用美学的角度分析电影

用美学的角度分析电影（精选7篇）

篇1：用美学的角度分析电影

浅论电影《特洛伊》的悲剧美

西方的伟大哲人亚里士多德曾在他的《诗学》中对悲剧有着这样的一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化；主人公往往出乎意料的遭到不幸，从而成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突。”而电影《特洛伊》虽然是基于《荷马史诗》中《伊利亚特》关于对特洛伊战争的记叙，但是从表现手法上来看，却又和《荷马史诗》有着大相径庭的手法。

首先，是在电影的开端，观众的视角是从战争结束后随着一只狗而慢慢转移，随着狗在海滩的奔跑，我们看到整个持续十年特洛伊战争的带来的结果，整个特洛伊城都已被希腊联军烧杀抢掠一空，海滩上到处都是战死的战士的尸体。唯一活着的生物也就只有这条曾经在特洛伊城生活的狗了。

随即，随着电影中视角的转换，场面回到了战争开始的前夕，即特洛伊城的老国王普里阿摩斯为了和希腊诸国的和平相处，派自己的两个王子去希腊的斯巴达同斯巴达国王议和。而阿伽门农则是为了实现自己统帅全希腊的野心在征战。在这里，我们第一次见识到了阿喀琉斯举世无的双勇武以及他桀骜不逊的性格。面对比自己高大的对手萨色里英雄巴古力斯，阿喀琉斯仅用一招就程功将他击杀。但面对萨色里国王的归附时，阿喀琉斯自傲地说道：“我不是他（阿伽门农）的战士，我只为自己的荣誉而战。”而这样的勇武，和对荣誉的重视也注定在特洛伊战争中，阿喀琉斯必定会为了建立属于自己永垂不朽的荣誉而展现自己的武艺。而这，也是《特洛伊》中最为主要的一种悲剧性，即命运悲剧。

在《特洛伊》中，每个人物都有着自己的命运悲剧，所以，海伦必定会被帕里斯带回特洛伊，而赫克托耳和阿喀琉斯也必定会在特洛伊的战场上死去。

所以当画面转到希腊诸国准备组成联军攻打特洛伊时，尽管阿喀琉斯知道自己的母亲海洋女神忒提斯对自己的未来的两个预言，也知道自己如果参加特洛伊战争是必死的结果时，他还是依旧选择的参战，因为对他而言，荣誉远比自己的生命重要。所以，当希腊人第一次踏上特洛伊的海滩时，阿喀琉斯率领他的阿开亚黑甲军，冲在整个希腊联军的最前面，他们无所畏惧，勇猛地斩杀着每一个对手，即使是阿波罗的神庙，阿喀琉斯也依旧毫不退缩。而这也正是导致了他最后会死在特洛伊城墙下的一个伏笔。另一个最重要的伏笔则当然是阿喀琉斯的三次愤怒。他的三次“愤怒”带来了三次事件。尤其是在最后一次的愤怒，即他的表弟兼好友的特洛克罗斯因为他的不参战而私自偷了他的盔甲参加战斗最后被赫克托尔杀死在战场上。这使得他无比的伤心，同时也导致了他对赫克托尔无比的愤怒，所以他只身一人驾车到特洛伊城门前叫阵，要求与赫克托尔决斗。而当他面对赫克托尔并开始决斗时，他简直就是地狱地来的修罗。他视死如归，一招一式勇猛而残酷地击杀着赫克托尔，但当看到赫克托耳因为被石头绊倒而崴了脚时，他主动扔掉了自己盾牌，并大叫道“我不希望我的对手输在一块石头上。”这里，足以表现他的荣誉意识，但是当他将赫克托尔杀死后，却将赫克托尔的尸体绑在车后并拖回了希腊联军的驻地。这种不尊重对手和死者的做法，无论是在当时还是现在，都是不能被人们所接受的。而尽管电影中没有涉及到天上奥林匹斯诸神对特洛伊战争的态度和争斗，但是熟悉《荷马史诗》的人都知道，阿喀琉斯最后正是死在阿波罗借帕里斯射出的箭下。而在电影《特洛伊》中，却将阿喀琉斯的死亡处理得更为悲剧性，阿喀琉斯参加特洛伊战争是为了建立属于自己的荣誉，因此对他而言，所有的特洛伊人都是自己的敌人，而自己取得荣誉方式毫无疑问是斩杀战场上的每一个特洛伊人。可阿喀琉斯最后的死亡却是因为希腊人用奥德修斯的“木马计”破城后，他为了拯救被阿伽门农欺辱的特洛伊小公主布里赛伊斯而被出现在自己身后要替自己兄长赫克托尔报仇的帕里斯用箭射中脚踝后乱箭射死。我个人认为，这样的处理方式，远胜过《荷马史诗》中阿喀琉斯被阿波罗一支金箭射死，而悲剧性也更为强烈。

反观电影中的另一位伟大的英雄——赫克托耳，则有着比阿喀琉斯更为鲜明的命运悲剧。

他本应该是特洛伊的下一个国王，但是因为自己的弟弟帕里斯在和自己一起代表特洛伊去斯巴达同斯巴达国王墨涅劳斯商讨特洛伊和斯巴达议和的大事。但是他却发现自己疼爱的弟弟帕里斯勾搭上了墨涅劳斯的妻子，斯巴达的王后，海伦。在准备启程回特洛伊的最后一个晚上的酒宴上，尽管赫克托尔意识到帕里斯可能做出不利于这次议和的举动来，并多次警告他，但是最后却还是没能阻止帕里斯将海伦带上船。这直接导致了赫克托尔命运悲剧的开端。

在回到特洛伊城后，赫克托尔知道希腊人一定会发动对特洛伊的战争，所以他也为此做了充足的准备。可是当战争开始，他第一次面对阿喀琉斯时，他意识到了自己最终一定会战死的结果。在阿波罗神庙，他第一次和阿喀琉斯交手，但是却丝毫没能从阿喀琉斯占到任何的便宜，这也使他意识到他不是阿喀琉斯的对手，而特洛伊也决不能正面同有着阿喀琉斯的希腊联军作战。而当阿喀琉斯因为阿伽门农霸占了他的女俘并在召开将领会议时轻视他的荣誉时，他愤怒的拔出了自己的宝剑并宣布退出战斗。当赫克托尔知道这个消息后，在特洛伊王城的长老会议上，当他听到长老们都建议要乘机攻打希腊人的时候，他说出了自己的想法，他知道，只有当阿喀琉斯真正地离开的特洛伊，才是他们攻打希腊人的时候，也只有那样，他们才能有击败希腊人的希望。可是很可惜，他的父亲却相信了长老和祭司的话，没有采纳他的建议，决定趁夜攻击希腊人。也正是因为这个决定，所以才导致赫克托尔将穿了阿喀琉斯盔甲的特洛克罗斯误认为是阿喀琉斯，并将他杀死。而当他意识到穿盔甲的那个人不是阿喀琉斯时，他也意识到了自己悲剧的命运，他知道阿喀琉斯迟早会找他来报仇的，所以在决斗的前夜，他带着自己的妻子来到了特洛伊的密道，做好了所有的安排。当然，特洛克罗斯的死直接导致了阿喀琉斯的愤怒，从而导致最后赫克托尔和阿喀琉斯的决斗并被阿喀琉斯杀死后将尸体拖回希腊联军驻地。看到这里，我本应该为赫克托尔感到悲伤，但是仔细想想，我却觉得对于赫克托尔而言，这更是一种悲哀。是种无法抗争毁灭的命运的悲哀。而纵观整个《特洛伊》中的其他人物，也无一不是带有一种悲剧的命运。如：帕里斯、海伦，两人虽然在影片的开始有着一种看似幸福的生活，并如愿以偿的得以生活在一起，但是却是因为两人的私奔而导致了这十年之久的特洛伊战争的爆发。而最后，也还是不得不离开被希腊人洗劫一空的特洛伊城，开始颠沛流离的生活。

