本雅明翻译理论

本雅明翻译理论（精选5篇）

篇1：本雅明翻译理论

本雅明翻译哲学思想分析论文

瓦尔特·本雅明是20世纪翻译界一位杰出的哲学家和翻译家，对翻译理论发展史做出了独特的贡献。他在1923年为波德莱尔的诗集《巴黎风貌》所撰写的序言《译者的任务》一文对翻译的实质、标准、方法等方面发表了独到的见解，其观点高屋建瓴，神秘独特，将译者从幕后推到了前台，从边缘推到了中心，从而极大地提高了翻译的地位，一度被奉为“翻译的圣经”。国外学者自20世纪60年代起就开始了对本雅明的关注和研究。美国女作家汉娜?阿伦特，英国翻译家保罗?德曼，法国解构主义创始人德里达、以及美国诗人、翻译家威利斯?巴恩斯等人均对本雅明及其翻译思想进行了深入的研究。其中，德里达的名篇《巴别塔之旅》就是在他认真研究本雅明翻译哲学思想之后的成果。国外学者对本雅明翻译思想的研究注重从哲学及语言学角度的挖掘，认为本雅明的翻译思想重点是从语言的角度揭示翻译的哲学本质，即翻译行为所具有的形而上的本质与使命。然而，受长期以来的实用主义影响，我国译界对交际翻译理论、功能对等理论、翻译目的论、文化翻译理论等研究比较深入，对本雅明翻译理论的价值认识还远远不够。因此，本文拟从本雅明翻译哲学的各个层面对其翻译哲学思想进行再探讨，并着力分析本雅明的翻译观对一系列翻译问题的启示，特别是对历来争论不休的一些问题的启示，从而进一步揭示其翻译哲学思想的理论及实践价值。

一、本雅明翻译思想概要解读

(一)“纯语言”观

本雅明认为翻译是一种追求“纯语言”的方式，这一思想与他的语言宗教观密不可分。本雅明理论的卓越与非凡正是基于这个包括一切的语言概念:大千世界是由语言构成的，最终的目标是理解世界的构成，在不完整的人的语言和上帝的语言间达成和谐。这种思想受犹太教神秘哲学思想影响很大，并在格尔肖姆?肖勒姆的宣传下，被广泛接受。为了体现翻译的重要意义，一个前提便是首先要考虑语言理论，这是任何翻译和可译性概念的必要基础。在《译者的任务》发表七年前，本雅明曾发表了一篇更加形而上学的文章《论本体语言和人的语言》。在此文中，本雅明提出了人类语言中思想实体和语言实体的区别。本雅明假定了一个普遍的概念范围，将其命名为“思想实体”，完全脱离且区别于“语言实体”。人的思想实体和语言实体在一定程度上是相互关联的，但语言实体永不能包含整个概念范围。因此，一种语言根本无法表达世界上的万事万物，因为各种语言都是不完整的。依据圣经的观点，在天堂中曾经存在一种完整的语言，在人类企图建造巴别塔通往天堂之后，上帝便将这种语言分裂成不同的语言。因此，特定的单一语言便是起初纯语言的一部分，是不完整的，而翻译就是要使语言完整，要将分解的“意图模式”拼凑起来完善被认为是不完整的源语言。由此可见，“纯语言”是本雅明语言哲学和翻译思想的出发点和根基，它拥有超越性，是本体论意义上的“终极语言”。在此意义上，译者的任务就是把具有亲缘性的各种纯语言的碎片拼接粘合起来，在目的语语言中把流放在原语语言中的“纯语言”的可能性释放出来，从而使各种语言相互补充、相互融合而趋于圆满。

(二)可译性与后续生命说

在纯语言这个形而上的框架内，翻译于是也被提高到了语言的层面来理解。翻译将在对原作的再创造中把被囚禁在原作中的纯语言解放出来，从语言的流动中获得完全成熟的圆满的纯语言，因而，语言哲学中“不可译”的悖论在本雅明的翻译理论中并不存在。本雅明认为原作的可译性取决于:

1.在原作的读者中有称职的译者;

2.源语言需要翻译，而可译性是其固有的特性及内在法则。因为艺术作品不属于任何特定时期;相反，它的生命是短暂的。艺术作品具有“时间效应”，而这一效应以“语境”的形式渗透在作品中。这一“语境”无法复制，它必须重新建立，译者的任务就是利用语言转换的形式去重新塑造原文本的生命。换言之，每一个作品涉及到它的翻译时，都是一种新作品的诞生，可译性因而成为原作与译作之间至关重要的生命纽带，作品的被翻译则标志着原作的生命在译作中获得了最新的、完整的展现，从而使原作进入了后续生命的阶段。由此看来，翻译是由原作的可译性召唤出来的后代，原作必须仰仗译作来完成自己的生命过程。因此，译作不是服务于原作，而是因原作而获得自己的存在。这一观点为经典作品的复译提供了理论基础，因为译者只有在翻译中不断寻找“纯语言”，原作才能重获新生，原作语言与译作语言之间的亲缘关系才可被意指(表达)出来。

(三)意指方式与精英读者观

既然翻译是挖掘原语与译入语之间的“亲缘性”、“互补性”从而达到“纯语言”境界，那么寻求原语与译入语之间意指方式的互补交融则成为翻译的关键所在，因为“纯语言”只有借助语言间互补的总体意图才能实现，而译者正是要“从译入语中找出那特殊的意指方式，以便用那种语言创造出原作的回声”［1］。从这个意义上来说，翻译是响应原作的要求，将它的意指方式带入译入语中，因为译入语需要这种外部力量来释放自身被隐藏的发展进化的可能性。由此可以看出，译者要传达“如何表达”的，而不仅仅是“表达了什么”。归根结底，翻译就是对纯语言的救赎。意指方式的提出也印证了本雅明可译性论述中对合格译者的选择问题。因为翻译对象不是一般的信息类作品，而是具有高度文学性与文学内涵的经典之作，所以译者必定是精英读者，否则译作必定是对原作内容与内涵的不精确的表述，从而成为劣质译作。因此，作为精英读者的译者，不能迁就一般读者的接受习惯与认知水平，而应该勇敢地传达新颖的意指方式，把原作带到一个更高、更完美的语言层次，用高标准引领读者，拓展其认知视野与鉴赏水平，这是翻译语言具有价值的先在条件之一。

