何谓民俗文化

何谓民俗文化（精选6篇）

篇1：何谓民俗文化

何谓文化
“文化”的定义，往往是“仁者见仁，智者见智”。据美国文化学家克罗伯 和克拉克洪 1952 年出版的《文化：概念和定义的批评考察》中统计，世界各地 学者对文化的定义有 160 多种。从词源上说，在西方，“文化”一词源于拉丁文 culture，原意耕作，培养，教育，发展，尊重。1871 年英国人类学家爱德华·泰 勒在其所著的《原始文化》一书中对文化的表述：“知识、信仰、艺术、道德、法律、习惯等凡是作为社会的成员而获得的一切能力、习性的复合整体，总称为 文化。” 康德在《判断力批判》谈到“在一个理性生物中，一种对任意选顶的 目的（因而也就是按照他的自由选定的目的）的有效性的产生，就是文化。黑 ” 格尔“文化是绝对精神对自我外化出的人的教化过程，也即绝对精神自我认识的 过程。”日本小学馆《万有大百科事典》（1974 年版）表述：“日语的文化即文 明开化”。《法国大百科全书》（1981 年版）表述：“文化是一个社会群体所特 有的文明现象的总和。” 在我国，“文化”一词，古已有之。“文”的本义，系指各色交错的纹理，有文饰、文章之义。《说文解字》称：“文，错画也，象交文。”其引申为包括 语言文字在内的各种象征符号，以及文物典章、礼仪制度等等。“化”本义为变 易、生成、造化，所谓“万物化生”（《易·系辞下》，其引申义则为改造、教）化、培育等。文与化并联使用，则最早见于《周易·贲卦》之“观乎天文，以察 时变； 观乎人文，以化成天下”。最先将“文化”合为一词而用的是西汉的刘向，他在《说苑·指武》中写道：“凡武之兴，为不服也，文化不改，然后加诛。” 晋束皙《补亡诗·由仪》称：“文化内辑，武功外悠。”南齐王融《三月三日曲 水诗·序》中云：“设神理以景俗，敷文化以柔远。”中国古代的这些“文化” 概念，基本上属于精神文明范畴，往往与“武力”、“武功”、“野蛮”相对应，它本身包含着一种正面的理想主义色彩，体现了治国方略中“阴”和“柔”的一 面，既有政治内容，又有伦理意义。其次，古代很大程度上是将此词作为一个动

词在使用，是一种治理社会的方法和主张，它既与武力征服相对立，但又与之相 联系，相辅相成，所谓“先礼后兵”，文治武功。“文化”一词在中国古代不很流行，现代意义的“文化”一词源于日本。近代以来，人们对文化概念进行了多方面的探讨。梁启超在《什么是文化》中说，“文化者，人类心能所开释出来之有价值之共业也。”梁漱溟在 《中国文化要义》 中说：“文化，

就是吾人生活所依靠之一切……文化之本义，应在经济、政治，乃至一切无所不包。”庞朴主张从物质、制度和心理三个层面去把握文化概念的 内涵，其中“文化的物质层面，是最表层的；而审美趣味、价值观念、道德规范、宗教信仰、思维方式等，属于最深层； 介乎二者之间的，是种种制度和理论体系”。20 世纪 40 年代初，毛泽东在论及新民主主义文化时提出：“一定的文化是一定 的社会的政治和经济在观念形式上的反映。” 《现代汉语词典》则把文化定义 为：“人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精 神财富，如文学、艺术、教育、科学等。” 从以上关于“文化”的概念我们可以看出，其实“文化”内涵可以有广义和 狭义之分，就广义而言，文化是人类生活的总和，或如梁漱溟先生所说，是“人 类生活的样法”，它包括精神生活、物质生活和社会生活等极其广泛的方面。狭 义而言，文化就是人的全部精神创造活动，是意识、观念、心态和习俗的总和。一般而言，我们更多的是在狭义文化的意义上使用“文化”这个概念。以把握不同文化形态的特征。如根据文化的不同功能，可以分为礼仪文化、企业文化、校园文化、饮食文化、服饰文化等等；根据文化的不同形态，又可分 为物态文化、制度文化、行为文化、心态文化；根据不同的地理环境，还可分为 西方文化、东方文化、中国文化、美国文化、海洋文化、大陆文化等等；也可从 文化的历史演变，将其分为原始文化、古代文化、近代文化、现代文化、后现代 文化等等。

篇2：何谓民俗文化

“文化”这个词，现在已经飞遍当今社会的各个角落，差不多到了家喻户晓、妇孺皆知的地步。什么“旅游文化”、“企业文化”、“校园文化”、“服饰文化”、“饮食文化”、“建筑文化”、“茶文化”、“酒文化”等等。因此，现在来谈有关文化的话题，比数年前要容易多了。在我们开始对比研究之前，有必要先简略地谈一下“文化”这个词的历史与内涵。

正如大家已经注意到了的，作为蕴涵极为丰富的文化，也一直为多种学科所关注。尽管如此，它概念的内涵和外延都一直不很明确。因为视角不同，对其界说也众说纷纭，而且在其研究中也充满了矛盾和困惑。

长期以来，文化被认为是无处不在、无所不包的人类知识和行为的总体；被笼统地当作“生活方式”；“社会生活的一切方面”； “积淀物”，“价值观念体系”；“众多规范”；“象征性的习惯行为”；“观念之流”；乃至“艺术、政治、经济、教育、修养、文学、语言、思维的总和”等等。有的文化学家把文化界定为“历史上所创造的生存的方式系统”，还有的把文化分为*1大写文化（Culture）和小写文化（culture）等等。对文化的界定有的侧重于结构性，有的侧重于遗传性，等等，被归纳出有数百种之多，不胜枚举。

