论陈凯歌电影中典型性格的美学特征

论陈凯歌电影中典型性格的美学特征（精选6篇）

篇1：论陈凯歌电影中典型性格的美学特征

论陈凯歌电影中典型性格的美学特征

江南影视艺术职业学院

钱玉华

摘要：陈凯歌电影中的典型人物性格具有丰富的美学特征，人物性格不仅突出个性特征，而且把个性特征和普遍性、丰富性有机地统一起来。并且强调性格和环境的冲突，性格和性格的冲突，性格自身的内部冲突，在各种冲突中完成人物塑造。

关键词： 陈凯歌电影

典型性格

美学特征

个性

冲突

在第五代导演中，陈凯歌的电影充满了思辨色彩，在传统的故事层面上加了象征或隐喻。陈凯歌像一个电影哲人，他的电影是“优美”和“崇高”兼优的艺术作品，其中，他对于典型人物的塑造起到了关键的作用。

陈凯歌电影中的人物，从《黄土地》中的翠巧，《大阅兵》中的吕纯，《孩子王》中的老栓，《边走边唱》中的瞎艺人，《霸王别姬》中的程蝶衣，《风月》中的如意等身上都显现出各种典型性格的美学特征。

一、个性特征和普遍性的统一

在陈凯歌的电影中，人物身上既具有顽强的理性思考，又具备崇高的自由意志，在他的作品《霸王别姬》中的程蝶衣身上表现得尤为突出。

电影中程蝶衣的故事分为三段，即学艺期、鼎盛期、衰落期，亦即小豆子的故事、虞姬的故事、程蝶衣的故事。痴迷执着的程蝶衣始终坚持程蝶衣就是虞姬、虞姬就是程蝶衣，人戏不分，雌雄同在。从他入戏班后烧掉那件母亲从身上脱下——被不懂事的师兄讥笑为“从窑子里带来的”棉衣开始，显现了自己的刚烈和执着，也从此对妓女、窑子变得很反感，以至于后来段小楼娶了从窑子里出来的菊仙时，他感到彻骨的悲凉。这里我们就不难看出程蝶衣对于女性有一种深刻的理性思考，虽然这种思考可能有些极端，有失偏颇。同时，程蝶衣是这部电影中最具自由意志的一个人物，他对于人生的理想始终追求美满，支撑着他的，只剩下了对戏的痴迷。人生如戏，对戏的痴迷毁了程蝶衣，又救了程蝶衣；救了程蝶衣，又毁了程蝶衣，而他，始终有自己坚信的理想，有自己要追求的自由，虽然 1 追求的方法甚至是堕落。在这个典型性格身上，我们可以很明显地看出理性和自由意志的有机结合。此外，在陈凯歌的电影《风月》中的如意也是具有理性和自由意志的一个很好的典型，她追求爱情，但后来她走入理性的轨道，但正是这种理性的选择最终害了她。最大的原因也是剧中男主角忠良由一开始的理性甚至冷酷转而变得过于追求理想的爱情，而最终，都被残酷的现实所打败。

二、个性特征与丰富性的统一

黑格尔认为，人不只具有一个神来形成他的情致，人的心胸是广大的，一个真正的人就同时具有许多神，许多神就各只代表一种力量，而人却把这些力量全包罗在他的心里，因此，人物性格也须见出这种丰富性。但是，在这种丰富性中，却不是杂乱的琐碎的把各种性格放在一起，而是必须显得凝聚于一个主体。在陈凯歌的电影《风月》中，如意是一个具有强烈个性的女性。影片的第一个镜头就表现出来了，那是少女如意的正面特写，她在闻烟，画外音说：“乖女儿，这鸦片烟，是天地间的钟灵毓秀啊：——这句话的语法和语义上虽有不妥之处，但作者的意思很明显，要表现如意特有的“灵秀”之气。接下来的镜头是如意光着膀子、尖着脚，跑进了不许进入的庄严之地：庞家祠堂。如意这种带有挑战性的个性显现出来。当如意再一次出现在银幕上时，成了一个丰满的大姑娘，可以从祠堂正门进出，她的命运发生翻天覆地的变化，不变的是如意非凡的个性，她当权后的第一件大事，是命庞安将家中的姨奶奶、姨太太全部打发走，这个举动具有前卫性、挑战性，甚至一意孤行，这些性格的铺垫为迎接忠良的到来做好了准备，迎接她一生中更大的、真正的命运挑战。影片在这里不光展现了人物的性格，一个女人和三个男人之间的战争，同时通过人物性格塑造体现了了大量的时代信息元素：旧时礼教对女性的束缚、混乱时期上海的拆白党、人性的多重性等。这就做到了个性特征和丰富性的有机统一。

三、在不同的冲突中完成人物性格的塑造。

1、性格与环境的冲突。

是指通过外部环境与人物性格的特定碰撞，表现鲜明、确切的人物形象。例如陈凯歌的电影《黄土地》中，顾青是八路军文艺工作者，他来到翠巧家的窑洞里，就被当成客人了，他想摆脱这种客位，力图与这家人打成一片，这是他以后一直在做，并且部分做到了，这里所进行的人物性格塑造就是通过性格与环境的 2 冲突发生的。另外，在《孩子王》中，老栓的性格与环境的对立也很突出。另外，《边走边唱》中，小瞎子——石头的性格也是在人物与环境的冲突中产生的，他与兰秀的相爱，他生活的环境，周围人的态度等等。在某种意义上，石头的形象，可以看成是生命本能的表意符号。他与环境的冲突，首先表现在他与师父的冲突,后来又表现在他与兰秀相爱后，现实对于他的冲击：野羊坳的村民看不起瞎子，其结果是兰秀绝望自杀，石头肝肠寸断。

2、性格与性格的冲突。

是指通过彼此对立或不同层次的人与人之间的矛盾冲突的展现来完成人物形象的塑造。性格与性格的冲突，可以是两个对立性格的冲突，也可以是同一品格但不同档次的性格之间的冲突；可以是两个人物性格的对撞，也可以是一个人物与几个他人的性格碰撞；还可以是一组同类型人物的“集体性”性格的冲撞，等等。在《风月》中，如意的执着、热烈与忠良的犹豫、摇摆不定相冲突；在《霸王别姬》中程蝶衣和菊仙的性格冲突，他们为了同一个男人产生矛盾，产生激烈的碰撞；在《风月》中端午与如意为了各自的欲望，产生的冲突等等。