二、本雅明翻译哲学思想的理论价值探析

(一)“形而上”意义

不同于传统观念，本雅明给翻译“赋予了某种本体的地位”［2］。本雅明提出的“纯语言”概念，从语言哲学的层面追问并回答了“翻译何以可能”这样一个翻译的本质问题，这十分类似于康德哲学三大批判的研究方式，追问的是翻译的前提条件、翻译的限度以及从什么意义上来讲翻译是可能的问题，从而深刻揭示了翻译的哲学本质。正如本雅明所说，“翻译最终达到表现语言间深层关系的目的，以满足我们的需要而达到表现语言间内部关系的目的”［3］。翻译的本质不在于交流沟通，不在于其传达的信息，而在于翻译就是人类在试图理解这个世界的时候必须使用的方式，在某种程度上翻译就是我们的思维本身，是寻找种语言源头的工作。这一思想揭示了翻译这项极具实践经验的人类行为的本质、价值和基本方法，围绕翻译自身构建了一个理论研究的框架体系，并为其提供了相应的视域和立场界定，可以说囊括了翻译(尤其是文学翻译)的所有基本问题。因此，本雅明一直被译界公认为是解构学派的奠基人。

(二)“翻译主体”意义

在历来的传统翻译观中，译者与译本是从属于原作者与原作之下的，向来都处于“奴隶”与“从属”的地位。译者甚至被要求隐形，最多只是被视为原作与译作之间的中介，这样，在翻译行为中译者对行为结果———译作至关重要的影响与作用就被忽略了。而本雅明却认为译作其实就是译者用译入语的意指方式所创造出的原作的回声，这样一来，译者与译作的地位就被提高到了与作者和原作相同的高度，从理论上极大提高了译者的主体地位。另外，精英读者观的提出，颠覆了接受理论的“读者中心论”观点。首先，在《译者的任务》一文开篇，本雅明就指出“在欣赏一件艺术品或一种艺术形式时，考虑接受者从来都证明是无益的”［4］346。因而，本雅明把译者的任务定位在了引导读者而非迁就读者的主动地位上。换言之，翻译不应该为了迎合普通读者的需要而存在，译作的优劣不以读者的喜好或可读性的高低为标准，一味迁就读者的认知和对市场的妥协，往往是劣势译作形成的根源。这种对译者主体性的确认、对读者需要的“无视”恰恰反映出了本雅明一贯对艺术作品翻译的严肃态度，也是其作为译者在精神上对艺术价值和职业操守的尊重和坚守，是翻译通往最高境界的努力，无疑值得我们深思。

三、本雅明翻译哲学思想的实践价值探析

本雅明不仅从哲学高度上对翻译的本质进行了追问式的思考，其生前还有大量的翻译实践作品。他的翻译实践为其理论建构打下了坚实基础，因此他的翻译思想不仅具有理论启迪意义，而且对于文学翻译实践同样具有借鉴和指导意义。比如，困扰译界多年的许多纷争都可在本雅明的思想中得到较为明确的答案和启示。

(一)对翻译立场选择的启示

翻译立场即直译与意译或异化与归化，是译者在翻译实践中对翻译结果起到至关重要作用的因素之一，而立场的选择则与对翻译本质的认识与回答密切相关。本雅明认为翻译的本质不在于信息的传递，而在于语言本身，因为语言是伟大作品的基础，伟大作品又是语言的艺术，因此要保持对原作价值的尊重，直译是必然的选择。只有直译，才能达到译作的“透明”，即从译作中清晰的看到原作的所有风貌;只有直译，才能充分揭示语言间的亲缘关系，才能使语言间的意指方式交融互补。也只有直译，才能最大限度的保留译作中“异”的因素，保留原作的结构、句法、节奏以及独特的语言韵味和魅力，以最大限度的保留原作的文学意蕴。本雅明认为，翻译是一种追求“纯语言”的过程。源语言和目标语言之间存在差异，这就需要在翻译中找到合适的意指方式。也正是这种差异本身丰富了目标语言的来源。那些外来的、不可译的概念和结构的引入，便参与到目标语言的持续补充之中，最终达到“纯语言”的顶峰。路德直译《圣经》，直接影响了德语的形态发展和变化，丰富了德语的表达，使其形式更加多样，音韵更加优美，表达更加丰富。因此，站在本雅明的翻译立场上，追求意义的传达与归化观念的译者必定是一个低层次拙劣的译者，他对自己语言惯用法的尊重远远胜过对外国作品精神的尊重，他错误地“保持了本国语言偶然所处的状态，不让自己的语言受到外语的有力影响”［4］358，从而忽视和限制了借助外来语拓展和深化自己语言的可能性，因而也无法完成作为一个译者的真正的任务。在这一点上本雅明与鲁迅先生的观点不谋而合。《答曹聚仁先生信》中，鲁迅说:“中国原有的语法是不够的”，中国人不但要从外语输入新字眼，还要输入新语法”［5］。翻译要突显语言之间的差异性，新的表达方法便可由此催生。本雅明的直译观虽有一定的局限性，却提醒译者防止以本国语读者为中心的过分归化意译的做法。

(二)对“形意之争”的启示

长期以来，在翻译研究或实践中，无论是语言学派还是文化学派，历来都提倡以交际目的为准绳，力求译文最大限度地传达原文的.精神和内容，即语言服务于内容。而本雅明在《译者的任务》一文的第三节就开宗明义地指出:翻译是一种形式。他的意指方式的概念囊括了通常意义上的语言形式概念所包含的绝大部分因素，如词语特征、句法结构、章节构成和修辞方法等等，因此，精心细致的融汇原作的意指方式，“从译入语中找出那特殊的意指，以便用那种语言创造出原作的回声。”［4］354。本雅明使我们意识到，文学作品说到底是语言的艺术，文学是纯语言在世间的载体，译者的任务在于在原著当中找出互补的意指方式，把原著带到一个更高、更完美的语言层次。因此，译作的价值不仅在于传递了原作的内容意义，更在于用译入语语言再现了原作匠心独具的独特表达方式，这样才能真正保证译作不把经典的原作翻译成为只传达了内容意义而忽略了原作形式的拙劣译作。也就是说，对文学翻译来说，怎么说的比说了什么更重要———“传意”必须“传形”，“以形传意”才是对原作最佳的翻译，才是真正意义上的优秀译作。这使我们在语言哲学的层面上对“形”与“意”的辩证关系有了更加深刻的理解和认识;同时，对我国译界长期以来以追求“神似”向往翻译的“化境”、过分强调“功能对等”、“目的论”等为主流的翻译思想无疑是一种反动，值得翻译界深思。

