电影中的女性形象分析

电影中的女性形象分析（通用6篇）

篇1：电影中的女性形象分析

【摘 要】电影《孔雀》《立春》《最爱》被称为顾长卫的“时代三部曲”。导演用这三部电影展示了大时代变迁中小城镇女性不断挑战传统束缚、渴望逃离现实的生存状态，反映了不同时代的女性对于自我、梦想、生活的坚守与追求。电影通过寓意深刻的意象和真实的艺术表现手法，不仅展示了特定时代下女性失落的人生，而且表达了导演对边缘人物的人文关怀。

【关键词】顾长卫；边缘；女性形象

中图分类号：j911；j905 文献标志码：a 文章编号：1007-0125（2016）07-0099-03

“摄而优则导”的顾长卫近几年在电影创作实践方面做了很多尝试。他注重电影的原创性与深邃性、风趣的个人化风格，影片带有强烈的人文主义色彩。在具有喜剧元素的电影情节中，渗透着令人震惊的悲剧力量；在表现小人物的命运时，传达出对人性的拷问。其中，顾长卫导演对于女性形象的刻画塑造最富有魅力与灵气。从纯净沉闷的《孔雀》到压抑伤感的《立春》，再到极致悲凉的《最爱》，姐姐高卫红、音乐教师王彩玲、艾滋病患者商琴琴，像极了蓝、黄、红的四幅油画，为中国电影画上了绚丽的一笔。

一、为梦想而抗争的女人

顾长卫导演作品中的主人公都是普通人，而且属于她们的世界都表现出闭塞、狭隘的特点，然而这几位出生在小城镇的普通人，内心有着自己的梦想与欲念。强大的内心欲望像一只猛兽，驱使她们与外界抗衡，让她们走上一条崎岖的人生之路，在饱受磨难之后归于平静。

（一）《孔雀》中的“姐姐”――与时代抗争

其导演的处女作《孔雀》是一部含蓄简约又不失伤感的“成长主题”的佳作，一举摘得德国柏林电影节银熊奖。电影《孔雀》讲述了20世纪70年代高家三兄妹的理想与成长的故事，一个个充满生活质感的镜头将被压抑的、禁锢的青年理想连缀成或激情或悲愤的抒情诗，影片的重点则放置在“姐姐”这个形象上。

德国诗人荷尔德林在其名诗《人，诗意地安居》中提道：“人充满劳绩，但还诗意地安居在这块大地之上。我真想证明，就连璀璨的星空也比不上人纯洁，人被称作神明的形象。大地之上可有尺规？绝无①。”德国哲学家海德格尔也将“诗意地存在”看作人生存的本意。正如在影片中所展现的一样，“姐姐”面庞清秀、身材纤瘦、内心刚烈，粗布麻衣也难以掩饰淡雅如菊的气质。自古以来所有的变革时代都是屠格涅夫所写的“父与子”的冲突时代②，新一代的成长都有对父权的反叛。残疾的哥哥导致家庭的缺失，姐姐的理想也无法实现，使之背离了传统的“角色认同”。姐姐仰望天空，一张张降落伞宛若轻盈自由的蒲公英，她的内心燃起了做伞兵的梦想，美丽的邂逅撞开了少女的心门。征兵失败后，倔强的姐姐亲手缝制了巨大的蓝色降落伞，系在破旧的自行车后座上，穿梭于熙熙攘攘的街市中。撑开的降落伞犹如开屏的孔雀，不仅见证着姐姐的梦想与爱恋，也是对桎梏父权的宣战。可是这种美好并没有持续多久，母亲便在行人怪异的目光中推倒了姐姐、扯坏了降落伞，近乎歇斯底里而又毅然决然。后来姐姐回到厂里继续做着她早已厌恶的工作，透明的玻璃瓶子仿佛就像是姐姐，干净透明，却被别人主宰着命运，突然间的破裂也是无声的抗拒，流水的哗哗声诉说着姐姐内心的委屈与不甘。干爸的离世宣告着一切的美好终究结束了，母亲的阻挠剥夺了她的梦想，冷眼的旁观则是现实的残酷，她只能选择而且必须选择用自己的方式去抗争――结婚。姐姐用自己的美丽去交换一个可以逃避的环境，一个生的延续③。她坐在后车座上惆怅地离开。

姐姐的生活内容由一件件高雅的艺术品组成：悦耳的手风琴声、动人的朝鲜舞蹈、清新的粉色纱巾，在她的社会意识中道德、贞操、婚姻仿佛无足轻重。现实中姐姐所有的梦境全部落空，但她依然有颗唯美浪漫的心，谁都不能消灭，只要有合适的土壤和气候，梦境的种子又会落地生根④。在影片的最后，姐姐对女儿说：“爸爸的老家漫山遍野都是孔雀。”此时的她尽管一生暗淡，依然心怀梦想，傲然地站在梦想的枝头。

（二）《立春》中的王彩玲――与自己抗争

影片《孔雀》的结尾，通过弟弟的口吻留下了一段意味深长的旁白：“那一年冬天，爸爸突然去世了，妈妈变老了，我们还好。我恍惚记得，爸爸走的那天，很快就是农历的立春了。”这段旁白给人留下了对春天的期盼。某种程度上，《立春》可以看作是《孔雀》的续作，王彩玲与高卫红在活法上有明显的亲缘性和契合性，或者说，顾长卫在异时异地以王彩玲的名义重新演绎了高卫红的人生⑤。与高卫红一样，王彩玲高雅脱俗的梦想遇到了与之格格不入的现实环境。不同的是王彩玲没有清丽的容貌，她龅牙、脸上布满黑点，有臃肿的外表和执拗的脾气。她清高、古怪，在对歌剧的追求中倾其所有，对残酷的生活不甘于低头。很明显，“立春”并没有给王彩玲这只“孔雀”带来实质性的转机。与“姐姐”不同，王彩玲渴求被看，希望有人能看她的表演但知音难求。影片中唯一一次有观众的场景，竟是王彩玲被假想的爱人推倒在地，所谓的观众是她熟悉的学生。

王彩玲不想在那里发生爱情，因为她不想被束缚在小县城里，可冥冥之中她又去不了北京，只能一辈子生活在她极其想逃离的地方。古人云：“人心强不过命。”王彩玲说：“既然那是你的命，那你就担待它。”是担待而不是顺从，她清楚地明白自己与胡金泉的区别：“你跟世俗生活水火不容，可我不是，我只是不甘平庸。”⑥ 她对待艺术、对待美只是转变了一种方式，通过收养残疾孩子来延续自己的梦想。然而孔雀终究不是凤凰，王彩玲高冷的外表下掩藏着一颗脆弱、自卑的心。被心仪已久的男生当众羞辱后她选择自杀；在小赵老师落难倾诉时，她觉得是因为自己比她更不幸，因此拒绝了小赵的倾诉，表现出内心深处强烈的自卑感。平日生活中表面的清高建立在自卑的基础之上，正如王彩玲所说：“我一贫如洗，又不好看，老天爷就给了我一个好嗓子，除了这，我就是一废物。”最后，王彩玲领养了残疾女孩，她进入了另一个崭新的世界，新的征途又开始了。这意味着新的开始、新的期待，梦想在新的土壤里生根发芽、落地开花。于是渐渐地，王彩玲与现实和解了，成为普通人眼中的普通人。

（三）《最爱》中的商琴琴――与生命抗争

继《孔雀》《立春》之后，顾长卫导演又推出新作《最爱》，并且秉持一贯的文艺风格。影片上映前三周，票房累计达5500万元，成为不俗的小成本文艺片的典型。影片依旧在唯美、梦境的标题反衬下凸显阴暗、残酷的现实生活，讲述梦想、苦痛、无奈的挣扎。

《最爱》以商琴琴和赵得意的爱情故事为主要线索。男女主人公意外得了绝症――艾滋病，两人同病相怜、相互同情，进而相爱，牵手走完人生的最后一段时光。由章子怡饰演的女主角商琴琴因为想买一瓶城里人用的洗发水卖血染上了艾滋病，这个理由是多么的荒唐可笑，但又让人心生怜悯。她本是有夫之妇，得了病之后非但没有得到丈夫的疼惜与照顾，还遭到婆家的嫌弃，被送上学校等死，在这里她找到了活下去的理由：咱们结婚吧，趁活着！在绝境中萌生的爱情证明了她的尊严与存在。