所以，纵观整部《特洛伊》电影，其实更多的是像在欣赏一部战争与爱情的悲剧。整个影片中虽然不缺乏搞笑、快乐的元素，如：希腊诸国组成联军时，阿伽门农派人去伊大卡找奥德修斯时，奥德修斯那戏谑的动作以及对两个使者的愚弄。以及影片前段墨涅劳斯宴请特洛伊使团等情节。但是我认为这些都只是为了更加鲜明突出本影片的悲剧性。正所谓“以乐写哀，远胜于以哀论哀。”影片前面对各位人物的生活越是描写的有趣味，同影片后半段战争带来的死亡的对比就越是明显，人物的悲剧命运也就越是引起欣赏者的共鸣。

回归到美学的角度上，我认为《特洛伊》中所谓的悲剧美，其美主要是影片中所描述的人物与自身的命运抗争，但是却又始终无法逃脱命运带来的种种灾难，最终导致死亡。即可以理解为美学上的悲剧，因为影片中的那些战争的宏大的场面，以及希腊和特洛伊作战时的那种杀伐，甚至是影片中人物身上所体现出来的英雄气概，对于处于和平年代没有经历过这种冷兵器肉搏的血腥战争的我们而言，毫无疑问这些都给我们一种压倒一切的强大力量或强劲气势，以及一种惊心动魄的审美感受。而这样的一种压迫无疑会引起我们精神或者内心深处一种震撼与痛感；因为我们在欣赏这部影片中种种情节的同时，我们也会很明显地感觉到电影中那些杀戮对我们而言是多么让我们觉得胆寒，这也正是我们在审美活动中作为主体却处于一种低于对象的状态，从美学上来看，这样的一种状态，则正是构成悲剧的必要的一种状态。

让我们再次回到电影上，结合电影的情节来具体阐述这部电影的悲剧性。就整部《特洛伊》的主要情节来说，其实可以简单的概括为“特洛伊的王子帕里斯在代表自己国家同希腊的斯巴达议和时，抢走了当时世上最美丽的女人：海伦，即斯巴达的王后。因此，斯巴达的国王找到自己的哥哥——希腊诸国的领主：阿伽门农，倾希腊诸国之兵攻向了特洛伊。兵临城下，特洛伊的长老们忙成一团，大家都认为为了一个女人而让国家陷入战争不可理喻。于是长老们一致要求王子把海伦还给斯巴达人,帕里斯将海伦带到了长老院，一片沉静之后，长老们说了一句话：为海伦而战!这一战就是十年。最终导致的特洛伊的战败后被掠夺一空并被焚毁。”从我们现在看来，为了一个女人而导致两个国家交战十年，并最后导致一个无比富饶的国家的毁灭，和一群英雄的战死；其中特洛伊城的毁灭，特洛伊人的流离失所导致他们不得不背井离乡深入内陆这样的一个情节，很容易引起我们情感上的怜悯；但双方作战时那种近似炼狱般地厮杀的情节，却有让我们对当时所谓的“英雄”、“荣誉”感到一种莫名的恐惧。而这恰恰是《特洛伊》的悲剧性塑造地最为出彩的地方，因为正是这样的一些情节所引起我们的怜悯与恐惧之情，才能让我们感觉到自己在欣赏这部影片时，自己是一个多么渺小的存在；也就是说我们在进行欣赏电影《特洛伊》这样一个审美活动时，我们作为审美主体，已经完全被作为审美对象的电影《特洛伊》当中这些情节所爆发出来的震慑人心的情节所压制。而这样一种压制则必然将引起我们的痛感，从而导致我们在这个审美活动中同电影中的这些情节在情感和精神上发生一种矛盾冲突，也就是所谓的主客体的矛盾激化。矛盾激化的最后结果毫无疑问，当然将会是作为主体的我们通过自己内在的精神爆发从而打破电影中这些情节带来的压制，但也正是这样的一个过程，我们不仅超越了电影中这些情节给我们带来的这些压制，也超越了之前自己被这些情节所造成的压制，这样的一个审美过程，在美学上我们可以称为“崇高”。而从这部电影的角度来看，我认为是“悲剧”更为恰当。当然，《特洛伊》这部电影之所以能产生这样的一种悲剧效果，和它本身所记录的故事是取材于《荷马史诗》中关于“特洛伊战争”的记载有着千丝万缕的关系。从我看来，一部好的带有悲剧性的电影，必定和它所承载的题材有着很密切的联系；因为《荷马史诗》中的对“特洛伊战争”的描述，本就是一种带有悲剧性的描述。试想，如果一部电影本身所承载的题材本就是诙谐、轻松、没有沉重感的，这样电影我想无论怎么表现出一种宏大的气势或者是血腥残酷的画面，都是不能引起作为审美主体的我们的一种痛感，也就无从说起被客体所压制了，也就构不成美学意义上的“悲剧”了。

谈到这里，其实我们也应该多少明白了一点，作为一部史诗悲剧，电影《特洛伊》的成功可见一斑，不仅再现了《荷马史诗》中对“特洛伊战争”所描写的宏大的战争场面，以及其中所塑造如：阿喀琉斯、赫克托尔、帕里斯、奥德修斯、阿伽门农等一系列性格鲜明、生动的英雄人物；更为重要的是，它成功地向每一位欣赏这部电影的观众呈现了作为电影的《特洛伊》其中所表现出来的悲剧性，也带给了每一位欣赏它的观众一种独一无二的刺激的审美愉悦感。

篇2：用美学的角度分析电影

关键词：学堂乐歌,产生和发展,音乐美学特征

清末民初, 当时的政治改革家们主张废除科举等旧教育制度, 效法欧美, 建立新型学校, 于是一批新型的学校逐渐建立了起来。当时把这类学校叫做“学堂”, 把学校开设的音乐课叫做“乐歌”科。所以“学堂乐歌”, 一般就是指出现于清朝末年、民国初年的学校歌曲。1840年鸦片战争之后, 一大批有识之士组成的洋务派, 主张眼光外放, 学习国外的先进经验, 提出了“中学为体, 西学为用”的治国方略, 并且派出代表到世界各个先进国家进行考察和学习。日本是中国一衣带水的邻邦, 所以也是考察和学习的重点。1867年日本明治维新之后, 在全国上下大力开展音乐教育, 将音乐教育作为国民教育体系中的重要组成部分。所以中国的学者们就开始着重关注日本的音乐发展。最终得出结论, 要在中国大兴音乐之风, 大力开展音乐教育, 以达到唤醒民众和富国强兵的目的。当时的音乐家沈心工、李叔同、黎锦晖、曾志忞等前辈, 纷纷改编和创作歌曲, 一股音乐的热潮迅速在中国传开。事实证明, 当初的这种选择是对的, 学堂乐歌的兴起, 在中国音乐发展历史上开启了一道新的大门, 为后来的新音乐发展铺平了道路。学堂乐歌起到更多的也是一种承先启后的作用。既有继承, 又有突破;既有革新, 又有扩大, 成为了当时中国人表达民族情感的最重要的方式, 也为中国的社会发展, 起到了一定的推动作用。