从文献记载来看，“文化”这个词的意思，中文中早在两千多年前已经出现了。《周易·贲》中有“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”之说。这大概是中国人论述“文化”的开始，但此时“文化”二字还没有连在一起，它的意思是，统治者通过观察天象，可以了解时序的变化；通过观察人类社会的各种现象，可以用教育感化的手段来治理天下。汉代出现“文化”一词，但指的是与国家的军事手段（即“武功”）相对立的概念，即国家的文教治理手段。唐代文人在解释前引《周易》中的那段话时认为：“圣人观察人文，则诗书礼乐之谓。”这实际是说，人类社会的文化，主要指文学艺术和礼仪风俗等属于上层建筑的那些东西。古人对“文化”概念的这种规定性从汉唐时起，一直影响到明清。顾炎武在《日知录》中说：“自身而至于家国天下，制之为度教，发之为音容，莫非文也。”即人自身的行为表现和国家的各种制度，都属于“文化”的范畴，可见，中国古代的“文化”概念，指的是狭义的精神层面的东西。

西方的“文化”一词，来源于拉丁文Cultura，它的意思是耕种、居住、练习、注意等等。德语的Kultur和法文的Culture，也是土地的开垦、栽培、种植之意，但又引申为对人的性情的陶冶和品德的培养。这里的意思就包含了从人的物质生产到精神生产两个领域。可见，西方“文化”的含义比中国古代“文化”的含义要宽泛得多。1871年，英国文化学家*2泰勒在《原始文化》一书中给“文化”下了这样一个定义，说它是“包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人1 从人类文化学的观点看，文化有两个意思：一是正式文化，包括文化学、历史、哲学、政治等；另一个是普通文化，即变通的社会习俗和惯例，如风俗习惯、礼仪、婚丧、庆典、节日等。总之，人们的一举一动，一言一行均自觉或不自觉地反映了一定的文化熏陶和修养。E·B·Tylor（爱德华·泰勒），英国文化人类学家

作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。这一观点影响巨大，在文化史的研究方面曾有开先河的作用，现在则可以作为我们了解和认识“文化”的参考。

近代的马克思主义理论家对“文化”作了一种新的解释，即把“文化”分为广义和狭义两种，如前苏联哲学家的定义：“文化是人类在社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。从比较狭隘的意义来讲，文化就是在历史上一定的物质资料生产方式的基础上发生和发展的社会精神生活形式的总和。”我国1979年出版的《辞海》基本上采用了这一说法。但也不是所有人都同意这个观点，对文化的定义仍存在许多分歧和争论。

在我们看来，人类学者对文化的界说，尤其是社会语言学家Goodenough关于文化的定义似乎更符合现代人们的文化观点。文化是“由人们为了使自己的活动方式被社会的其他成员所接受，所必须知晓和相信的一切组成。作为人们不同的学习的一种有别于生物遗传的东西，文化必须由学习的终端产品——知识——就这一术语最宽泛的意义来说——组成。”（1957）概括地讲，文化即是人们所思、所言（言语和非言语）、所为、所觉的总和。在不同的生态或自然环境下，不同的民族创造了自己特有的文化，也被自己的文化所塑造。

不论“文化”有多少定义，有一点还是很明确的，即文化的核心问题是人。有人才能创造文化。文化是人类智慧和创造力的体现。*3人是文化的创造者，又是文化的享受者和改造者。人虽然要受到文化的约束，但人仍是主动的，没有人的主动创造，文化便失去了光彩、活力乃至生命。这样看来，我们了解和研究文化，主要是观察和研究人的创造思想、创造行为、创造心理、创造手段及其最后成果。由此看来，文化的特点有以下五个值得重视的方面：① 人；② 群体共享；③ 内容广泛复杂，为一复合整体；④ 一个社会具有一主导文化，还有亚文化存在（语言vs.方言）；⑤ 社会成员掌握与转换文化与亚文化。

我们以为，文化的结构可以分成以下四个层次：

1．物态文化层，指人的物质生产活动及其产品总和，是看得见摸得着的具体实在的事物，如人们的衣、食、住、行等；

2．制度文化层，指人们在社会实践中建立的规范自身行为和调节相互关系的准则；

3．行为文化层，指人在长期社会交往中约定俗成的习惯和风俗，它是一种社会的、集体的行为，不是个人的随心所欲；

4．心态文化层，指人们的社会心理和社会的意识形态，包括人们的价值观念、审美情趣、思维方式以及由此而产生的文学艺术作品。这是文化的核心部分，也是文化的精华部分。

文化研究的必要性

在认识了什么是文化之后，我们了解了文化是一定社会和社会群体的共同意3 注意：只有当个体文化心理和文化行为成为社会中普遍观念和行为模式时，或者说成为一定社会和社会群体的共同意识和共同规范时，它才可能成为文化现象。

识和行为模式，具有鲜明的民族性，亦即文化个性。不同的文化之间自然会呈现不同的文化形态。我们进而认为进行文化研究有两个理所当然的目的，一是认识自己，二是改造自己，以便在国际文化交流与融合的大背景下成功地实现跨文化交际。

中国文化是中华民族在长期历史发展中的伟大创造。数千年来，它不但在中国历史上大放光彩，惠及历代炎黄子孙，而且在汉代开辟“丝绸之路”以后，影响了西方世界的历史和文化。英国科学家罗伯特、坦普尔在著名科学家李约瑟的指导下，于1986年出版了一本书，题名《中国——发现和发明的国度》，全书以简明通俗的文字，介绍了中国的一百个“世界第一”。作者在序言中指出，“现代世界”赖以建立的基本的发明创造，可能有一半以上来自中国。如现代农业、现代航运、现代石油工业、现代气象观测、现代音乐，还有十进制数学、纸币、雨伞、卷线钓鱼器、手推轮车、多级火箭、枪炮、水下鱼雷、降落伞、热气球、载人飞行、白兰地、威士忌、象棋、印刷术、甚至蒸气机的核心设计，都源于中国。作者的结论则是：中国人至今未充分认识自己的成果。

与这样正面的介绍相反，台湾的柏杨先生一本《丑陋的中国人》则为我们提供了负面的“酱缸文化”的评析版本。对该书的反应不可谓不强烈，有的叫好，有的大骂；其实作者只是描述了中国文化的一个方面，目的只是警示国人而已。

当代中国，人们虽然都在大谈“文化”，许多人却并不怎么看重自己的文化（有些做法只是表面文章、应景之作面已），很多人的头脑里没有“文化”这个东西，也不知道什么是道德和礼仪。我们都感觉随着物质文明的发展，我们民族的整体素质似乎在下降，道德约束在减弱，社会生活缺乏“礼”的观念与行为，人际交往不懂得尊重与信赖，更有一些人视邪为正，以是为非，荣辱不分，善恶不辨，什么坏事都敢干，而且大言不惭。也有人承继了夜郎自大的心理，对外来的文化影响一味拒绝，抓住我们自己文化传统中一些陈腐没落的内容我行我素。