商琴琴的身上带有明显的理想主义色彩。她钟爱红色，历经磨难终于和赵得意领了结婚证之后，她穿上了大红色的嫁衣、红色纱巾、红色高跟鞋，挨家挨户地发喜糖，高举着结婚证开心地念着：“赵得意、商琴琴，自愿结婚，符合中华人民共和国婚姻法关于结婚的规定，发给此证。”她想得到众人的认可、祝福，正如她所说：“身前名正言顺地在一起，死后也可以堂堂正正地埋在一起，也是个家。”整部影片中最令人动容之处是当赵得意发病时，商琴琴跳进冰冷的水缸，用身体给赵得意散热。这几近自杀式的情感表达方式，不仅彰显绝境中爱情的勇敢，而且体现了与不幸命运抗争的情愫⑦。如果说《孔雀》《立春》所流露出的是一种淡淡的哀伤，那么《最爱》几乎是一种沁人心脾的悲凉。身患绝症的商琴琴对美、爱情、亲情抱有幻想期待，从一开始就注定是个悲剧。

商琴琴没有高卫红的高冷，没有王彩玲的孤傲，但是她所面对的现实生活环境和苦痛要复杂得多，病痛的折磨、众人的嘲讽、亲人的抛弃。她的抗争经历了从被动接受到主动争取的过程，恣意地享受爱情的雨露，直到为此献身也在所不惜。原本该遭人唾弃的婚外情，最后却散发出圣洁的光辉，凸显爱情的高尚，这便是顾长卫的独特之处。

二、困境中的女人集体出逃

三部影片将20世纪70年代到90年代的女性生存状态展现在大众视野下，塑造的人物形象真实而残酷。“母亲”遭遇的困境是子女不断的宣战与挣扎，家长的权威伴随着生理的衰老逐渐被瓦解；“姐姐”的困境是逃脱不掉的沉闷家庭，摆脱不了刷瓶子的命运。老天似乎和她开了一个玩笑，一番折腾后总是让她回到原点；王彩玲所面对的是追求高雅的艺术不被小城镇的人理解，四次北上便是她抗争的过程；商琴琴的抗争最为彻底，生命的最后，她逃出了困境。

《孔雀》《立春》《最爱》这三部影片有很多相似之处，主要集中表现在人物性格与家庭成员的设置上。

（一）理想主义者

顾长卫导演电影作品中的主要女性往往是社会边缘的存在者。边缘人是指社会忽略或极少关注的群体，被主流（主流社会、意识形态、人群、经济、文化）所排斥的群体。《乌托邦》一书中提道：“边缘人的行为对特定的时期的文化和意识形态而言，或是显得不道德、不正常、病态，却又是富于诗意、传奇或乌托邦的色彩，往往是对自我或他人造成的伤害。他们之所以‘边缘’，完全是因为‘另类’”。⑧他们生活的时间大致在20世纪70年代到90年代，那时的中国正由传统的农业国逐步向现代化社会过渡，社会主义市场经济体制取代了原有的计划经济体制。经济基础决定上层建筑，显性层面的快速转型逐渐渗透着隐性的思想、文化的转变。

高卫红、王彩玲、商琴琴皆属于理想主义者。西方现代主义哲学家叔本华曾经在《叔本华人生哲学》中提及：“欲求和挣扎是人的全部本质。从根本上说，只有我们独立自主地思索，才真正具有真理和生命。因为，惟有它们才是我们反复领悟的东西。他人的思想就像别人桌上的残羹，就像陌生人挪下的衣衫。”⑨几乎每个个体都有自己的梦想与信念并且努力实现，历经重重困难之后多数人会选择放弃，在现实与理想之间获得平衡。但是作品中的三位女性都不是轻言放弃之人，为了心中的理想之花不惜粉身碎骨，始终高扬理想主义旗帜。姐姐不甘平庸，当老师不成、报考伞兵失败、暗恋军官无疾而终、受到干爸家人殴打后依然昂扬地放飞蓝色降落伞；王彩玲家境窘迫、情感空白、相貌丑陋，却一心想唱到巴黎歌剧院。经历了四次北上应聘，买开演后折价的演出票，在经历了同事一次次的嘲讽、办户口人一次次的欺骗后，穿上自制的演出服纵身一跃；商琴琴身患绝症、遭婆家抛弃，最终跨越了生死，与爱人长相厮守。她们都是芸芸众生中的普通人，精神高度与追求却比常人强烈。写实主义的影片风格自然没有成人之美，姐姐用婚姻做赌注之后又离婚再婚、王彩玲独身领养了一个女儿、商琴琴去了可以穿高跟鞋的另一个世界。这样的结局对心比天高的烈女子而言是痛苦而无奈的选择，但是她们不隐忍附世、不随波逐流、不甘平庸、坚守自我，尽管人若浮萍，但梦似春天。

（二）家庭成员残障与亲情缺失

“家”的概念在中国传统文化中占有举足轻重的地位。家庭破裂、亲情缺失对孩子的影响是最为深远的。父母对子女的成长负有最重要、直接的责任，家庭破裂对子女的思维、心理会造成很大的消极影响，甚至会造成心理扭曲和性格变异。《荀子?富国》有云：“人之生，不能无群，群而无分则争，争则乱，乱则穷。”⑩法国社会心理学家古斯塔夫?勒庞在《乌合之众――大众心理研究》中将聚集在一起、丧失个体、受集体精神支配的人群称作“乌合之众”。正如《孔雀》中的哥哥，他信仰的是现世哲学，安于现状、平庸无能、自私自利，甚至还有点智障。理所当然地享受着父母的溺爱与家人的关怀，情感的不平衡驱使个体反叛、抗争、逃离。又如，王彩玲的母亲年事已高、父亲瘫痪在床，窘迫的家庭条件迫使她需要改变，改变则意味着突破。再如，商琴琴没有父母，只有丈夫与婆婆，身患重病被婆家抛弃，亲情的缺失导致情感的寂寞，寻求感情的慰藉。

综上所述，顾长卫导演作品中的女性为了心中永不凋零的梦想之花，在大时代的小城镇中与自己、他人博弈。她们在男权社会下勇于表达自我意识、争取生命的尊严、具有自主性，同时用行动捍卫梦想。尤其是当理想与现实冲突时，摆脱了毁灭自我的剧作模式，呈现出生活的智慧。

三、结束语

“时代三部曲”中的第一女性整体呈现“叛逆”风格，烈女子身上散发的圣洁光环将她们笼罩在自己的小世界里，那里没有讥笑、苦难、阻碍，唯独留有梦想。三个故事大致都发生于20世纪70、80年代，正值改革开放初期，束缚已久的思想得到解放、女性意识渐渐滋长。四位女性多是知识分子，这个身份驱使她们对于理想、生活有着不同于常人的理解与追求。她们都是生活在偏远小镇的边缘人物，家庭残缺、亲情缺席使得她们的性格中夹杂着执拗与孤寂，寻求新的精神寄托成为生活的重心。孔雀虽有翅膀却终究不是凤凰，渴望飞上枝头的孔雀们最终被时代大潮折断翅膀，变成了家雀儿。

顾长卫导演以一以贯之的纪实风格描绘了大浪潮下边缘人物的欲求挣扎、生命起伏，使我们对人性有了更深刻的洞察、对生命有了更彻底的审视。

注释：

①海德格尔.人，诗意地安居[m].上海：上海出版社，2004.200.②郭文杰.平凡生命的咏叹调[j].新闻界，2009，（04）：81.③④郭飞.悲凉后的女性关怀[j].安徽文学，2009，（10）：110.⑤秋雁.陷落于世俗现实的理想悲剧[m].北京：高等教育出版社，2008.12.⑥王庆华.平凡人物真实人生――《立春》人物分析[j].电影文学，2009，（04）：42.⑦张聪.论顾长卫电影中女性形象[j].电影评介，2011，（09）：07.⑧托马斯?莫尔.乌托邦[m].北京：外语教学与出版社，1998，（12）：05.⑨叔本华.叔本华人生哲学[m].北京：九州出版社，2003，（06）：11.⑩荀子.荀子[m].上海：上海古籍出版社，2001.参考文献：