一、旧瓶装新酒的音乐美

学堂乐歌最初的形式, 是借用外国民歌和儿歌的旋律, 填入中国的歌词, 使之成为中国的歌曲。我们不能否认这种“拿来主义”的特征, 但是从当时的中国的社会环境和音乐发展来考虑, 这种拿来是无奈的, 也是必须的。可以说一种颇为有效的权宜之计。这种旧瓶装新酒的音乐和创作, 同样也呈现出了鲜明的美学特征。

1. 通俗的旋律美

学堂乐歌最初的是要传播和普及音乐, 从这个目的出发, 音乐的形式必然不能过于复杂, 当时的音乐家从国人实际的音乐水平出发, 在旋律的选用、改编和创作中, 都是以简单和通俗为主。从旋律学角度分析, 学堂乐歌的旋律进行以级进为主, 跳动音程较少, 关于和声运动的逻辑, 尽可能的淡化, 乐句与乐句之间, 起承转合的音乐进行思维也较少的体现。在曲式上几乎清一色的大调式, 大多都是二分音符、四分音符和八分音符为主, 最多加入一些一拍附点。节拍上多采用和进行曲类似的四二拍和四四拍。这种旋律特征就造成了旋律的通俗性, 使得歌曲旋律简单, 节奏明快, 朗朗上口。或者更为通俗的说, 就是好学易唱。

《小鸟一起飞来了》是一首表现春光的歌曲, 其旋律来自与德国的民歌《离别爱人》。原曲是一首表现爱人离别的、带有一定伤感的作品。但是传入中国后, 对曲调进行了调整, 从D大调改为了F大调, 大调式主和弦的大三度进行。于是就从一首伤感的离别歌曲, 变成了一首迎接春天到来的欢快歌曲。旋律上没有什么复杂的设计, 整个歌曲呈现出一种明亮的色彩。用日本歌曲《樱花诀别》的旋律谱成的《何日醒》, 是一首爱国歌曲。整个歌曲的节奏规整, 就有一种昂扬向上的气势。在旋律上, 将原来的四二拍子改为了四四拍子, 去掉了原来的附点节奏, 更适合歌词内容的表达。同样还是这个旋律, 也被应用到了《今从军》中, 原曲的浮点节奏得到了保留, 使得歌曲有一种进行曲的味道, 突出了歌曲的律动特征。

2. 规整的节奏美

学堂乐歌的节奏大多较为规整, 根本原因还是音乐普及的需要。学堂乐歌在当时真正的被流传开来, 就是所具备的这种大众化的特征, 使人们能够较为轻松的进行演唱, 抒发着自己的情感。在节奏方面, 一段音乐通常都是反复使用相同的节奏音型, 因为歌词的内容多是叙事性的, 所以这种稳定的节奏, 有利于歌词内容的抒发, 有一首著名的《军歌》, 旋律来源于日本歌曲《日本海军》, 采用了四二拍子, 行板的速度, 进行曲风格, 整个歌曲的节奏均匀, 同时又包含力度。在附点的处理上, 将原曲的附点节奏改为了带有间歇性质的附点节奏, 同时保留每一段最后一句的休止符, 给音乐进行和演唱者都留下了丰富的想象空间。法国民歌《月光》, 本身是一首摇篮曲, 旋律轻柔, 节奏舒缓, 特别适合轻声的吟唱, 以表现出母亲对孩子的关爱。传入中国后, 李叔同改编为《哀祖国》, 将音域降低了四度, 每个乐句的第四小节, 句尾的长音改为了附点加休止, 体现出国人对于祖国蒙难的哀叹和抽泣。总的来说, 无论是旋律, 还是节奏, 都呈现出一种通俗和简朴的整体特征, 但是简单并不意味着艺术水平的低下, 拿我们至今仍在传唱的《送别》来说, 也没有宽大的音域和复杂的节奏, 却有一种质朴和电影的艺术效果, 成为了中国歌曲创作中的典范作品。

二、古今融合的歌词美

前文中提到, 学堂乐歌的旋律都是从外国民歌和儿歌中借鉴而来, 但是我们在聆听和演唱学堂乐歌时, 却感觉这是地地道道的中国歌曲。除了旋律的改编之外, 一个重要的原因就是歌词的填入, 歌词采用的是切切实实的“中国制造”, 表现的是中国的精神、中国的思想和中国的味道。时代发展到今天, 我们回顾学堂乐歌的歌词, 可能觉得其平淡无奇, 波澜不惊, 但是这些歌词, 在当时所起到的作用是振聋发聩的, 是当时人们内心中最真诚的呐喊, 所以学堂乐歌也因为歌词, 获得了永恒的美学价值。

首先是一种新的时代精神的表达。当时的中国之所以大力普及音乐, 是想借用音乐, 唱出一种新的声音, 这种声音就是刚劲有力的振兴中华之音。这也是学堂乐歌中, 多富国强兵题材的重要原因。夏松莱作词的《何日醒》, 黄公度作词的《军歌》、石更作词的《中国男儿》等, 都包含着炽热的爱国热情。这些词作者的文学功底都很深厚, 他们的歌词很多都是用文言文写成, 有一种力量美感的同时, 还有一种中国文字的韵律美。拿《中国男儿》来说, “中国男儿要将只手撑天空, 我有宝刀慷慨从戎;击楫中流泱泱大风决胜疆场, 气贯长虹。”歌词的结构规整, 气势雄壮, 全词押中东辙, 歌词重复适当, 配上进行曲风格的旋律, 相信每一个唱过此歌的人都会觉得热血沸腾。以学校日常功课为题的作品, 也是渗透着浓浓的爱国情感。当时许多乐歌词作者都在这方面进行努力, 形成一种非常别致的、且颇为统一的歌词风格, 即:在继承传统诗词的表现手法的过程中推出新的风貌, 在通俗浅近的语词中表现出传统诗词的深厚韵味。大约可分为两种情况:首先是通过对古典诗词的模仿而形成“古朴典雅”、“生动秀丽”与“含蓄隽永”的风格特点。其次是在传统诗词风格基础上又融进现代口语, 呈现出“质朴通俗”、“易解易唱”与“明白如话”的风格特点。

综上所述, 学堂乐歌被看做是中国近代音乐历史的开端, 除了其自身的历史和社会意义之外, 在音乐本身也有很多的创新和发展, 为音乐和歌曲的普及和推广, 发挥了巨大的功用。百年之后的今天, 我们重新聆听这些歌曲, 仍然能够获得一种与众不同的音乐审美感受。它既新颖, 又传统;既质朴, 又华丽, 是古今集合和中外结合的典范。希望本文的粗浅分析, 能够帮助更多的人了解和认识学堂乐歌, 同时在当近的音乐创作中能够有所启示和借鉴。

参考文献

[1].许自强:《歌词创作美学》, [M]北京:首都师范大学出版社, 2000年.

[2].周畅.《中国现当代音乐家与音乐作品》[M].北京人民音乐出版社.2003.

