电影暴力美学（精选十篇）
电影暴力美学 篇1
关键词：吴宇森,暴力美学,电影
暴力作为一个社会问题、一个哲学问题在学术界一直以来有很大的争议;同时,它也是电影界中的一种重要分支。从早期电影人对暴力的叙述,到20世纪80年代吴宇森的“英雄系列”影片的问世,吴宇森影片中对暴力的风格化处理成为电影暴力发展史上的一个重要标志。吴宇森“英雄系列”影片的出现使得以暴力为题材的影片不再被单纯的当做是“暴力影片”,更多的是为观众提供了一种审视“暴力美”的视角。传统的“暴力作品”在崇拜宣扬人的强力统治理念时,否定了民主秩序和法制原则,与现代理念格格不入,这对分辨、认知能力较差的青少年来说,容易产生心理偏差。从文艺作品的现实影响上看,“暴力美学”的“美”有待商榷。毕竟,“暴力美学”与社会道德仍有距离,“暴力美学”作品的一个鲜明特征是,它通过对暴力内容的形式化处理,降低了作品的社会功能;作品本身也没有表示出道德评判,而是将道德评判的责任强加于观众自身,如果对暴力的尺度没有很好的掌控,会带来一定的危害。因此,从新的视角去审视吴宇森的电影作品,具有一定的社会意义。
1“暴力美学”的形成
吴宇森出生在广州,4岁时随家人移居香港,小时候因家庭贫困,到了读书的年龄,家里却无力交纳学费,幸好得到教会的帮助,才使他念完小学。这期间,基督教所宣扬的仁爱和牺牲精神,对他的心理产生了重大影响,这也许是他电影中的仁义思想的最初萌芽。吴宇森从小就很喜欢看《水浒传》《三国演义》《刺客列传》《西游记》等充满豪情侠义的小说,这些作品中的英雄豪情为他的影片奠定了路见不平,拔刀相助的侠义基调。中学时代,他经常从课堂上溜出来跑到电影院去看电影,最喜欢的是好莱坞的黑帮片,西部片以及黄金时期的歌舞片。这些电影的共同点是画面都充满了动感。
吴宇森最崇拜的导演是法国暴力导演皮埃尔·迈尔维勒,此人的作品在暴力中透着浓郁的人情味。但吴宇森受美国导演萨姆·佩金法的影响最大,甚至在很多电影中都表现出对萨姆情节的延续和致敬,他们的电影都充满着诗意的暴力。萨姆·佩金法常常在影片中用慢镜头来表现激烈的枪战场面,身着黑色风衣的杀手,手持枪械在白鸽的飞舞中舞蹈般地完成自己宿命的搏击与抗争,而这些元素,在吴宇森的一系列电影中都有体现。其中,《喋血双雄》中最后的场景在一座教堂里,圣洁的教堂里烛光闪闪,枪林弹雨中白鸽飞翔,枪声划破了宁静也撕碎了和平,白鸽见证着正义与邪恶的最后较量。很多人不明白吴宇森为什么总是喜欢在电影中抢占最激烈的时候使用白鸽飞翔的画面。有人说,看明白了白鸽,也就是看懂了吴宇森的电影。白鸽在血雨腥风中飞翔,和平在纷争中展翅,鸽子不再单纯代表着暴力的美学化,而是寄托着一种暴力之中对暴力的鞭挞。吴宇森展示暴力却不崇尚暴力,所以白鸽就成了点睛之笔。至于黑色风衣,无论是小马哥,还是尚格云顿,亦或是尼古拉斯凯奇,风衣都是他们最深入人心的标示。没有人会忘记小马哥那件千疮百孔的风衣,因为它代表着男人的阳刚,男人的沧桑和男人的襟怀。即使是一件已经布满了弹孔的破风衣,也能伴随着男人勇往直前,为的不是给自己御寒,而是为自己心里牵挂的人挡风遮雨。朋友也好,亲人也好,甚至是一个陌路的人也好,都可以在这件风衣的遮蔽下躲过人间寒冷,风衣就是男人的心怀。
2“暴力美学”对受众的影响
吴宇森是个很会讲故事的人,他的故事浪漫而悲情,在宣泄现实情感的同时,不忘人文道德。这正是与传统“暴力美学”的不同之处。当人们在痛快淋漓地享受“吴氏暴力美学”带来的快感时,不同的人群发出了不同的声音。有人担心观看这类作品的人,道德水准是否会下降,会不会迷恋上枪战、杀人、放火,甚至是黑社会。事实上,“暴力美学”与社会道德、与观众对暴力的喜好关系很小。通常,这类作品对一个心智成熟的成年人影响并不大,特别是吴宇森的作品。他的作品有一个鲜明的特征,即是通过暴力内容的形式化处理,降低作品的社会功能,更注重发掘人们内心深处的欲望,暴力不仅仅是打斗,而是面对死亡时也会有的恐惧感。吴宇森用他的观念和技术将其最大限度的美化,这种艺术化已经完全脱离了现实,只可欣赏,无法模仿。在影片中,武打动作、刀光剑影、杀戮枪战被各种蒙太奇手段美化,而这些动作本身也具有一定的诗化意识,给人视觉上的审美享受。
在吴宇森电影中,并不是在某个特定的社会意义上去塑造人物形象,更多的是在想象空间中完成一个“英雄人物”。他的电影从始至终都贯穿着“义”,是侠义、是道义、是义气,这样的伦理精神在吴宇森的电影中已经有效地控制了观众的叙事逻辑。比如,《喋血双雄》中,男人们铤而走险,是因为需要大量的钱给姑娘治病;《英雄本色》中,杀戮是为了替死去的兄弟报仇。英雄主人公在危难之际总会遇到一个用生命来呵护自己的人,而英雄也每时每刻把拯救他人作为人生目标,进而为其使用暴力奠定了充分的道德依据。
吴宇森就是用这样的艺术语言,把观众对英雄的认同奠定在信义、友爱、忠诚之上的。虽然他影片中的主人公多是无法登上大雅之堂的小人物,边缘人物,但是却依然得到了观众的认可。从某种意义上来说,吴宇森的暴力美学包含了中国传统的人文关,世界观。从观众的角度出发,由于我们都处于从属社会的地位,所以很容易认同这些人物因为生存危机所采取的暴力行为。
3结语
吴宇森透过镜头告诉每个人:“电影,可以换个角度。”一个好导演应该是个会讲故事的人。在他略带书卷气的诠释下,将传统枪战类题材影片柔美华,显现出一种极致的美。这种美爆力但不血腥,充满豪情,也不乏诙谐。他将起源于美国的“暴力美学”电影重新架构,并影响了之后的昆廷·塔伦蒂诺、奥里佛·斯通等大导演,直至今天。暴力美学发展至今也有了更新的内涵,它在表面上弱化或者说摒弃了社会劝诫和道德评判这样一种观念,但是就电影社会学和心理学来说,其实就是一种把美学的选择和道德上的评判还给观众。同时,它也意味着电影不再给观众提供一种社会楷模和道德指南,而只是一种纯粹的审美判断,电影也不再承担对观众的社会教化责任。观众也不再是“接受结论和聆听教诲的思想容器”,观众完全是主动地去判断和接受美,也就是把责任和选择交回给观众的电影观。
参考文献
[1]李春红.论吴宇森电影的关学暴力[M].广州:广州暨南大学出版社,2006.
[2]郝建.暴力美学的形式感及其心理机制和社会认识[J].北京电影学院学报,2005,(4).