[1]马英姿，胡光璐.女性的彻底解放需要国民素质的提高[j].职大学报，2005（03）.[2]刘雪苗，郭宏义.群体的独舞--我眼中的《孔雀》[j].文化纵横谈，2011（02）.[3]刘智越.青春、悲剧、生命[j].电影文学，2014（09）.[4]邱华栋，杨少波.世界电影大师108将[m].昆明：云南人民出版社，2004.[5]韩胜.电影《立春》中的三个立春――从时间轴看《立春》的人物形象[j].电影文学，2005（12）.[6]吕霞.女人的梦真的不算多――谈电影《立春》[j].电影评介，2004（08）.[7]张娟.平衡理想与现实的冲突――感悟电影《立春》[j].陕西广播电视大学学报，2009（03）.[8]唐尔.烈女追日还是飞蛾扑火[j].全国中文核心期刊，2008（05）.[9]王心语.影视导演基础[m].北京：北京广播学院出版社，2001.[10]张聪.论顾长卫电影中女性形象[j].北京电影学院学报，2014（11）.[11]何爽，谢燕南.浅析顾长卫电影中女性生存寓意――以《孔雀》、《立春》、《最爱》为例[j].艺术天地，2012（04）.[12]耿菊萍.《最爱》荒诞世界里的绝世喜剧[j].电影评介，2013（04）.[13]陈侠林.文化理论与电影分析[m].广东：暨南大学出版社，2013.[14]陆邵阳.视听语言[m].北京：北京大学出版社，2014.[15]饶曙光.中国电影分析[m].北京：中国广播电视出版社，2007.作者简介：

张 红（1991-），女，汉族，江苏淮安人，江苏师范大学传媒与影视学院广播电视专业研究生。

篇2：电影中的女性形象分析

【摘 要】从20世纪90年代开始，好莱坞电影就掀起了“中国热”，并且经久不衰。这期间所塑造的中国女性角色从风尘放荡的妓女到身份显赫的贵人，从憨厚朴实的农妇到风韵别致的都市女郎，不一面足。本文探讨的是好莱坞电影中塑造的中国女性到底是什么样的形象，她们有哪些共同的特点，以及造成这些特点的原因。

【关键词】好莱坞电影 中国女性 女性形象

在研究媒介与性别关系时，对媒介中的女性形象的研究是非常关键的。“媒介中女性再现的直观性特点，使得媒介中的女性形象一直是社会性别与媒介内容研究的重点，也是判断媒介是否传递性别平等意识的重要标准。”①“媒介”与“社会”之间建立的是一种互动的关系，一方面，媒介是社会的再现，虽然不一定是完全真实的显现；另一方面，社会意识又会反过来影响媒介所要传播的内容和方式。因此，在电影中出现的女性形象是对现实女性建立在某种社会意识上的部分真实的再现。在好莱坞电影中所塑造的中国女性形象，其实就是美国社会对中国女性的一种认识。那么，好莱坞电影中的中国女性到底是何种形象？她们有什么共同的特点？又是什么原因造成的？本文从以下几个方面进行论述。

一、好莱坞电影中的中国女性形象类型

1、侠女

从上世纪70年代李小龙的功夫风靡世界之后，“功夫”已然成为中国独有的符号，它也成为华人进军好莱坞的一张王牌，华人影星也大多被贴上“打星”的标签。这张标签不仅限制着男影星，对女影星也同样适用。就拿当今蜚声国际的章子怡来说，她虽然是以一部纯情浪漫的爱情剧《我的父亲母亲》成名，但是真正让她在好莱坞奠定国际地位的依然是一部功夫戏――《卧虎藏龙》，凭的是她的“打女”形象。《功夫之王》里，除了成龙、李连杰两大功夫高手，两位女星刘亦菲和李冰冰所扮演的也都是“打女”的角色。

好莱坞电影对于这一类功夫“女侠”形象的塑造，有助于中国女性的正面形象的树立。

2、妖女

中国女子有着不同于美国白人女性的东方情调，乌黑的长发、娇小的身材、血红的双唇等等，是白人男性对中国女性幻想的典型面貌。在刻画这一类形象时也分为正负两个方面。正面刻画，中国女性凭借较好的容颜，被塑造为美丽、纯洁的“仙女”。相比美国女性而言，中国女性则显得更娇小更顺服，所以这类角色就被西方男子用来填补本国女性在这方面的不足。负面刻画，中国女子凭借自己的异域风情，吸引白人男性的注意，这时她们往往充当妓女、间谍这些反面角色，她们是色情、堕落、邪恶的代名词。香港明星张国荣曾说好莱坞描绘的华人“女人就穿长衫、扮妓女，男人不是扮越南人，就是黑社会。”章子怡也曾抱怨华人演员“在好莱坞只能演穷人和妓女。”

这些依靠“色相”的东方女子，镜头关注的只是她们的身材及面容，对于她们的性格心理方面的特征很少有描绘。这类女性形象留给观众的只是模糊的表面化、符号化的印象。

3、悲女

美国是世界强国，表现在电影里面，难免会经常在中国人面前摆出一副老大哥的姿态，以展示它在人才、技术等方面的优势，可以给中国提供帮助。这在一定程度上使得好莱坞倾向于塑造一些境遇悲惨的中国女性形象。这主要是为了凸显西方的先进文明以及个人英雄主义。

对这种“悲女”的角色塑造大体分为两类。一是由中国的封建社会制度造成的悲惨。电影中勤劳勇敢的农妇，在封建制度的约束下，表现得愚昧又可悲，是时代的牺牲品。她们往往受到裹脚、买卖婚姻、重男轻女等愚昧观念的迫害，她们的逆来顺受让人怜悯，同时她们的甘于奉献又让人肃然起敬。好莱坞在刻画此类中国女性形象时，希望借助西方文明来拯救她们。二是在爱情方面遭遇不幸。电影中的中国女子受到威胁时，就会出现拯救她们的白人英雄，实现对中国女子的征服，无论是身体上还是精神上。

这一类型的角色塑造对中国女性的心理特征有很详细的描述，所以塑造的女性形象也更加立体，但是同时也不可避免地传播了中国封建落后的国家形象。

二、好莱坞电影中的中国女性形象特点及形成原因

1、角色类型单一

近百年的好莱坞塑造了很多不同身份的中国女性形象，均可以归纳到上述的几个类型，但它对于不同年代、不同地域、不同职业、不同行为模式的女性形象的塑造缺乏差异性的洞察和关注。也就是角色塑造片面，类型固定化。对中国女性的描绘较少涉及到律师、医生、商界等这些非传统的职业方面。这就造成了国外观众对中国女性形象的“刻板印象”。

刻板印象导致人们对事物的认知片面、固定化。好莱坞的电影制作者对中国女性存在着一些固定的看法，表现在电影中是女性角色塑造上的类型固定化和单一化。由于中美两国信息传播的失衡，美国人对中国人的真实情况了解甚少，对中国女性的描述是建立在大量的想象基础上的。早期阴森恐怖、罪恶滋生的唐人街遍地的妓女又多为华人女性，形成了美国人对华人女性“性放荡”的负面印象。华裔女演员黄柳霜终其一生也未能摆脱妓女、白人情妇的形象，这也源于西方社会对中国女性的刻板印象。刻板印象的内容受到群际关系、群体接触历史等方面的影响，因此在早期所形成的刻板印象会通过成员接触流传下来，较难改变。赛义德说：“东方被观看，因为其几乎是冒犯性的行为的怪异性具有取之不尽的来源；而欧洲人则是看客，用其感受力居高临下地巡视着东方。东方成了怪异性活生生的戏剧舞台”。②

好莱坞电影对于中国功夫女郎的武艺是十分羡慕的，但对于19世纪早中期的华人妓女、情妇形象很是憎恨，对中国的农妇持同情的态度。而这种态度又会持续影响后续电影中的中国女性的形象刻画。由刻板印象导致的好莱坞电影对中国女性的角色类型固定化，不是一朝一夕就可以改变的。刻板印象的形成也有中国自身的原因，中国媒体也应该注意塑造多元化的女性形象，进而间接影响好莱坞对中国女性的形象塑造。

2、形象表达有误差

好莱坞电影的制作者、导演多为美国人，所以拍出的电影会不自觉的打上西方文化的烙印，导致塑造出的形象存在误差，主要有两个方面：一方面是由于电影制作者对中国的现实状况了解不足，导致作品形象与现实不符而出现错误；另一方面则是因为在刻画中国的女性形象时掺入了过多西方的东西，导致形象本身不再原汁原味，使观众理解产生偏差。

在电影《花木兰》中，木兰被塑造成了顽皮善良的邻家女孩，不再是高高在上的英雄，她对待爱情积极主动，她有较强的自我实现欲望，这些与中国北朝民歌中的木兰形象存在着很大的出入。其实这部电影是“东方外壳下的西方内核”模式。虽然电影采用的是中国水墨画的风格，中国元素符号也得到了淋漓尽致的体现，但是电影本身已不再是传统意义上的“木兰从军”故事，木兰也不是我们传统观念中的“花木兰”。美国电影制作者在借用木兰故事时，对其进行了改编，加入了更有利于西方观众接受的元素。