3、性格自身的内部冲突。

是指通过人物性格内部两种品质趋向或思想情感的自相矛盾及矛盾的定向解决，来表现立体的人物形象。严格地说，每个现实生活中的人，其性格内部或多或少、这时那时、此处彼处地存在着产生过矛盾与冲突。因此，无论是主要人物还是次要人物，如果挖掘其内在的性格冲突后，可以使人物更加真实可信，也能使剧情更为丰富曲折，具有艺术魅力。在电影《霸王别姬》中，段小楼性格的自身冲突就很具有典型性。段小楼期望戏剧、人生两者兼顾，但面临着这二者的矛盾，即面临着师兄弟之义与夫妻之情的矛盾时，他的心理处于两难之境，而性格上却拖泥带水，全然没有楚霸王的那种果敢刚毅、敢作敢为的个性气质。在他的人生历程中，尤其是与程蝶衣的几分几合中，他都是被动的，无奈的。相反，以从一而终的虞姬自居的程蝶衣，和盼望着和段小楼终生相守的菊仙，都无形中支配着段小楼的生活，使得人物性格自身充满了矛盾，充满了冲突。

以上，是结合了陈凯歌的几部电影谈了典型人物性格的美学特征，人物性格不仅要突出人物性格的个性特征，而且要把个性特征与普遍性有机地统一起来，同时，人物性格还要有坚定性，这样才能形成人物性格的主体性和整一性。他早 3 期电影中的人物性格还是具有相当高的审美价值。

参考书目：

1、施旭升：《戏剧艺术原理》，中国传媒大学出版社，2009年版。

2、［法］马克.西门尼斯：《当代美学》，王洪一译，文化艺术出版社，2005年版。

3、余秋雨：《观众心理学》，上海教育出版社，2005年版。

4、桂青山：《影视编剧教程》，北京师范大学出版社，1997年版。

5、陈吉德：《影视编剧艺术》，中国广播电视出版社，2006年版。

6、陈墨：《陈凯歌电影论》，文化艺术出版社，1998年版。

篇2：论陈凯歌电影中典型性格的美学特征

一、拒演《梅陇镇》

当心爱的孟晓冬离开他的时候, 他的心里是何等的痛苦?作为一个伶人, 他连和心爱的人看场电影的自由都没有, 妻子福芝芳像个管家婆, 只关心他的吃喝拉撒睡, 三哥邱如白也只关心他戏台上的事, 唱戏、演戏, 台下他的喜怒哀乐他是从来不过问的, 用福芝芳的话说:“梅兰芳不是你的, 也不是我的, 他是座儿的”“求你让梅兰芳清清静静地唱戏, 别分了他的心, 成不成?” (戏中福芝芳对孟晓冬语) 。有邱如白的话讲“知道什么叫孤单吧?心里的。畹华跟了我们这么多年, 可他心里的孤单一直都还在, 直到他碰见你, 可他所有、一切都是从这份孤单里出来的, 谁要是毁了他这份孤单, 谁就毁了梅兰芳。” (影片中邱如白对孟晓冬语) 。可见, 他宁可让梅兰芳孤单, 也不会让他与心爱的人去看场电影, 可见人之残酷!在这样一个毫无温馨和冷漠的世界里, 梅兰芳的痛苦可想而知, 对于一个与他相知相爱体贴温情的孟晓冬他又是何等的珍惜与爱护?然而, 就这样一个红颜知己被他人撵走, 他心里的痛楚是难以描述的。

所以当有人提出让他演梅陇镇时, 这处见证了他与孟晓冬整个爱情过程的梅陇镇是他心中的痛,

“王老板”

“哎”

“我演不了梅陇镇了”

“这不是座儿点的戏吗?”

“唱不了了”

“唱不了就是唱不了了, ”

“唱什么都行”

“就是唱不了梅陇镇”

“永远都唱不了了!”

“听到了吗?”

上面是拒演梅陇镇的一段台词, 这是他发自内心的雷电一般的的怒吼, 尽管声音不大, 但那种气势却如海啸般。

失去孟晓冬, 给他造成多么大的痛苦, 成了他内心难以言语的伤痛。之前的一个镜头, 是孟晓冬离去之后, 梅兰芳在卧房里面喝着妻子福芝芳炖的汤, 泪流满面, 默默无语……黎明的表演还是让人感动的。

二、拒演 (二) ——给日本人拒演

1937年, 日本进攻北平, 梅兰芳一家也远走于上海, 避难于上海的法租界。日本人为了征服中国人, 使用了文化征服的策略, 用日本人的话讲“梅兰芳就是支那出现的最伟大的优伶, 他扮演的上百个角色, 象征了支那人的喜怒哀乐, 梅兰芳代表了他们的情感, 而支那人把情感叫做人心, 只有征服梅兰芳, 才能征服支那文化。”为此, 他们要梅兰芳出来为他们演戏, 梅兰芳:“有人要看一个弄脏了的梅兰芳吗?”, 梅兰芳的回答掷地有声, 不是凛然正气。日本人不死心, 他们又把梅兰芳弄到日本人的刑狱地下室。那儿阴暗潮湿, 阴森无比, 他依然凛然正气,

“不演!”

“在台下, 我可是个男人。”

面对日本人的侮辱, 他说了上面一句话。日本人气急败坏, 把屠刀架在他脖子上, 他依然临危不惧, 黎明的表演气定神闲。

接下来, 在北平郊区日军机关, 他们又找了邱如白, 请他劝梅兰芳出来演戏, 并允诺纯是两场商业演出, 没有其他色彩。邱如白在小戏院里其他伶人殴打戏弄的情况下, 怀着一种难言复杂的心情, 冒充梅兰芳答应了日本人的请求。当他从报纸和电台当中了解到, 这所谓的商业演出纯是给日本人庆功时, 他觉得被欺骗了, 心中的愤怒、痛苦和委屈无以言表。梅兰芳面对这泼来的脏水, 该怎么应付呢?早晨, 一大早, 一阵敲碎的玻璃的声音, 一会仆人宋妈拿着一块砖头急跑进来, 宋妈:“大爷大奶奶, 不知谁这么缺德, 隔墙扔进这么一大块石头来?”面对这当头棒喝, 妻子的愤怒, 六爷的哀叹, 梅兰芳一句轻轻的:“宋妈, 扔了吧。”是如此的释然与沉静, 气度可见一斑。

接下来的镜头是, 大批的日本人进了租界, “不演?”, 梅兰芳一个人在灯光暗淡的屋子里喝着闷酒。妻子福芝芳进来, 见状, 一把想把他的酒杯夺过来, 可还是松了手, 依偎在丈夫的肩头, 梅兰芳扬起酒杯, 一饮而尽, 脸红红的, 双眼微闭, 这其中痛苦又有谁能知道?