(三)对经典作品复译的启示

关于复译，我们以往是从文本需要、读者要求、出版市场、译者主体性、翻译质量等方面的因素加以研究与剖析，而本雅明的翻译哲学思想对复译现象做出了语言层面的解释，合理新颖而又独特，颇具启发性，使我们对复译的认识有了新的视角。首先，本雅明指出，原作的可译性取决于原作的语言品质，只有极具特色的高品质语言，才能为翻译提供丰饶的土壤，其可译性才越高。而这些特点正是古今中外伟大文学作品的典型特征;其次，译作是原作的后续生命，越是伟大的作品其生命力越是强大，而“生命的范围是从历史的观点而不是自然的观点来决定的，……伟大的艺术作品的历史向人们讲述了这些作品的渊源，他们在艺术家的时代问世，以及在以后的世代里原则上应有的永恒的后续生命。……那些不仅仅传达原作内容的译作便应运而生，原作的生命在译作中获得最新的、不断更新的、最为完整的展现。”［4］349这清晰地阐释了伟大作品何以超越时代，不断被翻译不断被传颂，生命力如此强大的原因。另外，随着时代的发展，语言也在不断的进化发展，过去的意指方式在新的语言中不再适用，必将产生更新，而伟大文学作品的永恒的生命力仍在呼唤着翻译，这必然将产生源源不断的复译行为。本雅明的这一观点为文学经典、艺术经典及文化经典的复译、传承和传播提供了理论依据。

四、结语

本雅明从本体论层面对翻译的本质做出了精辟的论述，他独特的翻译哲学思想引发了自上世纪六十年代以来西方翻译界对翻译理论的重新思考，拓宽了翻译理论研究的深度和广度，将其从翻译实践的研究延伸到了语言层次和哲学高度。他对翻译标准、翻译立场、译者的天职、以及原文和译文的关系进行了全新的阐释，突破了传统的束缚，使译界重新认识到文学翻译中语言神圣的一面，并在很大程度上颠覆了文学翻译的世俗观点。虽然译界对本雅明的翻译观点莫衷一是，有褒有贬，但作为翻译研究的一种思潮，它的历史意义和现实价值依然耐人寻味，发人深省。深入挖掘本雅明翻译哲学思想，必将引发我国译学界对翻译理论和翻译实践新的思考，形成全方位多角度的研究范式。

参考文献:

［1］袁筱一，邹东来.文学翻译基本问题［M］.上海:上海人民出版社，2011:354.

［2］袁伟.本雅明说的是啥［J］.国外文学，2007(4):47－58.

［3］谭载喜.西方翻译简史［M］.北京:商务印书馆，1991:5.

［4］陈永国.翻译与后现代性［M］.北京:中国人民大学出版社，2010.

［5］鲁迅.鲁迅自编文集:二心集［M］.南京:译林出版社2013:179.

篇2：本雅明翻译理论

1． 摘录：

昨天下午我同阿斯娅在一家点心店里，他们卖杯装的掼奶油。阿斯娅吃了份带蛋白筒的，我则喝了咖啡。我们坐在店堂之间，面对面，中间隔了一张小桌。阿斯娅提醒我说我曾想写批评心理学的文章。我再度意识到写这类文章我是多么依赖与她的接触。

2． 摘录：

她告诉我那位救了她的大夫明确对她表示她不能再呆在这座城市里。建议她去森林疗养院。然而，她并没有走，一方面害怕森林里的孤独，一方面是因为我。我们站在一家皮货店门前；上次沿彼得洛夫卡大街散步时，阿斯娅也在这店门前驻足过。店里墙上挂着一件顶呱呱的皮衣，衣上缀着各种珍珠。我们进去问价钱，并且了解到这是一件汤加人的作品（而不是阿斯娅认为的“爱斯基摩”人的服装）。它的定价是二百五十卢布。阿斯娅想要这套衣服。我对她说：“如果买它，我就得马上离开。”她让我保证哪天送她一件可以伴她终生的礼物。

注：本雅明在刚刚见到她不久把题现给她的《单行道》送给她。这本小书已经成为了一件可以伴她终生的礼物，并且因为本雅明的不朽，也使她在时间的夹叶中成为了不灭的一簇荧火，这一点活着的本雅明和阿斯娅都没有意识到。

在一无反顾的去俄罗斯看望阿斯娅·拉西斯的时候（这和阿斯娅得了严重的精神分裂症有关，《莫斯科日记》里处处留下了看不见的无发结出果实来的爱情的足迹，温暖而又绝望）。

真正的爱情只属于当事人，别人都没有说三道四的资格

你说的很对,对爱情进行评论真是大杀风景的事情.用理解和体谅的心去看他们如何幸福过如何悲凉过,这就够了.3． 摘录：

大街的角落，尤其是外国人做生意的街角满是铺盖卷儿---这是被称做俄罗斯的露天大病床的床铺。

4． 摘录：

“小资产阶级”的室内装饰的基本特点是：墙上必须有画儿，沙发要有垫子，垫子要有罩子，螺形托脚小桌上要有小摆设，窗户要有花玻璃。

注：现在小资的外部形态和几十年前类似。那个时候，现代商业社会的内部形态还没有完全凸显出来，但所谓布尔乔亚的生活模式却变化不大。

5． 《莫斯科日记》的写作方式是纯粹的白描，日记体采用白描也是最普通最直接的方式。但假如让本雅明一个人出门，不管是去办事还是散步，《单行道》所具有的那种直觉的意识碎片的形式就特征鲜明的显现出来了。我摸过《单行道》的精神脉搏，然后，本雅明的日常思维和叙事习惯在我心里清晰起来。本雅明文体中的核心不是逻辑性的序列，而是一个感受性的主体在展现最真实的那个自我。这种表达形式对所有哲学是一种挑战，它删除了思维来自于现实的抽象的过程，而把一种直觉和想象置于一种思辩的真实当中。

6． 摘录：

我在写日记，已经不指望阿斯娅会来。然而，她却来敲门了。当她走进房间时，我真想亲她。一如往常，并没有亲成。我拿出写给布洛赫的明信片，递给她附上几个字。又想亲她，还是不成。我读她写的话，她问我怎样？我说：“比你写给我的要好。”为此“不中肯”之言，她吻了我，并且拥抱了我。我们坐雪橇进城，去了几家商店为她的外套寻找料子。

注：我非常喜欢这样一些情景，主要是因为我极为认真的研读了本雅明的《单行道》，或者这种阅读发不能用传统的研读来概括，阅读的时候我尽量避免去旁征博引，而是展现出自己的直接和本雅明的直觉相撞击而发出的精神内在和思想逻辑当中的火花。对于是否理解正确，不是我在乎的。但也正是这样一种心理，我觉得自己真正贴近了本雅明的思维方式。《莫斯科日记》以寻找爱情为路径而展现出来的现实实录。我喜欢书里的爱情胜过书里的的俄罗斯现实。虽然从历史研究的角度看，这些俄罗斯现实的记录可能比一些干巴巴的历史事件要有血有肉真实的多。我是从文学的角度来读这本书的，也就是我关注的是这本书里的感情和人的灵魂。