导致这种误读的原因在于中美的文化模式和思维模式存在着较大的差异。文化误读，导致西方的中国形象是西方文化对中国的某种掺杂着想象与知识的“表征”，是一种能主动选择、表现、生成意义的话语。“表征”的具体运作方式有三种：反映论的、意向性的和构成主义的。③好莱坞电影在刻画中国女性形象时所存在的文化误读现象，跟电影的传播者和受众都有关系。好莱坞电影制作方在拍摄制作电影时，会将自己的价值观念、意识形态渗透到作品当中去，再加上本身对中国文化和中国女性的了解不深入，造成了“文化误读”现象，刻画出与实际不相符的女性形象。同时，观众在观看电影时，又会基于自己的文化知识对电影进行个性化解读，在这个过程中也会产生“文化误读”。

3、态度逐渐友好化

好莱坞电影中的中国女性形象也不是一陈不变的，它在不同时期呈现出了不同的特点，经历了从消极到积极的转变过程，呈现出越来越友好的趋势。

十九世纪末的中国在美国人的心目中是落后、愚昧、腐朽的象征，中国人对鸦片的沉醉更是成为西方人笔下取乐的题材。因而那个时期的好莱坞电影浓墨重彩地刻画唐人街遍地的华人妓女。东方女子扮演的大多是西方男子的情妇，或者妓女，她们被符号为具有东方情调的女子，是西方男子的猎物。

近些年中国国际地位的提升以及中美关系的改善促成了这种态度友好化。传媒的生产和传播都受到国家意识形态的影响，而电影作为大众传播媒介的一种，也是意识形态的工具，它参与建构主流的意识形态。电影生产的过程也是意识形态生产的过程，有潜在的政治要求。好莱坞电影是美国商业文化的产物，是美国主流意识形态的最重要的媒介之一。在历史上，好莱坞曾以强烈的种族主义偏见和冷战政治色彩，扮演过“妖魔化”中国和中国人的急先锋④。今天的好莱坞，随着中国经济的发展和综合实力的增强，为了赢取更大的市场，在塑造中国女性形象上出现了较大的转变，态度日益友善。而且积极开发中国题材的电影，不断向华人影星抛出橄榄枝。□

参考文献

①刘立群：《社会性别与媒介传播》[M].中国传媒大学出版社，2004：153

②孟华 主编：《比较文学形象学》[M].北京大学出版社，1999：133

③刘柯兰，《美国电影生态变迁中的中国形象解读》[J].《湖北大学成人教育学院学报》，2007（2）

④李希光、刘康：《妖魔化中国的背后》[M].中国社会科学出版社，1996

（作者：西南大学新闻传媒学院传播学2012级硕士）

篇3：岩井俊二电影中的女性形象分析

一、岩井俊二电影中的女性形象概述

(一) 岩井电影中女性形象的内涵

当我们揭开岩井俊二的电影面纱, 去仔细体会其电影世界中的女性角色时, 便能够感受到岩井俊二的作品中女性角色内在所蕴涵的强大力量。在他的电影中, 女性角色既非传统男性电影中那种花瓶式的角色, 只提供审美上的愉悦感, 而失去了叙事的推动作用, 成为游离于故事之外的无关紧要的角色, 也非那种超脱了女性身份的角色。无论是《花与爱丽丝杀人事件》中的栖川彻子与荒井花、《四月物语》中的榆野卯月还是《情书》中的渡边博子, 她们并没有抛弃自己的女性身份, 成为一种性别模糊化的角色, 从而在故事中同占据主导地位的男性进行博弈甚至搏斗。在岩井俊二的描绘中, 女性自有自身独特的美与力量, 这种美与力量并不需要动作场面或社会地位等表面化、名利化、符号化的外在形式去表现, 而是通过简简单单的日常生活渐渐显露出来的。可以看出岩井俊二的电影作品对于女性的观察与尊重, 尤其是对于当代东方女性, 作品中的女性形象正是步入新时期的现代工业社会中每一位普通女性的不同侧面, 岩井俊二正以多角度的视角发掘她们身上值得我们深思与感悟的人生故事与细节, 如果将其电影作品中的女性形象进行结合与分析, 那将是一件宏大却又细致入微的艺术作品。

(二) 电影《烟花》中的女性形象

岩井俊二于1993 为富士电视台拍摄了电影《烟花》, 作为他早期的作品, 影片充满了少年人内向而委婉的情感以及青春时无以名状的忧伤。《烟花》凭借形散神不散的叙事方式与别具一格的影像风格受到了日本电影导演协会的褒扬, 从而在同年为岩井俊二带来了最佳新人导演的奖项, 也有人认为《烟花》正是岩井俊二日后的成名作《情书》的的雏形。从已经步入社会的成年观众的角度来看, 《烟花》的故事不过是在几个孩子之间的幻想、争论与苦恼。《烟花》中的女主角奈砂无论在心理上还是生理上都还没有开始发育, 作为一个正处于青春期的少女, 她对于父母离婚的感触、对于周边世界的看法以及对于未来生活的幻想一直在不断地变化着, 甚至看起来有一丝卑微。然而, 相较于同时期男孩子的嘻嘻哈哈, 奈砂的早熟也让她开始对生活产生了新的体验, 尤其是因父母间的争吵与离婚所造成的迷茫与困惑。当奈砂发现自己与典道之间产生了难以名状的情感, 她开始游离在真实与虚幻之间, 进而变得恐惧与慌乱, 并充满了突破这一困境的愿望。对于青春时期的女孩来说, 在成长中的改变不仅是一种对于未来生活的期望, 同时也来自对未知的未来的恐惧。奈砂是岩井俊二电影作品中年纪最小的女性角色, 然而在她身上, 却可以发现岩井俊二对于女性形象看法的最初起点。

二、岩井俊二电影中女性形象的共同特征

从岩井俊二电影作品中的女性形象可以发现, 青春时期女性所渴望的美好与正在面对的残酷正是其电影中最主要的一个特性, 同时也是岩井俊二电影中持之以恒的主题。通过以上的分析, 可以看出岩井俊二电影中的女性形象均处在青春期, 这不仅仅是她们生理上的共同特征, 同时也是心理成熟时的重要节点。青春期是人一生中最重要的消解矛盾的过渡阶段, 在生理上会出现第二性征, 而心理上则会出现自我意识的觉醒, 开始不自觉地同社会、学校、家长甚至同学相抵触, 甚至产生反抗的行为。这些恐慌、反抗虽然有其不成熟的一面, 但同时也是每一个人摆脱母体在意识上的桎梏, 成为一个独立、成熟的成年个体的必经之路。对于处在这段关键时期中的女性而言, 无疑会出现许多无法预测的思想与行为, 这已成为岩井俊二电影作品中的重要主题。例如:在电影《梦旅人》中, 主人公可可为了确保自己在父母心中的地位以及维护自身独特的唯一性而动手杀死了孪生妹妹;在电影《情书》中, 渡边博子对于自己青春时期的男友藤井树久久不能忘怀, 在藤井树去世多年后仍陷于其中、无法自拔;在电影《燕尾蝶》中, 主人公固力果与凤蝶为了坚守两人之间的友谊, 便在身上纹上了同样的燕尾蝶纹身;在电影《关于莉莉周的一切》中, 女孩津田因为对自身存在意义的迷茫而去进行援助交际;在《花与爱丽丝杀人事件》中, 爱丽丝和荒井花因二人互为冲突的爱情而失去了宝贵的友谊。

这些不同寻常的举动, 无一不展现出青春期女性在寻找自我的过程中的极端思想。然而, 岩井俊二并非对于自己影片中的女性持有漠视的态度, 他的影片一直在赋予女性形象一种不同于传统男性角色的强大生命力与坚强的独立精神。渡边博子在《情书》中虽然被动地沉陷在过去的爱情中, 但当渡边博子开始追寻藤井树以往的真相时却呈现出积极、主动、坚忍不拔的精神;电影《梦旅人》中的主人公可可, 在卷毛指导下坚持去发现世界末日的真相;凤蝶在《燕尾蝶》中一直以积极的精神面对失去幸福的生活, 当身边人都陷于困境当中时, 依然在努力奋斗, 试图找回已经逝去的幸福时光;在《关于莉莉周的一切》中, 津田诗织因迷茫而消极地去援助交际, 但青猫却在被身边同学欺负、排挤的情况下一直主动用对音乐的追求去发现人生中的美好;《花与爱丽丝杀人事件》中, 荒井花对于爱情的追求十分坚定, 而爱丽丝也执着于两个人之间的美好友情。