试论余华小说创作中的暴力美学倾向 篇2
摘 要
余华是当代文学史上一位重要的作家，他的创作中充斥着血腥、死亡和暴力等悲剧性因素，构成了余华作品的一大写作特征即暴力美学。本篇论文从三大篇章来分析余华的暴力美学：一是对其原因的分析。余华的暴力美学创作倾向有其个性化的原因，也有西方文化思潮的影响，更有特定时代背景的推动；二是暴力美学在其作品中的具体体现。本篇论文例举了作者的两部具有代表性的作品----《现实一种》和《活着》；三是研究暴力美学创作取向的变化和发展。【关键词】余华，暴力，苦难，死亡
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目录
摘 要................................................................................................................................................I 1具体作品的暴力叙述研究..............................................................................................................1 1.1 《现实一种》的暴力叙述分析..............................................................................................2
从暴力中看孩童形象.....................................................................................................2 从暴力中看夫妻关系.....................................................................................................3 从暴力中看兄弟关系.....................................................................................................4 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.2 《活着》的暴力叙述分析......................................................................................................5
含泪的微笑.....................................................................................................................5 微笑的眼泪.....................................................................................................................7 1.2.1 1.2.2
2余华小说创作中暴力叙述的原因探究...........................................................................................8 2.1暴力叙述的个人原因....................................................................................................................8 2.2暴力叙述的社会原因....................................................................................................................9 3暴力美学创作取向的变化发展....................................................................................................10 3.1向死而生的转型..........................................................................................................................10 3.2暴力止步，温情开始？..............................................................................................................10 4结语..............................................................................................................................................11 参考文献.........................................................................................................................................13
II
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1具体作品的暴力叙述研究
余华，当代作家，中国大陆先锋派小说的代表人物。生于杭州，长于海盐。曾经当过五年牙医，而后作出了和鲁迅类似的选择---弃医从文。自1984年开始发表小说，著有《现实一种》、《鲜血梅花》、《十八岁出门远行》、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》等。余华的作品中充斥着血腥、死亡和暴力等悲剧性因素，构成了其作品的一大特色即暴力美学。余华用一种冰冷的态度和尖锐的笔锋直戳人性的丑恶，血淋淋的笔尖下我们看到的是肉体，是灵魂一丝不挂地撕裂在我们眼前。