7． 摘录：

在我房里，我们谈到“钢琴”做为小资产阶级室内必陈之物在家庭里去是一切灾难不幸的真正动力核心。阿斯娅闻此象触了电。她想与我合写一篇文章，赖希再把它变成戏剧性的素描。阿斯娅和我单独呆了几分钟。我只记得我说了句“但愿永远”，她为之大笑。我想她听懂了我说的话。

8． 摘录：

总之，他来俄罗斯时（几乎）是被确认的布尔什维克，离开时却成了保皇党人。这个国家就剩这么一着了：花钱使人变色，他相信那些来访的泛着微红光或者粉红光的政客（在“左翼”反对派或盲目的乐观主义旗帜下）会全然变红。

注：前苏联的这些教训，对当前的中国是有反面的参考价值的，应该从中吸取看不见却又非常重要的教训---脸谱化和面具化不能太天真，真实的改变永远都来自内心而不是形式主义，形式主义最大的危害不是在态度上，而是自身对自身的一种本质上的腐蚀。当然，它的影响力在时间上往往缓慢而持久，因此好象只是一些小事情的碎片。却不知道正是这些碎片的尖刺直接把心脏杀死。

9． 摘录：

目前，我没有理由完全割舍她，即便是承认自己能够割舍她。我最希望有个孩子能成为我们之间的纽带。然而，我甚至不知道自己是否能够忍受和她生活在一起。尽管可爱甜蜜，她还是死倔死倔的。

注：这段话改变了我对本雅明的印象，原先我总以为，在本雅明和阿斯娅之间，本雅明是完全被动爱恋的一方，而阿斯娅是冷静冰冷的一方。实际情形则要复杂的多。阿斯娅在精神上有希嘶底里的症状，或许这种症状让本雅明认为是对他在感情上的一种敌意。本雅明因此对和阿斯娅生活在一起犹豫不绝，虽然他无比的欣赏她，爱她。

10． 摘录：

我发现不怎么喜欢阿斯娅在我的跟前了。因为，就算赖希不在，我现在也很少同她说私房话。

11． 摘录：

我打算乘公共汽车回去，于是在车站等候。这时我看到一个开着的门上写着“博物馆”，旋机意识到对面是“西方现代艺术第三陈列展”。我本没打算参观这个“博物馆”，但既然站在它面前了，就进去吧。看着塞尚异常精美的一幅作品，我突然想到“共鸣”一词在语言上也是讲不通的。在我看来，一个人掌握一幅画的程度并不能使他进入其空间，到是空间自行展现的，尤其是画中各个具体的地方。空间以角落和角度向我们展开，使我们相信自己可以熟悉过去的经验，对这些地方的熟悉真是无法解释。塞尚的作品陈列在两个屋子里，这幅画挂在第一间屋子正中的墙上，正对着窗户，光线很充足。

12． 摘录：

我能直接看到阿斯娅的脸，她就躺在我对面，我坐在那棵花盆里的小松树旁，体验着多年不曾感觉到的东西，平安夜的一种安全感。我们谈到阿斯娅要去从事的工作，然后话题转向我的书（《德国悲剧的起源》）。我大声朗读针对法兰克福大学的那篇前言（不是已经出版的《德国悲剧的起源》一书的前言，而是出版时删去的一片短序）。阿斯娅的观点对我来说很重要。她认为无论怎样我都应该写下去：就算被法兰克福大学否决。那晚我们相互间很近。我的话引起她多次的大笑。其它方面，比如写德国哲学作为德国国内政治工具的文章的念头她也极度表示赞同。她简直不想走了，觉得既好又疲劳。不过，不到十一点她还是离去了。我立即上床，因为晚上活动太满，所以无论如何时间都显得太短。我意识到只要爱某个人，就算这人是在自己够不着的地方，时或感到孤独，但两人之间不会觉得寂寞。

13． 摘录：

最近很少和阿斯娅说私房话。不过，在交流不多的话语里我发现她对我的亲近是如此的明显，我感到极大的安慰和满足。没有什么比她关心我的细微琐事更能安慰我更能打动我了。

14． 摘录：

阿斯娅在精神病院的房间，一般情况下，每天下去四点到七点我们总是在那里。……我们来时，她一般是躺在床上，对面的小桌子上有牛奶、面包，一碟白糖加鸡蛋都是赖希拿过去的。不过今天她给了他一枚本来是为我准备的鸡蛋，上面写着“本雅明”。

15． 摘录：

阿斯娅情绪极底，我从未见过她如此难伺候，她一定以为自己是海达·加布勒。她甚至不愿忍受我对她健康的起码的关心。没有办法，只有让她一人呆着。我们（我和赖希）的希望落空了，她最终没有来玩多米诺骨牌。牌打完后，我们回到她的房间，不过我不久又带着一本书去娱乐室了，直到七点才回去。阿斯娅以很不友好的方式送我上路，不过后来让赖希带给我那只写了“本雅明”的鸡蛋。我们刚进房间不久，她就出现了。情绪变了，她看一切又顺眼了，对下午的行为真心的内疚。

注：本雅明和阿斯娅都是那种极富天真气的恋爱者，把爱首先看成是一种纯粹的精神上的感受性的东西。两个人都过度的敏感（本雅明的敏感有些时候更是让人觉得惊讶，这一点总让我想起卡夫卡的信），如果这样的两个人中间至少一个人能够有一部分来自生活的品质，那他们就应该是属于真正幸福者的行列了。他们的内在有着一种很好的协调，甚至，本雅明在写作上对阿斯娅有一种被激发的依赖。

16． 摘录：

晚上，赖希和我长谈了一次，谈我作为作家的工作和今后的方向。他认为我写的太罗嗦。他做过相关的观察：在伟大的作品中，所有句子和特别引人注目或卓有成效的句子之间的比例为一比三十---而在我这里是一比二。

注：本雅明也承认，这确实给阅读的人带来了一定困难。因为文章中新理念和直觉思维过度稠密，就会使读者产生严重的节奏上平衡感丧失的不适。但本雅明的读者对象不是全体大众，而是思维前沿的精英群体。这从本雅明文本的价值被挖掘出来之后，普通大众对本雅明要么漠视要么仰视，就连摘词拙引的行为都很少发生，而本雅明在精英阶层里，不管社会科学研究的学术圈、高端的商业圈、娱乐圈里的艺术探索群体，或者高层的政治圈，都不乏象充了鸡血一样的崇拜者。这不是本雅明给了阅读者和深度思考者什么样的新东西，本雅明的文本里不提供成品，他只提供变成成品的酵母。这些文本里有激发人打开新世界的动力，虽然这种动力的来源时常总是显得模糊不清。