为了不使日本人的阴谋得逞, 梅兰芳去参见日本人召集的记者招待会, 打了伤寒针, 为的是发高烧, 还有可能晕倒, 并且还留了胡须。当穿着长袍, 违者大围巾, 被夫人搀扶着的梅兰芳出现在记者招待会上的时候, 人们就已经愕然了, 当他站在二楼的平台, 望着下面的人们, 解下围巾, 露出胡须的时候, 下面一片惊诧, 简直惊呆了!接下去, 在人们的一片惊诧声中平静地讲述自己的故事, 那种气度, 那种神闲, 让人感觉并非是参加一个记者招待会, 并且是日本人的举行的, 而是一个普通的集会, 那种从容与镇定无以言表。黎明的表演无疑是到位的。

三、梅兰芳的重情

逼走孟晓冬, 不惜制造刺客事件最后刺客竟被误杀, 出了人命, 梅兰芳没怪他, 他这个弃官追随自己的邱如白, 邱三哥。后又冒充梅兰芳打电话接受了为日本人演出的要求, 还给电台打电话, 以求轰动效应。尽管他不知当时的真相, 这也足够他给梅兰芳求恶名, 泼脏水了。连邱家的保姆见了他都替他打自己的脸, “我要是您, 我不敢来, 我没脸来, 我没脸来”宋妈一边打自己的脸一边说。芝芳既愤怒又哀求, 作揖般地“求求你了, 不要来找畹华了行不行?”六爷骂他“邱家五世为官, 到了出了奸贼了。”人们对邱如白深恶痛绝, 可是站在楼梯上的梅兰芳一句轻轻的“三哥”, 眼神里透露出的是如此的真诚, 眼前这个人给他造成了多大的痛苦, 他很清楚, 然而, 他并没有因此而忘却了以往的真情, 同时, 他也表明“可您当年告诉我, 人不光在活着, 还要往好里活, 活得好, 好好活着, 活得不害怕, 您自己说的话, 您忘了?”, 这表明, 梅兰芳有个性, 有思想, 有正义, 有自己的处世哲学, 他不光为寻常世界而生, 同时也不光为演戏而生, 他是为正义世界和老百姓的正义情感而生的, 演戏是他的生命, 但要符合正道, 否则, 宁可不演, 这就是梅兰芳。

梅先生谦和谨慎、与人为善是出了名的, 黎明的表演也得此神韵, 他抛弃自我而成为剧中的梅兰芳, 用表情并不丰富的演技将艺术家的那份脱俗与儒雅, 从内向外、从容不迫地演出来, 着实下了一番功夫。著名表演艺术家斯琴高娃曾说: (1) “若问我在表演中有什么诀窍的话, 那就是从生活出发, 从人物性格出发, 挖空心思以至废寝忘食的寻找人物准确地感觉, ‘感觉’便是我的诀窍。”黎明在《梅兰芳》中的表演很挈合斯琴高娃所说的“感觉”。黑格尔在《美学》论及表演时也说“应该渗透到艺术作品中整个人物性格里去, 连同他的身体形状、面貌、声音等等都了然于心, 他的任务就是把自己和所扮演的人物融成一体。” (2) 黎明在《梅兰芳》中的表演也正是渗透了黑格尔的这番话的内容。

如此, 黎明在《梅兰芳》中的表演无疑是成功的。

注释

1<1>参看陈凯歌电影《梅兰芳》。

篇3：论张艺谋电影民族化美学特征

关键词：张艺谋；电影色彩；电影造型；美学表达；民族化

电影是一种综合性的艺术，它是兼形、声、光、色等表现手段于一体，展示给观众较为具体的、有形的视觉环境。所为电影的民族化美学特征，首先是指内在精神上与本民族的欣赏心理相合，其次是指在具体手法上以本民族的接受能力为转移。孟子提出了“知人论世”说，鲁迅先生也说过“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者本人，以及他所处的社会状态，这才叫为确凿。要不然，是很容易尽乎说梦的。”文艺是作家对社会生活的能力反应，它总是打上了创作者某些个人印记，注入了创作者的主观情志。在张艺谋的创作中，民族化美学特征尤为突出。首先他借鉴了中国文学中“意象”的表意特征，要求影像以“象”表“意”，即通过影像表现创作者的主义意识，开创了“影像造型”新的摄影理念，电影镜头所创造的“意象”、电影蒙太奇所创造的“意境”体现了情景交融、韵外之味和天人合一的中国传统美学的意蕴。中国的传统艺术和审美心理强调“大音希声、大象无形”、“羚羊挂角、无迹可求的境界”。是这种总体上继承中国传统的美学理想的追求，导致了张艺谋产生强烈的造型意识，将造型镜头成为带有深刻意义的叙事的一个部分。在张艺谋手中，不再是通过镜头的流动这种传统的叙事手段来讲述故事，而是通过镜头对“造型”和“空间”的强调，使画面不再是叙事的需要而是成为表意的部分。张艺谋曾担任《黄土地》的摄影师，他说“我们并没有清晰的美学追求，出发点就是有别于现在的中国电影，你这样拍，我偏不这样拍，拍与别人不一样的电影。”张艺谋刻意的将原著《伏羲伏羲》中的生活环境农家改为《菊豆》中的染布作坊，于是有了血红的染地、古老的滑车、色彩艳丽的染布，这一变动无论从哪方面说都起到了深化主题的作用。在《英雄》中，他将最具玄学的书法和剑法放在一起，表达中国传统美学讲究的天地人合一的美学追求，以及侠客所追求的正气、侠义。

电影的美学表达从形式上看，张艺谋的电影都具有浓郁的中国特色。他的电影在形式上的表现的多方面的，包括色彩渲染、画面构图、人物造型、环境等方面。中国特有的文化符号为张艺谋电影选择提供了深厚广阔的基础，他看到了中国文化中自己想要表达的东西——浓郁的东方情调，这一切激励着他的电影创作欲望。