岩井俊二十分擅长表达青春时期的幸福与美好, 但同时并不回避与之相伴的黑暗与残酷, 两者之间是相辅相成、互相作用的, 正因为有了美好的幸福时光, 才更加突出了少男少女在成长时的残酷, 而青春期的黑暗与残酷也凸显出幸福时光的可贵。青春期是人一生中最重要的过渡阶段, 是每一个人都无法回避的成长阶段。成长既然无可避免, 那就需要勇敢地面对当下与未来中的一切黑暗, 最终成长为成熟的个体。无论是渡边博子、固力果、榆野卯月还是凤蝶, 她们都在青春时期遭遇了各种各样的打击与困难, 但是通过消解其中的矛盾, 最终获得了合二为一的独特感悟。

三、岩井俊二电影中女性形象的矛盾性

在岩井俊二的电影作品中, 其女性形象将青春的美好与残酷集于一身, 这种复杂、多面的描写手法与日本民族自身的矛盾性不无关系。美国当代著名文化人类学家鲁思·本尼迪克特 (Ruth Benedict) 在其著名的著作《菊与刀》 (The Chrysanthemum and the Sword) 中写道:“很大程度上, 日本人是既忠贞而又心存叛逆的;是既穷兵黩武而又崇尚美感的;是既勇敢而又懦怯的;是既驯服而又不愿受人摆布的;是既顽固不化而又能伸能屈的;是既桀骜自大而又彬彬有礼的;是既生性好斗而又温和谦让的;是既保守而又敢于接受新的生活方式的。他们尤其关注他人对于自己的看法, 但是若果他人对于自己的恶行丝毫不了解时, 他们却会被自己的罪恶感所击倒。”可以发现, 在日本民族的性格中, 极端的矛盾与对立是无处不在的, 这一性格特质在日本电影中也体现为不同类型的影像风格。例如小津安二郎以传统东方文化孕育出的《东京物语》与《秋刀鱼之味》, 以及北野武以“暴力美学”为思想创造的《座头市》与《花火》。岩井俊二的电影中蕴含了这两种截然不同的风格, 但这种美好与残酷之间的分界线却不是十分明显, 即便描写女性角色残酷、黑暗的心理状态或罪恶行为, 岩井俊二也会通过自己所擅长的清新、细腻、唯美的画面将其描写得充满完美的神圣感, 同时也会让女性角色在严肃的叙事节点表现出令人叹服的凄美之感。岩井俊二的每部电影中都呈现出作者心中隐晦的个人感受, 而其所创造的女性形象也同时充斥着作者心中的纯真与压抑、温暖与扭曲。岩井俊二通过其女性形象所体现出的矛盾性, 正是日本民族性格中矛盾与对立的真实再现。

四、结语

岩井俊二于1995 年拍摄了他的第一部正式电影《情书》, 这同时也是他的成名作。从进入电影世界开始, 岩井俊二便一直徘徊在主流与边缘的灰色地带, 就如同他赖以成名的MTV式的影像风格, 时而鲜明夺目, 时而模糊忧伤, 这种充满了矛盾与冲突的电影语言使其成为“日本新电影运动”中的领航者。在岩井俊二的电影中, 他通过其特有的女性主义视角, 塑造出了许许多多具有独特风格的女性形象, 从而对女性主义的理论与实践形成了一定的推动力。其电影中的女性形象, 抛弃了传统叙事模式中将女性视为“他者”的男性主义视角, 开始探索多元化的两性关系。岩井俊二所创造的叙事风格与女性形象不但带给观众一种全新的视听感受, 同时也将成为电影史上十分重要的实践探索。

摘要：自20世纪60年代起, 日本经济进入了快速发展的阶段, 但是同时期的日本电影却步入了低谷, 开始了长达十年的衰退期。一直至上世纪70年代后期, 日本电影显露出全面复苏的状态, 伴随着“日本新电影运动”, 日本电影开始在亚洲电影市场中占据了一席之地, 并逐渐将自己的影响扩散到了全球各地。在这个过程中, 岩井俊二凭借其清新却黯淡、阳光却忧伤的影像风格与细腻、耐人寻味、富有深意的诗意表达成为了“日本新电影运动”中的佼佼者, 并以自己对于人生、青春、友情、爱情的思考, 逐渐成为日本影坛的中流砥柱。在岩井俊二的《情书》《花与爱丽丝》《关于莉莉周的一切》等优秀电影作品中, 与众不同的特点是他的主人公通常为女性, 并在对人物的描绘中赋予其富有深意的隐喻以及对生命内涵的探索。本文将岩井俊二电影中的女性形象作为研究对象, 针对这些女性形象的人物角色与艺术内涵进行分析, 以期发现岩井俊二电影中独具魅力的艺术内涵。

关键词：岩井俊二,女性形象,女性主义

参考文献

[1]张瑶.论岩井俊二的影像世界[D].福州:福建师范大学, 2008.

[2]邢浒.岩井俊二电影艺术风格研究[D].重庆:重庆大学, 2012.

篇4：电影中的女性形象分析

关键词：李玉；女性主义；万物生长

虽然本文分析的影片《万物生长》是李玉导演第一次使用男性视角来叙事，但是其所创造的女性形象与之前的形象一脉相承。具有一定的女性主义特征同时并不具有主体意识，具有不彻底的特点，女性的困境与焦虑仍然起源于对于男性的依赖、崇拜或者伤害。本文将运用女性主义和精神分析理论对电影中男主角的三位女性伴侣的形象进行分析。

1 风情万种的柳青

片中范冰冰饰演的柳青是一位医疗仪器代理，一位风情万种的女性，吸引了很多男性的注意，与诸多男性发生了关系。柳青虽然身在职场，身居高位，收入颇丰，是一位事业上的女强人，但是她是并没有主体意识，按照男性的标准来塑造自己，并且依附于男性。

首先，妆容外貌来柳青在男人眼中极具“女人味”。柳青的影片中的形象是肤若凝脂、烈焰红唇、婀娜多姿的，言谈举止中渗透着勾魂摄魄的野性。她在一出场就遭到了老外的调戏，被问“Money，是before还是after”，同时也吸引了主人公秋水的注意。她潜意识中把自己置身于男性为主体的世界，把自己当作这个世界的客体，并不自觉的为男人把自己打造的盡可能性感、温柔，风情万种。正如波伏娃在《第二性》中提到过：“女人通过打扮与自然相连，同时给自然带来人为的必然性；她为男人变成了花朵和宝石：她也为自己变成这样。”[1]

其次，在男女关系中，处于被动地位。一个人之为女人，与其说是“天生”，不如说是“形成”的。没有任何生理上、心理上或经济上的定命，能决断女人在社会中的地位，而是人类文化之整体，产生出这居间与男性与无性中的所谓“女性”。[2]柳青不自觉地将自己的地位置于男性“第一性”地位之下，主动接受自身“第二性”的地位。在与马处长的关系中，自己一直都是被动地等待对方的垂青，而且自己扮演着对方的情人，她被“二奶”。但是对于自己遭受的不公平待遇，自己没有进行反抗，也并没有努力争取自身的幸福，而是首先哭诉，最后接受生活给她的安排。”在发觉自己可能会怀孕之后，她也没有独立处理问题的意识和能力，醉酒之后不自觉地去寻求只不过有一面之缘的秋水的帮助。自己一直扮演着受害者和被拯救者的角色，而这些伤害和拯救却都来自于男性世界。

性的功利和单纯。在影片提到，柳青经常很功利地通过“鸡的方式”换取事业上的成功。仍然在验证因自身能力问题，不得不以自己的身体做筹码，换取男性的帮助取得事业成功。柳青的诸多性对象中，影片只对她与秋水的性进行了正面描写，她们在黄昏时候的海边接吻、拥抱、做爱，天空的海鸟给他们送来祝福和赞美。这一刻他们的爱是纯粹，如海鸟般自由，如大海般纯粹。这一刻似乎，两性是平等的，但是最后柳青的同事告诉秋水，柳青曾经说过“我要用尽我的万种风情，让他在将来任何不和我在一起的时候内心都无法安宁”。内心自卑，仍然缺乏自信和勇气。

