篇5：策展人与当代美术市场的研究

一般而言, 所谓策展人, 其实就是指艺术展览中担任组织、构思以及管理的艺术展专业工作者。而在西房一般是指在美术馆、博物馆等非营利机构专门负责展品的保管、研究以及陈列、对组织艺术展览进行策划的专业人员, 即:常设策展人。产生策展人和美术馆即博物馆的构建有着非常密切的关系。

策展人在16世纪的西方一般都是私人博物馆的馆内收藏品的保管与研究人员。到了17世纪, 私人博物馆逐渐对外开放, 随着产生了很多具有主题性质的艺术展览活动, 在这个过程中逐渐产生策展人。18世纪之初, 像大都会艺术馆和大英博物馆等产生了对具体时代或者区域的艺术品进行保管与研究的工作人员, 也就是我们通常所说的常设策展人[1]。他们的专业背景一般都是博物馆学、艺术史、艺术管理以及艺术批评, 此外, 也有艺术展览策划学, 这些常设策展人的主要工作内容就是对当代艺术展进行策划与组织。

现阶段, 我国的策展人发展时间比国际上迟了四十年之久。我国内地策展人在上个世纪末才开始形成, 但是由于不完善的体制, 很多早期策展人都被视为艺术评论家。发展当代艺术的进程中, 策展人的定义也慢慢被泛化, 大多数策展人逐渐成为管理者或者投资者。特别是那些有大量艺术品的人, 将艺术品展览所产生的艺术增值结合于个人利益, 这是对发展艺术的扭曲[2]。一个真正合格的策展人, 是艺术批评家。我国艺术展览体制在2000年发生了翻天覆地的变化, 在艺术家与投资方的多项选择中, 策展人中心制应运而生, 并逐渐成为体制展览的核心。除经营展览外, 运作与筹办展览的权力与责任也都逐渐集中在艺术策展人身上。

未来与当下文化的建构就是当代艺术的策展。因此, 必须要求策展人工作的细致周密性。随着艺术本土化进程的深入, 在美术市场中, 策展人要及时了解艺术实践, 同时敏锐判断艺术动向。此外, 在目前国际艺术交流环境中, 对策展人的另一个重要要求就是商务谈判、资金筹集、沟通以及艺术管理能力。创新当下艺术要求策展人一定要打破传统的审美定势, 摆脱常规思维, 跳出固定模式。

二、策展人与当代美术市场

一般情况下, 当代美术馆都是私立或者公立性质的非营利机构, 对本地与国际当代艺术的推动是其宗旨。美术馆通常都是一个区域的文化名片, 其重要性的一环就是策展工作, 策展是保持学术品味、形象以及文化影响力的前提与基础[3]。

现阶段我国美术市场中不断涌现出很多中小型美术馆。从21世纪初, 上海当代艺术馆、上海多伦现代美术馆、徐汇艺术馆以及上海证大现代艺术馆等纷纷成立。此外, 北京皇城艺术馆、今日美术馆、宋庄美术馆以及尤伦斯艺术中心等也纷纷登场。在这个艺术市场中, 不仅有政府间接支持或直接设立的美术馆, 同时也有私人或者企业所设立的美术馆。大量中小型美术馆接踵而至, 然而, 怎样才能对其更好的运作、管理以及维持是当代美术市场中所必须应对的问题。而问题的瓶颈通常都是制度建设、团队管理以及资金三大问题。

目前我国试着根据国际惯例来管理的美术馆, 通常都采用正规策展人制度。而在美术市场中的策展人, 就是对目前艺术家个人与艺术现状的思考。专业策展人长年进行策展工作。而且策展工作在美术馆中是持续性、日常性的。整体管理与展览策划制度是目前美术馆的基础之一。

上海多伦现代美术馆是我国首家专业性的、具有政府背景的当代美术馆, 从2003年到现在, 已经成功运行十年。其中, 上海多伦现代美术馆多创作的《上海酷》和《打开天空》等都对展览平台视觉文化建设比较重视[4]。在建设美术馆制度的过程中, 确立自身学术架构也显得非常重要。一番国内美术市场常态, 上海多伦现代美术馆开馆之初就对总策展人机制与职位进行了设立, 同时也将策展部当作美术馆的关键与核心部门。在规范化的策展管理下, 当代美术馆才可以在我国文化转型期实现文化构建作用, 同时策展也是文化原创特色的一种体现。