但无论怎样，中国文化正处于一个深刻变化和巨大发展的时代。改革开放以来，世界各民族的文化影响，特别是以英语国家为主的西方国家的文化影响（包括好坏两个方面）一齐涌了进来。生活与工作节奏加快，使人们不断改变着旧有的生活方式。特别是实行市场经济后，人们的衣、食、住、行在内容和形式上都发生了空前的变化，尤其在思想情感、道德趣味、伦理和价值观念等方面与我们旧有的传统大不相同。我们比以前任何时候都更需要了解自己，同时改造自己以求得在开放与变动的大背景下实现成功的跨文化交际。

作为研习和掌握第二语言（英语）的我们，自然应该在这种跨文化的信息传递、情感分享和思想与行为方式的互动过程中起到桥梁的作用。

认识和研究的重要方法——对比

篇3：何谓民俗文化

一、神秘主义的视觉性

米尔佐夫把卡莱尔看做“视觉性”一词的首创者。然而在视觉性的历史中卡莱尔不过是继承者。笔者目前找到的英语中出现最早的“视觉性”来自1812年出版的拉丁文论著《天堂的秘密(Arcana Caelestia)》的英译本第七卷。其作者斯韦登堡(Emanuel Swedenborg,1688—1772)是18世纪瑞典神秘主义者。他本是位科学家,从事机械、解剖学、生物学、矿物学等方面的研究。据说一次旅行时他在梦中见到基督向他显灵,从此获得了“内在视觉”,能够看到灵体世界并与之交流。《大堂的秘密》是本以神秘主义逐句解释圣经的释经书。其中提到视觉性的拉丁文原文是:Intellectuale in coinmuni est visuale interni hominis,quod a luce coeli,quae a Domino,vidct,et quod videt,omne est spirituale et coeleste.

英译本为:the intellectual principle in general is the visuality of the internal man,which sees from the light of heaven which is from the Lord,and what it sees,is all spiritual and celestial.(一般而言智慧的原则是内在人的视觉性,内在人以来自神的天堂之光观看,而它所见者,皆是属灵的和天国的。)[5]

其中Visuality一词由拉丁文Visuale译出。这个拉丁词本身并无特殊之处。在现代词典中其作名词时有数种词义:1.观看(view);2.一连串景象、全景(panorama);3.视线(line of vision)。《天堂的秘密》中用的就是“一连串景象,全景”之义。这种景象当然并非肉眼所见的景象,而是灵视或内在视觉的结果。在斯韦登堡看来智慧原则对立于感官原则。后者的看依赖阳光而非天堂之光,因而是无生命的。通俗地说,他的视觉性就是所谓的开天眼。自古以来神秘主义者往往倾向于把感知灵体或获得真知的体验比作一种视觉过程,同时又贬低物理观看的价值。这种对视觉既青睐又摒弃的观念值得视觉文化研究者深入探讨。对本文而言重要的是斯韦登堡的视觉性其实与真正的视觉无关,而是对通灵的描述。

英译者不知出于何种目的没有选择常用词汇而是抛出了“视觉性”这个术语。像“现代性”一样,普普通通的“视觉”(Visual)一词一旦加上尾缀“ity”就显得高深莫测。借助这种陌生化的手段,“视觉”这一平凡概念才更易引人关注,成为思考的对象。这种词形的观感是整部“视觉性”的术语史中必须考虑的因素之一。也许该词呈现出的陌生感和神秘感正好与神秘主义相契合。于是英语中“视觉性”一词的历史由此展开。

二、卡莱尔—米尔佐夫的视觉性

斯韦登堡的追随者成立了新耶路撒冷教会。其中有位名为里德(Sampson Reed,1800—1880)的费城药剂师。1826年他写了本小书《对思想发展的观察(Observations on the growth of the mind)》阐述斯韦登堡派思想。美国著名作家爱默生(Ralph Waldo Emerson,1803—1882)对此书大加赞赏,并在1834年与卡莱尔首次通信时把它寄给了卡莱尔。[6]卡莱尔对神秘主义的痴迷虽不及爱默生,却也开始阅读斯韦登堡的著作。[7]于是斯韦登堡从新大陆迂回进入了卡莱尔的书房。在1840年5月12日关于诗人英雄的演讲中卡莱尔形容但丁的《神曲》:“它的每个部分都是以强烈的真诚尽力成为真理,成为清晰的视觉性。”[8]卡莱尔在稍后的段落中把但丁的描写与拉斐尔的绘画相比,可见其用法与斯韦登堡基本一致,都指思想形成对事物本质的明晰、直观的洞察。而他在1838年的文学史演讲中对但丁的描述未提及视觉性。[9]可见增加的篇幅出自斯韦登堡的启发。此后卡莱尔的一些著作也偶尔用到该词。在《约翰.诺克斯的肖像(the portraits of John Knox)》中他把视觉性与“如画”(picturesqueness)并列,并解释为“好像事物被放在了你的眼前”[10]。米尔佐夫对卡莱尔的分析基本正确:“那么,视觉性对于英雄是碰巧可获得的清晰的历史图画,历史学家只是在回顾中获得同样的图画。它对于仅仅观察事件而不形成视觉性的普通人来说是不可见的。”[11]与其说是历史图画不如说是历史本身。图画在此只是呈现对象的透明手段而非目的。米尔佐夫过于重视图画,却不知这种心灵或内在之眼来自神秘主义。与斯韦登堡相比,卡莱尔未过多求助上帝,而是把视觉性的能力归功于英雄的天赋,其对象也成了人间的历史。在卡莱尔看来,复杂的历史像虚无的灵体世界一样需灵视般的洞察力方能把握。