色彩，是自然美中最生动的一种属性。艺术中的色彩，是作品中的一种语言因素，是艺术家审美创造的结果。张艺谋的影片使我们看到他对色彩的迷恋，尤其是红色和绿色，这已经成为他所特有的标志。张艺谋的电影以颜色运用大胆著称，《大红灯笼高高挂》《英雄》等片一路下来，间隔醒目的红绿大幅色块画面一直都没有断过。红色的高粱、红色的酒、红色的新娘、红色的轿。他的第一部影片《红高粱》中那铺天盖地地红色带给人的视觉感受就是如此的让人透不过起来。到了《菊豆》里的染布作坊染出他所需的随主人公情绪起落的各种色彩。《大红灯笼高高挂》则只用黑色的院、白色的雪、红色的灯三个色彩，凸显封建制度下令人窒息的环境和此环境下生活的女人们那姣好的容颜、不安现状的情绪。《秋菊打官司》为了突现红色，他将卖猪改为卖辣椒。在《我的父亲母亲》中年轻的母亲穿着红色的大棉袄，扎着红色的头绳，怯怯的跨出门槛带着纯美的笑脸伫立在门框中的身影，不仅打动了父亲，成为他心头永远动情的记忆，也成为观众心头永远灿烂鲜活的记忆。他的《英雄》，以黑红两色为主，黑色突显侠客的冷峻和执着，红色则显示了女性的娇艳美丽额令人蛊惑。这些刻意而为的色彩绝不仅仅为了画面的鲜活，形式永远是为内容服务的。因此，这些色彩增强了画面的表意功能，成为表现主题的有机组成部分。

在电影的构图上张艺谋也是独具匠心的，他常常有意识地通过画面的构成关系来强化影片形象的某些特征，他认为构图也要演绎画面内容，构图有时候甚至是整部电影构思和造型风格表达的必要手段，这就是要做到以形传神，因此张艺谋没有平均布置画面。《红高粱》开机之前，张艺谋特意种了四百亩高粱仅仅用于拍摄，《十面埋伏》场景干脆选在了国外。作为电影元素，电影的背景元素，选景格外的重要。《大红灯笼高高挂》的选景是很有代表性的，原小说的背景是细雨蒙蒙的南方，张艺谋选择了阴冷的乔家大院。他故意选择这样一个森严，封闭，阴冷的乔家大院作为摄影基地，并故意把院子拍的高墙大瓦，阴森恐怖，而这样的深宅大院有深层次的象征意味——封建时代的腐朽制度束缚着人的灵魂。旧宅中的那段极度中规中矩的构图与故宫的建筑有完全相同的意味，都显现出一种异常稳定，简单延续的秩序和这种秩序的强大力量。

综上所述，张艺谋在电影中精心设计的每一环节，都是为了使他的作品艺术品位、艺术风格的追求上显示了他在民族化美学风格。他大胆地背叛传统电影的电影审美心理、电影人物塑造方式、画面摄影模式，建立了全新的电影理念，显示了他对艺术大胆儿真诚的探索精神。正如黄建新所言：“宁愿在探索中失败，不愿在保守中苟安”。他的《有话好好说》和《幸福时光》是两部城市题材的电影，在制作拍摄上都有新的尝试，但在民族化美学特征方面不是很明显，而《英雄》是他又回到了他得心应手的表现方式中，说明他在民族化美学风格的探索还在继续。

【参考文献】

[1]连文光.张艺谋电影艺术论[J].暨南学报（哲学社会科学），1994（02）

[2]王一川.异国情调与民族性幻觉——张艺谋神话战略研究[R].东方丛刊.1993

[3]鲁迅：鲁迅全集[C]：344-345

[4]张艺谋：我怕红高粱[J]，1988（04）

[5]张艺谋访谈录[J].文汇报，1999（10）

篇4：论陈凯歌电影中典型性格的美学特征

关键词：陈凯歌,文化蕴含,文化思辨风格

在当下以票房论英雄的电影市场中, 陈凯歌电影始终保持对文化的表现、追求、思考、探索与传承, 因此他的电影常被称作“文化电影”。从20世纪80年代的《黄土地》《孩子王》等影片以“文化寻根”出场, 到最近2015年的哲理寓传奇片《道士下山》, 陈凯歌导演的近20部作品都离不开文化主题。可以说, 陈凯歌的导演之路是一条永远唱着“文化凯歌”的路——民族传统文化、主流文化、大众文化、新兴网络文化等, 都是他影视艺术表现的对象, 这使得他的电影获得了深厚的文化蕴含。

1 普通的题材、深厚的文化

电影题材的选择往往能体现出一个导演的风格。陈凯歌电影题材丰富且普通, 如农村题材、有历史题材、现实题材、哲理题材等。但陈凯歌在处理这些题材与其他导演不同, 他更多地通过创新性的视觉艺术与技巧, 在人物塑造与呈现多重戏剧冲突同时, 重点呈现这些题材的文化蕴含, 从而使作品更加厚重、更有深度。

1.1 民族文化之根:农村题材

我国是典型的农业文明国家, 农业文明历史悠久, 影响深远, 广阔的乡间是丰富民族文化、民间文化生成、发展和聚合之地。我国影视艺术界对这一广阔天地进行过大量的艺术表现, 如《老井》《咱们的牛百岁》等。陈凯歌同样关注中国农村, 这突出表现在他的成名《黄土地》中。

《黄土地》以宏大的叙述场景, 无边的黄色土地, 展现出千百年来华夏文化的雄壮、厚重;一个普通的家庭人物故事成为整个民族、国家的象征, 四个主要人物 (翠巧、顾青、憨憨、翠巧爹) 彰显着创作者对华夏文化与历史命运的沉思:翠巧是逐渐觉醒、富有理想的乡间女子, 最初生活在封建文化压制环境中, 挑水做饭缝衣纳鞋, 没有自我, 没有反抗意识;知识分子顾青的出现, 打开了她通向理想的窗户, 但是由于传统封建文化强大而沉重, 她无法抗拒传统力量, 当婚约如期而至, 一时无法逃出悲剧的结局而暂时屈服了, 但她最终还是坚定地走出大山, 冲出黄土高原的束缚, 去寻找自己的幸福与理想, 一个女子具有了普遍的象征寓意, 她代表了无数不屈服的中华儿女;弟弟憨憨受到姐姐的影响, 最终也觉醒, 离家出走, 他冲出那些愚昧的祈雨人群, 奔向明亮广阔的未来, 也表达了中华民族具有光明的未来这一思想。四个人物与黄土地的关系, 就是中华民族与历史文化之根的联系。