余华对暴力和死亡的迷恋成了一个需要了解和破解的迷，只有解开这个谜团，他精神世界的大门才会向人们敞开。余华说：“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”在余华小说创作中，“暴力”主题就像一根绳索，牢牢地贯穿于余华的每一部作品中，残酷而血腥的暴力也成了余华早期小说的基本色调。暴力作为人性恶的最好载体，在余华的小说中得到了淋漓尽致的渲染：《河边的错误》中的疯子的连续杀人；《一九八六年》中历史教师触目惊心的自我施刑；《现实一种》里循环往复的杀戮游戏；《古典爱情》中令人胆寒的人吃人等组成了余华早起小说中最为血腥残酷的暴力景观。在《十八岁出门远行》的成名作里，余华不动声色地将自己鲜红的血液稀释成了“眼泪”，第一次向读者显示了他冷酷的一面。而在那篇以《鲜血梅花》命名的小说里，他就兴趣盎然地玩味道：“一旦梅花剑沾满鲜血，只须轻轻一挥，鲜血便如梅花般飘离剑身。只留一滴永远盘踞剑上，状若一朵袖珍梅花。”到了《死亡叙述》，余华则是这样描述鲜血的：“动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去的洗脚水似的。”而“我”却以欣赏的眼光看着自己的鲜血在地面留下的印痕，毫无痛惜之感。对暴力的迷恋，使余华在描写鲜血时，禁不住会以一种超然于物外的欣赏的眼光来打量，甚至以华丽的语言来不厌其烦地精描细写。如在《一九八六》里，余华这样写道：“破碎的头颅在半空中如瓦片一样纷纷落下来，鲜血如阳光般四射„„溢出的鲜血如一把刷子似的，刷出了一道道鲜红的宽阔线条。”在这里，鲜血四溢的视觉冲击，给人的不再是惊心动魄的畏惧，而是豪奢的感官盛宴。与此同时，余华内心的暴力倾向、死亡情结也愈来愈清晰地展现给了读者。
从余华众多的作品中我选择了《现实一种》和《活着》是因为这两部作品是余华转型前后不同暴力风格的典型之作。余华的中篇小说《现实一种》把肉体暴力描绘得淋漓尽致，从肉体暴力的宣泄之中，人性的丑陋不加掩饰地铺陈在读者眼前，使读者目不忍视、耳不忍闻。而从《活着》中，读者看到了一个隐忍坚强的父亲形象，暴力成分看似烟消云散，但事实上福贵在承受七重死亡的打击之后，为了活着本身而活着，这何尝不是一种精神暴力呢？肉体暴力的对象是身躯，疼
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痛过后会痊愈，而精神暴力的受害者是思想，是灵魂。精神暴力是隐形的魔鬼，有着杀人不见血的力量。福贵的孤独存活，是承受苦难，是拿着回忆的刀尖对自我灵魂的猛烈切割。对这两部作品的深入分析，也为第三章节研究暴力美学创作取向的变化发展奠定了基础。
1.1
《现实一种》的暴力叙述分析
------肉体的粉碎机
《现实一种》并非现实一种，作者用极端残酷和荒诞的笔调将隐秘在人性中的欲望和卑劣无限地放大。整个悲剧的肇事者皮皮因为不堪重负而摔死了抱在怀里的堂弟，堂弟的意外死亡如同在这个关系冷漠、死气沉沉的家庭中投掷了一颗重磅炸弹。继而报复一环接着一环轮番上演：山峰一脚踹死了皮皮，山岗用一只狗让山峰活活笑死，山岗因为蓄意杀人而被枪毙，尸体被捐献肢解，四分五裂。作品中每个人都是暴力的实施者，而下一个情节中又会沦为暴力的受害者，如此循环往复。整部小说，可以说是一台肉体的粉粹机。作者用令人窒息冰冷的语调把这个家庭中一个个失控的个体投入粉碎机中，以血债为纽带相互牵扯，最后共同碾碎成渣。《现实一种》可谓是余华展现肉体暴力的典型之作。通览小说始末，有关暴力的场景无处不在。
阅读《现实一种》，就像在一个阴暗潮湿的洞穴里摸到一堆被白蚁蛀空了的白骨一般令人作呕。小说带给我们的绝非美的体验，而是彻头彻尾的对于“丑”的审视。
1.1.1 从暴力中看孩童形象
皮皮是小说的关键人物，是整出悲剧的始作俑者。在小说里，皮皮的行为最为引人注目。“他禁不住使劲拧了一下，于是堂弟‘哇’地一声灿烂地哭了起来”，“这哭声使他感到莫名的喜悦”，“随后对准堂弟的脸打去一个耳光”，感受着堂弟嘹亮悦耳的哭声带给他的满足感。“他伸手去卡堂弟的喉管”，“他就这样不断去卡堂弟的喉管又不断松开，他一次次地享受着那爆破似的哭声”，后来，当堂弟没有那种充满激情的哭声了，张着嘴一颤一颤地吐气，于是皮皮便索然无味地走开了。一个本应天真活泼的孩子却变得如此邪恶，究竟是什么让孩子失去天性？是“他看到父亲经常这样揍母亲”。文本中简短的一句话可谓是作者的独具匠心。孩子有模仿的本能，在日常生活中，看惯了发生在父母之间的暴力情景的皮皮，在本能的驱使之下模仿成人之间的暴力以获得某种心理上的好奇与满足。从这句话中，我们明显感受到成人世界带给孩子的不良影响。成人暴力在儿童身
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上的影射比其本身更让我们痛心疾首。
作者并没有完全抹杀孩童的天真本性，如果那样，那些有关于暴力的叙述只会让读者觉得荒诞无稽、难以置信。余华的高超之处在于他把孩子的天性稍微地崭露头角，而后又无情地扼杀。给人以希望而后又残忍地将希望一脚踩碎。这是作者与现实社会的紧张关系投诸于笔下的典型表现。在暴力叙述的同时，我们不难发现作者用大量的笔触描写了皮皮眼中所见，脑中所想以及初识这个世界的精彩：他嘴里叫着“太少了，吃不够”，可大人们没有理睬他；他很得意地对婶婶说“他是男的。”但是婶婶没有理睬他；“他在听着雨声，现在他已经听出了四种雨滴声，雨滴在屋顶上的声音让他感到是父亲用食指在敲打他的脑袋；而滴在树叶上时仿佛跳跃了几下。另两种声音来自水泥地和屋后的池塘，和滴进池塘时清脆的声响相比，来自水泥地的声音显然沉闷了。”在这里，皮皮是一个正常的孩子，聪明好奇，想象力丰富，求知欲强烈。他将自己对这个世界的观察和发现告诉祖母“现在正下着四场雨。”而祖母的冷漠回应使他丧失了表达的兴趣。只有堂弟瞪着小腿咿呀咿呀地配合了一下。后来他又发现“太阳出来了”，他抱着堂弟去看太阳，无意中摔死了堂弟，更大的悲剧就像天空一片阴霾之后暴风雨尾随而来那样接踵而至。成人对孩童的漠视和这幕家庭悲剧的发生有着不可推卸的责任。正是因为婶婶和祖母的冷漠回应使皮皮退回到了自己封闭的，缺乏交流的世界里。可见，长辈们对孩童的关心、爱护和引导在孩子的成长道路上有着至关重要的作用。在教育心理学领域，维果茨基提出最近发展区理论，即一个孩子现有的解决问题的能力与其在成人的帮助下解决问题的能力之间的差距。皮皮正是因为缺乏成人指导而活在自己的世界中，在茫然无知的状态里做出了一些在大人看来是病态的行为。从这个角度看，暴力的发生有一部分源于成人对孩童的爱的缺失。
从皮皮这个年幼无知却行为恶劣的孩童身上，我们也可以看到余华的暴力叙述和暴力本身之间存在着距离。皮皮在施暴时并不清楚自己的行为是何种性质，他只是单纯地为了从中获得乐趣。
1.1.2 从暴力中看夫妻关系
恩格斯说过“只有以爱情为基础，婚姻才合乎道德”，只有以相爱为前提和基础的婚姻才是符合人性的婚姻，缺乏爱的婚姻是卑劣的，不道德的。中国人崇尚用“相敬如宾、举案齐眉”来形容夫妻关系。而在《现实一种》中，夫妻之间的爱吝啬到不见些许，维系婚姻和家庭的不是爱，而是暴力。夫妻之间用一种缺乏人性的摧残延续着关系。
在皮皮施暴的过程中，作者用一句“他看到父亲经常这样揍母亲”点明了山岗夫妻之间的感情，这样的家庭氛围中成长的孩子如此的作为，应该算是“理所
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应当”，读者也应该是见怪不怪。山峰夫妇同样也是半斤八两。在失去孩子之后，他们夫妻彼此没有安慰。妻子在隐忍了许久之后，两颗眼泪从她那空洞的眼睛里滴了出来，迟缓而下，她只是无声地流泪，茫然地摇头„„而山峰却是用暴力对妻子进行摧残来缓解自己内心的痛苦，他挥起拳头，把妻子打倒在床上，“山峰俯身抓住她的头发把她提起来，接着又往她脸上揍去一拳。”，“山峰把她再拉起来„对准她的乳房揍过去„屈其膝盖顶住她的腹部，让她贴在墙上，然后抓住她的头发狠命往墙上撞了三下”。山峰的拳头打在妻子的肉体上，更是一拳一拳打在妻子的心里。山峰用暴力宣泄了喪子之痛，但是他始终没有意识到一个母亲失去孩子是同样的痛心疾首。作为一个男人，一个丈夫，一位父亲，在面对人生剧变之时，没能拿出应有的担当，反而懦弱地找妻子发泄，这是一个失败的人。山峰的妻子，作为一个女人，一个妻子，一位母亲，在最脆弱的时候还要忍受丈夫的拳头相向，这是何等的悲哀、凄凉。即使是动物在受伤之时也知道互相舔舐伤口，作为高等动物的人类在面临伤痛时却是反目成仇，这样的夫妻关系可悲、可恶、可怜。