卡莱尔既同情劳苦大众,又反现代性、反奴隶解放,是个有着极高政治负载的保守派历史学家。这正是米尔佐夫坚持的文化研究路线最关心的议题。所以他在卡莱尔的理论中发现了视觉性1与视觉性2,并在受卡莱尔影响的杜波伊斯(Du Bois)身上发现了“颠倒的视觉性”。[12]然而米尔佐夫对视觉文化研究对象的限定过窄,他将“视觉化”或图像看做视觉文化研究的核心。抬高“视觉化”实乃抵制视觉文化的真正核心——视觉性。米克·巴尔(Mieke Bal)指出,米尔佐夫的理论集中体现了视觉本质主义的弊病。[13]为回应批评,米尔佐夫欲借“创造了”视觉性的卡莱尔来证明“视觉性主要是处理图绘而对视觉没什么可做的。”[14]在他对卡莱尔的论述中“视觉性”和“视觉化”没有区别。他将自己的研究兴趣(重再现和图像,轻视觉本身)嫁接到了卡莱尔身上。

然而卡莱尔的知名度无法掩盖米尔佐夫的偷梁换柱。卡莱尔从未把视觉性当做不可或缺的关键词,他只是偶然看见并使用了该词。这与视觉文化研究中的视觉性截然不同。当代学者把该词当做值得深入探究的重大问题,这个问题贯穿视觉文化研究的方方面面。从卡莱尔开始该术语的涵义就已发生变化。笔者此前已指出“视觉文化”一词在20世纪初仅指视觉艺术而不包括大众文化图像。但最初意义不能阻止视觉文化指涉范围的扩大。同理,视觉性也不会永远维持卡莱尔的用法。如果学术界到2002年才知晓卡莱尔与视觉性的关系(即在“视觉性”被当代学者使用了14年之后),那么只能认为卡莱尔与今日的“视觉性”没有关系。如同灭绝的穴居人并未进化成现代人一样,卡莱尔及其神秘主义前辈赋予“视觉性”的内涵也是该词发展史上早已被人忘记的旁枝。无疑,当今的视觉文化研究并不负有神秘主义和保守主义的原罪。

三、多样的视觉性

术语一旦产生仿佛就有了自己的生命,不会按首创者的意愿保持不变。米尔佐夫的立论不能成立,另一原因是他未能看到“视觉性”的发展史其实远为复杂。从19世纪开始,出现了多种相互竞争的涵义。

1822年有人在投稿中宣称由于硝石、硫磺和木炭不断在地心聚集,地球最终将被岩浆引爆炸碎。这个疯子极力用高深词汇故弄玄虚,并形容自己的文章将“揭示我的重大奥秘的思想的理解的视觉性……”[15]他的视觉性大概等同于清晰性或视像。至少这说明神秘主义者和卡莱尔并不孤单。1871年一篇科学论文中把该词用作表述肉眼成像的感觉以对立于物镜的物理效果。[16]此时视觉性已摆脱了神秘主义服务于自然科学。1910年《数学公报》上一篇书评把“视觉性”当做德语Uebersichtlichkeit的英译。[17]该德语词现在译成clarity (明晰)。甚至阿多诺的《美学理论》的英译本中德语Anschanlichkeit也被译成了视觉性[18]。中译本把这个德语词译作直观性。当代视觉文化研究者乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)由于疏忽也把该词混淆于视觉文化中使用的视觉性。这个词当然与现在所说的视觉性无关,否则康德的批判哲学会充满了“视觉性”。此外,20世纪“视觉性”更多被当做视觉的同义词,与文本、听觉等“非视觉”相对举。

该词二百年的历史中想必还有很多笔者未曾知悉的词义。不过上述例证已显示出词义在不断远离景象或图画的涵义,趋向于词根Visual本身所包含的各方面。因为卡莱尔以后的作者都不了解斯韦登堡文本的原初语境。即便有人受到卡莱尔的影响也会依据自己的理解来解释。因为卡莱尔文中的“视觉性”往往单独出现且未做详细解释。中译本《英雄崇拜》把视觉性译为“明了”就是我们身边的例子。从根本上说“视觉性”一词在其历史的早期阶段是个相当生僻的词汇,使用者了了。使用者之间也缺乏了解和共识,大多是根据词根“望文生义”。

在此应离开主线解释一下:本文(及我国的视觉文化研究界)把Visuality译成视觉性。但是并非中文中所有“视觉性”都是Visuality的对译词。比如朱光潜翻译《拉奥孔》时就把德语sichtbaren (可见的)译成了“视觉性”(25章末)。该词在英译本中译成visible。迟轲翻译《西方艺术批评史》时也把意大利语Visibilità(可见性或可视性)译成“视觉性”。这些“视觉性”与本文无关,是翻译的时代差异所致。至于当下有人竟将英文的visual也译成“视觉性”就令人匪夷所思了。

英文中“ity”的尾缀有特性、性质的涵义。如果说“明晰”,“直观”都是视觉特性的一个方面,那么把“视觉性”照字面理解成视觉的一般特性或其独有的特性也是顺理成章之事。这种理解导致了视觉性词汇发展史上一个重要的阶段。

四、形式主义的视觉性

今日视觉文化研究中的视觉性有一个特殊源头。该源头为人熟知的关键时间点是1988年召开的“视觉和视觉性”研讨会。米尔佐夫在《关于视觉性》中以一节的篇幅讨论此研讨会。其中说到了福斯特、克拉里和马丁·杰伊的相关论述。然而这些作者对“视觉性”一词本身谈的并不多。相反会上充分说明和定义了视觉性的人是诺曼·布列逊。米尔佐夫为何故意忽视布列逊的论述呢?这还需理清布列逊的术语从何而来。

布列逊首次大量使用“视觉性”一词是在1983年发表的论文《大卫的贺拉斯兄弟的誓言与“影响”的问题(David's Oath of the Horath and the question of‘infuence’)》及次年出版的《传统与欲望》。[19]书中他在界定视觉性时专门提及迈克尔·弗里德(Michael Fried或译弗雷德)的《专注性和戏剧性》。[20]弗里德的书确实多次用了“视觉性”一词。他作为现代主义批评家,是格林伯格的追随者。格林伯格的批评话语则继承自早期德国形式主义理论和艺术史。