篇3：用美学的角度分析电影

一、 大事件与时间线索揭示人物性格发展历程

余虹是娄烨电影《颐和园》中的女主角，也是一位被理想化、个性化的女性。作为涉及到国内外多项政治事件的电影，《颐和园》中含有大量的情色镜头，被外国媒体形容成《戏梦巴黎》一样的政治情色片。但事实上并非如此，影片讲1990年柏林墙被推倒，讲1997年香港归回，就如同叙述一天中的某一个普通时刻，以世界历史中的标志性事件的时间点作为人物成长的时间线索，就好比将人物放入世界中心来进行刻画与描写。从这个意义上说，娄烨的影片中有某种“唯人物中心论”，所以余虹放肆、自我、不受约束，余虹是一个相当小资的角色。把“小资”发挥到了病态的极致。这里的小资不是咖啡红酒布鲁斯，而是一种“生性敏感者的抑郁与神经质”，他们有着强烈的欲望，用自己的方式探索着这个世界，用余虹日记中的话说，“我只是想生活得强烈些”。强烈的活着，受不了哪怕一分一秒的平淡生活。去爱、去反抗、去质疑、去询问、去互相折磨、去渴求自我救赎。“如果不是在一种理想中来考察我的生活，那么生活的平庸将使我痛苦不堪。”影片中的余虹便是一个彻头彻尾的理想主义者，对于爱情勇敢的追求也痛快的放手。娄烨的颐和园就像情感的伊甸园，是余虹眼中的无杂质的感情世界。在战争中流血牺牲，在和平里寸步难行。就好像《苏州河》里牡丹和马达的感情，一直找，一直找，找到死。充沛、有力、执着……这样的情感，真实存在吗？羡慕这段感情的美美给男友留下字条：来找我吧！结果呢，男友感到惶恐、感到难过、感到窒息，然后在这空虚中……等待下一段感情的来临。娄烨用影像的方式告诉我们，它是不存在的。所以余虹是被赋予了特定意义的“特定人物”，一种理想中的完美主义者，更是一种现实生活中的理想主义者。

电影作为一种艺术形式被投入到大众文化的洪流中，逐渐商业化、形式化、娱乐化。但仍然有娄烨这种导演，认真塑造一个角色，在其中寄托了整个精神世界。因为电影，就是导演的精神世界。也许它几乎不存在娱乐性，甚至被贴上小众的标签，但在这理想世界中人们探讨着生活之外的多种可能。在整部影片中弥漫着的“矫情”的诗意与浪漫的情怀，不止是一种生活的可能，也是对存在主义的热烈探讨。当影片中的时间线延伸到终点，余虹仿佛也逐渐甘于平凡，淡化了人物的影视化特征，在冬日的傍晚余虹和周伟的背道而驰，换来荧屏前的一声长叹。

二、“双女主”手法产生性格对比效果

在娄烨2000年的电影《苏州河》中，周迅一人分饰二角，饰演了普通女孩牡丹与“美人鱼”女孩美美。牡丹与父亲一起生活，每当父亲要带女人回家时，就找码头上送货的马达把牡丹送到外婆家，再送回。牡丹对马达日久生情，爱上了他。而马达在利益的纠结中绑架了牡丹，得知真相的牡丹在万念俱灰中跳入苏州河，杳无音讯，她曾说过会化作一条美人鱼来找马达。多年之后，马达在酒吧见到了扮演美人鱼招揽客人的美美，她和牡丹长得一模一样。牡丹与美美，是两个拥有相同面孔与不同性格的女孩，牡丹是平凡的、简单的、勇敢的。她平凡的生活着，简单地喜欢着马达，勇敢地诉说自己的爱。从某种程度上说她对于自己的爱情有极大的选择权，任性地爱，也任性地选择了结束的方式，并得到了自己爱情的收获——马达执着的寻找。寻找是影片所要探寻的主题，真正的爱情具有唯一性吗？马达会“一直找、一直找、找到死”，这也正是美美所羡慕的。与牡丹不同，美美的外在性格表现得张扬，内在却极不相信爱情，她不相信马达的故事，也不相信会有“一直找下去”的爱情。在影片的最后，美美给男友留下字条“来找我吧”，其实她深知男友尽管爱她，却并不会找她。而是“在这空虚的寂静中等待下一段爱情的来临”。牡丹死了，美美走了，苏州河上凄美的爱情故事还在上演，而故事中的人们却怀着不同的信念，收获着不同的人生。在影片中，娄烨所采用的“双女主”手法极富视觉冲击力，也促使人们思考在皮囊的表面下所隐含的性格对比。娄烨的作品往往追求着生存还原，并在一定程度上自我满足，也自我封闭。美美和都市中大部分缺乏安全感的女孩一样，在对爱情产生怀疑后往往会选择离开并开始重新建构自己的生活，她代表的是一类精神层面有“现实焦虑”的人，人格结构表现为遵循现实原则的“自我”。牡丹在爱情中慷慨地投入，她所面临与对抗的是自己的“神经焦虑”，也在寻求快乐原则的“本我”。她们一个敏感而小心翼翼，一个放肆而无拘无束，实则都想占有爱情的永恒性。从这两个女孩的不同视角看去，同一条苏州河不息的流动，爱情的发生与结束却都在一瞬间，在这古老的码头上的瞬间与永恒，是银幕前的人们有关“苏州河”的一场梦。

三、 群体性人物性格的探索

在2014年的《推拿》中，娄烨首次将电影的触角伸向了一个特殊的群体——盲人，在影片中塑造了沙复明、小马、都红等盲人形象，在艺术电影的群体性探索中迈出了结实的一步。柏林电影节特约影评人Patrick Wellinski对《推拿》的印象是：开幕以来第一个具有强大竞争力的竞熊者。影片中既没有对中国社会的廉价影射，也并不简单地把盲人阐释为被压抑的个体，他用极其独特的、具有通感的电影语言向人们表达了一个不变的真理：无论看得见还是看不见，爱情本身都不会被错认。影片中人物众多、人物关系复杂，娄烨却巧妙地做到了人物性格化、典型化与个性化，他挖掘出了每个人物身上独特的“点”，并由点展开，塑造个体人物性格，极力避免了群体性电影中的人物关系杂乱化。都红的美和由此所带来的困扰、沙复明的诗意与生活、徐泰来和金嫣的“红烧肉味道”的爱情，以及王大夫与小孔捉襟见肘的生活，都被进行了穿插式的叙事。作为主人公的小马是个整日对时间思索个没完的“盲人哲学家”，也从阴郁悲观逐渐品得生活的乐趣。小马在推拿中心遇见了王大夫的女友小孔，从而开始了第一次性启蒙，而与洗头妹小蛮的爱情也表现了一种诗意的生活化。娄烨影片中的人物总是有着些许的诗意，或对于生活的宽容，或对于爱情的执着，像《苏州河》里的牡丹、《颐和园》里的余虹。而在《推拿》中的爱情同样诗意而美妙，沙复明对都红的喜欢，隐藏着盲人群体对“美”的向往与追求，“他们都说你好看，我想知道，好看是什么样？”都红对小马朦胧的爱更多的体现出少年少女之间青春懵懂的吸引，“对面过来一个人，碰上了叫做爱情；对面过来一辆车，碰上了叫做车祸。可惜车祸时常发生，而人与人却总是错过。”小马从对嫂子身上洗头水味道痴迷、到被张一光引诱到洗头房把“嫂子”这个混杂着各种印象和想象和概念转嫁到洗头女小蛮身上，直到意外复明，经历了人生的大喜大悲后终归于平淡。