1.1.3 从暴力中看兄弟关系
山岗和山峰两兄弟的关系，作者在小说的前段已经写道“兄弟两人走在一起，像是互不相识一样。他们默默无语一直走到那所中学的门口，然后山峰拐弯走上了桥，而山岗继续往前走。”可见，即使生活在同一屋檐下，在同一饭桌上吃饭，两兄弟的感情也十分冷淡，形同陌路。那么，可想而知，在两个孩子相继死亡后，这两兄弟互相仇杀是必然的。“本是同根生，相煎何太急。”在小说中，兄弟之间的亲情在仇恨面前显得如此脆弱，不堪一击。一场报复与反报复的残杀使这个家庭土崩瓦解。先是山峰毫不留情一脚踹死了皮皮，而后山岗处心积虑谋害了山峰，山岗被依法处决，山峰的妻子冒名顶替其妻将其尸体捐赠，最后山岗的尸体被放在两张乒乓桌上被无情地肢解。故事在此结束。
在小说中，“几乎所有的人都是被暴力挟持着往前走，最后又成为暴力的制造者和牺牲者”1。作者将小说中的人物性格进行扭曲，给他们赋予了暴力思维、暴力言语、暴力行为，在仇恨面前选择以暴制暴的方式解决问题。作者将祖母异化为失去慈祥和蔼目光的自私老人，将两兄弟异化为形同陌路的陌生人，将两个妻子异化为暴力的发泄工具，将天真可爱的孩子异化为祸害的罪魁祸首。余华通过这一系列异化和扭曲，把每个人物病态的心理特征展现在读者面前，让我们真切地感受到了现实的沉重。这正是对传统美学观念的反驳，是对那些粉饰太平的唯美主义的反叛。
陈良起 《试论余华小说中的“暴力情结”》[J]长春工业大学学报 第17卷 第3期 2005年9月 宜顺论文网
1.2 《活着》的暴力叙述分析
-----灵魂的切割刀
余华在《活着》的中文版自序中这么写道“就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物而活着的。我感到自己写下了高尚的作品。”可见，余华希望通过《活着》这部作品以此来强调人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度。但事实上，余华在写个体用乐观态度面对生命变故的过程中，流露出来的悲剧意识已经超越了爱与温馨的力量。在余华看来，人是没有能力也没有必要去改变自己的命运的。命运的强大与不可抗拒只能使渺小的生命个体默默承受生命中的幸与不幸。余华在作品中试图表现福贵在生活的重压与丧失至亲的打击下表现出来的精神魅力，那是一种凌驾于一切祸福之上的乐观与豁达。但读者在其血泪叙述的纸面背后看到的更多的是相对于肉体暴力而言的精神暴力在这个孤独的老人身上放射出来的强大杀伤力。这正是作者的预设与作品生成之间的矛盾，同时构成了作品强烈的张力。
福贵在深受七重死亡的打击之后，用鲜血和眼泪换取了情感平衡，形成了自己的思维习惯，即死亡是一切苦难的终结者。作者借着回忆的刀尖对准福贵灵魂的反复切割，造成暮年的福贵，了无牵挂，情感麻木，失去意志。留给读者一个凄清苍凉的背影，留下一段压抑得要刺破心脏的喃喃低语。
“一重死亡一层暴力”，《活着》中的死亡是苦难以一种重复的方式展开自己。充斥着死亡的人生感受，如同匕首一刀刀扎在福贵的身心，而他还活着，见证着不断变化的时代对生命不变的威胁，但他无能为力，因为这便是宿命。比照余华先锋时期的作品中有关暴力的叙述，《活着》则更多的表现出人性中无与伦比的勇气和不可摧毁的坚强，展现出人性中的爱与温情。但在余华的笔下所流露出来的这种人性的光辉在与精神暴力的斗争中奄奄一息。
1.2.1 含泪的微笑
1.2.1.1 从苦难中看孩童形象----天真乐观
凤霞和有庆是小说中两个主要的孩童形象，这一对姐弟让读者心生悲悯之情。他们本是这个大宅子里的少爷和小姐，可以过着丰衣足食的生活，等他们长大成人了，凤霞会像她母亲那样，找个门当户对的男人嫁了，有庆可能会像他父亲一样，享受着几代单传的尊贵待遇，但是命运使他们的生活发生了翻天覆地的变化。俗话说“先苦后甜”，而他们的生活正好相反，是“先甜后苦”。先苦后甜会让人学会珍惜，而先甜后苦常常会使人消极。凤霞懵懵懂懂地了解自己不再是小姐之后，她并没有大吵大闹，而是非常平和的天真的接受了这一番变化，帮着
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父母下地干活，照顾弟弟。弟弟有庆生怕每天来回跑把鞋子穿破，就脱了鞋子上路，到达目的地之后再穿上鞋。由于每天跑着去放羊，久而久之，他的跑步速度惊人的快。这些情节让我们感受到小说中的这些人物悲剧人生中的一些温暖之处。两个孩子非常懂事乖巧，在逆境之中仍然保持着一份孩童的纯真和乐观。这是难能可贵的，也是小说中温情的流露。
相比余华在《现实一种》当中塑造的皮皮这个孩童形象---非正常的扭曲人格，对比之明显让我们感受到余华的理性回归。这是冷漠和温情两种不同的书写风格的对碰，殊途同归，他们的结局是同样的悲惨。余华笔下的这些孩童都逃不过死亡的厄运。皮皮是在山峰的报复中被一脚踹上天，然后坠落而死；有庆为县长夫人献血，抽血过多而死；凤霞是在产下一个男婴之后，出血过多而死，无声无息。王夫之说过“以乐衬哀，一倍增其哀乐”，凤霞和有庆的聪明伶俐更加衬托出他们两个死亡结局的悲惨，让人痛彻心扉。
1.2.1.2 从苦难中看夫妻关系---不离不弃、相濡以沫
小说中福贵和家珍这对夫妻的关系随着福贵自身的觉醒发生了很大的变化。当福贵还是一个出身富裕的地主少爷时，他根本不懂女人的价值，视女人如一件衣服，当他的占有欲和虚荣心被填满之后，他照样花天酒地，从不理会老婆的好言相劝，甚至对怀着孩子的老婆拳打脚踢。他在妓女背上卿卿我我之时还理直气壮地和自己的丈人打招呼，他的恬不知耻可见一斑。他对女人极度不尊重的行为在他身无分文之后得到了转变。那时的福贵开始意识到家珍的善良和贤惠，在这个女人身上他看到了很多优点，他开始在意并爱惜自己的老婆。而家珍是中国旧社会典型的妇女形象的代表。她出身福贵，是米行老板的千金，虽然在衣食无忧的环境下长大，但是我们丝毫看不出娇惯、虚荣、嫌贫爱富的弊病。她是一个能屈能伸、从一而终的女人。没有因为丈夫的花天酒地而终日抱怨，而是想方设法让丈夫明白自己的心思，让丈夫能够悬崖勒马。她也不曾因为丈夫的穷困潦倒而背弃他，这是一个能够同甘共苦、风雨同舟的女人。她尊重自己的丈夫，否则她不会让儿子有庆姓徐。小说没有浓墨重彩地描绘家珍回娘家之后的生活，但是读者不难想象家珍是如何千方百计说服父亲让儿子跟爹的姓氏。她相信自己的丈夫，否则她不会苦苦守候去向不明的福贵。家珍和福贵在苦难中升华了爱情。爱情有很多种样子，它不一定是风花雪月，你侬我侬的浪漫，它可以是苦难中的相互扶持和关爱，爱情在小说中已经升华为一种亲情。这一对夫妻一同承受着白发人送黑发人的伤痛，咀嚼着贫穷饥饿的滋味。在苦难的人生中，他们苦中作乐，他们也有高兴的时候。女儿出嫁了，女儿日子过得好，女儿有喜了，这些都是他们苦难人生中的幸福之光。这些共同的经历和记忆是这两夫妻感情的积淀，厚重如山。