德国艺术理论家康拉德·费德勒(Konrad Fiedler,1841—1895)的形式主义理论把艺术价值剥离于内容、社会背景等“外在”因素,从而把形式因素孤立出来。他大量使用的词是sichtbarkei,现在译为Visibility (可见性)。但20世纪前半叶有些英语作者把该词译成了visuality。如1941年一篇题为《美学的对象(The Object of Aesthetics)》的论文就使用了术语“视觉性”和“纯视觉性”来介绍费德勒的著作。[21]这种“视觉性”即“纯可见性”的误译,表示视觉的特有属性,是对观看纯形式的强调或是不掺杂社会因素的理想的看。“纯可见性”强烈揭示了该术语的反面:视觉从来不是纯粹的。仅用审美眼光欣赏对象的形式只是特例而非视觉的常态。费德勒的理论影响了希尔德勃兰特(Adolf Von Hildebrand,1847—1921)的《造型艺术中的形式问题》。此书又深刻影响了沃尔夫林。《形式问题》的英译本中以“纯视觉(pure vision)”指静止、平面的视像。同时又提到人的观看必须借助观念。[22]沃尔夫林在《艺术史的基本原理》中把纯视觉对立于触觉式的视觉模式。他还指出视觉有自身的历史,“没有人打算坚持‘视觉’不受影响地经过各个发展阶段的说法。它受到制约的同时也制约其他,它总是密切影响其他精神领域。”[23]形式主义者由于强调纯粹性,反而自觉意识到视觉的文化和社会属性。

对形式主义的继承人格林伯格而言,正因为视觉是混杂的,所以反对“非艺术的观看”,保卫审美活动中视觉的纯粹性就是当务之急。为此,他在《新雕塑》、《现代主义绘画》、《1966年的马蒂斯》等文中把visibility (可见性)或optical(视觉的或光学的)与媒介性等并列为现代主义绘画的特征之一。[24]弗里德继承并扩展了格林伯格的理论。在1965年的《三个美国画家》一文中他把纯视觉(pure optical)换为opticality (视觉性或光学性)。[25]Opticality一直是弗里德艺术批评的关键词,对立于触觉性。其更强调视觉的光学和物理方面,然而从纯视觉的角度看其与visuality似乎是同义词。所以《专注性和戏剧性》一书重新启用了术语“视觉性”。只是书中该词并不重要,在有限的3次使用中专指观者对自身观看具有自觉意识:“像狄德罗设想的那样,tableau (图画或舞台造型)的首要功能与其说是从事或说明戏剧性听众的视觉性,不如说是去压制那个视觉性,把它隔离于舞台上发生的表演,使观众像戏剧人物一样忘记它。”[26]可见词义已偏离纯视觉的轨道,和视觉的主观性发生了关系。正是这启发布列逊重新定义视觉性并将其提升为关键词。

五、布列逊的视觉性

布列逊的视觉性虽借用形式主义的术语外壳,主要内容却与纯可见性不再有丝毫联系。但其灵感还是植根于格林伯格一弗里德的批评之中。具体而言来自表面上似乎与视觉性无关的现代主义艺术批评对极少主义艺术的抵制。

当20世纪60年代极少主义艺术兴起时格林伯格感到现代主义受到了威胁和背叛。他认为极少主义不掩盖客体的在场,把观者、环境与作品的关系引入艺术品之中,从而破坏了形式自足的原则。弗里德进一步把“在场”的批评话语发展成“戏剧性”。后者指观者与艺术品形成观众与演员的关系,而作品与其放置环境形成演员与舞台的关系:作品自觉到观众的在场,并主动向观众展示自身。现代主义艺术就是反戏剧性的艺术。

1980年,弗里德把这些反极少主义的旧批评观装入了他对法国18世纪绘画和艺术批评研究的新瓶之中,从而写出了著名的《专注性和戏剧性》。书中他提出“专注性(Absorption)”,以对立于戏剧性。他认为洛可可艺术中的人物神情涣散,仿佛仅仅为了把自身展示给观者。反洛可可的绘画和艺术批评则把人的专注状态看做值得表现的符合道德的母题。所以夏尔丹的看书的哲学家、吹泡泡的青年,格勒兹的读圣经的家庭都被弗里德看作是同样体现专注性的作品。这种母题会导致观者忘记自身的观看从而专注于画作。变化发生在六七十年代。沉默地专注于自身和自身行动的主题已不再能说服当时的法国观众。绘画开始需要更多行动和表情的场面。于是在格勒兹的《受惩罚的儿子(Le Fils puni)》(1778年)中戏剧性开始增强,并最终在大卫的成熟期画作中达到高潮。这种戏剧性价值的地位上升在批评中关联干重新确立历史画的最高等级地位及对绘画整体性的本体论要求。那么此书的主题是把20世纪的艺术批评投射到了18世纪。不过这近乎错时论的研究非常有新意和启发性。弗里德揭示出一个长期被艺术史忽视的问题,即绘画(或画家通过绘画)如何设定与观者的关系。对于这一点布列逊在书评中就已大加赞赏,认为其“预示艺术史自身性质中的深层变化”[27]。到出版《传统与欲望》时布列逊已把作品与观者的关系扩展成了看与被看的一般关系。

为了说明这种关系并将其应用于作品分析,布列逊启用了视觉性这员老将。他写道:“‘视觉性’的诸种结构——它是一个大于‘视觉’的术语,而且人们也总是倾向于把处于社会和话语条件下的视觉构造再现为视觉性,就像它在人的主体上所呈现的那样。”[20]这是历史上视觉性首次被明确对立于视觉。布列逊对《专注性与戏剧性》“既十分推崇又不能苟同”。他认为弗里德“解释了视觉的主观性”,分析了作品的“叙事结构”却忽视了“首先是视觉中他人的存在,这种存在使人的视觉性(与照相机的纯视觉相反)产生了分化,之所以会分化就是由于主体在知觉视野里并非独立无涉,而是被一种他必定要与之交往的他人的视觉性所包裹……”[29]形式主义者的可见性或纯视觉等于视觉性,并优于受其他因素影响的视觉。而布列逊借用“视觉性”一词时却颠倒了这一关系,使视觉性与纯视觉对立。由此视觉性成为了主观视觉,社会化视觉的代名词,用以揭示看的主体对被看的意识。这一颠倒体现了理论重心的转移。毕竟布列逊不是形式主义者而是符号学的提倡者。但是当他把视觉性定义为“一种看与被看的主观经验”[30]时,视觉性只是拉康镜像理论的载体。其在符号学艺术史的分析中只是占有不大的份额,更无法肩负视觉文化研究基础的重任。无疑,“看与被看”只是视觉文化研究的众多问题之一。