电影对黄土地陕北民歌信天游的改编也增加了影片的文化底蕴, 外来青年顾青被邀参加当地的一场婚礼, 婚礼上有一首敬酒歌表现出黄土地上的劳动人民热情、自强不息的天性, 虽然贫穷但仍然保有好客、大方、豪迈和浪漫的生活情怀, 对美好生活充满向往。翠巧想起不幸的遭遇唱的《女儿歌》, 悲伤中有宛转, 宛转中含悲伤, 比拟贴切, 从一个女儿情感的诉说中表现出民族文化深处保守思想的可怕, 以及旧社会女无法逃脱的悲剧命运。

“黄土地”本身就是中华黄河文明的象征, 影片中最大的意象就是黄土地形象:辽阔广远的黄土地气势磅礴, 自由奔腾的黄河悲壮激越, 远远唱响的民歌拨动心弦, 急促而有张力的腰鼓响彻云霄, 这片沃土既包容着无奈的愁绪, 也蕴含着内在的骚动, 这一场景形象与翠巧等人物的命运交织, 使原本单一的个人悲剧故事融入黄土地的伟岸形象, 升华为整个民族的象征形象, 从而展现出那种沉积在民族文化深处的保守性, 预示着冲破这种文化羁绊的新生力量必然会壮大。

1.2 时代文化的彰显:现实题材

陈凯歌及其电影艺术是与社会历史一同成长的, 他的电影艺术视角不可能忽视当下的社会现实生活, 他在关注历史题材的同时, 也对现实生活进行了探索, 展现出时代文化风貌。

《大阅兵》描绘了参加中华人民共和国建国35周年阅兵式方队的训练故事, 是对当时社会生活大事件的艺术表现, 高空机位拍摄、整齐划一的方队、天安门行进、华表的形象展现和响亮的呼喊声等呈现出特殊仪式的文化内涵, 集体主义、英雄主义、爱国主义等时代文化精神气息得到了充分展现。

《和你在一起》是一部更加贴近生活现实的影片, 影片讲述主人公刘小春自幼失去母亲, 为了排遣心中的悲伤与思念之性, 自己学练小提琴, 表现出一定的才华, 父亲刘成带着儿子到北京学艺, 最终获得成功。单纯从题材上看, 故事没有什么新意, 就是一部成才励志故事。但是陈凯歌运用一系列电影手法, 把一个平淡的主题, 演绎为一个充满人生哲理与爱的人文影片, 使得朴素的故事富有了文化深度与厚度:“影片贵在‘直者婉之, 俗者雅之’, 透过这一平易的故事借端托寓, 揭示了一个意义幽深的追寻爱的人文主题。”[1]小春生活的乡间家庭与北京求师“余教授”门下后的环境, 一个是直俗的农村, 一个是婉雅的城市, 形成了鲜明对比, 这个对比与父亲子彼此的愿望形成另一个对比:刘成希望儿子参加国际大赛获得成功, 而儿子小春最后渴望与父亲在一起, 于是决然放弃比赛, 来到车站大厅为父亲奏响了《5D大调小提琴协奏曲》, 表达了对父亲无限感激热爱之情。成功与亲情之间的选择看起来是生活中的一个普通命题, 但背后却表达的是艺术与人生的选择问题;余教授对刘小春的保护和小春为了挽救沉沦的莉莉而卖掉琴的故事, 同欧·亨利《麦琪的礼物》一样, 诠释了美丽与爱、爱与艺术、艺术与人生的矛盾与统一。这样电影摆脱了俗套而获得了丰富的文化韵味。

《搜索》中, 网络文化成为他艺术探讨的重要对象。影片没有局限于搜索的现实问题, 而是把搜索为代表的网络暴力与当下人们热议的小三话题、家庭关系、职场谋略、都市爱情等社会问题相杂合, 反映出网络时代人类的生存境遇, 从而让人们思索我们的人生与社会应当“搜索什么、怎么搜”等问题。

1.3 传统文化的思辨:历史题材

毫无疑问, 历史题材的电影是陈凯歌作品中最具有历史文化蕴含的一部分。自《黄土地》始, 陈凯歌的作品总是对历史题材情有独钟, 凡是关涉历史的电影都具有浓厚的文化底蕴蕴含其中, 从而突显其深沉而厚重的风格。从故事发生的环境与人物构成来看, 《黄土地》属农村题材, 但是它表现的时代背景与黄土地、黄土谣、黄土风情, 又具有较强的历史文化气息:“在影片表层故事的下面, 隐藏着导演厚重的历史感和强烈的人文关怀意识。”[2]

而1993年获得金棕榈奖的《霸王别姬》是历史题材的代表作, 戏中霸王别姬的人物故事、演员的故事和解放后特殊的历史背景等巧妙地融合。故事从1924年一直到文革后延续50年, 以段小楼、程蝶衣两位主人公经历为线索, 展现了军阀争战动荡的20世纪二三十年代、日本占领时期的苦难和抗战胜利后的磨难、新中国成立后及文革的强烈冲击。两个人物命运折射出历史的轨迹, 历史的洪流改变着人物的命运。戏里的秦末汉初项羽、虞姬的故事, 与戏外演员 (小楼、蝶衣) 的命运形成内在有机联系, 这增加了电影的历史厚度。戏如人生与人生如戏融合一体, 久远的霸王别姬故事与现代戏剧演员的故事最终的命运都是拔剑自刎, 历史英雄人物与普通戏子的命运如此相似, 更让观众对历史生发出久远的思索。而戏中的京剧元素也增加了电影的历史文化蕴含。《霸王别姬》中一共有45段配乐, 切合戏剧演员与戏中戏的演出需要, 京胡为主的演奏增加了影片的京剧味, “夜深沉”“醉酒”“别姬”等片段更是多次在影片中重现

另外, 《赵氏孤儿》《荆轲刺秦王》《蝶舞天涯》 (也称《吕布与貂蝉》) 等历史题材的作品同样具有丰富的文化内涵。在陈凯歌近20部作品中, 历史题材是数量最多的, 主要原因是这一题材更能承载、表现作者对人类历史文化的思索。

1.4 哲理的探索:寓言+传奇题材

陈凯歌电影总是试图通过生动可感外在的故事、人物、视听语言等浅层、显性要素, 挖掘深藏在其后的文化内涵、哲理意蕴, 从而赋予影片一种厚重感。陈凯歌执导的《边走边唱》《无极》《道士下山》等寓言加传奇的影片是这方面的代表。