2 雷厉风行的白露

白露是这三位女性中导演意志体现的最明显的一位了，她不是传统社会和男人们所期望的淑女，她的性格雷厉风行，敢想敢干，拒绝“第二性”的地位与柳青形成鲜明的对比。

首先，从气质形象来看，她不温柔，不性感，拒绝成为男性观看的对象。秋水在介绍她的时候是这样说的“胸大那个是娟儿，不爱笑的是我女朋友”，我们也可以看到白露是个不太爱笑，胸不大，衣着中性、不施粉黛的女孩子。她说话直来直去，不会撒娇。她不是，也没有想要变为男人所期望的女性形象。

从行事风格看，沉着冷静，主动出击，是一位独立的新女性。同样面对怀孕问题，白露并没有像柳青一样只能寻找男人的帮助。她运用自身的医学知识，理性的思维处理生活中遇到的麻烦。她通过剧烈运动加速子宫内壁脱落，迎接“倒霉”的到来，此时作为男性的秋水起的只是陪伴的作用。在这过程中，作为女性的白露充满活力和力量，而作为男性的秋水却体力不支，甚至需要女性的鼓励和支持，他并没有像处理柳青怀孕问题时发挥主导性的作用。

从人生选择方面来看，自己的人生自己做主，选择华清男。她虽然爱秋水，但是秋水并不能给他想要的安定感。因而她果断选择与秋水分手，嫁给了清华学计算机的男生。从后来的职业来看，白露开了一家饭馆，自己做了老板娘，也是独立自强的女青年的表现。因而从整体上看，白露是影片中女性主义特点最明显的一位。

3 “梦中情人”小满

小满是秋水的初恋，无论是在小说中还是在电影中，秋水的心中总留着她的位置。小满喜欢悲怆，所以秋水也喜欢听，甚至要在自己的婚礼和葬礼上都用这首歌，可见用情至深。但是影片中小满的笔墨并不多，只是在一个夏天她上了处长的奔驰，然后跟秋水分手，之后给秋水打了几通电话表达对秋水的思念，秋水对他态度粗暴冷淡，最后她卵巢癌去世，把自己的身体送给秋水。

小满是秋水以男性的视角以及男权思维构建的一位理想女性，不论是形象行为设计还是女性地位都具有男权社会下的奴性色彩。奴性是“一种内化为自身主动性、自觉性的意识与行为，表现为对被给予的，对自身有消极意义的事物的无原则的接受性”。[3]

小满的身上有秋水感到愉悦的原型成分，她相貌清秀，声音甜美。虽然她因为处长离开了秋水，但是她心里一直有他，对他念念不忘，而且还要把自己献给他。而他总是居高临下地对他粗暴地恶语相加，但是小满对于这一切都毫无怨言地接受，而且依旧锲而不舍地给秋水打电话表达爱意，就连最后她去世也留下遗言，要把自己的身体送给秋水。我们也可以看出小满放弃了自己的独立人格，把自己作为满足秋水男性霸权地位的一件物品，或者说秋水借小满的形象满足了自己男性绝对主导地位。

《万物生长》这部由女性导演执导的男性视角电影，塑造出了三个具有鲜明差异的女性形象。在这些形象中，白露是具有明显的女性主义思维的女性，她雷厉风行，积极独立，把握自己的人生而不受男人左右，而柳青和小满相对来说是传统男权思维下具有浓重的“第二性”色彩的女性形象，她们依赖男人、受到男人的伤害、为甘愿男人牺牲具有一定的奴性气质。

参考文献：

[1] 西蒙娜·德·波伏瓦（法）.第二性Ⅱ[M].郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2011：360-363.

[2] 西蒙娜·德·波伏瓦（法）.第二性[M].桑竹影，南珊，译.湖南：湖南文艺出版社，1988：23.

[3] 百度百科.奴性定义[DB/OL] . http：//baike.baidu.com/link？

篇5：广告中的女性形象和女性文化分析

古人说：“酒香不怕巷子深”，但随着社会的发展，人们越来越认识到“酒香也怕巷子深”。好的产品也需要一种媒介把商品的有关信息推介给消费者，于是广告作为最大、最快、最广泛的信息传递媒介走上了历史舞台。在现代广告中，千百年来一直处于“第二性”的女性在现代商品广告世界中成了“第一性”。我们应该怎样看待广告中的女性形象，和由此折射出的女性文化？以下是我对广告中的女性形象和女性文化的粗浅分析。

一、广告中的女性形象

广告女性形象异彩纷呈，多姿多彩，着实令人眼花缭乱。但在传媒广告中的女性形象多是男本位视觉文化的产物，广告将男性视为观看的主体，女性视为被看的客体。

（一）镜头一：贤妻良母 这似乎成为一个定势，但凡和家务劳动有关的产品，广告的主角总会是女性，似乎女人天经地义是一个家庭家务劳动的惟一从事者，于是一个个好主妇、好太太、好妈妈在电视上市场出现。难道厨房自然应该是女人的天下？女人天生是应该在家的？

如十大歧视女性广告之一的“福临门天然谷物调和油”广告就是一个典型例子。其内容是这样的：爸爸与儿子为妈妈拍摄DV，妈妈使用该产品做饭，爸爸与儿子享用，儿子给妈妈颁发金牌。广告强化了“男主外女主内”的刻板印象，广告中女性满足家人即男性的需要，而男性作为不仅是家务服务的享受者，也是对女性的评论者。而广告中儿子为妈妈颁发的金牌意味着男性对女性的肯定性评价，评价的标准恰恰是基于女性是否很好的履行了家务劳动，进一步强化了“女主内”性别角色定型。这样的广告会对儿童产生更多的影响，因为男性儿童在广告中已经学会了和爸爸一起观赏妈妈做家务。

（二）镜头二：性感美女

女人似乎只能从男人的眼睛里去重新发现自己的美丽。因为女性仍然是男性的景观，需要讨得他们的欢心。广告向女人们展示着女人应该有的优美形象———因为这个时代需要更多愉悦男性的美女！女性形象可以带来很强的视觉冲击，增强了人们的注意力和记忆力，引起注意，是广告成功的前提。在广告创意中，有一项比较流行并且屡试不爽的黄金法则“3B”原则，所谓“3B”，是靓女（Beauty)、婴儿（Baby）、动物（Beast）。认为这三者最容易抓住消费者的眼球，赢得受众的喜爱。女性作为一种很重要的审美对象，自有其特殊的魅力。女性的魅力最易觉察到的是外部形体美。当人们在广告画面中看到一个个风姿绰约的女性，谁都想多看上几眼。这是受众对审美对象所引起的美感。

如玉兰油莹润美白沐浴乳广告中，年轻女性在海滩休闲，脱去外套后发现自己的皮肤被晒黑，被一个小男孩嘲讽为熊猫手，使用该产品后改变了肤色，镜头中出现多个对身体性感部位的特写和女主角的挑逗表情。除了沐浴动作外，女主角还出现了多处不必要的暴露，女主角在这些镜头中作为观赏对象和性挑逗对象出现。同时，广告中出现的小男孩已经开始对女性外貌进行评价和嘲讽，这可能会对儿童造成性别观念的误导：女性必须保持皮肤的白皙。

在这些广告里，妇女都只是一个性感符号，妇女的身体被“切割”，只有身体的性感部位被强调，宣传一种狭隘的美和魅力标准：美就是性，性就是妇女身体的性感部位，性感等于这一部分身体的暴露，暴露产生吸引力和魅力。妇女的身体作为性诱惑的目标，以这种性的诱惑力比喻商品魅力。

（三）镜头三：性对象

在一些广告中，把女性的身体作为一种卖点，以获取经济效益，广告中暗示，男性是主动方，而女性则成为享用的对象，这在视觉上体现了一种性别歧视。把女性作为一种比较物，去求得人们在视觉感官上的冲击，带给人们一种遐想，从而达到自己想要的社会效果，是一种贬低女性的行为，是对女性的侮辱，没有给予女性人格上的尊重。

最近湖南有则很红火的槟榔广告。广告词是这样的：胖哥糊涂味槟榔，诱惑，冲动挡不住。也许有人会说，这算什么，不就是说槟榔好吗？如果单是这样，我也无话可说，可让我反感的是那一系列为广告配制的画面：一个男人嘴里嚼着一块槟榔，有滋有味，然后是三个男人站在一个窗户前，画面再次展开，一个女人的身影出现了，超短的裙子，迈着妖冶的步伐，从三个男人面前经过，画面便在此刻来了一个特写，窗户里的男人都瞪着一双色迷迷的眼望着女人扭动的屁股，然后是：诱惑，冲动挡不住！此则广告中，穿着暴露的美女吸引了三个男子不雅的眼神，这是一种明显的性暗示，其在电视上播出，污染了观看者的视觉感官。这种两性之间的性暗示似乎和产品本身八杆子打不着，女主角在广告中的衣着、动作、表情都与所需要推介的产品无关，而她的出现只是作为男性的观赏对象，并以特殊的身体语言达到吸引观众的目的。