电影中对群像的处理是极难的，如何平衡人物间的戏份又不失深度，娄烨总能找到精确的汇流点：小马对小孔爱情的落空，承接都红对小马爱情的落空，承接沙复明对都红爱情的落空，由这四个人构成爱情线的主干，旁伸开来，是王大夫和洗头妹小蛮，金嫣和张宗琪，整部影片有着强大的张力，把复杂的人物关系网罗其中，又不失其个体色彩。在艺术电影的群体性探讨中，娄烨提供了借鉴性的范例，《推拿》也极大程度上再现了盲人群体的精神诉求。

结语

篇4：用美学的角度分析电影

关键词：精神分析,镜像理论,美学

一、精神分析法简介

精神分析法的出现和发展无疑对电影理论产生了巨大的影响, 它不仅提供了一个崭新的角度, 更提供了一整套系统有序的分析方法。电影精神分析学, 就是用精神分析原理解释电影现象的现代电影理论, 精神分析理论中最重要的部分便是弗洛伊德的无意识理论、梦的解析和拉康的镜像理论、主体结构理论。本文便是从这几个角度, 以精神分析的方法分析电影《画皮2》的。

二、人物分析

弗洛伊德核心理论是无意识理论, 即潜意识, 前意识和意识;用发展到后期的理论来解释便是自我, 本我和超我。意识处于表层, 用语言来反应概括理性的事物, 前意识是调节无意识和意识的中介机制, 而潜意识便是最原始的冲动, 各种欲望, 与本能相关的内驱力。

影片通过人物所展示的所谓“三惑五劫”其实是生物最原始的冲动与理性的选择, 对于每一个人物来说, 同样的东西并不代表相同的指向。比如对于靖公主, 对霍心的爱便是最原始的欲望, 这是性, 是因为力比多的驱使而产生, 而对于狐妖小唯, 用自己皮相换取靖公主的心而延续生命便是自己最原始的欲望;对于霍心, 能最终与靖公主永远在一起是其“自我”要求的愿望。

影片中, 对靖公主自身的影响, 三个主角分别代表了三种力量。侍卫霍心一开始对靖公主的劝说代表着世俗的道德纲常礼教的束缚, 而靖公主听从狐妖所做出的行为则是代表着最原始的欲望的驱使。公主的本身也在追求爱情, 与霍心私奔和纲常礼教家国利益中摇摆不定, 在某种程度上反映了本我在自我和超我中的调节作用。而公主与狐妖互换身体, 也代表着这一段时间内, 靖公主追求欲望的自我战胜了超我, 与霍心亲近的强烈愿望需要得到满足。

“幻想的动力是未得到满足的愿望, 每一次幻想就是一个愿望的履行。”在这里, 靖公主在小唯的蛊惑下互换了一晚的皮相, 靖公主因此得到与霍心的一晚欢颜。这一晚就像是狐妖小唯说的, 本身就像是一场梦, 一场幻想。靖公主的动力就是霍心的爱与亲近, 她想破除掉公主与侍卫的身份的禁忌, 实现这个埋藏心底多年的愿望, 或者说是压抑多时的力比多在这个时候冲破超我的束缚, 迸发了出来。

影片中, 还出现了梦境。霍心梦到了在美丽的湖边, 靖公主带着面具出现在面前, 但是当他摘下金色面具, 面前的人却是小唯。依照弗洛伊德释梦理论, 梦的某种程度上是反映了人内心被压制的欲望, 它经过凝缩、移置、具象化然后二次修饰形成一条符合因果的片段。将人的欲望加以伪装, 呈现在做梦人的脑海里。表明霍心在这时候, 受到了小唯的蛊惑。他以为他心中爱的是靖公主, 当他的梦境中出现狐妖小唯的时候, 他自己都觉得惊讶。由此反映出他内心的欲望, 在这个时候, 他的心被蛊惑了。

如果用荣格的理论来解释, “经由情感, 某些重要的心理内容被投射到对象之中, 以便对象被同化于主体并且与主体结合到这样一种程度:以致他觉得他自己仿佛就在对象之中。”这一段理论恰好可以解释靖公主在与小唯第一次换皮之后, 去找霍心的那段情景。靖公主自己并不觉得投射到对象之中, 而反倒觉得那个漂亮的皮相, 是经过移情的对象。靖公主通过投射活动本身, 在这种不在意识控制之下的无意识过程中, 把无意识的心理内容转移到对象之中也就是她以小唯的皮相把自己内心真正的想说的话, 统统都告诉了霍心。

而拉康的精神分析模型是镜像理论和主体结构理论。在影片中, 靖公主似乎在重新完成一个本该是在婴儿时期就完成的自我认同和自我重生的过程。

一个人在成长过程中会经历“理念我”到“镜像我”到“社会我”, 或者说由实在界, 想象界, 象征界三个层次构成于主体。期间通过两次同化完成。第一次婴儿与镜像中的自己合一, 他发现了镜子里的倒影是自己, 由一个非主体的存在物转化为有自我意识的过程。第二次同化, 是通过埃勒克特拉情结完成社会化。本来靖公主作为一个成年的一国公主, 已经很好的完成了这两个同化, 她去和亲的决定, 就是其社会人格完成和进入象征界的表现。但是, 由于少年时期的毁容事件, 是她不能在镜子中接受面目全非的自己。与狐妖小唯交换皮相更像是通过一个外力让靖公主强行接受一个非主体的自己, 期间她犹豫过, 彷徨过, 最后决定用自己的心换了妖媚的皮相, 却被霍心的真爱所挽回。在结尾的时候, 小唯的灵魂与靖公主合二为一, 靖公主又变成了原来的样子, 脸上的伤疤也回复原状。这时候象征着她终于接受了镜子中的自己, 是因为心里对自己的认同, 对主体的认同, 弥补了心里的裂痕, 脸上的疤痕才愈合的。

片中几次出现靖公主和狐妖小唯共同照镜子的情形, 正式暗示了这一镜像阶段中, 自我认同阶段中的自我异化, 而自我异化中镜像中还不是真正的自己。其实整个过程就是一个人性的归位, 靖公主从对毁容自己的不认同, 导致错误的认为霍心是一个以貌取人的人, 并因此才与自己疏远, 而后宁可用自己的心换取冰冷的皮。后来一系列的遭遇才让她真正的接受自己, 也相信霍心的真心, 这是一个主体认同回归的过程。

而整部电影, 就像是为了弥补靖公主少年时期的创伤, 完成一次同化, 再次为人的过程。

本片中, 水亦是很重要的隐喻, 它能倒映影像, 在某种程度上代表着镜子。拉康认为:“镜子, 在镜像与他人之间反复交替, 赋予它一种感觉, 即它也是一个整合了的存在, 一个完整的人。公主投湖自尽被狐妖小唯所救, 可以看做是一种自我的救赎;到而后两人互换身体, 亦相当于镜像中他者与本体的交换。最后两人的灵身合一, 更是一种整合了的存在。

三、电影与梦和镜的关系

电影与“梦”和“镜”存在着某种同构关系, 有着类似性。电影的实质在于满足观众的愿望, 通过自己的结构间接地反映观影者下意识欲望结构, 电影与观影者, 梦和做梦人之间有着某种程度上的类似关系。

电影与梦, 尤其是像《画皮2》这种以魔幻想象色彩为主题的主流商业电影, 有着极为相似的特征与功能, 他们有着相似的工作机制, 只是梦是通过是主体制造和反映, 而电影的制造者则是他人。

梦的工作方式是凝缩、移置、表象化和二度修饰。在电影中也同样通过这四种方式来展示主题。凝缩和移置是梦工作的最重要的方法, 对电影亦然。电影中大量的蒙太奇概括和隐喻, 则是电影的固有表现方式。《画皮2》中也使用了大量的隐喻, 以“用你心换我颜”和“皮相与心相”来隐喻爱情的是否存在, 还是只有容颜带来的一时魅惑。而表象化, 也许是电影中运用最明显的方式, 将所有的欲望和思想都用画面表现出来。而二度修饰则是将这一切加以叙事化条理化, 形成一个故事, 由此看出做梦的机制与电影《画片2》的运作机制是非常相似的。

四、结语

精神分析对探究电影中人物的心里成因、电影文本上的哲学解读有着更深刻的理解。从这一角度, 能得到不同于其他方法论的思想反馈, 对电影深一层的解读有着很大的意义。

参考文献

[1]电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社, 2005:52.