寓言是用比喻性的故事来寄托意味深长的道理, 电影《边走边唱》, 讲了一个典型的寓言故事:老少两个瞎子师徒, 以弹三弦琴、说书为生, 四海为家。老瞎子的师傅临终告诉他, 只要他能弹断一千根弦, 用它做药引子, 按照师傅藏在琴槽里的药方开药, 可以使自己复明。老瞎子为了看一眼这世界, 日夜不知疲倦的奔波, 到处弹琴, 只为了弹断这一千根琴弦。他做到后却发现琴里面的药方只是一张白纸, 他无法看到世界了。失望之余, 老瞎子终于明白了他师傅的用意:人的一生要有期望、期盼才能活下去, 虽然等来的只是空白。于是老瞎子在死之前, 给了小瞎子同样的希望谎言, 只不过加多了二百根琴弦:弹断一千二百根琴弦才能复明。于是故事回到了开头……在这个故事中, 史铁生表达了人类普遍面临的期望、目的、等待、生命过程、空白、虚无、失望与绝望等问题, 具有很深的哲理启示, 引人深省。

陈凯歌抓住了故事富有的哲理文化蕴含, 以独特的电影语言和画面呈现了生活在谎言中的两个瞎子的顽强生命和对理想的追求。结局重要还是生命过程重要?明知是一场空, 还要不要追求?如果包括老瞎子的师傅在内三代人, 从一开始就明知没有复明的任何希望, 他们的生命是否会继续?还有小瞎子石头问老瞎子的问题“我们为什么是瞎子”?这是人生的悲剧、荒诞还是悲壮?这一系列问题给观众留下了巨大的思索空间, 也正是影片获得厚重感的原因所在。

2 厚重、深刻的文化思辨风格

纵观陈凯歌的电影, 其题材、镜头、色彩、场景, 都凝聚着浓厚的文化气息, 可谓独特而创新的视听语言与厚重文化的有机融合, 呈现出深刻的文化思辨风格。如《黄土地》在辽阔的大西北高原和土黄背景下展开了电影的诗意化叙事特点, 天空、无际的黄土高原、灰暗的色调表现了中华民族生存的悲壮与沉重。镜头既充满情感的色彩, 也体现出一种哲理式的思辨, 即善于用感性的电影语言来展现理性化的思考, 诗意化的影视语言, 创造出独特的视觉风格, 增强了观众视觉感, 同时进一步展现出电影丰富的文化蕴含。

《霸王别姬》《梅兰芳》《荆轲刺秦王》等以历史人物或故事为题材的作品背后, 对历史文化与人生命运的思辨性探索更加突出, 陈凯运用多种电影手法, 以具有冲击力的镜头, 表现对民族文化与人生命运独到见解, 加重了电影的人文色彩:“电影展现了他扎实的艺术功力与深厚文化底蕴, 形成了自己独特的艺术风格, 影片充满了文化的厚重感, 主题的多义性, 理性中带着感性, 厚重感又不乏诗意性, 平和中又带有犀利之感。”[3]例如, 程蝶衣和段小楼对京剧的热爱及高超的演出技术, 影片中几十段音乐插入大都是极具感染力的京剧名段, 曲折表现了创作者对传统文化的热爱。而这两个人物因历史风云的变幻而显示出人性阴暗的一面、复杂的一面, 又是对人性与人生的挖掘、反思与批判。

深厚的文化象征内涵及对历史和文化的反思有力地推动了陈凯歌电影风格的形成, 关心、思考与表现历史文化是陈凯歌艺术的使命所在, 正如他自己所言:“与其说我是一个电影导演, 我宁愿说自己是一个文化工作者。我所做的工作, 是以自己非常小的力量, 去叙说 (用弘扬、宣传这类词对我来讲都太大了) 一些自己认为是非常重要的事情。我现在谈对中国文化现状的忧虑, 是呼唤, 不一定引起大面积的呼应。但用电影表达自己对文化的思考, 却是我的一种自觉选择。”[4]这种自觉意识与使命感、责任感驱动他无论是写历史题材还是现实生活题材、传奇故事, 都会把文化因素的表现当作重要因素, 有的甚至提升为作品的中心与灵魂。

参考文献

[1]潘源.于平易间书幽碗之义--解读陈凯歌新作《和你在一起》[J].上海大学学报, 2003 (3) .

[2]百度百科.霸王别姬

[3]王玉珍.文化悖论与人性困境--陈凯歌电影主题内涵及影像表达[D].石家庄:河北师范大学, 2015.

篇5：简论日本电影中的季节美学

日本列岛四面环海,四季都有美丽景色,在这样的自然环境中生活的日本人对于大自然十分依赖,也逐渐形成了对大自然细腻敏锐的感受。在日本文学诗歌中“季语”的运用往往包含优美的季节景物的描写,季节感浓郁。 承袭日本文学中的自然观和季节感,日本电影中也形成了一种独特的季节审美特性。各个季节的代表性自然物象表达了生命体验与感悟。

(一)春季之樱花

各个季节中的自然现象如春花秋叶冬雪等作用于人的主观心理产生天人感应物我合一情景交融的唯美意境。 在每年春季的三四月份正是樱花盛开的季节,作为文化符号象征的樱花在日本电影中是不可或缺的元素。樱花除了其自身的植物属性,更多地被寄托了民俗信仰和被赋予了能够表达抽象特殊意义的“所指”。影片《入殓师》中导演用长达半分钟的镜头拍摄樱花漫天飞舞的景色,接下来告知了男主角大悟,从小就离开他一直未回家的父亲去世的消息,他还未回想起三十多年未见的父亲的面容,就已经天各一方。就像樱花的花期如此短暂, 还未能细细欣赏就已凋零,开得最绚烂之时就是其凋谢之时,漫天樱花雨让最美的景色在人们的记忆里成为永恒。岩井俊二导演的影片《花与爱丽丝》、《四月物语》 中都有樱花飞舞的镜头,在春天,在四月,草长莺飞樱花漫天的季节,青春期的暗恋情愫、年少时的懵懂爱恋, 画面唯美充满诗意,却总有一股淡淡的忧伤萦绕心头。 樱花作为春季独特的景物参与到影片叙事和情感氛围的酿造中,季节表现与影片抒情之间建立了一种微妙细腻的联系。