三、策展人未来的位置

就像清华教授汪晖在清华培训班讲座时所设的题目——目前美术馆策展人和策展人所面临的共同问题是“未来的位置”。在讲座中, 汪晖提出, 讨论未来并非就是对未来学观点的简单运用, 来对一个相对比较抽象的理论进行讨论, 它是通过未来视角进行反思, 对在思维文化上被束缚与压抑的存在予以解开与思考, 只有这样才可以产生出具有创造性的思维与逻辑。

目前, 我国美术馆所面临的发展机遇具有特殊性, 在开班仪式中, 艺术文化部部长诸迪就提出:国家文化大繁荣与发展的形势下, 我国的美术馆需要进一步提升美术展览策划能力, 同时还要积极参与国家生态文化构建工作。美术市场的主业就是展览。通过展览的举办, 美术馆才能在普及审美与创新艺术间进行桥梁的构建。用展览的形式将最新艺术学术研究成果体现出来, 同时进行主流价值观的树立, 引导创作美术的正确取向, 同时使社会多样化、多层次审美需求得以满足, 最终实现艺术文化职能, 将展览视为发展美术市场的基本方向。就某种意义而言, 提升展览水平是确保美术馆公共文化服务能力与专业化水平得以全面提升的关键。

策展人是对当代艺术家与艺术现状的思考, 通过明确的策展理念与主题, 策展人对文化与艺术所展现出的一种观点。即:展览其实就是美术策展人的作品。而艺术家只能负责于自己的作品, 但是策展人负责的主要包括展览场地、经费筹集、调整艺术家法案与作品、协调摆放作品、编辑画册、整体布置作品以及推广宣传等[5]。处在整体文化发展局势上的策展人, 在很大程度上受着本土文化的影响, 因此, 文化思潮也在一定程度上影响着策展人定位。

从“策展人”发展到“艺术馆策展人”, 这是“策展人”概念另一种意义上的提升, 而且也和当前美术发展的具体要求相应和。在最近几年, 我国博物馆届也逐渐将展览策划纳入构建学术的日程, 并进行了博物馆策划展览培训班的举办。从根本上说, 美术馆不仅是对经典作品予以收藏的场所, 同时也是对当代美术进行观照的艺术类博物馆, 所以要出发于新要求, 在培养策划展览及策展人方面走在时代的前列, 其原因是策展人是我国典型文化发展轨迹的显示, 同时策展人也暗含着一种时代文化现象。

摘要：目前的艺术策展, 其实就是未来与当下的文化构建。现阶段, 美术馆通常都是私立或者公立的非营利性机构, 对本地和国际的当代艺术进行推动是美术馆的宗旨。通常美术馆就是一个区域的文化名片, 在美术市场中, 其关键一环就是策展工作, 策展是保持一个城市学术品味、形象以及文化影响力的基础与前提。而在美术市场中的策展人, 就是对目前艺术家个人与艺术现状的思考。

关键词：当代美术馆,策展人,艺术,策展

参考文献

[1]王璜生.艺术展览模式与美术馆机制——王璜生访谈录[J].美术学报.2003 (01) :178-179.

[2]冯博一.策展、展览与艺术立场——冯博一访谈录[J].美术学报.2003, (01) :178-184.

[3]卢缓.中国策展人何以“国际”[J].美术观察.2007 (03) :104-105.

[4]安珊萱.策展人对当代美术馆的重要性[J].文艺生活·文艺研究, 2012, (02) :136-137.

篇6：策展人的话

在西方，李自力早已被列入世界当代杰出艺术家的行列，由于他旅居巴黎已20年之久，长期受到法国学院的、人文的、社会的文化艺术熏陶与影响，虽然他在世界各地曾举办过近百次个人展和参与联展，而2008年才办了首次回国展，因而目前在国内的认知度尚不高，然而这并不影响人们对其作品的理解、欣赏和收藏。

去年的回国首展可谓一炮打响，而值得一提的是：我们既没有作过多所谓特殊的“包装”，又恰逢世界金融海啸的冲击。令人为之振奋的是展览引来了一大批热爱和支持李自力及其作品的粉丝，不少人感动地在其作品前流连忘返，不少人发出来自内心的惊叹和赞誉……李自力作品本身所具有的表现力及亲和力极大地激发了业内外人士的广泛关注和收藏热情，在总数46幅价格不菲的展品中，总销售率直逼80％。这在全球经济低迷、消费者心理危机的大背景下，实为国内外所罕见。一些拍卖公司也因此纷纷找来，希望为他们提供拍品。诚然，我们不能简单地以销售率来评判作品的价值，也不能仅以价位来衡量画家的地位和作品的优劣。然而我们不得不承认李自力作品本身所蕴涵的扎实的绘画功底以及作品本身所具有的巨大魅力，不得不承认后印象当代派具有为最广大观众带来感官上怡悦的现代审美特征。