这种相濡以沫的夫妻关系是金钱、权力都买不到的，它始于人本身，也终于人本身。只有夫妻双方各自都向对方付出爱和关怀，那么即使在恶劣的境遇之中
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我们也可以看到人性的温暖如春。
相比《现实一种》当中的夫妻关系，余华的笔锋从冷漠尖锐转向温情缓和，他不再执着于对人性丑陋面的挖掘和批判，开始转向对人性光辉的宣扬和赞美。
但是这温情脉脉的暖流还没有流淌遍全身每个细胞之时，凤霞因为产后出血过多而死亡，全家人好不容易点染的希望之光就这样被无情的扑灭了。没过几个月，家珍也离开人世。“福贵，我不想死，我想每天都能看到你们。”即使这样卑微的要求，命运都没能答应她。母女的离去驱散了先前的美好。生命虽得以延续，但是这束火苗明显让我们感觉到微弱、无力。作者余华巧妙地将希望呈现给读者，而在读者稍作休息之后，更大的悲剧不请自来，这便是余华在小说中设置的充满张力的情节。他把温暖的火把交到我们手上，而后又一盆冷水，浇得透彻心寒。作者此时的创作倾向已经不像先前那样实施赤裸裸的暴力行径，以此来揭示人性的丑恶、社会的黑暗。显然，他高明了许多，“人在变，想法在变，时代在变。”2此时，先锋小说势头已过，不加修饰的暴力风格难免会引起读者的阅读疲劳。作者一改之前的风格，转而以一种温情的笔调向我们展现一个有故事的小人物在命运的车轮底下如何被压得粉身碎骨。这种暴力的风格不像先前的拳打脚踢、鼻青脸肿，这是一种痛到不见血的精神虐待，是一旦产生便无法撤销的精神暴力。小说中作者一次次将希望砸碎在我们面前，将温情撕裂给我们看，而后又替我们做心理按摩，好像福贵的一切厄运已经结束，美好的因子在一点一滴地积聚，实则不然，福贵一天没有一无所有，作者就不会结束他的书写。
1.2.2 微笑的眼泪
余华手中的笔如同一把锋利的切割刀，在福贵的灵魂上足足刻了七刀：第一刀是让父亲间接死在福贵自己手里，其他人还要跟着他活受罪；第二刀是福贵在请大夫的路上被抓壮丁，一去几年，母亲病死；第三刀是让福贵唯一的儿子有庆因为荒唐的医疗事故而葬送生命；第四刀是女儿凤霞产后大出血而死；第五刀是妻子家珍因为疾病和丧失至亲的双重打击而死；第六刀是女婿二喜因意外事故而死，第七刀是孙子苦根暴食豆子被撑死。“《活着》实际上是一部死亡史，小说的题目虽然是“活着”，但是小说的内容通篇都在写死亡”。3 显然，余华是有意将所有的苦难加于福贵身上，对他实行精神上的暴力。破产的痛苦、丧父的痛苦、被抓壮丁妻离子散的痛苦、丧母的痛苦、战场上的死亡痛苦、女儿成为聋哑人的痛苦、因贫困而不得不将女儿送人的痛苦、自然灾害带来的饥饿之苦、妻子患软骨病而无法劳动且随时被死亡威胁的痛苦、儿子因荒唐的医疗事故而生命葬送的痛苦、女儿因产后大出血而死亡的痛苦、妻子最终被疾 23王世诚 《向死而生》[M] 上海人民出版社 2005.11.01
张勇 《以写实方式展开对苦难的叙述、追述和救赎》[J] 巢湖学院学报 2008年第10卷 第2期 宜顺论文网
病折磨致死的痛苦、女婿因意外事故死亡的痛苦、孤独的老人独自养育孙子的痛苦、孙子因长期饥饿暴食而亡的痛苦、以及全家人为了最基本的生存而付出的没有止境的不堪重负的劳作之苦。抽象的苦难是易于接受的。最不可接受的是，所有这些痛苦，都加于那些最为善良最为美好的人物身上：贤良而含辛茹苦的妻子、懂事而忍辱负重的儿女、善良而豪爽厚道的女婿。所有这些被苦难折磨得痛苦不堪的人，无一不是生活善良的弱者。灾难降于其身激起人们最大的同情。就阅读体会而言，我以为，《活着》也许是中国当代最煽情同时也最惨不忍睹的作品。它所叙述的善与美的遭遇折磨和毁灭的情景真正达到了催人泪下的效果。
“不知是故事的巧合还是作者的有意，《活着》第一个和最后一个死去的分别是福贵的父亲和福贵的孙子。父亲之死意味着承前的终结，孙子之死意味着启后的无望。于是，福贵成为前后均无依傍的“空前绝后”的孤独者。4”试想一支探险队伍走在了无人烟的沙漠中，队友一个接一个地神秘失踪，最后这支队伍只剩下一个人，当黑夜降临，远方传来野狼嗥叫的恐怖声音，周围安静到令人发指，此时，这个唯一的幸存者是喜是悲？福贵就是这个幸存者，他还活着，他带着忧伤和回忆，带着悔过和自责接受命运的宣判。
2余华小说创作中暴力叙述的原因探究
正是这种对死亡和暴力近乎迷恋的书写，使我们一次次地追问为什么，迫切想揭开其充满暴虐、荒诞和血腥味的面纱，探究作者施暴的原始动因。
2.1暴力叙述的个人原因
余华的暴力美学创作倾向有其个性化的原因。对于暴力和死亡的情结，余华曾不止一次地解释说，这和他童年对医院的记忆有关。余华的父亲是外科医生，他是在医院里长大的。年幼的余华经常在手术室门口玩耍，常常看到父亲从手术室里出来，身上的手术服全是鲜血，后面还跟着一个护士，手里提着一桶血肉模糊的东西。在视觉上，余华已经过早地接触到了鲜血和死亡。不仅如此，在听觉上，因为他们的家就住在医院太平间的对面，所以儿时的余华不单单是用眼睛看，他还通过耳朵听到了很多人在失去亲人挚爱后号啕大哭的声音。这本不应该是一个孩子该面对的一切，而年幼的余华却用幼小的心灵承受了这一切和血有关的记忆，完成了对死亡的初步认识。医院里的鲜血、死亡、器官、尸体对他而言无关痛痒，这些与其今日对于暴力的执着书写和零度叙述情感有着直接的关系。童年，对日后的创作而言，发挥了暴力启蒙作用。4张勇 《以写实方式展开对苦难的叙述、追述和救赎》[J] 巢湖学院学报 2008年第10卷 第2期 宜顺论文网
长大成人之后的余华，和父亲有着相同的因子，也成了一名医生，更确切地说是一名牙医。五年的牙医经历也成为其日后小说创作的素材。在《兄弟》中，我们可以读到牙医这个角色。对于这个角色的感知，我想很大程度上依赖于作者五年的经历。
除却余华的童年记忆和职业体验，促成其暴力叙述风格的另一个性化原因是一些外国作家的影响。这当中特别是川端康成、卡夫卡和陀思妥耶夫斯基。“我经常将川端康成和卡夫卡的名字放在一起，并不是他们应该在一起，而是出于我个人的习惯。我难以忘记 1980年冬天最初读到《伊豆的歌女》时的情景，当时我 2O岁我是在浙江宁波靠近甬江的一问昏暗的公寓里与川端康成相遇。五年之后，也是在冬天，也是在水边，在浙江海盐一间临河的屋子里，我读到了卡夫卡。谢天谢地，我没有同时读到他们。当时我年轻无知，如果文学风格上的对抗过于激烈，会使我的阅读不知所措和难以承受。在我看来，川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学里极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内心的地狱。我们的文学接受了这样两份绝然不同的遗嘱，同时也暗示了文学的广阔有时候也存在于某些隐藏的一致性之中”。5
2.2暴力叙述的社会原因