(二)夏季之大海

在北野武的电影《菊次郎的夏天》中,夏天不再那么炎热而是多了一丝清新和灵动。影片描绘了一幅孩子眼中的夏日风情图,蔚蓝色的大海,闪烁的星空,蛙叫蝉鸣,漫山遍野的绿色,菊次郎善良温暖的内心也慢慢呈现。绿色是生命力的象征,在这部以绿色为基调的影片中,大男孩和小男孩相遇在这个难忘的夏天里,一起成长,一起面对充满希望、崭新的人生旅程。在影片《花火》结尾处,男主人公西带着白血病晚期的妻子平静地在海边感谢生命,并在海浪声中选择了人生落幕的方式。 生与死的美好、沉痛、轻易与艰难都跃然于荧幕。正如影片的名字一样,生命之花、生命之火既绚烂又短暂。 大部分日本电影中所表现的夏季并没有现实中那么浮躁和炎热,更多的是一丝平静和一份沉思,迎着海风,倾听着海浪,眺望着海平线,对人生多了些许感悟。

(三)秋季之红叶

小津安二郎的影片《晚春》、《早春》、《小早川家之秋》等都以季节命名,主题大多是以小津一直所关注的描写以父母与儿女之间的关系和感情为主线流露出绵绵悲愁的物哀之情。他的电影集中表现出在日本传统文化中以家庭为核心对生命敏锐独特的沉思,镜头中经常借助一些自然景物等空镜头穿插其中,形成了一种与生命的对照和转化。在《晚春》和《东京物语》中出现的“明天又将是好天气”台词,从中能感受到又似温暖又似寂寞之情,家庭生命恰如自然季候一般遵循着生生不息的原则。小津电影中以安静缓慢的节奏表现日本传统家庭中儿女在时间的错失中造成无法挽回的失落,父母在晚年时期孤独与无助的飘零之感,用长镜头和固定镜头拍摄体现了真实时空的连续性和客观性,绵绵的哀愁动人至深。家庭成员从出生成长到离世这项生命法则, 犹如树叶在秋天变黄枯萎飘落一样。小津在电影中融入他自己的生命伦理观,也揭示了艺术家在艺术创作活动中的审美心理特征,一方面是对外部世界的观察体验, 另一方面又是内心的自我写照,充分体现了精神的流动变化,秋季向来充满的悲凉之感与影片中家庭的式微、 生命末尾的孤寂相应和,使情感得以充分、形象地表现出来。在北野武的电影《玩偶》中,黑社会大哥被枪杀的镜头里并有血腥的场面,而是一声枪响一片火红的枫叶飘落入河中流走,用自然画面的镜头赋予死亡独特的美。

(四)冬季之白雪

在日本电影中,大自然之美、自然物色之美与人物内心情感相互映照融合。岩井俊二导演的《情书》的故事发生在冬季,片中用唯美的镜头、在一连串回忆里再现了导演对爱和生命的深刻表达,使寒冷的冬日有了一抹温情。女主角博子在白茫茫的山上呼喊:“你好吗? 我很好!”。通过情绪的宣泄正视人生中的不幸与痛苦唤醒强大的生命感,在朦胧洁白的雪山中净化了情感世界。在北野武的电影《玩偶》中,我们可以看到故事叙事是一个完整的四季,片中的一对男女走过了迎着漫天樱花飞舞的春天,吹着海边清爽风的夏天,踩着绚丽火红枫叶的秋天,踏着洁白宁静的雪的冬天,最后一同死去。季节在电影叙事中表现了一个完整的时空,四季的流转与人物命运达到高度契合,形成了一个完整的生命过程。影片中平行讲述的三段爱情故事都是以死亡结束的。“日本民族的美学是一种殉教的美学, 它以死亡和消逝为不可回避的归宿,在这种必然覆灭的命运中展现残酷的诗意,认为只有这样的美才能动人心魄。”1季节在片中不仅作为故事发生的背景,同时作为一种叙事手段将人物的命运、心境、情感等融合在一起, 深沉而动人。在影片《入殓师》中,季节同样也参与了叙事,在片头主人公大悟因乐团解散回到乡下时还是冬天,片尾已是樱花烂漫的春天。季节的转换表现了故事发生的时间是在六个月内,此时的冬天并不意味这消逝或死亡,而是新生和希望。主人公坚定了对入殓师这份工作的选择,从晨雾中走出,迎来了自己人生的春天。

二、日本电影“季节美学”的启示

季节元素在日本电影中或多或少都占据着一定的分量,作为背景参与叙事或融入情感参与抒情都体现了在日本电影中季节审美的重要作用。春夏秋冬四季以其特有的季节物色作为情感的触发点引起观众的共鸣。大自然给人类提供了广阔的审美之域,季节通过时间和空间转换表现其内在韵律,从而引发人们对于人生哲理和生命意识的感悟。

“审美心理学认为,客体对象与主体的审美目的、 精神需要产生一定的价值关系时,主体才会产生特定的审美态度和情感体验。”2季节所营造出的空间感构建出审美的意境,传递导演的审美意识,触发观众的情感满足其审美需求。在日本的一系列纯爱电影中季节元素作为表达情感的媒介产生着重要的作用,这种方式同时也影响到周边国家如韩国,在韩国导演朴赞郁的《复仇三部曲》中,结尾都会出现一片辽阔的雪地,意味着人性的复苏以及新的希望。

在中国较早的诗歌中我们也能发现一些关于季节物色触动情感的景物,如梅兰竹菊等,都暗示了其所在的季节以及本身所具有的植物特性给人们对于审美人格境界的启示,像梅花高洁傲岸,兰花空灵优雅,竹子虚心有节,菊花冷艳清真,但其大多出现在诗词及书画中, 在影视作品里并没有过多地指涉。相比于日本,他们对大自然的感触更为敏锐,对于季节中的生命感理解得更为深刻。日本电影继承了日本文化中的这种温和纤细, 把自然和人生融入进镜头荧幕中,赋予了季节独特的审美特性,其对于周边国家及自身文化的影响都是深远的。

季节物语成为日本电影艺术家们歌咏生命情怀的典型意象,赋予影片重要的文化价值,值得我们做进一步研究。

摘要：从日本传统文化中继承下来的对大自然的独特感触形成了季节物语的人文情结,并在日本电影中有丰富的呈现。在众多的日本影片中,自然界的物色呈现不仅仅是背景烘托,更多体现为内容的寓意表达。