17． 摘录：

不过，作为一个作家，我的活动处于一个关键时期。我对他说我自己还没有看到出路：单纯的信念和抽象的决心都是不够的，只有具体的任务和挑战才能帮助我向前迈进。

注：我些话就好象是对我说的。但我所处的阶段还要幼稚的多。虽然我们对迫切的在具体目标的实现中所面对的挑战都有一种憧憧欲动的迫切心情。其中不存在自信的问题，因为是否存在已经不是要去考虑的问题了。

18． 摘录：

（赖希告诉我，在哪家俱乐部的墙上有这样的标语：列宁说：“时间就是金钱。”）说这种陈词滥调，还要把最高权威抬出来。

注：从本质上说，本雅明的骨子里是自由主义的。正因为这样，对已经僵化的政治肌体对人性从肉体到精神上的约束，他的反应会非常敏感。而且，这种敏感对反映肌体的活力总是准确的。

19． 摘录

在阿赫特尼路上有一个奇观：女人们手拿一块垫着草的生肉站在那里，向过路人兜售，有的则拿着鸡或者其它东西。她们是没有执照的摊贩。她们没有钱付摊位费。也没有时间排队等着租一天或一周的摊位。当执勤人员出现时，她们拿起东西就跑。

注：在20世纪20年代出现在俄罗斯的这种情形，在中国大小城市的一些地方依然存在着。这些情景不是社会如何腐朽，或者如何衰败，而是一种现代性的特色。不完善的商业制度和人们的生存景象的对照。中国保留下来的水墨人物画中，好象有一组底层人物十二像的绘画，具体年代和绘画的作者有些记不清了，好象只是在一本书的插图上看到。这组插图激发我想写一个相同题材的文章〈底层生活十二像〉。本雅明所记录的这些俄罗斯的社会速写更进一步加深我写这样一组文章的兴趣。

20． 摘录

——“？”——

这是个多么奇特的符号！

21． 摘录：

我伤心无言的陪她回去。那晚下着星星点点的雪。（另有一次，我看到她外套上有水晶般的雪花，在德国不会出现这样的雪花。）到她的住地后，我半无聊半试探她的真实感情似的让她亲吻一下告别旧年。她不肯，我转身就走。差不多就要到新年了，当然有些孤独，但并不怎么悲伤。毕竟，我知道，阿斯娅也孤独。

22． 摘录：

篇3：本雅明的透明翻译观

一、透明翻译下的语言观

本雅明深受犹太教神秘主义的影响, 即犹太思想中的回归原处世界, 因此他的思想与神话世界有着特殊亲密的关系, 具有救世主义倾向。事实上, 西方的翻译从本质上来说缘于对《圣经》的翻译。其翻译思想具有神圣性与宗教性, 翻译中的许多问题都有浓厚的宗教思想的影响和启示。

本雅明提出了“纯语言”的概念。在其语言图式中预设了三种语言, 即上帝的语言、人的语言和物的语言。在本雅明所预设的三种语言所呈现的等级关系中, 上帝的语言处于最高层次—上帝用语言创造和构建了意义的统一性的基础, 是语言的起源;物的语言处于最低层次—物的语言虽然无声, 却是上帝的精神存在和表达;而人的语言则是联系上帝的语言与物的语言的命名语言, 这种命名并非是对“事物存在和词语进行偶然性的连接和随意规范, 而是对物的绝对真实的表达”, 即“人类思想存在以名称向上帝传达自身”, 是一种精神呼应。从本雅明的阐释来看, 上帝的语言既是语言的起源, 同时也是语言的归复, 所有语言在自身中传达自身, 他在字里行间无不涌动着其对上帝的语言的回归和向往。

本雅明将这种命名—语言的语言, 称作是“纯语言”, 即“在作为整体的每一种语言中, 同一个事物却不是单独一种语言所能表达的, 而只能借助语言间相互补充的总体意图:纯语言”。本雅明把任何一种自然的语言比作是一个具有一定形状的花瓶的某个碎片, 而每个碎片都是被上帝分散到世界各地的“破碎的语言”, “碎片”大小形状各异代表了各个语言的差异。正是由于各种语言碎片都是从纯语言的整体中分裂出来, 因此, 碎片之间并非毫不相干, 而是互补的。他们之间有一种内在的亲缘关系, 这种内在的亲缘关系是以一种特殊的趋同性为标志的, 但这种趋同性却并非相似性或可替代性, 而是互补性。

因此, 语言之间抑或是译语与源语之间决不是陌生的, 他们之间存在着表达上的关联和交流上的关联, 而译语和源语与纯语言之间的关系就如同“碎片”与“花瓶”之间的关系, 这三种语言之间的转换和还原就是翻译。本雅明认为, 语言在其本质上来说就是翻译, 而人就是翻译者, 亦或是翻译自身, 而这种翻译“不是通常理解的那种内容与意义上的简单的横向转换, 而是一种更有效的可使语言的内在统一显现的纵向传达”。纯语言不是传达的工具, 而是被传达的对象或客体, 而透明翻译就是将分散的意图模式拼凑在一起, 实现对于纯语言的开发并接近神圣的语言。

二、语言观下的透明翻译

本雅明通过其“纯语言”和“语言碎片说”的概念强调, 翻译并不是译意义, 而是译形式, “译作不必与原文的意义相似, 但必须煞费苦心地、从每个细节上与原作意义的形式融为一体, 从而使原作和译作都成为一种更高级的语言的可以辨认的碎片, 好像它们本是同一只器皿的碎片”, 即译者要去寻求的是能够彼此相互吻合的碎片而决不是完全相同或类似的碎片, 而译文则应当力求详尽地体现原文的表义模式。

本雅明推崇直译。在他看来, 翻译的基本单位是词, 而不是句子。一方面, 词和陈述有关, 尤其表现了陈述的方式, 也就是意指方式, 而句子则表达了意义的内容, 他用了这样一个比喻来形容词和句子在实现翻译过程中的意义, “句子是挡在原文语言面前的一堵墙, 而逐字翻译的词将构成一个拱廊;墙在支撑大厦的同时阻隔或隐藏了什么, 而拱廊在支撑大厦的同时可以使光线通过, 因此还是能暴露或显示些什么”。由此可以看出, 在翻译的过程中若想保持意义上的忠实是十分困难的和不必要的;相反, 保持形式上的忠实则能够填补语言之间的互补关系, 并通过意指方式的互补创造传达纯语言的氛围, 达到对于纯语言的追寻和趋近。本雅明的透明翻译观实际上是主张透过异质元素来丰富语言, 展现的是语言内和语言间的关系, 决非是将一种语言僵化地投射到另一种语言, 简单机械地进行文本之间的转化, 而是强调译者在不同的语言和文化环境中对原文的重新阐释, 这不仅仅是本雅明对于纯语言的召唤, 同时也体现了他对翻译主体的重视, 暗示了译作享有与原作同等的地位。