余华出生于上世纪六十年代初，在文革中长大，他的童年充满了恐怖的文革记忆。红卫兵的野蛮暴行，普通群众的悲惨遭遇一幕幕地透过其不谙世事的眼睛直抵作者灵魂深处。这种具有强烈震撼的心灵体验即使时过境迁，也依然埋藏在其内心深处，无法抹去。如《兄弟》的上部是以文革为时代背景。李光头和宋钢的父亲宋凡平被认为是地主阶级，在红卫兵的包围之下被乱棍打死。前几天还力壮如牛、无所不能，教着两个孩子如何用扫荡腿的父亲在这一刻倒下了，被殴打得遍体鳞伤，惨不忍睹。死后的宋凡平依然没能得到安息。由于个子太高，棺材太短，只能将死者的小腿敲断以便能装进棺材里。余华的叙述还原了文革时期的血腥场景，或者为了小说创作的需要也有夸张的成分掺杂其中。在余华的叙述底下，文革时期的暴力行径已经不是简单的打与挨打，而是恶化成为折磨与被折磨。如《兄弟》中的用屁眼吸香烟的恶毒酷刑，还有把人捆绑起来鞭打得体无完肤之后，放一只野猫进去，然后扎紧袖口和裤管，任凭这只野猫在其身上来回逃窜，肆意抓狂。从他的作品中我们不难看出肉体暴力已经不是简单的行为，已经延伸到了历史文化内部，它指向的是历史文化中那些精神和思想暴力的深邃之处。这些肉体的暴力行为其实都是精神和思想暴力作用的结果，我们可以从中看出文革的那条长长的历史痕迹在余华的作品中如影随形。
5余华《温暖和百感交集的旅程》[N] 读书] 1999年第07期
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3暴力美学创作取向的变化发展
3.1向死而生的转型
20世纪90年代以后，余华的创作发生了引人注目的变化，对这一变化，余华有自己的解释，归结起来就是“人在变，想法在变，时代在变。”
“我觉得一个人的年龄慢慢增长以后，对时代的事物越来越有兴趣和越来越敏感了，而对虚幻的东西则开始慢慢丧失兴趣。”6
“现在年纪大了一些以后，开始意识到还是现实的东西更有力量。”7 在此，余华已经由年轻时的野心勃勃和对虚幻的东西的探寻，变为年纪大了一些之后的务实。90年代的创作，余华需要一个坚实的立足点，他的眼前需要一块明确的天空。这种吁求在《在细雨中呼喊》中被细致地传达出来。开始出现了主人公对友情、亲情的渴望。死亡气息虽然依然弥漫在文本中，作家对于死亡的描写使用的虽然依然是远距离的叙述，但字里行间开始恢复了作家早期对死亡的价值判断和情感体验。
自此，死亡的性质已经发生了巨大的变化，它不再像余华以前描写的那样，仅仅是从外部制造出来的，而是恢复了某种自然状态：死亡就在我们的日常生活中，它就潜藏在我们的生命力，它并不需要经过刻意制造才会显现出来，它本来就存在。死亡恢复了日常事件的属性，也因此回归了生命的属性。
3.2暴力止步，温情开始？
先锋时期，在艺术上，作家放弃了对现实框架的模拟，规避传统文学成规。作家一方面颠覆传统题材带来的传统审美主题，书写爱情时不再表现爱情的美丽，创作武侠时不再表现侠义精神，写侦探时不再表现正义的力量；另一方面，作家还颠覆传统的叙述模式，作家开始呈现叙述的非理性，故事架构的非逻辑性，人物的符号化，语言的不确定性等。作品对暴力和死亡的涉及超乎了常人的阅读承受能力。《现实一种》老太太只关心自己的死亡感觉，对周围发生的事概不关心。四岁的小孩皮皮惊喜于自己用耳光制造出来的堂弟的哭声。《往事与刑罚》中刑罚专家狂热的寻找完美的死亡方式„„暴力与死亡题材之于余华的独特意义不仅仅局限于作家对此类题材的大量采用，更表现在作家与众不同的处理形态。传统题材中暴力与死亡的叙述都带着作家明显的价值判断。余华却赋予暴力 67 王世诚《向死而生》[M] 上海人民出版2005.11.01 王世诚《向死而生》[M] 上海人民出版2005.11.01
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与死亡以远距离的冷漠叙述，强调暴力与死亡的过程写作，强调暴力与死亡的非理性。《死亡叙述》以非理性的方式，以死者作为叙述主体，细致描写“我”在暴力攻击下的死亡过程。死亡之于常人是无法体验的，作家这种不动声色暴力叙述下的死亡想象，颠覆了读者常有的审美经验，也颠覆了以往写作美学原则。
自《在细雨中呼喊》开始，余华后期对苦难的表现开始变得富有温情。苦难不再以杀戮、血腥、暴力面目出现。文本中腾腾的杀气逐渐消散了，血淋淋的场景也渐渐隐没了，无处不在的暴力收束了。苦难在文本中不再是以渲泻的方式出现，作家开始将“人”纳入苦难的表现中，开始表现人对苦难的承受、包容。从这可以看出，余华苦难意识发展至此，不仅仅是写作重心的转移，作家对苦难本身的理解己经发生了质的飞跃。余华已从中期苦难外在表现，诸如暴力、死亡等种种形式的纠缠中开始超越出来，苦难与人类应有的界定关系在作家的文本中变得清晰起来:面对苦难，人应该像福贵一样平静的承受，宽容的活着。可以说作家己经完全恢复了早期的写实形态。作家明白了作为一个“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”8作家与现实的紧张关系逐渐得到缓解。余华开始撤离先锋回归传统。
当暴力止步，是否温情真的开始？如果是温情开始，那为何在余华的近作《兄弟》中我们感受不到呢？“《兄弟》对暴力和死亡仍有迷恋，暴力依然是小说的核心因素之一，小说中写的死亡也多是非正常死亡，但以前小说中的那种嗜血游戏消失了。相对于以前的小说，余华在《兄弟》中对死亡过程的细节描写减弱了，而更突出死亡承受者的精神力量，并像以往描写死亡过程那样缓缓展现死亡承受者的精神升华过程，冷静地让人物自己接受眼前残酷的现实，让人物自己承受荒诞时代的个人灾难。这表明余华基本摆脱了先锋作家的符号因素，把眼光转向了众生悲苦，转向了人性深潭。”9可见，余华在后期的创作中已经把暴力上升为苦难，将死亡演变成常态。
4结语
余华，中国现当代文学史上一位重要的作家。他的创作分为三个时期：前期对传统价值观念的传统抒写，他默默无闻；中期转向先锋创作，抒写个体经验，他蜚声中外；后期回归写实，走向平静，他备受非议。他的创作风格几经变化，充分证明了余华是一个勇于探索、敢于实践、富有创新精神的作家。他将人性的善与恶、正与邪、美与丑挖掘出来，投注于白纸黑字上，阅读他的作品，我们或潸然泪下，或喜笑颜开，或痛彻心扉„„他的作品给我们带来了复杂而又丰富的 89 余华 《活着》·序[M] 上海文艺出版社 2004.05 孙宜学 《兄弟：悲悯叙述中的人性沉浮》[J]文艺争鸣2007年第2期 宜顺论文网
情感体验，他的作品让我们回顾了历史的残酷与真实，他的作品让我们对悲欢离合、生老病死有了全新的认识。他是中国文学史上一位不可多得的作家，我们有理由一如既往地关注和支持余华的成长，也有理由相信余华会给我们带来更加精彩的作品。
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暴力美学在电影中的表达与审视 篇3
暴力美学作为一种特殊的艺术风格和表现手法越来越受到人们的重视，关注暴力美学对于电影和社会的发展意义重大。暴力美学从诞生一直到成熟发展，是饱受争议的，这其中有肯定的声音，也有持消极态度的人，但可以肯定的是，暴力美学电影实实在在给我们提供了一种独特的视听享受，并在世界影坛享有自己的一席之地，只要我们尽量避免它的消极影响，暴力美学电影就能拥有更加灿烂的明天。
电影 暴力美学 表达 审视
“暴力美学”最初发源于美国，在中国香港走向成熟，如今已然成为文学、电影、绘画，甚至游戏、动画、广告等津津乐道的内容之一。谈起暴力美学，不得不提的就是暴力电影。虽然暴力美学这一提法的出现最多不过二十年，但是“暴力电影”至少可以追溯到早期的西部片，如《火车大劫案》、《一个国家的诞生》就展示了将抢劫者直接从行驶的火车上丢下、当众斩首等血淋淋的暴力场面，1960年英国著名导演阿尔弗雷德•希区柯克在影片《惊魂记》中把杀人方式上升到了一种极度仪式化的层面，90年代的香港，吴宇森的《英雄本色》、《喋血双雄》等影片将电影中的暴力推到美学的高度，自此，暴力电影自成一派并越来越引起人们的重视。