良好的结果无疑验证了我们对李自力作品最初的信念：真正最具说服力的永远是作品本身。这让我记起曾有人问法国著名艺术品收藏家菲利蒲·布吕诺先生“怎么样的作品才值得收藏”时，答案是“喜欢就是存在的理由，喜欢就值得拥有”。

您的喜欢就是我们的欣慰。大家的关注和爱护永远是画家创作的动力和信念。当然在我们认识和欣赏李自力作品的同时，不能忽视全球化多元文化的并存发展，艺术家的个性正在得到前所未有的张扬——艺术品风格各异、理念相悖、精神多元，但无论如何我们有理由热切期待李自力有更多更好的作品问世，有理由坚信和憧憬后印象当代派的未来。

今年是我们伟大祖国60华诞，我们再次举办李自力个展并祝愿他在世界画坛为华人创造出更大的新的辉煌!

衷心感谢所有理解和支持李自力及其作品的艺术评论家、收藏家、画家同行以及广大观众。

策展经纪林兴鹤

篇7：策展人的光荣与梦想

90年代在台湾Curator被翻译为“策展人”。后来“策展人”一词流传到大陆，并首先被运用在当时文化上最先锋、现实中最困窘的当代艺术展览组织策划者身上。因此，如果说策展人的工作在西方是由博物馆管理和艺术史的系统研究开始，逐渐向展览策划的实际工作延伸，那么这一角色在中国的产生则直接始于对展览组织策划人的现实需要。尽管策展人的定义在中国被先天窄化了，90年代的中国策展人在不知不觉间却扮演了重要的的历史角色，对早期中国当代艺术的记录与研究、推动与推广起到了重要的作用。

随着中国的经济文化的不断开放，当代艺术环境在中外各种文化、经济因素刺激下日益活跃，中国策展人的身份和工作也产生了变化。这期间，很多中国策展人有机会学习并获得西方先进的策展经验，并以国际化的策展方式将策展工作从中国延伸到世界各地；也有很多策展人在这片规则不健全的杂糅艺术环境中，立足现实创造出中国特有的当代艺术策展方式。如冯博一所说：“自2000年以后，策展人的工作能量与作用使展览策划愈来受到关注、重视与追随。”

在被关注与重视的同时，我们同样看到策展人的工作面临的种种困局：几年间迅速进入艺术市场的资本，一方面为策展的实际工作提供了方便物质条件，保证了展览策划的形式品质；另一方面，在资本刺激下迅速抬高的艺术品标价，淡化了人们对展览策划学术问题的关注，更有一些策展人在资本驱使下直接变成利益链条中的重要环节。避开资本问题不谈，中国的策展人机制同中国艺术行业本身的机制一样不健全，业内人士对于策展人的资格、工作责任、应有待遇等均无定论，也没有相应的监督机制对策展人的工作进行监督考察。策展人的角色在混乱的秩序中有时或被神秘化，或被庸俗化甚至妖魔化。

篇8：策展人的角色与定位探究

[关键词] 策展人；角色；定位

一、策展人的诞生

“策展人”一词最早来自西方，英文中的“curator”有“展览策划人”之意。就初始的含义来看，所谓的“策展人”一般是指在美术馆或博物馆等非赢利性艺术机构的艺术展览活动中承担构想、组织、管理与服务的专业人员。

国际上，有很多现代艺术博物馆的馆长都曾是策展界的先驱，例如，1929年任纽约现代艺术博物馆首任馆长的阿尔弗雷德·巴尔（AlfredBarr）等。

美国学者布鲁斯·阿尔什那（Bruce Altshuler）在他的著作《展览中的前卫：20世纪新艺术》中指出：20世纪60年代末，“作为创造者的策展人崛起”。

1969年，瑞士人哈罗德·塞曼（HaraldSzeemann）辞去了伯尔尼艺术馆馆长职务，宣布做独立策展人，并在纽约策划了“当态度变成形式”的展览。这可以看作是策展人诞生的标志。作为独立的策展人，塞曼也是多届“威尼斯双年展”的总策展人。

在中国，1979年的“星星美展”开辟了当代艺术展览的一种全新模式，它的创新之处在于，它改变了展览的传统做法，一方面是强调民间、草根、边缘、反体制、前卫性的艺术身份与文化诉求；另一方面它也是成立群体、有自己的艺术主张或宣言，是有鲜明个性的群体独立举办的展览。