虽然主张翻译的透明属性, 但同时本雅明也意识到翻译转换的不充分性;虽然倾向于翻译者直接地处理词汇, 而不是句子, 但同时也相信忠实地逐字翻译永远不会完全再现它们在原文中的意义, 因为文章的含义不局限于字的意义, 而是从字的涵义中派生出来的感情意义。

三、翻译的目的

本雅明强调应当通过透明翻译, 实现对于纯语言的追寻, 以及对原文生命的延续。

任何一部文学作品, 它的本质并不在于陈述或者传递信息, 因为任何单纯执行信息陈述或者传递功能的翻译最终所传递的只能是一些非本质的东西, 而完全地将接受者的因素考虑进来, 势必会把翻译看作是传递信息。译者可以为读者着想, 但却不能完全迁就读者。正如本雅明在《译者的任务》中开篇就说到, “在欣赏一件艺术作品或一种艺术形式时, 对接受者的考虑从来都不证明是有效的。不仅仅是对某一特殊工种或其代表的指涉物是误导的, 甚至‘理想’的接受者这一概念对艺术的理论思考也是有害的, 因为它所假定的一切就是这样一个人的生存和本性。艺术以相同方式假定人的物质和精神存在, 但在任何艺术作品中都不关心他对作品的关注。任何一首诗都不是有意为读者而写的, 任何一幅画都不是有意为观者而画的, 任何一首交响乐都不是有意为听众而作的”。在本雅明看来, 译文应当是原文的来世, 是原文生命的延续, 原文也因译文而被赋予了新的意义, 因此译者的任务是延续原文的生命。

译文之所以被看作是原文的来世, 是因为本雅明从中看到了意义存在的开放性。原文和译文的语言在其不断的发展中都同样会经历新陈代谢的过程, 并非始终处于一种静止的状态, 而这也就意味着即使是原文也必然会在时间和空间上呈现出不稳定性和不完整性, 需要补充和完善, “真正的翻译追求的是语言的互补性和普遍性, 纯语言、精神本质、神圣文本、真理的语言都蕴涵在这种互补性和普遍性之中。但是, 这种互补并不是一般的互补, 而是一种象征性互补, 它象征着语言间的一种亲缘性或亲和性, 显露出每种语言都蕴涵着一种只能依靠整体的合作才能表达的意图, 并通过合作利用各自的意图模式达成一种新的胶合, 建立一种新的语言, 生产一种新的语言的和谐, 从而宣告语言的永存和无限再生”。因此, 本雅明认为原文和译文应当互为补充, 原文独特的表义模式和句法特征通过在其他语言中的扩充趋近纯语言, 从而互为完成对方。本雅明在阐释译文与原文关系的同时, 再一次肯定了译者的角色和地位, 不仅仅是因为很多文学作品在最初的阶段并无译者, 是译文成就了其延续的存在和生命;同时, 也是因为译文的创造性也正是由于译者对原文的解释和对原文新生命的赋予。

纵观本雅明的透明翻译观, 正是通过提取不同语言中各自的意图模式建立一种新的语言, 即纯语言, 来满足语言间的互补, 从而实现透明, 而这也解决了传统翻译观中原文与译文关系的矛盾与冲突, 给后来的解构主义翻译理论家以很多的启发。

摘要：本雅明的透明翻译观在西方翻译理论体系中具有重要的作用。他认为, 不同语言之间的翻译应该达到“透明”, 因为透明本身可以体现语言之间的解构;同时又必须保留原文的生命力, 因为翻译的结果就是要体现原文的精神。其理论所揭示的问题不仅仅是翻译自身的问题, 同时也是语言的问题。

关键词：本雅明,翻译,透明,纯语言

参考文献

[1]本雅明.论语言本身和人的语言[C]//.本雅明文选.北京:中国社会科学出版社, 1999.

[2]陈永国.翻译的不确定性问题[J].中国翻译, 2003, (4) .

[3]方开瑞.本杰明的“纯语言”浅解[J].山东外语教学, 1999, (1) .

篇4：沃尔特·本雅明翻译理论述评

【关键词】沃尔特·本雅明 《译者的任务》 纯语言 可译性

沃尔特·本雅明可谓是德国翻译史、乃至世界翻译史上一位独树一帜的翻译理论家。他一反常态，对传统翻译理论、观点提出质疑、挑战，并根据自己多年的翻译实践经验，总结出了一系列全新的翻译思想。沃尔特·本雅明在《译者的任务》一文中提出了诸如“纯语言”、“后来的生命”、“可译性”、“不可译性”等重要概念，并阐述了蕴含其中的独特的翻译思想。

一、沃尔特·本雅明本人

沃尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940），20世纪上半叶德国翻译研究史上最有建树、影响最大的散文作家、文学批评家和语言哲学家。其翻译理论和观点丰硕、新颖，与传统意义上的翻译观与众不同、甚至相去甚远，自成一家。

沃尔特·本雅明本人翻译了法国诗人波德莱尔的诗集《巴黎风貌》，并于1923年为此写了一篇题为《译者的任务》（或称《翻译的课题》）（Die Aufgabe des Ubersetzens）的序言。本雅明在该序言中提出了自己独特、新颖、与众不同的翻译理论和观点。

二、沃尔特·本雅明翻译理论述评

1.纯语言。本雅明在《译者的任务》中对“纯语言”的定义为：所有超历史的语言间的亲属关系都存在于每一种语言各自的整体意指之中—然而，这种意指不是任何单一的语言可以通过其自身实现的，而只能通过各种语言一切互补的意指集合来实现，这个意指集合即是：纯语言。

众所周知，语言因历史、地理、人文等因素的差异而不同，但所有語言都是为“交际”服务的。揭开语言之间差异的外衣，纯语言即为它们共同的东西。换言之，纯语言是语言的本质性东西，它普遍存在于所有语言之中，但与此同时又隐藏于各种语言之中。于译者而言，寻找语言之间的相同点、不同点，以及它们之间的关系，就是译者的任务。因此，译者的任务就是找出纯语言。但另一方面，纯语言本身并不会体现，译者找出纯语言的最好方法就是翻译，利用翻译将纯语言展现出来。

2.最理想的翻译法。在本雅明看来，最理想的翻译法是逐行对照式翻译，即逐词对译。“凡是伟大的作品，以最典型的《圣经》为例，其字里行间实际上都包含着翻译。如果用另一种语言逐词把原文写在每一行的下面，伟大的作品也就能完美地再现于译文语言中，原文的效果也就会在译文语言中引起反响。”换言之，《圣经》的隔行对照译本是一切译作的典范和理想。此外，逐词对译的翻译方法是为了挖掘原作中纯语言的东西，也因此是最理想的翻译方法。