“暴力”和“美学”乍一看似乎属于八竿子打不着的两个词。但“从美学本身来讲，没有素材不可以表现为美。丑与恶的东西，如果可以以人文价值系统进行观照，进而进行社会化改造，是可以转换成美的。”[1]这就如同审丑同样包含在审美的趣味中一样。由是观之，用暴力来表现美便合情合理了，只不过在暴力成为美之前，势必要创作者进行一番艺术的加工，才最终体现自身的审美价值。
暴力美学通过对暴力元素的运用，创造纯粹的形式主义美感，并将这种美感放大，使欣赏者从这种暴力展现中获得审美体验。由于艺术来源于现实、表现现实又高于现实，故而对暴力这一人类与生俱来的品质的表现也可以理所当然地出现在众多的艺术门类中。但是为什么暴力美学最先采用电影的方式来表达，它何以对电影如此亲睐，究其原因大致有以下几方面的因素：
第一，满足人类对心理宣泄的需求。弗洛伊德将人的意识结构分为“本我”、“自我”、“超我”。由于“自我”和“超我”对于“本我”的压制，倘若不能及时合理地进行发泄，“本我”就会愈发强劲，引发心理扭曲，甚至变态。现代社会人们的生活节奏越来越快，面对的压力也越来越大，而暴力电影恰好提供了这样一个窗口，在观看影片的过程中获得一种特殊的审美快感，使灵魂得到净化。正如我们的灵魂从电影院出来的时候比进去的时候高尚些，这些暴力美不仅使灵魂的高度得以提升，更让人类的“本我”得以释放，而这对人的心理健康是大有裨益的。
第二，后工业时代形成的消费型社会背景的驱使。在后工业社会里，生产不再是社会生活的主导动力和目标，取而代之的是消费，而且生产和消费也开始同时具有经济和文化双重内涵，“大批量的生产指向消费、闲暇和服务，同时符号商品影像信息等的生产也得到急速的增长。”[2]这种形势下，电影尤其是暴力电影开始蓬勃发展，如美国类型片中的西部片，中国香港武侠片和警匪片，韩国电影的黑帮片等。
第三，电影艺术对现实暴力的如实甚至放大的反映。暴力几乎和情爱一样，是电影永远无法脱离的主题。作为一种叙事艺术，电影不仅可以如实地反映生活中的暴力，更能利用自身的特点再现夸张的或非现实的暴力效果，创造暴力的形式美，营造一个有图有“真相”的世界，进而表达创作者的社会思考和对人性的认识，并最终获得观赏者的认同。吴宇森说，我的用意是通过动作中的暴力画面让观众反省，传达我“反暴力”的中心思想。例如，在《英雄本色》中，小马哥手持两把枪，在枪林弹雨中，纵身一跃，和敌人厮杀的画面，就把时空拉长了，强化了暴力的形式美感，成为电影中暴力美学的经典案例。
第四，暴力美学大师们自身的努力。为大家所耳熟能详的诸如昆汀•塔伦蒂诺、吴宇森、北野武等人为推进暴力美学的诞生做出了巨大的贡献，并且他们展现暴力美的手法和样式也是各有不同的。“总体来说，吴宇森用浪漫的诗情，以传统的叙事手法塑造出半神式的英雄；而北野武却以直面人生的冷峻，描画着他的孤胆硬汉；塔伦蒂诺则以游戏的姿态展现一群凡人出于自身利益打打闹闹的生活状态。”[3]可以说，没有他们，就没有今天暴力美学的独特地位。
基于以上几个方面的原因，暴力美学这一艺术趣味得以在电影中诞生并大展拳脚，展现暴力美学的电影如雨后春笋般蓬勃起来，出现了一大批脍炙人口的电影作品，为人们提供了一场又一场绚丽夺目的视听盛宴，丰富了人们的审美体验。如昆汀•塔伦蒂诺的《低俗小说》、《天生杀人狂》、《杀死比尔》；北野武的《花火》、《兄弟》、《坏孩子的天空》；吴宇森的《喋血双雄》、《变脸》、《义胆群英》、《纵横四海》等；沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》系列；金基德的《坏小子》、《漂流欲室》、《春夏秋冬又一春》；斯坦利•库布里克的《发条橘子》等作品。在大众文化的土壤中，在当今社会的商业性与娱乐性的温床里，暴力美学在飞速发展的同时，也对世界电影和当下社会产生了一些积极的影响。
一方面，暴力美学为电影美学提供了一个新的美学主张和样式。艺术总是要不断创新的，这类电影不但迎合了受众的心理需求，满足了观众崇尚暴力和宣泄“本我”的诉求，也为世界影坛贡献了一种全新的电影类型。尤其是东方暴力美学电影中的动作片和警匪片更是独树一帜，它甚至影响着美国好莱坞电影。这方面最典型的代表就是著名导演吴宇森、著名电影动作指导袁和平等人。另一方面，给了观众极大的自主判断的权利，好或坏都由观众自己说了算。暴力美学电影“一个鲜明特征是，它通过对暴力内容的形式化的处理，降低了作品的社会功能，在这样的电影作品中，艺术作品并未被赋予教化的任务，作品本身也没有表示出道德评判，而是将道德评判的责任加到观众头上了。”[4]这也注定了人们对这类电影的看法不一。
如今，暴力美学这一主张作为一种客观存在，如何看待以及合理地发展它也成为越来越多的人关注的重点。在笔者看来，对于电影中暴力美学的客观审视不能忽视以下几点：
一、对于暴力的消解。这突出表现在暴力形式的消解，不管是将暴力唯美化还是将暴力毫无保留甚至夸张地再现于银幕，电影中的暴力更多的已经不再是生活中真实的暴力，虽然我们在观赏暴力的过程中会受到强烈的感官刺激，体味到独特的快感。但是，如果对于暴力只放不收，仅着眼于形式美，毫无内容和意义可言，也就无法成就一部好作品。也有人戏言中国大片和美国大片的区别也就在于此。总之，形式与意义兼而有之、有机结合的电影作品不但更容易取得观众的共鸣，也更有益于人们的心理健康和社会的发展。
二、由于电影中的暴力美学把道德评判的标准给了观众，如何把握好暴力美学和道德底线之间的尺度就成了暴力美学电影不得不面对的实际问题。当然，对于能够进行正确价值判断的一类人不必多言，但对那些无法清晰分辨“虚拟暴力”和“真实暴力”的人，尤其是未成年人的负面影响就会凸显出来。正如一些论者所说，青少年们“身体在发育，情感在骚动，性器官在成熟，荷尔蒙液在增加分泌，肢体在寻求力量的发泄，父辈理性监控的匮乏，使得他们可以脱离社会生活的约束而尽情放纵着青春期萌动的各种生命欲望”。[5]青少年犯罪和校园暴力已经成为全社会关注的重大问题。对于这一问题，西方国家的电影分级制度可以作为很好的借鉴，当然还需要加强对于青少年的伦理道德教育，使他们正确认识电影中的暴力。
三、电影中暴力美学引发的一系列连锁反应。暴力可谓无处不在，不是所有艺术领域里的暴力都可以称之为美的。有些人打着暴力的幌子招摇撞骗，这不仅是对暴力美学一种亵渎和破坏，也极大地污染了社会环境。例如，有些游戏通过角色的扮演，进行血淋淋的杀戮，很容易混淆我们的价值标准，深陷其中的人还可能引发暴力盲动行为，给社会增加不安定因素。
清华大学新闻与传播学院博士生导师尹鸿说：“其实，所有社会都有对暴力文化的需求，我认为娱乐文化中的一个核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到这一作用，使人们通过视听行为进行宣泄，这使暴力文化的展示有了存在的必要性，这也是它一直存在的根本原因。”[6]总之，暴力美学从诞生一直到成熟发展，是饱受争议的，这其中有肯定的声音，也有持消极态度的人，但可以肯定的是，暴力美学电影实实在在给我们提供了一种独特的视听享受，并在世界影坛享有自己的一席之地，只要我们尽量避免它的消极影响，暴力美学电影就能拥有更加灿烂的明天。