不过视觉与视觉性的对立吸引了学界的注意。1988年福斯特召集了“视觉与视觉性”学术研讨会。借此契机,布列逊重新审视和定义了“视觉性”。他提交的论文名为《扩展领域中的凝视(The gaze in the expanded field)》。在其中讨论了萨特描述的观看主体被他者凝视时造成的主体去中心化、拉康描述的观看主体遭遇对象回视时造成的主体去中心化,以及日本禅宗的“空”的概念导致了无威胁的主体去中心化。对本文而言最重要的是这篇论文扩大了视觉性的范畴:

视觉是社会化的,并且因此对这种视觉真实的社会建构的偏离能被多样地测量和命名,像幻觉、误认,或“视觉干扰”。在主体和世界间被插入了组成视觉性的话语的整体——视觉性即文化的建构——并使得视觉性不同于视觉,视觉指无中介的视觉经验。[31]在主体和世界间有着一道社会、文化、历史产生的符号之屏,人需借符号方能认知和交流。这种符号学观点已是布列逊的老生常谈。其在《语词与图像》、《传统与欲望》、《视觉与绘画》中早有充分论述。这里不同之处仅在于他将这种社会建构命名为视觉性。同时前述“看与被看”的关系则成为新定义的一个子项。这种定义带来了一点饶舌之处:如上所述一般意义的“视觉”是“社会化的”,而与视觉性对立的特指的物理的“视觉”则是“无中介的”。这个麻烦恐怕正是布列逊颠倒形式主义术语导致的。无论如何视觉文化的理论前提终于找到了自己的名字。

六、视觉文化的视觉性

视觉的社会或文化建构就是视觉性最基本的涵义。有论者认为视觉性与符号学有过深的瓜葛[32]。其实这是过虑了。虽然布列逊的确意欲使符号学成为新艺术史的主要方法,但是符号学并未耗尽视觉性的全部领域。正如本文指出的那样,沃尔夫林等人早在百年前已认识到视觉受外界的深刻影响并历史地发生变化。可见形式主义者在没有符号学干预的条件下早已表述了类似视觉性的思想。布列逊的理论本身也借鉴了大量贡布里希的研究成果,只是把“预成图式”、“投射”这些心理学术语用符号学术语改写而已。更重要的是如果我们同意W.J.T.米切尔的“图画转向”之说,那么建构世界的就不仅是语言或符号,图画及其他视觉对象也应起到建构的作用。所以布列逊带给视觉文化研究的是一个比其原初设想更具包容性的术语。从另一方面说在布列逊定义视觉性时还没有真正自觉的视觉文化研究。他把自己看做新艺术史家,其重新定义视觉性的目的也只是为了阐释艺术。所以只有在更宽的意义上使用这个术语才符合视觉文化研究的目的,才更有效,更具适应性。

因此,反对把图像等同于符号的米切尔才会欣然接受视觉性的概念。当他说视觉文化就是“视觉经验的社会建构的研究”[33]时,指的就是视觉文化研究的是视觉性。视觉性点明了人的视觉的社会属性。正因为这种建构的存在,因为视觉是文化的结果,我们才能真正说到视觉文化,视觉才与文化紧密地融合起来。从此“视觉文化”不再是文化产品的感官分类标签,而成为一个值得投入智慧的探索领域。它向学者们展现的不是美术史的扩展版本,而是包括看的模式、看的意识、看的技术、看的权力(及对这种权力的掩盖),视觉与其它感官的关系,视觉与视觉性的关系等众多问题在内的研究世界的新视角。图像不过是庞大的视觉问题中视觉权力、欲望和模式的记录。只注重图像而漏掉整个视觉问题是一叶障目不见泰山。媒介研究仅仅研究媒介的差异,文化研究专注于政治议题。只有把视觉性作为研究的出发点,才能真正进入视觉文化研究的大门。自觉的视觉文化研究出现在视觉性诞生的80年代末而不是麦克卢汉或文化研究兴起的60年代。这说明视觉性的这一定义对视觉文化研究而言是必要条件和研究的灵魂。

只是灵魂仍不完整。因为这一定义是以拒斥物理视觉的研究为前提的(视觉性对视觉)。而文化与自然的边界并不是自明的。社会、文化本身也建立在自然的物质基础之上。那么视觉文化研究不可能抛开自然(或物理、光学的)视觉而独善其身。所以米切尔在写于1993年,发表于1995年的《什么是视觉文化?》一文中提出:“使得视觉文化的研究令人兴奋的事情之一,实际上,是它迫使人文主义者去探究文化的边界(例如,动物视觉的‘自然的’建构,或视觉复制的机械的,电子的,和数字化的技术)……一个人必须开始于认真考虑文化的那些外在于视觉的部分,以及视觉的那些外在于文化的部分。”[34]另一篇文章中他更明确地指出:“视觉文化的研究必须抵抗建构主义的反应并重新开放文化与视觉自然的边界问题,视觉被考虑为一个心理学的过程,一个‘动力’,一个与动物分享的感官的,现象学的维度。”[35]2000年米切尔在克拉克艺术研究所举办的“美学、艺术史、视觉研究”研讨会上把上述思想总结为:“视觉文化是社会的视觉建构,不仅仅是视觉的社会建构”。进而他重新定义了视觉性:“……视觉性——不仅是‘视觉的社会建构’而且是社会的视觉建构——凭它自己的资格是一个问题,这个问题通过但从未被美学和艺术史的传统学科彻底占用,或甚至从未通过媒体研究的新学科被接近。”[36]至此视觉性终于得到了充分说明。