综上所述，根据本雅明的观点，翻译是向“纯语言”慢慢接近的过程；而译者的任务则是尽可能地靠近“纯语言”，延续原作的生命。

3.忠实原则的界定。本雅明对“忠实”的界定为：“在译作中，对个别词句的忠实翻译几乎从来不能将该词句在原作中的本义复制出来。”

传统翻译理论认为翻译不是创作，因此译作须忠实准确地传达原作的精神风貌，并将“忠实”作为译作成功与否的重要标准之一。除此之外，译作还应完全复写原作的思想，这样才是对原作的“忠实”。但在本雅明看来，忠实于原作是永远无法实现的，任何翻译都一定是亚于原作的。本雅明在《译者的任务》一文中对此提出了挑战，认为译作与原作无“忠实”可言，并称“以追求与原作相似为其终极本质的翻译是不可能的。因为在原作后来的生命里——如果不是经历一种生命的改变和更新，就不能称之为后来的生命——原作已经发生了变化”。在这里，本雅明将译作喻为原作后来的生命，是原作生命的延续，是译作让原作重获了更新和新生，这与传统翻译理论中认为译作是原作的模仿有本质的区别。

4.原作与译作的关系。原文和译文的关系是翻译研究中不可避免的话题之一。传统翻译理论认为原作与译作是“模式→复制”的关系，但本雅明在《译者的任务》一文中却将二者理解为平等互补的关系，认为原作与译作享有同等的地位，打破了传统原文与译文的二元对立，废除了原作、译作之分。

由上可知，本雅明认为译者的任务是将不同语言之间的相同之处、不同之处以及其中的关联展现出来，寻找语言的本质——纯语言。因此翻译并不仅仅是转换原作的内容、传达原作的风貌，因为上述内容和风貌只属于“信息”内容，并非译者所要展现的“本质”。换言之，在本雅明看来，译文并不是原文内容、意义等的再现和复制，二者是平等、互补的关系。

5.翻译不是译意思而是译形式；翻译不是为读者而作。在翻译研究或实践中，意译一直都被奉为翻译的准绳。而本雅明却明确地提出，翻译不应以原文的意思为根据，而应当详细地再现原作意思的表现形式。这是与传统翻译理论观点与众不同的翻译主张。此外，本雅明在《译者的任务》一文中，还明确地反对以读者为中心的翻译活动。他指出，“在欣赏艺术作品或艺术形式的过程中，观赏者的因素从未带给人什么收获，……然而艺术作品却从未关注过人对它的回应。从来没有哪一首诗是为它的读者而作的，从来没有哪一幅画是为观赏家而画的，也没有哪首交响乐是为听众而谱写的。”由此可知，本雅明将译作看作是一件艺术品，译者在翻译过程中不必拘泥于传统译论的枷锁中、不必处处小心翼翼将读者对其译作的接受程度考虑在第一位，译者只需跟原作者打交道，丝毫也不必考虑读者的要求，因为既然译文为一件艺术品，其“观赏者的因素从未带给人什么收获”。

人们通常将一部优秀的译作定义为“忠实流畅得以至于读起来让人不觉得是翻译而就是原作本身”。但本雅明却对此表示异议。他说“真正的译作是透明的，它不遮盖原作，不挡住原作的光芒，而是让纯语言通过自身的媒介得到增强，更加充分地在原作中闪闪发亮”。本雅明主张译者应通过译作尽力展现语言之间的差异，并最终找到语言的本质——纯语言，且翻译的途径又可以使现存的语言最终迈向“纯语言”的理想境界，新的表达法也正是通过翻译催生出来的。

6.原文的可译性与不可译性。本雅明的翻译观点继承了洪堡的唯心主义语言观，本雅明从该观点出发，论述了翻译的可译性与不可译性的问题。

在本雅明看来，翻译的可译性是指翻译的本质是回到原文，因为原文中存在翻译时所需的东西；翻译的不可译性是指原作中的某些单词、句子，甚至作者的意思都很容易被译者捕捉、传达，但原作中的一些本质的、灵魂性的东西却难以翻译出来，这就是翻译的不可译性。

简言之，原文的可译与不可译，取决于原文本身有无翻译的价值。本雅明认为作品有无翻译的必要，或者说，在这个作品中有没有值得翻译的实质性东西，才是决定一部作品可译与不可译的关键所在。对于某一作品，即使没有译作，也不可断言其不可译，只要事物本身具有要求人们不要忘记的实质，那么它就是可译的；否则该作品就是不可译的。

三、总结

沃尔特·本雅明的翻译思想特立独行，不仅是德国翻译史、更是人类翻译史上一颗璀璨的明珠。他的“纯语言”的概念，使我们了解到译者的任务是在翻译中尽可能地靠近“纯语言”、发掘语言间的共通之处，进而延续原作的生命；他的结构主义翻译理论，打破了原作者、原文至上的传统翻译观念；他对“忠实原则”的重新界提供给译者看待翻译的一种全新的视角；他对翻译的本质以及原文与译文的关系的独到见解也对传统翻译观造成了巨大的冲击和影响。

沃尔特·本雅明对翻译理论独特诠释的论述、反传统的翻译观，使我们对翻译的本质有了全新的思考，也促使我们从另一个视角定位译者的任务，从而为我们进行翻译实践提供了全新的启示。

参考文献：

[1]陈德鸿，张南峰.西方翻译理论精选[A].W.本雅明.论译者的任务[M].香港城市大学出版社，2000.

[2]汉娜·阿伦特编.张旭东，王斑译.启迪：本雅明文选[M].北京：三联书店，2008.

[3]谭载喜.西方翻译简史：增订版[M].北京商务印书馆，2004.

篇5：浅析本雅明的“灵韵”理论思想

瓦尔特·本雅明 (Walter Benjamin, 1892-1940) 作为著名的马克思主义代表人物之一, 同时20世纪最有原创性的思想家之一, 是德籍犹太人。他才华横溢, 学识渊博, 其思想为我们带来多方面的启示。随着时代进步与发展, 他的精辟见解得到了验证。近年来, 本雅明思想的重要性逐渐被西方理论界所重视, 美国学者德里希·詹姆逊称本雅明是“20世纪最伟大、最渊博的文学批评家”。“过去二十年的一个明显标志是逐渐发现了瓦尔特·本雅明”这是英国学者伊格尔顿对本雅明的高度评价。为此, 本文在对本雅明“灵韵”理论进行分析的基础上, 思考当代社会的艺术特征。