类似的广告还有很多，而且性别侮辱的味道非常浓。不少广告用女性比喻商品性能，这种用女性身体敏感部位突出产品优势的广告修辞术，使男性更在内心深入地把女性当作“性对象”。

（四）镜头四：物化女性

物化女性，把女性比喻成商品，以此做亮点来吸引读者的目光，女性被物化或者是作为商品的配件在广告中层出不穷，女性的身体被大量的运用到广告之中，俨然已经和广告成为不可分割的整体了。

近日，在省内一知名报纸的头版头条上赫然写道：“看中她，就把她开回家”。作者刻意的把“它”置换成了“她”，美女就等于名车。标题似乎给了大家一种暗示，女性不仅具有装饰、观赏的价值，还可以任意审视、挑选，甚至可以与商品一同购买。无形中，女性的地位被贬低，女性无法逃脱作为性感符号“被看”、“被鉴定”的命运。男性至尊的地位也在无形中被提升，作为车辆购买的主要对象，男性的主宰者、领导者的至尊地位被无限放大和凸显，这样的车展对于他们来说真的是一种“刺激”。

而新闻的图片呢，在噱头十足的标题下，作为补充说明的图片更是令人不解。作为省政府唯一支持的品牌车展，参展品牌有50家左右，展出车辆达400余辆，可是在这则新闻的照片上，我们却发现最显眼的竟然是那些名车上所坐着的衣着清凉、性感撩人的车模。她们的对面就是围观的记者和人群，无数的眼球和镜头就正对着汽车和车模。此时看人还是看车，我们已经难以辨得分明了。

（五）镜头五：从属的性别

很多广告中强化了“女性是附属的性别”这一概念。如北京现代御翔汽车的广告，坐在副驾的女主角带有装饰意味，两性行为体现了“女性是从属的性别”；太太口服液广告，广告旁白“婚姻出现不信任，是因为女人不自信。”，过分渲染了女性对美貌的追求和对男性的倚赖；乐事薯片广告，女员工的电脑死机，向男员工求助，男员工解决了电脑问题，被女员工桌子上的薯片吸引，为其装了很多游戏直到吃完薯片。女性被表现为没有能力处理简单的技术问题，需要求助于男性，既强化了女性的从属地位又强化了“男性科技霸权”的刻板印象，其次女性在办公场所中伴着零食，广告中的女员工问题解决后的第一件事就是拿起自己的薯片，将职业女性表现为：既没有能力，又不敬业的形象。越来越多的广告中出现了职业女性形象，但与职业男性形象相比，女性的工作能力和贡献往往是被歪曲的，本广告就是较具代表性的。

如果偶尔一个广告是这样的，那是很正常的。但现实是百分之九十都是这样，我们看到了一个可怕的共性。所以当我们不断地看到广告里那些好女人的风景，看到广告给我们提供的这种使传统的性别定位更加根深蒂固的图景时，我们不得不担心了。在这里当然不是说女人不可以做家务，不可以回家，那是个人的选择。但是我们仍然认为广告制作者、媒体传播者不可以用不公平的、单一的定型去影响女性形象。

为什么女性形象被格式化，女性形象的多元化在媒介中会缺失？我们就要从现实生活中的男性文化和女性文化去寻求答案。

二、女性形象多元化在媒介中缺失的原因

（一）从女权主义和意识形态的视野审视

女权主义运动从诞生那一天起到现在为止掀起了两次较大的社会思潮运动。这两次运动部分地改变了男性甚至女性自己对女性的认识，然而，它们并没有彻底改变根深蒂固的社会无意识的偏见，男性话语仍在社会各领域占据绝对优势，而女性话语却占据很微弱的位置。男性作为具有主动性的主体，对女性有着欣赏的资格和评价的权利。从男性视角出发所展示的女性身体，把女性描绘成被观看的对象的手法，否定了女性的行为能力和主观性，她们被迫屈就于男性的目光与需求。麻痹了女性的社会性别意识，并且代代传承，对既有的不公平的两性秩序不仅毫无批判力，而且客观上起了维护和保护作用。

（二）受中国特有的社会历史文化的影响

中国几千年的封建社会制度女性形象单一化的根源。父系氏族替代母系氏族伊始，男子在社会中的主导地位就初步确立。周秦以来，父权制逐步以礼法的形式得以进一步确立。三纲、三从和四德的行为规则确立后，中国女性就被封锁在封建的家门。“男尊女卑”的传统虽然在社会生活中已不是被提倡的主流意识，但它仍然渗透在社会生活的方方面面，潜藏在人们的血液里很难根除。中国长期的历史文化传统形成了对女性的一种刻版印象：女性是弱势群体，家庭是女人最好的事业。更令人悲哀的是，在这种文化传统的熏陶下，中国女性形成了对女性权利的集体无意识。

（三）大众文化的通俗性和趋众性

从大众传媒角度来讲，其公众性、趋众性和通俗性使之容易迎合大众心理，易于传播含有性别歧视的语言和信息。大众传媒不断强化男权意识，标举男权价值，通过大量的、重复的、高频率出现的含有男权文化观念信息的传播，对整个社会造成消极影响，对处于文化边缘和流浪状态的女性意识和女性观念起着压制、约束、监控的作用，从而模糊男女之间存在的文化差异，把社会纳入男权文化体系之中，使女性的声音愈来愈微弱。

（四）相关法律法规不健全 目前，我国在立法的基本原则上已经接受了男女平等的观念，并基本形成了以《宪法》为基础、以《妇女权益保障法》为主体、包括各种法律法规在内的保护妇女合法权益的法律体系。几千年封建社会遗留下来的重男轻女、男尊女卑等传统观念仍旧根深蒂固成为一种习焉不察的文化烙印，一种深层的社会文化心理。

我国传媒的主管部门最关注的是政治导向问题，对于性别歧视等问题缺乏足够的敏感，有待健全。相关法律法规的建设迫在眉睫。

三、广告中的女性形象和女性文化对现实女性的影响 广告不仅是我们时代大众文化的一种真实再现，也是传统文化和外来文化的一种沿革和演变。就广告中的女性形象而言，表面上女性是广告里频繁出现的“主人”，实际上女性常常只不过是广告文本中的符号和借花献佛的花朵，所以，一方面各种精心制作的广告会吸引妇女的注意，成为她们反顾自身的一种参照；另一方面，广告也在润物细无声之中对妇女传播着一些负面的影响。除了表现程序化的女性类型和其背后的历史痼疾和现代弊端外，广告对妇女的负面影响可能是多种多样的。比如，广告在为妇女提出愈来愈多的外在要求，从头发的光泽到肌肤的颜色，从标准的身材到合适的神态，广告都在为妇女作一种示范，广告在促使妇女更加关心自己给别人留下的印象，关心自己是否得体入时、合乎潮流，而并不注意自己面对的现实困境和疑惑，不注意自己内心深处的思绪和感受，不注意自己真正的需求和应有的追求。又比如，广告所提供的信息可能会打破许多妇女原有的理性判断基础，使她们不再以现实生活中的已有经验和体验去思考，去决定“是”和“非”，而只考虑“有”和“没有”。一个疼爱自己孩子的母亲在商店里看到“高乐高”、“阿华田”的价格之后，她可能不再去比较菜场里新鲜蔬菜和水果的价格，从而确定自己是否有必要购买这些儿童营养品，而是在严重受挫的心理活动中无端指责自己的无能，和不断抱怨命运或单位的差劲。相反，另一位母亲可能在极度溺爱自己的孩子和炫耀自己的消费档次中，自以为补偿了年轻时的委屈和终于出人头地。