不久前约翰·奥尼恩斯(John Onians)危言耸听地宣称米切尔和布列逊都已放弃“视觉的社会建构”[37]。其论据只是米切尔2000年的发言。如上所述“视觉的社会建构”并未被抛弃,只是得到了补充。该发言是米切尔既有思想的总结,何来“转变立场”。奥尼恩斯的导师是贡布里希;布列逊是从批判贡布里希起步的。所以奥尼恩斯嘲笑布列逊等人无疑出于狭隘的门派之见。由于偏见的蒙蔽,他仅致力于维护心理学艺术史的外在方法,却忘记了贡布里希的核心目标是探讨再现和形象等“一般的论题”,心理学只是外在手段。贡布里希的研究方向正与视觉性思想的方向相契合,所以他才会影响米切尔。可是反符号学的意图使奥尼恩斯无力严肃看待视觉文化研究的目标。这导致其言论沦为抹黑对手的诡辩。奥尼恩斯宣称用扩大了艺术范围的“世界艺术研究”或“神经元艺术史”取代视觉研究。然而视觉研究的对象如米切尔所言还包括看他人的脸及其他自然事物的经验。那么艺术要扩大到何种程度才能包含自然呢?恐怕只有把上帝当做艺术家,建立神学艺术史才有可能!一个视觉文化研究者与研究神经元的科学家间的区别是前者不论汲取或利用多少自然科学的成果最终总要返回到对文化的研究和认识上,哪怕只是为了“探究文化的边界”。

结论

那么,作为视觉文化基础的视觉性孕育于形式主义理论对纯视觉观念的辩证思考,在布列逊的符号学艺术史理论中诞生,并最终在米切尔的视觉文化理论中完善。

视觉性的历史揭示出米尔佐夫回避的正是视觉性的真正涵义。他忽视视觉文化产生的真正动力,欲把视觉性和视觉化画上等号,把视觉文化研究的对象限制在图像或再现中。这种意愿的出发点只是“图像时代”的幻想。一旦戳破“图像时代”的理论泡沫,其也就失去了依据。所谓的视觉化仅涉及制造图像的行为。而我们观看任何对象的行为都是视觉文化的实践。人类几乎全部的视觉行为都受视觉性的调节。视觉化只是视觉性的组成部分。相比之下它概括的现象相当贫乏,只是视觉文化理论大厦中最细的一根柱子,无力支撑整个大厦。除非像米尔佐夫一样抛弃视觉文化的大部分内容,满足于一座比“图像研究”大不了多少的小庙。如果说学术趣味不可争辩,那么在说明视觉性时米尔佐夫故意无视布列逊大量论述的伎俩则无法让人原谅。米尔佐夫深知陈述布列逊及米切尔的论述将导致他的定义破产,因为他根本无力反驳布列逊。然而历史事实和文本不会因为他的鸵鸟政策而消失。

或许会有人声称把“视觉性”作为一个多义词能带来理论的多产和变化。近年也确实有许多视觉性的新解释。但是求助于多元主义的修辞并不能掩盖各种定义间逻辑地位的悬殊,而只能带来混乱。承认视觉性具有唯一正确的意义能使我们看清视觉文化研究的核心和出发点。视觉文化研究是没有边界的交叉学科研究,不应被任何教条束缚,却仍需通过参照出发点以免失去方向。坚持视觉性就是坚持视觉文化研究的广度和深度,同时抵制把视觉文化矮化为形象研究的倾向。视觉文化研究需要视觉性这种纲领性的概念来指导。

符合视觉文化要求的视觉性产生于近年,人类对视觉性的研究却源远流长。过去人们往往认为形式主义艺术理论因专注于艺术和审美的保守姿态而与视觉文化截然对立。本文却发现它其实是视觉性思想形成的源头。那么抛弃偏见之后,形式主义的遗产仍然值得视觉文化研究进行探索。只是视觉文化研究者关心的是形式主义理论中的视觉性。

篇4：何谓文化自觉？

《读书》二○○年第十期刊有赵汀阳先生一幅名为《文化自觉》的思想漫画。在画中，地上躺着一大堆睡意昏昏、脑满肠肥的人们，此时天上飞起了密涅瓦的猫头鹰。但是，根据漫画所用的经典意象，显然，它表达的主题实际上是（非康德意义上的，带有黑格尔所言的后思特征的）文化启蒙而非文化自觉。作为智慧化身的密涅瓦的猫头鹰应该在飞入人们头脑中之后才能称之为文化自觉。

文化自觉和文化启蒙的区别在于：文化启蒙是少数的文化精英对所谓的蒙昧大众实施的强迫性思想震惊，于文化精英而言，是一种居高临下的训导，对大众而言，是一个被动的解放过程，而且启蒙的过程往往需要借助声势浩大的造势运动，所到之处，意识形态就会剧烈动荡；由于文化反思已成为一种集体无意识，文化自觉表现为社会大众主动自觉的、平等沟通的行为和过程，它既不是少数人对于多数人的事情，也不是精英对于庸人的事情，同时，它无需刻意推行激进的行动，而其文化效果的力度与向度在悄然之间达到一种理想状态。因此，简单地把文化自觉与文化启蒙等同起来是不妥的。

但是这两个概念确实具有相互关联的方面。从思想解放的全局来看（在康德的意义上），文化启蒙也是一种文化自觉；从生成过程看，没有文化启蒙，文化自觉步伐就要迟缓得多；从生成的条件看，文化启蒙甚至是文化自觉所不可或缺的前提；从所处阶段看，文化自觉是文化启蒙的高级阶段，至少是较为成熟的阶段。

篇5：何谓文化读书笔记

这本《何谓文化》写得实在是好，以至于我无法写出一个像样的读书笔记，它本身就是余先生对于文化的感悟，任何感想在其面前都是苍白无力的。既然自己无能表达如此精美的尤物，便想几句吧，可是每篇文章都是那么的完整，以至于摘出任何一句都不足以表现和发挥其在原文中的含义和力量。要想只能把整本书每一个字都敲出来。这样一来，只好写一篇大体介绍这本书的伪读书笔记了。

这本书的架构很奇特，分成了四个部分：

首先是“学理的回答”，余先生收集了一些自己多年来在世界各地学术报告上的讲座，汇编成一个部分，系统的整理了中华文化的优点，弊病，和近三十年的进步。其中对现实文化的担忧很引人注意，比如复古文化正在冲击着创新文化，使得创新和突破反倒失去了合理性;民粹很像民主，但绝不是民主;文化的耗损机制，使得大部分资源集中在各种官方机构中，而大部分创造力都散落在非官方;文人很难得到尊严等等。在《身上的文化》一文中，四个概念使我一下子就感同身受，“不再扮演”“不再黏着”“必要贮存”“必要风范”，不仅是在文化方面，各行各业的泰斗都应该体现这四个特质。《向市长建言》一文，十分尖锐地指出了现在各种城市奇葩建设的弊病：不恰当的“发掘本地古人”、“重建文化遗迹”、“大话地方特色”，并提出了自己建议市长注意的两个环节“公共审美”和“集体礼仪”。