[2]金丹元.影视美学导论[M].上海:上海大学出版社, 2001:272.

[3]荣格.心理学与文学[M].北京:三联书店, 1987:221.

篇5：用美学的角度分析电影

关键词：片名翻译 接受美学 翻译原则

随着当今世界电影产业的蓬勃发展以及媒体多样化、网络普及化，越来越多优秀的外语电影作品与中国观众见面，大大丰富了我国民众的业余文化生活，促进了跨文化交流。此时，作为电影传播的第一张名片“影片译名”显得尤为重要，片名是文字意义和文化内涵的一个有机体，成功的片名导视了电影的主要内容，并能激发观众的兴趣与联想。片名的翻译本身是翻译的一种，需要遵循翻译的基本原则，同时其又明显具有商业交流的作用，需要有一定的通俗性和广泛性。因此已经超出了普通信息文本翻译，更倾向于广告翻译，一个雅俗共赏、文情并茂的译名往往能被更广大的译入语观众所接受，实现源语和目的语之间商业、信息、文化和美学的全面丰收。鉴于此，本文从接收美学角度着手分析如何做好英语电影片名的翻译工作。

1 接受美学与翻译

接受美学理论是20世纪60年代由姚斯和伊塞尔为代表的康斯坦茨学派率先提出来的，它基于阐释学、现象学和形式主义，核心是从受众出发，从接受出发，使文学研究的中心从文本转移到读者，完善了对“作者—作品—读者”体系的研究。文学创作的目的是为了读者，读者本身也参与了文学作为，读者在对作品的接受过程中并非消极、被动的，而是具有创造性和能动性的，他们利用自己的“期待视野”，即读者先前的各种经验、素养、趣味等综合形成的对文学作品的欣赏要求、水准和眼光，唤起对作品的理解与成像，从而完成理解与感悟的阅读过程。同时，接受理论将翻译看做一个动态的过程，译者在翻译中具备双重身份，即是源文本的“第一读者”和“第二作者”，译者在跨文化环境中接受文本，充分把握读者的期待视野、审美趣味、审美能力、先在知识、心理需求等创造性地给出译文。

2 电影片名翻译的原则

接受理论使我们在电影与观众的关系上有了一个新的角度和思维方式。电影片名作为一种特殊文本，翻译过程中需要遵守的最基本原则为信息原则和审美原则。此处的“信息”并非简单地指原片名所包含的“信息”，而是整部电影所包含的信息，包括影片的主旨和风格。片名的翻译要以译入语观众的接纳、欣赏和批判为依据和标准，正确传递原片的语言信息和文化信息，实现更高审美及市场价值。

2.1 信息原则 信息原则是翻译需要遵守的最基本原则，因此在片名翻译时则应自觉尊重原片名，在考虑到译入语观众接受水平的基础上，可做适当发挥。例如：Around the World in Eighty Days，原名已经对于影片内容进行了正面提示，翻译便可采用直译传达信息，保留原片名的“原汁原味”，译为《八十日环游世界》。当原片名之于译入语观众无法很好实现片名功能时，那么译名可为满足译入语观众视域而做适当调整，例如：The Apartment，单纯为实现信息功能，可译作《公寓》，但语言略显平淡，缺乏吸引力，限制了片名审美功能和市场功能的实现。采用直译结合意译的方式则可译为《公寓春光》，这样既遵守了信息原则同时明显优于前者。当原片名为人名、地名或专有名词时，多直接采用音译方式既忠实信息原则又可留存异域特色，例如：Titanic《泰坦尼克号》，Casablanca《卡萨布兰卡》。

2.2 审美原则 随着生活水平的提高，人们的审美水平也在不断提高，好的译名传递着“美”的信息，常常能引起观众遐想及先睹为快的强烈欲望。审美原则要求译者深入把握作品的内涵，考虑译名的语言艺术美（音韵美、意境美、新颖美），译者常采用四字格短语形式，短小精悍，朗朗上口，且富有诗意和联想性，符合汉语的审美习惯，很大程度上能立刻引起观众认同感。例如：You Cant Take It with You 意译译作《浮生若梦》，A Beautiful Mind 直译译作《美丽心灵》，My Fair Lady意译译作《窈窕淑女》这些译名既能发挥审美功能，很好地走进观众为观众所接收，又保留了原片名信息功能与市场功能。

2.3 文化原则 具有文化特色的翻译被认为是最难翻译的内容之一，翻译理论家Baker(2000：21)说，“译出语词汇可能表达一个完全不为译入语文化所知的概念，该概念或抽象或具体，可能与宗教信仰、社会风俗、甚至某种事物有关”。实现片名翻译的文化价值原则，要求译者正确理解、传递原片名或原片内容所承载的文化信息，避免误译、乱译。例如：First Blood 是一个习语，意为“首战告捷”，但该片名曾一直被直译为《第一滴血》，One Flew Over the Cuckoos Nest中，Cuckoos Nest与杜鹃窝无关，他是个习语，为“疯人院”之意，该片也曾一度被误译为《飞跃杜鹃窝》，其后才被纠正为《飞跃疯人院》。译名的失误明显阻碍了片名信息内容的正确表达。此外，翻译的过程中还可能遇到中西文化差异造成的认知缺失或障碍，这就要求对译名做进一步处理。若更多地强调译入语观众的可接受性和影片的商业目的性，译名可作归化处理；若更多地强调异域情调和文化交流，则可作异化处理。因而从某种程度上来说，译名只能迎合较多数读者的期待视野，却很难获得全部观众的认可。

2.4 市场原则 意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜曾发表了一篇名为《第七艺术宣言》的论著，他在世界电影史上第一次宣称电影是一门艺术。这项艺术具备综合属性，其中文化属性及商业属性在当下尤为突出，作为与观众接触的第一信息，片名翻译必然要考虑到如何更大限度实现影片商业价值，译出被观众第一时间接受并吸引其眼球的名字。这就使得翻译需要扣人心弦、制造悬念。例如：The Others通过意译译为《小岛惊魂》，译者用小岛来构造一个幽闭的环境，非常适合应用在精神分裂、受创而自欺欺人、梦境等悬疑故事中，该译名渲染出紧张氛围，制造一个谜团，让人不由自主想要破解，影片内容通过译名隐约得以提示，这么一来译名在体现了一定的信息功能的基础上，市场功能得到了凸显，从而吸引了众多观众。如果片名只是直译为《其他人》，会令人感觉难以定性、焦点模糊，从而无法形成观看冲动。但是，与此同时值得注意的是随着经济全球化，电影文化属性减弱，娱乐属性发展。其思想性、艺术性和教育性呈现下滑趋势，而市场化、商品化和娱乐化日益明显，电影票房成了众多片商的终极目标，因而商业价值在电影片名翻译中得到了前所未有的强调。部分译名呈现出了世俗化、娱乐化甚至是媚俗化的态势。越来越多的译名中刻意加入刺激、恐怖、情色成分的字眼，以满足观众的猎奇心理、激发观众的观影欲望。