1 灵韵的含义

在20世纪上半叶的德国批评中, 最早出现了“灵韵”这个概念。在前人的基础上, 本雅明通过创造性的运用和发挥, 进而形成自己的“灵韵”概念。本雅明首次在自己的《摄影小史》使用“灵韵”一词。在该书中, 本雅明明确指出:“摄影作为一种技术复制手段, 能够对裸眼看不到的细节, 通过深入对对象的质地、构造和瞬间进行充分的显现, 并加深与对象之间的距离感, 这是一种‘氛围’, 进而对某物、某场景、某时刻进行笼罩, ‘灵韵是一种奇特的时空交织物, 无论距离多么近通常情况下总带有距离的表象或外观’”。“灵韵”在这里被本雅明视为一个特殊现象, 进而在一定程度上纳入到摄影过程中, 但是, 事物“灵韵”有着自己的身份, 本雅明也给予了明确的暗示。

“灵韵”在《论波德来尔的几个主题》中, 以自然美学的概念形式出现, 进而在一定程度上, 自身与人主体之间的关系得到了强化。本雅明认为, 灵韵就是“将人际间的关系传播到人与自然界之间的关系中去”, 通常情况下, 这是体验“灵韵”的基础和前提。通常情况下, 如果能够看到事物的灵韵, 那么意味着“赋予它以回眸看我们的能力”。在这种情况下, “人必须承认物的自我存在, 在审美距离之外进行凝思参悟、模仿移情, 直至达到忘我”。只有这样, 人与自然、物之间才能在一定程度上达到真正和谐交融状态。由此“人与世界的关系就演变为诗的源泉, 而诗人就是赋予自然之物以回眸能力的人, 被唤醒的自然目光在一定程度上给予人以梦想, 并使其永远追逐这个梦想。”这个梦想在机器、科学技术没有介入自然之前, 人对世界万物的虔敬和人生体验的完整性就是其原型。然而, 随着科学技术的发展, 科学技术不断深入生活的每个角落, 进而在一定程度上, 自然美神秘的外观被打破。对于史前文明时期和前资本主义文明时期来说, 这个梦想早已走过, 但是, 这个梦想随着资本主义文明时期的到来也就破碎了。

2 灵韵的特性

通过对灵韵的含义进行分析, 可以看出“灵韵”内涵非常丰富。为此, 本文通过分析灵韵艺术作品的审美特征, 进而在一定程度上论述灵韵具有的特性。灵韵的特性表现为:

第一, 灵韵的独一无二性。本雅明从时空的角度, 在《机械复制时代的艺术作品》中指出“灵韵”就是“处于一定距离之外, 感觉与物之间彼此贴近的独一无二的显现, ”在这一方面, 与“灵韵”的模糊属性很相似。“灵韵”底是什么, 本雅明没有明确地告诉读者, 而只是模糊地指出产生“灵韵”的基础是独一无二的, 同时又是决定灵韵艺术的因素, 并且, 灵韵又是古典艺术与现代艺术的本质区别所在。

第二, 灵韵体验的整体性。在感知方式方面, 凝神观照观赏对象这是灵韵艺术的要求所在, 在一定程度上, 只有直接的感知艺术作品, 对艺术作品的神秘感和对其的感受, 那么在一定程度上, 通过沉思才能产生。进而品味到一种张力, 灵韵艺术的距离感和历史感就会得到进一步的体会, 进而使得当下与过去成为一体。

本雅明在灵韵理论中认为:“灵韵”与非意愿记忆之间存在关联。他把“灵韵”与“震惊”相对比, 进而在一定程度上更好解释灵韵特有的历史意蕴。在本雅明看来“灵韵”就是:“非意愿记忆中围绕感知对象的联想。”在这种情况下, “灵韵”就是萦绕着感知对象的完整历史经验的自由联想, 对于由外部刺激唤起瞬刻事件的关注就构成“震惊”。通常情况下, 意愿记忆往往是自觉的, 有意识的, 对于非意愿记忆来说就是非自觉的、无意识的。与潜意识的活动相类似, 非意愿记忆充满了想象性。因而, 过去的事物的美好性, 就是其直接把握的, 也就是所谓的灵韵。

第三, 灵韵的主体间性。通常情况下, 主体间性就是:“不存在主体与客体之间的对立, 而是主客不分、物我一体的融通。”对于灵韵的主体间性具体来说, 就是“凭原始的一体性, 大地和苍穹、诸神和凡人四者交融为一”。这种天、地、神、人四位一体的思想, 在一定程度上体现了主体间性的思想。人与世界的对立就克服了, 这样自我主体与世界主体和谐共存的生存方式就形成了。本雅明把灵韵的主体间性描绘为:人在参悟自然过程中, 所感动的一种氛围。

3 灵韵的结局

随着西方艺术存在形式的演变, 本雅明看到, 西方发展到现在, 在一定程度上引发一种新文化的出现, 旧的文化被取代, 已经成为历史的必然选择。从生产力发展和技术进步的角度, 本雅明对灵韵必然消失的历史命运进行了论证, 即以灵韵为特征的古典艺术逐渐被以机械复制为特征的非灵韵艺术所取代。对于灵韵的消散, 本雅明的心情是极其矛盾的。一方面他认为技术的变革和艺术的新形式大声叫好, 但是另一方面, 他又对古典艺术的灵韵怀着浓厚的情绪。因此, 本雅明猛烈的抨击了机械复制时代造成的审美体验的瓦解和崩溃, 并且在一定程度上肯定了在现代技术影响下产生的艺术形式所蕴含的巨大潜力。

在“灵韵”消失的复制化情境下, 新的格局也同时开始发展, 使得艺术品可以跨越时空历史的限制, 被恒久保存与记忆。艺术品虽然被大量复制, 但同时也带动着艺术的日趋精致与完美, 只有将“灵韵”放在历史的追忆与未来的展望中, 我们才能真正了解“灵韵”如何从仪式崇拜的怀旧中被解放出来, 被赋予新的价值和意义。所以说灵韵的消失既是艺术进步的必要牺牲, 同时也是进步的成就。

在艺术方面, 从本雅明的技术“复制”到当前社会的大规模“生产”, 传统艺术的独特“灵韵”和“本真性”逐渐丧失, 其神圣性和神秘性被从神坛中赶出, 彻底坍塌了权威性、同一性、总体性。在日常生活中, 随着艺术的不断进入, 使得艺术有了大众化的特征, 由膜拜转向了消遣, 在一定程度上逐渐成为人们娱乐的对象。从这方面来说, 本雅明的“机械复制”与现代的“电子复制”, 一方面改变了艺术的本质、存在方式、传播过程, 另一方面对人们的感觉系统、感知方式进行了改变和重塑。

参考文献

[1]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].天津人民出版社, 2010-06.

[2]本雅明.陈永国, 马海良.译.讲故事的人[M].中国社会科学出版社, 1999, 8.

[3]朱志荣.论本雅明的“灵韵”观[J].将孙行政学院报, 2008 (4) .