第二部分是“生命的回答”，余先生回忆了与巴金、谢晋、黄佐临、白先勇、余光中、林怀民等文化巨匠的交往，用十分动情的文笔描述了这些或多或少陷入过“非文化”困境的，或是与常人的活法背道而驰的大家们是如何践行着文化人的责任感，如何承载着文化的重量，如何开辟着生命的疆域，如何追寻着文化的执着。读到这一部分的时候我常常忍不住停一下，哭一会，然后再停一下，再哭一会。也许前些年我读到这样的东西，只会把它当成传记，现在随着年龄增长，阅历丰富了一点，又见证了社会的一些大事件，而我又成长到足以感知这些大事件体现的变化，对比之下，这些大师所阐释的东西，实在是太稀缺了，我的哭，不是因为感动，而是被这些伟大的人格所击到，就像是很多人去了青藏高原见到真正的美景会哭一样，就像那英说的“你的声音打到我了”然后梨花带雨一样(怎么用那英打比方，好俗气，噗)。当然，余先生在这部分也顺带讽刺了一下那些造谣的小人，没有任何人能把造谣和小人阐释的比余先生更深刻，更立体，更有文学色彩了。

第三部分是“大地的回答”，摘录了一些多年来余先生为各地名胜题写的碑文，体现了余先生对古典句韵高超的驾驭能力，同时又不难读懂。书中还印了一些余先生的书法作品，包括那副著名的“拜水都江堰，问道青城山”。

第四部分是对一些经典的白话文翻译，包括《心经》、《离骚》、《逍遥游》、《赤壁赋》。用序言里的话说，“在把握原文奥义的学术前提下，挖掘出古今文思之通，古今诗情之通，古今哲理之通，然后用尽可能优美的白话散文予以表述。因此，这种翻译，不是拉线搭桥，而是凿通隧道，其难无比”。经典经过余先生的散文化笔法，足以成为当世经典翻译的范例。这里摘取《逍遥游》中的一段，使大家略窥一二：“大鹏从上往下看，只见野马般的雾气和尘埃相互吹息，天色如此青苍，不知是天的本色，还是因为深远至极而显现这种颜色?”再如《赤壁赋》的一段：“不一会，月亮从东山升起，徘徊于东南星辰之间。白雾横罩江面，水光连接苍穹，我们的船恰如一片芦叶，浮越于万顷空间。”《离骚》的翻译更是功力深厚，可是段落太长，就不了，大家有兴趣可以自己去看。

最后，用本书的内容简介作结：跨时空与地域的双重视角，使本书既有理论上的厚度深度，又不乏感人的故事与动情的文笔。堪称20多年来余秋雨先生关于文化思索的最诚恳、最隆重、最重要的著述。

强烈推荐此书。看这本书而花费掉的时间是绝对值得的。

1.文化苦旅读书笔记四

2.《文化苦旅》读书笔记(精选)

3.关于《文化苦旅》读书笔记

4.《文化苦旅》读书笔记

5.文化苦旅读书笔记

6.文化苦旅优秀读书笔记

7.文化苦旅读书笔记摘抄

8.文化苦旅读书笔记500字

9.关于文化苦旅读书笔记

篇6：《何谓文化》读后感

什么是文化，虽然时时提及，但一下子要说出来，还真的觉得无从说起，好像题目太大，下不了手，开不了口。但文化这东西却无处不在，遍布我们生活中每一个角落，体现在我们每一个人的身上。不是经常说吗，某某人挺有文化的。读了余秋雨先生的《何谓文化》一书，虽然似懂非懂，但总体感觉来说，他从学理的回答、生命的回答、大地的回答、古典的回答四个方面分别进行了阐释，例举了大量的例子，让文化这东西的概念变得清晰起来。至少我个人认为，通过举例子让别人知道，什么是文化，这，就是文化。这样下来，让人对原本模糊的东西一下子比较容易接受，有说服力。

在书中，我对“学理的回答”一节比较有感触。其中提到，“身上的文化”要有“必要风范”，即书卷气、长者风、裁断力、慈爱相。“书卷气”是一种气质，是基于内在的东西而散发出来的，是一个人内在美的外在体现，不必隐蔽，也不必掩盖。它讲究的是自然而然，一切水到渠成的境界。当然，“书卷气”不等同于“书生气”，二者有着本质的区别。如果一个“书生气”十足的人硬是要摆弄出“书卷气”的话，无异于东施效颦，自取其辱罢了。

“长者风”，就是要告诉我们，做人要大人大量，心胸宽广，要有涵养，要有长者的风度，慈祥、大气。联系到具体工作当中，-1-

就是要听得进不同的意见，包括反对意见。对于别人的批评，要抱着谦虚的心态认真对待，有责改之，无则加勉。对于别人的误会或是不理解，要学会一笑而过。对待群众的反映，要耐得住性子，俯得下身子，学会用心用情地倾听。当然，我们要清楚地认识到，不能把“长者风”混为“家长式作风”，不分青红皂白，不论对错，不许别人解释、申辩，一巴掌拍断。

“裁断力”体现的是一种分辨能力，一种决断能力，一种态度和立场。我个人理解，这应该是文化的底线所在。在面对错综复杂变幻无常的局面时，不保持沉默、不随波逐流。能够坚持自己的原则立场，能够固守自己的精神家园，耐得住孤独和寂寞，即使是“众人皆醉我独醒”都无所畏惧。

“慈爱相”是文化的根本。正如书中所说的那样：“慈爱相，是文化的终极之相。所有的风范，皆以此为轴。”评价一个人是否有文化，要看他是否有爱心、有同情心和公益心。知识再高、即使是才高八斗、学富五车，倘若在国家、民族发生灾难或他人遇到困难时，缩手缩脚、不闻不问，那也只是空有一身文化的躯壳、一具臭皮囊罢了。