3 结语

翻译是从一种语言符号转换到另一种语言符号的再创造活动。翻译的实质，是双语间意义的对应转换。不可否认，当前片名在这意义转换的过程中，存在良莠不分的现象，但因各个译者自身水平、经验、审美观点不同，译名质量自有高低之分。充分发挥译者的创造性，可允许多种译名同时存在。就翻译的共时角度而言，这种解读同样作品由不同理解产生的诠释或许都有其全理性，都有积极的一面，符合水平不同读者的需要。第二，随着历史的发展，过去和现在人们解读同一部电影时的审美标准也发生了变化。若非某片已被广泛接受，将一些片名再译以符合当代人的审美情趣，也是可接受的。当然经典的译名已深入人心，若非确定有把握，改译、另译似已无必要。

综上所述，电影是文化性和商业性兼具的艺术形式，电影片名翻译有其特殊性，但也有章可循。电影片名翻译需要实现片名的信息功能、审美功能、文化功能和市场功能。目的决定方法。译者应充分理解影片的内涵，结合影片的目的及目的语观众的文化审美习惯，以信息、审美、文化和商业价值原则作为翻译指导原则，灵活地选择适当的翻译方法，以实现电影片名应有的功能。

参考文献：

[1]柴梅萍.电影翻译中文化意象的重构、修润与转换[J].苏州大学学报，2001(04).

[2]张晓丽.浅谈影视翻译中的修辞格翻译[J].科技创新导报， 2009(07).

[3]王雪松，吉丹丹.试论影视翻译中文化差异的处理原则[J].电影评介，2008(11).

篇6：用美学的角度分析电影

关键词：俄玛之子,哈尼族,梦想,美

一、《俄玛之子》的简介

哈尼族电影《俄玛之子》是编剧兼导演李松霖作为儿子献给父亲、作为游子献给故乡父老的纯粹的少数民族电影。它以孩童成长路上的寻梦为主题, 同时交织着如山的父爱、绵绵的友情、千丝万缕的师生情以及哈尼族的民族情谊。

主人公阿水生长在一个哈尼族的普通人家, 一家人憨厚老实, 质朴善良, 他则是个聪明好学又有着强烈好奇心的孩子。阿水上学后认识了阿妮, 成为了好朋友。阿妮的妈妈朱老师组织大家看《祖国的花朵》, 从此他对电影不可自拔。阿妮落水生病离开了村寨。阿水对电影如痴如醉, 于是为了电影偷捡父亲遗失的钱, 为了电影逃离的姐姐婚礼。父亲为了儿子的梦想, 卖了惟一的耕牛并经过培训成为了一名山寨间的电影放映员。小阿妮死后阿水更加对电影执着, 之后某剧导演选中了阿水, 多年后阿水最终作为导演参加电视节目回忆这一切的一切。

二、《俄玛之子》的美学分析

(一) 名称及主题之美

俄玛是哈尼童话中的母神, 因为了哈尼人偷谷下界而遭到残酷惩罚, 为此哈尼族对俄玛有着无限的崇敬。本片命名为《俄玛之子》想必寓意为天之骄子, 就是追寻梦想的孩子苍灵万物都在保佑他、庇护他, 他是整个哈尼族的骄傲。以民俗象征为电影命名, 内涵深刻的同时剧增美感。艺术是有意味的形式, 有意味的名称就形成了美。寻梦这一主题本身就富有强烈的美感, 所有的梦想都是美好的, 都是激情燃烧的, 都会让我们为之膨胀、为之痴狂, 让我们把所有的豪情壮志付诸于行动。梦想是永远时尚的话题, 爱也同样时尚。此片父子情、师生情、朋友情、民族情显示得淋漓尽致。爱支撑着梦想, 爱和梦想永恒缭绕着, 激昂着, 绽放着。

(二) 自然之美

本片取景于红河的欧式古镇迤萨, 它展示的场景完全遵循原貌, 并无艺术性篡改。因为导演身为本地人, 对本民族自然环境的拍摄更加独具慧眼。苍茫的大山、秀丽的河水、别致的蘑菇房及悠远的梯田都透射着美的气息。最让人惊叹的便是梯田文化的展演, “它随四季变换出的色彩, 是一种神奇崇高的壮美;它所呈现出的线条、韵律和节奏浸透了哈尼族的民族精神和无限情思。因而, 我们称梯田为大地的艺术和大山的艺术。”影片中的梯田景观不愧为鬼斧神工, 大山的艺术品。整体看来它随山体起伏, 仿佛一个个小水盆, 晶莹透亮, 连绵不绝;细致看来它转折挪移, 铺天盖地, 山舞银蛇, 震撼着世世代代的哈尼人。

(三) 人性之美

“哈尼族的民族性格可以用‘其坚如石, 其柔如水’来比喻。”电影中, 父亲让阿水读书, 阿水偷捡父亲遗失的钱, 父亲因此跌伤膝盖, 但他没责打阿水。因为爱, 他坚强地挑着家庭的重担和儿子的梦想, 卖掉家里惟一的耕牛, 自修成为电影放映员。他爱孩子, 坚如泰山, 厚重的爱;朱老师艰苦办学, 爱生如爱女, 柔如溪流, 缠缠的爱;阿妮和阿水的友谊, 稠稠的情怀;乡亲们为阿妮治病筹钱, 整个族人的浓浓情意。本片深刻地体现了哈尼族人民的民族精神, 体现其人性的美, 体现了那种质朴脱俗、坚韧顽强、温顺谦和及大爱无疆的人格魅力。

(四) 民俗之美

阿妮病重时由哈尼族的摩匹为阿妮驱邪治病;阿水生病时母亲和父亲为阿水叫魂;姐姐结婚时的抢婚习俗及阿妮的丧葬习俗都与电影情节联系极其紧密, 水乳交融地互相渗透其中。婚丧嫁娶各种民俗活动镶嵌在故事中顺承发展着, 有机地结合着, 体现着哈尼族特色的力与美。

影片里的哈尼男子头缠包头, 身着布衣;哈尼女人身着超短裤, 尚黑色调, 上衣对襟或斜襟, 头戴尖顶白布巾。服饰极为有特色, 以客体的视角来看非常时尚, 以主体的视角来看确实别有内涵, 这取决于他们的自然环境, 方便他们在梯田里耕种作业或上山下坡行路。

民族歌舞在影片里也得以体现, 姐姐和阿水玩耍时所唱的童谣及最后阿水在选拔演员时所跳的哈尼族舞蹈, 这种有意无意的穿插使得电影非常丰满。这不只是一部叙事的电影, 这还是一部哈尼族元素的展演。这是一部哈尼人的歌剧, 表达着美好的民族精神, 充满魅力的民族风光, 无限精彩的民族文化。故事与民族文化的有机结合, 使得影片集美感于大成。

三、小结

“由于少数民族传统文化与汉族文化的强势地位无法比拟, 于是在文化交流中呈现一种不对称结构, 即汉族文化以其特有的强势形成了对少数民族文化的冲击, 少数民族文化的地域特点则限制了其在传统媒体条件下的外部传播。”很多少数民族文化出现了“汉化”的现象, 而像这样电影中民族文化元素的融入不只使电影内容内涵上深度加强, 而且避免了“汉化”的形成。艺术表现美的同时更肯定了少数民族电影的特色和优势。民族的才是世界的, 展望少数民族电影的未来, 其一旦遵循表现本民族特色的规律, 必定华光溢彩, 分外妖娆。

参考文献

[1]朱光潜.西方美学史[M].北京:人民文学出版社, 1979.