再比如，广告在无形中给妇女增加了社会的压力。各式各样以女性为主角的广告以一种合力作用，在呼唤“全才全能”的妇女。回首工业社会以前的历史，妇女被人为地贬为男性世界的附庸，妇女本身也被人为地划分为上流和底层，妇女在其生活和言行中受到许多所谓的“社会礼仪”的束缚和等级观念的限制，正像祥林嫂的命运一样，某个妇女都必须在她特定的位置上生活，稍有违背，就会遭到各种武力或精神上的惩罚。令人困惑的是，今天的民主政治、市场经济和大众社会变革，在日益为妇女解脱旧的束缚和限制之后，仍有一些新的无形中的压力在使许多妇女感到内在的忐忑不安。这些压力不仅来自化妆品小姐和洗头膏小姐的造型，也来自最关心洗衣粉和色拉油的“主妇”、形容矿泉水的“处女”、婚宴酒席上敬酒的“新娘”、和在高档办公桌前指挥若定的“工作妇女”。单说那个广告贬低了女性或歪曲了妇女的整体形象是不妥的，但当众多的广告共同形成一种氛围和综合群像时，妇女就被塑造成一个序列或一个系统：女性天然应该是尽可能地美丽。但再美的女性也是要嫁人的，美女嫁人之前应该清纯温柔。嫁人之后应该体贴入微，在烧饭洗衣之外应该出门工作，在家里家外的工作完成优秀的情况下，还特别应该注意养颜和保持体型。诸多广告所塑造的女性实际是浪漫型、古朴型和现代型的综合统一。在这种“全才全能”的群像对比下，现实生活中的许多跨双性的女杰有了“女强人”的贬称，许多有一技之长、热心事业的工作女性被认为是“只可为友，不可为妻”，许多心地善良的普通妇女开始为自己的“呆板”和“缺乏活力”而苦闷，而那些出手大方、傍依大款的“悠闲”女人却在一轮又一轮的商品消费浪潮中应付自如、令人羡慕。广告在无奇不有的创新和眩人耳目的丰富中，消减人们独立思索的时间和自我选择的机会，使人以为对“潮流”的追逐就是对“美”的追逐，以为人的世俗化就是人的社会化，广告使一些妇女逐渐失去自己原有的个性和自律的主体性。

从广告中的女性形象看妇女在我们今天的地位和发展趋势，既是对广告的一种文化批判，也是对妇女自我意识的一种呼唤。正如马克思所说的那样，人在改造世界的同时也在改造人自己，人在变革了自己之后才能更好地变革社会。生活在被强大男权话语笼罩的现代大众传媒中的女性，是很难抗拒这种无处不在的力量的。“男人和女人已被大众传媒遵循用于再造传统的性别角色的文化陈规而塑造出来。”毫无疑问，广告也参与了这项再造工程，它通过人物符号、环境符号和音响符号，把男权社会中对两性性别差异的界定和男性中心的意识形态传达给观众。因为广告中的男性通常被表现为占优势的、活跃的、积极进取的和有权威的，从事各种重要的任务和兼任重要的职务，他们通常需要具备技巧、效率、理行和才能方可胜任；而女性则被表现为次要的、被动的、惟命是从的和边缘性的，从事数量和难度有限的、受制于其性别、情感和家务的、次要的甚至是毫无趣味的工作。可悲的是，这些文化陈规在某种程度上已经内化为女性的“集体无意识”，钝化了女性的生命感觉，使其对既存的不公平的两性秩序缺乏起码的批判能力。广告不仅指导人们的消费，也潜移默化地影响了人们的价值取向、社会关系和文化心理。当然我们不应该过分夸大广告在意识形态领域的教化功能，无视观众（尤其是女观众）接受信息的主动性是偏面的、不科学的。但不可否认，广告确实强化了两性差别的既定印象，客观上维护了既有性别统治秩序、掩盖了两性不平等的关系，并帮助人们将此印象内在化、自然化。这种社会性别角色存在的合理性每增加一份，对女性“象征性的歼灭”就必然更加深一步。因此说，看似远离意识形态的商业广告，实际上却代表了包含重要性政治意义的“男性霸权”文化。

众所周知，暴风骤雨式的武装革命可以摧毁一个政权，可以改变一种制度，但无法在短期内消灭一种文化。同样，人们的性别意识观念不可能在一夜之间凭一纸法令即刻改变，而需要一场深层次的变革。

四、如何改变广告中女性形象单一化

（一）打破根深蒂固的男性中心文化

社会尤其是女性自身要改变对女性的刻板成见，即要打破由社会传统沿袭下来的君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲的根深蒂固男性中心文化。由于传统习俗具有集体无意识的特点，它对现实社会人们的认知具有重要的影响，而女性要想改变这种社会偏见对自己的影响，就应该勇敢的打破这种枷锁的束缚，向社会尤其是男人展示她们的新形象。

实现大众传媒中的性别平等，不仅是媒体的事，也不仅是妇联的事，它是一项系统工程，必须向全社会进行社会性别意识教育。开展和普及社会性别意识教育，首先应当对全社会进行性别意识的培训，包括在学校设立社会性别教育的课程，让公民在青少年时代就对其有所认识。其次，针对社区和企业进行社会性别意识普及教育和宣传，让社会性别的概念和理论大众化。当然，更重要的是应该对决策层进行社会性别培训，提高他们对社会性别的认知，从而赢得他们在方针政策上的支持。

（二）强化传媒的性别责任意识

政府、传媒和媒体从业人员三方都应积极行动起来，促进传媒领域社会性别意识的主流化。政府应审查现行媒体政策，制定媒体传播计划，建立传媒性别歧视的审查制度，支持女性与传媒研究，将社会性别意识纳入传媒管理的政策领域。其次，媒体应通过制订专业准则和行为守则等方式建立行业管理机制和媒体自律机制，促进两性平等地参与媒体传播内容的制作和决策，鼓励在媒体制作与分析中运用公正的性别描绘和使用非性别歧视主义的语言。再次，媒体从业人员应增强社会性别意识。可以通过培训、会议、论坛等形式，提高媒体从业人员的性别平等观念，提高其表现性别平等关系的能力。

广告机构要恪守广告业的职业道德操守，要从保护女性权利的定位出发，在制作涉及女性的广告中考虑到女性的地位和权利。与此同时，有关社会机构可以建议政府制定政策保护广告中女性的权利得到维护。

（三）建立多元化监督机制

女性团体可以自发地发起或成立一些协会来监督女性话语在社会中占据的位置，不仅仅局限于审查和监督广告中女性话语缺失的境况。这些团体要积极的充当女性权利守望者的角色，时刻为争取和保护女性的权利挺身而出。由于传媒业在塑造和影响社会成员心理和意识形态中的重要作用，她们可以借助传媒业来宣传和提高社会对女性的认识以及监督社会对女性权利的剥夺和滥用。同时这些团体还要注意媒体对女性形象的滥用和不负责认的报道和展现。

1996年，首都女新闻工作者协会建立了“妇女传媒监测网络”。它通过网络成员聚会、举办研讨会、策划大型采访报道、撰写专栏文章等形式组织对媒体工作者的社会性别意识培训，促进媒体以均衡的方式描绘多元化的女性形象，监测并抵制大众传媒中贬抑妇女、否定妇女独立人格、鼓吹性别成见的报道，为走向真正的男女平等提供良好的舆论环境。政府和媒体应该在借鉴、创新、推广这些做法的基础上，建立制度化、多元化的官方和民间传媒监测与评估机制，定期发布评估结果，对存在性别歧视的媒体采取断然措施。另外，妇女工作的触角应伸向传媒，实现妇联宣传工作社会化。

如今，伴随经济社会的发展和现代都市的崛起，我国女性的独立自主能力大大增强。她们正享受着从未有过的各种权利。但是，同样应市场潮流而生的传媒塑造出的女性整体形象却与这一进步趋势相悖，也与大众传媒理应承担的社会责任不符。要想保持大众传媒中女性的独立和自强，并不能寄托于社会“女士优先”的绅士精神，而应来自传媒中深层意识的彻底觉醒和成熟，来自女性自我意识的觉醒和成熟。

我们应该重视传媒广告中对女性形象的丰富，更好地利用广告实现经济效益和社会效益的双丰收，促进社会文明的发展。

篇6：《大街》中的系女性形象分析提纲

Feminist Point of View

Carol Kennicott, a new woman who fights against the patriarchal dogmas by doing a series of things, such as leaving to Washington, teaching her daughter to be independent, still holds the hope of rebuilding the small town.I.Introduction

II.The Influence of Feminism on the Creation of Main Street

A.Feminism

1.Development of Feminism

2.Historical Division of Feminism

B.Simone Beauvoir’s Feminist Ideology

C.The New Woman

III.Carol’s New Woman Image

A.Carol’s Resistance Against the Patriarchal Dogmas

B.Carol’s Romantic Thought

C.Carol’s Unconventional Thought