篇6：论产品设计中的美学特征

一、功能美

功能美是指产品良好的技术性能所体现的合理性, 是科学技术高速发展对产品造型设计的要求。技术上的良好性能是构成产品功能美的必要条件。

1962年李泽厚先生在《略论艺术种类》一文中, 当谈到实用工艺品时指出:“注意功能美便成为一个很突出的问题。认为物品的功能就是工艺的美, 这是错误的;但不顾物品或远离物品的功能来追求工艺美, 也是错误的。现代健康的倾向是, 注意尽量服从、适应和利用物品本身的功能、结构来作形式上的审美处理, 重视物质材料本身的质料美、结构美, 尽量避免作出不必要的雕饰、造作。”这就是说, 功能美要体现产品的功能目的性。产品首先是实用物品, 它的美不能脱离它的实用目的。因此, 一般而言, 人们设计和生产产品, 有两个起码的要求, 或者说其产品必须具备两种基本特征:一是产品本身的功能;二是作为产品存在的形态。功能及其使用的价值, 是产品之所以作为有用物而存在的最根本的属性, 没有功效的产品是废品, 有用性即功能是第一位的。实用价值 (即物的功能价值) 在满足人生命生存的需要, 合乎用户的目的性, 因而使用户感觉到满足的愉悦, 进而体验到一种美, 即功效之美。在产品的设计与生产中, 功效与美是联系在一起的, 是产品设计的一种本质性的存在。如图1所示, 该款手机省略了众多的辅助功能, 保留了最基本的通话功能, 是一台颇具功能美的现代通讯工具。

产品的功能之美, 以物质材料经工艺技术加工而获得的功能结构的价值为前提, 以与之相适应的感性形式的统合而确立。功能美的因素, 一方面与材料本身特性的发挥联系着;另一方面标志着感性形式本身符合美的形式规律。

二、形式美

产品形式美感的产生直接来源于构成形态的基本要素, 即对点、线、面等形式有一定秩序地构成的形式关系, 给人的理解而产生的生理与心理反映, 即为产品的形式美。

运用不同的材料、适当的结构关系、必要的生产工艺最终生产出具目标功能的产品。而产品的消费者所见到的只是产品的形态、色彩、肌理等外表, 即产品的外观形式。产品在满足所需功能要求的前提下, 形态是否具有意味是否符合消费审美成了能否打动消费者, 赢得市场的关键。产品设计中对形式审美的掌握在很大程度上影响到产品造型的审美价值, 产品的形式美在某种意义上成了产品设计中艺术造型的核心。长期以来人们通过不断的实践体验, 对美的因素的归纳与概括, 形成了具有普遍意义的美学规则, 主要有:统一与变化, “统一”使人感觉单纯、整齐、利落, “变化”带来新奇和刺激, 打破单调与乏味;对比与调和, “对比”强调了变化和个性, “调和”则强调了事物间的共同因素, 在设计中要讲究求同存异, 没有对比没有变化就觉得呆板、不活跃, 变化太多又会有凌乱之嫌;对称与均衡、节奏与韵律、呼应与重点、比例与尺度等。图2是东风日产玛驰中控设计, 设计师以圆这一形态元素, 有机结合现代设计手法, 通过材料设计出一款符合现代都市女性审美要求的车内中控台。

当然, 产品设计的形式美还受到材料、结构、工艺等方面制约;另外, 还必须与使用功能、操作性能紧密地结合在一起, 使得功能性与视觉形式得有机结合。

三、色彩美

色彩是产品造型中重要的要素, 是视觉传达中最敏感与反应最快的信息符号, 是产品以引起人们对它的注意与了解, 并激起人们的审美感情, 产生色彩美感。

产品的色彩, 一要合适相应消费者的心理、生理需要, 二要便于生产、工作。如人常使用的而性能完全不同, 却又十分重要的操纵杆, 就应涂以鲜明对比的色彩, 以示区别, 引起操纵者的注意。产品、环境、人这三方面是有机联系着的, 是一个工作系统或生活系统, 因此, 不能孤立地研究产品色彩, 而要与环境和人联系起来, 要宏观考虑。

产品造型的色彩运用, 只有在充分掌握色彩的物理性能, 充分掌握色彩的生理感觉和心理效果的情况下, 才会以其各种形态和色彩美感使工业品的审美价值得以体现, 工业产品所具有的感情功能、知觉功能、联想功能和象征功能才能得到发挥。这样, 产品的色彩就会为消费者欢迎, 并给人以美的享受。图3为一面对年轻消费者的低音炮产品, 设计师根据该消费群体的不同审美观, 设计搭配出五个色彩方案, 迎合了消费者的不同口味。

四、材料美

材质美指选取天然材料或通过人为加工所获得的具有审美价值的表面纹理, 它的具体表现形式就是质感美。质感按人的感知特性可分为触觉质感和视觉质感两类。触觉质感是通过人体接触而产生的一种快适的或厌恶的感觉。视觉质感是基于触觉体验的积累, 凭视觉就可以判断它的质感而无需再直接接触。

产品质感需要通过一定的材料来表达, 不同的材料同时就具备不同的材质美感。《考工记》记载:“天有时, 地有气, 材有美, 工有巧, 合此四者, 然后可以为良”, 依靠材料的性能和特点来表现美的特征自古已有。从设计史上可知不同设计风格的演变往往与新材料的发展与应用是同步进行的。现代设计中常见的有金属、塑料、陶瓷、玻璃、皮革、织物以及不断出现的新兴复合材料, 而其中的金属和塑料在产品中应用的最广泛。金属材料其光洁的表面、闪烁的金属光泽、干净整洁却显得冷漠的外观给人一种高科技感, 有时也会给人一种神秘、高贵感。塑料制品一般来讲可能让人感觉廉价、大众化, 但即使是塑料制品这种让人感觉廉价的材料通过技术手段也能显示高雅的质感, 如图4所示, 该NOKIA手机的外壳其实是塑料制品, 通过喷涂工艺, 将其外壳斌显出金属质感。

现代产品设计是以人为本, 因此在产品造型设计时, 不能只停留在物理体积和外观形态的创造上, 还应使产品具有更为丰富的艺术感染力, 使人以美的享受。为此, 做到产品的功能、形式、色彩、材料等四大方面有机地交织为一整体, 是赢得市场的法宝。

参考文献

[1]李砚祖论设计美学中的“三美”[J].黄河科技大学学报2003.3.第五卷.第1期.

[2]李砚祖.产品设计艺术[M].中国人民大学出版社, 2005年.

[3]李乐山.工业设计思想基础[M].中国建筑工业出版社, 2001年4月第一版.

[4]何人可.工业设计史[M].北京理工大学出版社, 2000年8月.