[2]王清华.梯田文化论[M].昆明:云南大学出版社, 1999.

篇7：用美学的角度分析电影

关键词：流行音乐 二度创作 音乐心理学 音乐美学

一、老歌新唱的流行

音乐创作是一个相当复杂的心理过程，其研究大致可分为以下几个角度：一是对作曲家原稿的考察；二是对作曲家创作过程的研究；三是对作曲家创作过程进行实际的观察；四是从即兴演奏中发现创造活动的行为和作品形成的心理过程。

近年来老歌新唱现象颇为流行，作曲家将一些经典老歌通过曲式曲风的变化进行改编，形成焕然一新的风格，带来截然不同的视听感受。何谓老歌？现代汉语词典里并没有给出准确的界定，不同年代的人对于老歌都有自己不同的理解，但共通的一点或许就是这些歌曾经风靡一时，只是随着时间的推移，人们欣赏音乐的美也在不断变化，一批批符合当下社会曲风的歌曲出现，取代了曾经流行的歌曲，这些歌曲不再传诵，逐渐被奉为经典。

与此同时，音乐选秀节目层出不穷，从超级女声、快乐男声到中国好声音、我是歌手等，选秀已不再是怀揣梦想平凡人的专利，越来越多的歌手加入到选秀的行列，随着这些节目的盛行，许多老歌被重新改编、翻唱，再度流行起来。以《龙的传人》为例，它最早是由台湾歌手李建复演唱，后经香港歌手张明敏演绎，传遍中国。2000年，歌手王力宏重新翻唱这首歌，并在2012年登上春晚的舞台演唱了这首歌。这首歌为什么会再度流行起来？首先音乐创作需要灵感，作曲家在原歌曲的曲调中加入rap这一当下极为流行的唱法，给这首歌注入了新鲜血液，更加符合现代年轻人的口味。

音乐创造者的心理动态是非常复杂而丰富的，各种心理因素交织在一起相互作用，相互影响。王力宏作为《龙的传人》这一经典老歌的二度创作改编者兼翻唱者，在演唱这首歌的同时，将自身的情感经历与歌曲融合，通过自身演绎，把一个从小在国外长大接受西方教育，渴望回到祖国的游子的内心情感表达得淋漓尽致。随着出国热，越来越多的年轻人到外国接受教育，内心对家，对国的思念都可以在这首歌中找到共鸣。因此这首歌十分受到年轻人的欢迎，口口传诵。

老歌翻唱之所以可以再度盛行，正是二度创作的魅力所在，同时也离不开曲风更加现代化，易于传唱，演唱者赋予歌曲新的内涵，与现代年轻人产生更多共鸣。

二、演唱者的情感升华

音乐表演者作为再创造者，不仅应对作品有丰富深刻的审美感受，而且还要通过一定的外化形式，通过表演技巧把内心的体验以有生命的音响动态予以准确、完美的展现。这就要求演唱者对外化技巧有一定的掌握，同时把握美感与技巧的统一。演唱者也要在实践中深入体验作品内在的意蕴，发觉作曲家的内心情感，整体的去把握和感知。

例如：歌曲《存在》，是汪峰首先发表并收录在专辑中的歌曲，后由当红歌手邓紫棋在我是歌手栏目中以比赛形式进行二度创作演唱。汪峰看来，摇滚乐不仅仅是反叛不满，更代表了一种生命力。《存在》这首歌描述的是汪峰内心对生命的疑问的一种写照。在他的观察之下，当今社会给人们带来了太多的疑问，由于每天为生活奔波中人们似乎也没有精力去顾及这些疑问。邓紫棋正是抓住了这一情感，近乎完美地演绎了这一意味深远的歌曲。

钢琴家霍夫曼曾指出：“艺术上的自由需要有充分地运用技巧的能力。”毫无疑问邓紫棋在《存在》这首的二度创作上用了超乎想象的技巧，将其透彻嗓音与歌曲迸发的情感结合得淋漓尽致。邓紫棋巧妙地秉承了汪峰悲天悯人的诗人情怀，将无意义的存在感完全剥离出自己的音乐空间。通过不停的拷问、疑问和质问，重新激发了当代人在音乐里已经慢慢丢失的思考能力，从而以存在感这个介质，去提醒和警醒人们思考自己的存在、存在的意义，以及如何存在。

演唱者进行二度创作中更多的是要深入发掘作品的内在意蕴。《存在》经邓紫棋演绎出来呈现出了这个世界和这个时代现实而负面的一面，更深地揭示了这一社会现实，这种无情揭开伤疤的创作，反而让人从中感到一种真正真实的感觉。经邓紫棋二度创作，如此细腻的表达，使歌曲本身显得格外震撼，除了警醒人们的存在感，也更能从正面催发出人们为了存在而奋斗的积极性，给人们带来正能量的启发。

三、欣赏者的情感体验

音乐欣赏者的自身特征和欣赏场地的不同是音乐情绪反应研究不可忽略的主体因素和坏境因素。也是研究欣赏者心理过程的一重要依据。

关于听赏者类型的划分，古今中外许多学者都有自己的见解。有人认为应当从听赏者的社会人口学特征、社会心理、个性心理特征的角度来分。柏拉图把公众分为四组：幼儿、少儿、受过教育的老人和青年人、老年人。当红综艺《我是歌手》中将观众按年龄段分组进行投票正是这一学派观点的体现。不同年龄段的人对同一事物有着不同的观感体验和视听感受，所反馈出来的信息也就不一样。再说我是歌手这一栏目中，各位音乐人的选曲都有所不同，每首歌被演唱者二度创作之后再进行演唱时所能产生共鸣的群体也不尽相同。这就是为什么要对观众进行分组投票的原因，当听赏者所能产生共鸣的旋律以一个新的方式回响耳畔，这将是一个不可多得的视听盛宴。另一种分类将重点放在听赏者对音乐的态度、需求方面，涉及到社会文化因素。如我国古代的荀子《乐论》中指出：“乐者乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。”君子喜欢音乐是为了提高道德修养，小人喜欢音乐则是为了满足个人欲望。这就说明一首流行歌曲的二度创作是否成功也跟受众人群喜好有关。

当下人们欣赏音乐更多的是个人欣赏、剧场欣赏和社会场合欣赏。而在剧场、音乐厅或演播厅听赏音乐往往会产生群体效应。正如“我是歌手”、“中国好声音”等当红节目中不乏有观众泪流满面，情绪激动产生极大情感共鸣的画面。这一现象也受到了很大的争议，有人认为这是作秀、虚假，通过炒作来提高节目的收视率；也有人认为这正是二度创作的魅力所在。熟悉的歌曲经典的旋律以不同的方式在特殊场合展示出来就会有不同的情感的体验。再加上舞台、灯光、理想的音响效果都会对听赏者的情感有一定的激发。正如综艺Hi歌中姚贝娜翻唱的孙嫣然姐妹的原创歌曲《鱼》震撼了全场。这本是不受关注的小众歌曲，在特定的舞台灯光下经姚贝娜二度创作再进行演唱的时候，那种细腻的情感，渴望生存，渴望自由，对生活的无尽向往都通过歌曲展现了出来。