20世纪80年代，随着东西方文化交流的增多，源于西方的独立策展人文化开始影响香港和台湾地区。这一时期，中国策展人的实践也开始萌芽。

这其中，“85美术新潮”是具有代表意义的，它的出现，意味着汲取了西方现代主义养分的年轻一代艺术家开始不满层层审批的传统的展览机制，走向求新求变的艺术自我的展览新路。

1989年，“中国现代艺术大展”在中国美术馆成功举办，一批以民间为主体的批评家在展览活动中开始吸引公众目光。

20世纪90年代初，“策展人”一词由台湾的陆蓉之女士翻译到中国。“策展人”开始有了明确的称谓。

这一时期，当代艺术、批评家、策展人或者独立策展人等一系列的概念被提起。1992年的广州双年展，以批评家组成的委员会团体承担了展览的主要工作。其艺术主持人除了在学术方面发挥专长之外，在资金筹集与组织等方面也做了大量的工作，客观上已具有策展人的作用。

1993年，“后八九中国新艺术展”分别在香港、台北、悉尼等地举办。以此为契机，中国当代艺术逐渐走进西方国家的画廊、美术馆、博物馆。因此，“后八九中国新艺术展”也被称为“中国策展人产生的标志”。

1996年，以“开放的空间”为主题的上海双年展开始进入人们的视线。这个最初由政府出资、美术馆策划的展览，从第三届开始实行了策展人制度。尽管从名称上来看，“展览负责人”、“艺术主持”、“策展人’有所不同，但可以说，在新世纪之初对艺术策展人的身份认同已经确立。

二、现象与窘状

进入21世纪，受到中国经济快速发展的影响，公众的社会生存状态及情感等问题开始引起策展人的高度关注。 2003年，第50届“威尼斯双年展”（1895年建立）设立了中国国家馆。尽管由于“非典”的原因，以“造境”为主题的国家馆展览方案未能赴威尼斯得以实施（后经协商作为威尼斯双年展的一部分在中国的广东美术馆展出），但是，与国际接轨的策展人工作在业内进一步得到了认同。

也是2003年，在北京的798及周边和宋庄等地，开始有艺术家、艺术机构陆续进驻。民间先锋艺术潮流涌起。伴随着上海双年展、宋庄艺术节、艺术北京博览会（北京国际艺术博览会）等一大批有影响的展会纷纷举办，邀请策展人和启用固定合作的策展人机制逐渐兴起，独立策展人受到市场的青睐。

2004年以来，艺术展览兴盛不衰。据不完全统计，仅在“北上广”（北京、上海、广州）等城市，每个周末，都有数十个与当代艺术相关的展览举办。据不完全统计，每年全国会举办超过2000个大小不同的艺术展。策展俨然成为一个职业，策展人的话语权利与光环增多。

与此同时，在热闹纷繁的背后，当代中国的艺术展览市场也出现了鱼龙混杂、良莠不齐的乱象。有学者评价道：放眼望去，当下展览重演着千篇一律的格式和目的，有多少展览重复着“开始即结束”的窘态，又有多少展览习惯性的“学术搭台市场唱戏”，借学术之名而行利益之实。

究其原因，在当前艺术展览市场中，批评家、策展人、机构管理人甚至经纪人的身份互相重叠是中国策展人的普遍状况。

正如张晴在《中国当代艺术中的策划人》一文中所说的那样：中国独立策展人形成的历史，就是独立策划人与企业家合作的历史。

学者贾方舟在论及“批评家、策展人与展览体制”问题时也坦言：中国策展人与企业家打交道的尴尬——为寻找资金而费尽心机，如何在投资方与艺术家之间协调、周旋。

的确，就目前的情况而言，作为策展人如果离开了销售或利益交换，很难有任何生活上的保障。这一点可能是生活与工作在一个有保障的福利国家的西方人所难以理解的。

然而，就此而言，策展人目前所处的这种窘状，它的危险性也是不言而喻的。

三、艺术展的趋势

全球来看，知名的艺术展览数不胜数。以双年展为例，迄今为止，就有超过200个，如威尼斯双年展、圣保罗双年展、里昂双年展、惠特尼双年展、光州双年展、约翰内斯堡双年展、伊斯坦布尔双年展等。

有名气的三年展有澳大利亚布里斯班亚太当代艺术展以及日本横滨艺术展等。德国卡塞尔文献大展为四年一次的大展。此外，像每年举办的巴塞尔国际艺术博览会也是闻名遐迩。