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电影暴力美学 篇4
金基德注重电影叙事的所指,力图通过暴力对残酷无情的现实进行批判和抨击,体现一种批判现实主义的沉重、压抑、孤独、冷静。他的电影充满着浓烈的悲剧色彩,暴力则是他渲染悲剧色彩的手段。金基德常常在影片中营造一种安静的死亡气氛,死亡在他的影片中压抑而凄凉。金基德的电影属于静态暴力美学电影,他打破了通常意义上关于“暴力美学”的界定,其影片侧重人物的痛苦、绝望、折磨、自我憎恶、自我怜悯、自我救赎。电影通过疏离和救赎的叙事方式,通过失语和长镜头等表现方式,呈现一种肃穆安静的感觉。
昆汀·塔伦蒂诺则喜欢尽情表现电影叙事的能指,其不注重影片深层意义上的分析,在叙事上擅用非线性叙事方式和块状结构。与金基德的电影相比,他的电影是活泼的,虽然他所表现的人物也会有悲惨的遭遇,但是,他通过黑色幽默表现出来,荒诞、诙谐的元素丰富了其电影中的暴力,也弱化了暴力,他将暴力喜剧化,让人释放压力,给人一种轻松的感觉。昆汀的暴力美学也影响了一些导演开始朝这个方向发展。不同于金基德影片的静态暴力,其电影中的暴力属于娱乐暴力,呈现出戏谑性的后现代主义风格,与金基德电影中失语、少对白的表现方式不同,其电影中的对白有很多,他的对白往往可以向观众传递一定文化背景下人们的状态,或是向观众展示人物的性格,同时,对白中往往带有戏谑、讽刺、幽默的意味。
2 金基德和昆汀·塔伦蒂诺电影中“暴力美学”的表现方式
2.1 金基德《收件人不详》中的“暴力美学”表现方式
自虐和虐他是金基德常用来表现暴力的两种方式。《收件人不详》中的恩玉为了治好眼睛,“卖身”于美国士兵,而当美国士兵离开韩国要在恩玉胸部刻上自己的名字时,恩玉为了反抗选择了自虐,她把自己已经治好的眼睛戳瞎,眼睛再次失明,影片通过恩玉这个人物表达了明显的自虐倾向。韩鲜战争之后,作为美军遗留在韩国的家属,母亲又曾是妓女,昌古韩美混血儿的身份和地位无疑非常低贱卑微,免不了要受他人的冷眼、嘲弄和鄙视,再加上贫困的经济条件,使得昌古忍无可忍,他把满腔的愤怒和怨恨都发泄到了同样可怜和无辜的母亲身上,他不停地虐待可怜的母亲,平日拳打脚踢,最后甚至残忍地割下了母亲的乳房。在昌古身上,金基德通过虐他的方式表现了其暴力特征,是一种失去了理智与亲情,心中留有仇恨的暴力。
2.2 昆汀·塔伦蒂诺《杀死比尔》系列中的“暴力美学”表现方式
《杀死比尔》系列商业影片,在很大程度迎合了观众的口味,其追求商业价值和视听元素的绚丽多彩。影片的每一章都有自己的特色,全篇也有一种统一的风格,就是女主碧翠丝激情、野性、血腥的复仇,依靠武打动作来支撑影片,通过制造合理的节奏来增强视觉感。快速闪回的镜头,红色的画面,刺耳的警笛声,凸显了女主对过去那段血腥记忆的复仇欲望;复仇动作兼具香港武打片与日本武打片中武士精神的内核,并不是枯燥乏味的武打和血腥暴力;武打招数变化多样,还有一些噱头,将暴力变得好看、有趣;在画面出现大量血腥时,导演运用黑白画面来弱化暴力。
3 金基德和昆汀·塔伦蒂诺对边缘人物的塑造
从金基德和昆汀的作品中可以看出,他们都关注边缘人物,但他们对边缘人物的描绘和塑造又有所不同。金基德在影片中设定的人物大多是生活在主流社会之外的边缘底层人物,往往是被时代所抛弃、被社会所疏离的边缘弱势群体。落寞的小偷、流氓、迫不得已的妓女、失意不得志的艺术家、无奈的罪犯、与世隔绝的老人等,常常是金基德影片中的主人公。金基德影片中的边缘人物时常让人感觉到无力、无奈,即使反抗,也是那么的苍白。人物的结局往往是毁灭、妥协或者是获得精神上的救赎。而昆汀电影中的人物虽然也是边缘人物,但常常是一些特立独行的社会底层人物,或是黑社会中的人物或者是复仇人物,这些小人物自命不凡、内心敏感,大都是作奸犯科的人,却时常让我们感受到人物强大的力量,其反抗非常强烈,结局往往是胜利的,成功的,问题通过自己的强烈反抗得到解决。
4 结语
电影暴力美学 篇5
《搜索》，在讲述这个现实的事件演绎过后，绞的我们的内心支离破碎。这个网络推广和网络媒体暴力事件，对人性的泯灭一览无遗。片中的网络载体，运用了视频，软文，图片，水军，新闻推送，病毒，微薄，事件，等一系列的网络推广手段来对墨镜姐不让座的事件来进行恶意攻击。更多的人们在不明真相的情况下，对当事人叶兰秋进行指责，攻击，甚至谩骂。
当这类事件像病毒一样传播的时候，这一过程也已经被利用，隐藏于社会角落的力量汹涌澎拜，成为了泄愤和谋私的工具，这时，我们网络推广工作者更应该维护正义，维护网络推广和新闻推送的职业道德。
《搜索》里面提到了人肉搜索，这也是很畸形的一种现象，完全侵犯了个人隐私权，是完全违背法律与道德的行为。《搜索》过后，更值得我们反思。在现如今的社会，网络信息如此发达的社会，我们更应该关注的是人性的真实，墨客团队，更要竭力于还原事实真相，恪守职业道德，做对的起自己良心的营销推广。
古老的“暴力美学” 篇6
关键词：大弦戏 独特 没落 延续
一、独特的区域小剧种——大弦戏概说
大弦戏，河南地方戏之一，因其悠久的历史和独特的艺术形式渐渐为众多学者和非遗工作者所关注。大弦戏的特别之处首先体现在其久远的年代上。从大弦戏中的“五大套曲”，即“第一套【高黄莺】、【塌黄莺】为E调；第二套【海里花】、【江头金桂】为A调；第三套【懒画眉】、【懒画杆】和第五套【二凡】、【皂角】为G调；第四套【驻云飞】、【驻马听】为D调。”[1]便可窥探出其与唐宋大曲的共同之处，虽无更多证据，但是根据词五大套曲与唐宋大曲在音乐格式上的相似，说明大弦戏大抵可追溯到唐代。其次，体现在大弦戏包罗万象的唱腔上。除唐宋大曲外，大弦戏还顺应历史潮流，吸收了弦索北曲，散曲，民间小令，罗罗腔，昆山腔等成分，较其他剧种更为复杂。第三个独特之处，便在于大弦戏为曲牌连套体。这一方面仍旧印证了它的古老，另一方面，河南大弦戏主要分布于河南北部濮阳一带，在其他众多板式变化体剧种的环绕下而未被同化，依旧保留旧有属性，更尤为可贵。第四，大弦戏相较于大平调、落腔等剧种的独特之处还在于大弦戏的演出中包含大量的民间杂耍伎艺，更带有一些暴力血腥的动作，这方面与目连戏有相似之处，但是在音乐唱腔和乐器使用上，大弦戏无疑更专业和精致。
虽然河南大弦戏既古老又独特，但是观其现状，不免为之担忧，如今河南境内仅濮阳县和滑县两县存有两个专业大弦戏剧团，其他地区再无专业班社。另外大弦戏演员的减少和老龄化也印证了河南大弦戏的没落。“见载弘治十一年（1498）《滑台重修明福寺碑记》副碑（该碑毁于1958年）：‘以上布施除修茸佛塔外，敬献大梆戏、大弦戏各一台。”[2]；又有清乾隆十年（1745）编修的《杞县志》载：“愚夫愚妇……又好约会演戏，如逻逻、梆、弦等类，尤鄙恶败俗。近奉上宪禁，风稍衰止。”[3]《中国戏曲剧种大辞典》中记载的明代大弦戏的演出记录和清代杞县地方志中的禁戏令表明，大弦戏在明清之际应是演出较为频繁、流行范围较广的，为何近代以来渐趋没落呢？首先，大弦戏内容多为古代故事，代表剧目有《杨府挑将》《下南唐》《金印记》《白兔记》《伯邑考探监》《杀闺女》等，虽其中有历史题材，有继承杂剧传奇剧本，有民间神话，但是均为古装剧。近代以来，民智开化，大弦戏的传统剧目便不能满足观众的思想和审美需求。其次，大弦戏中有很多武打动作和杂耍伎艺，虽然一定程度上提高了节目的精彩程度，彰显了演员的伎艺水平，但是诸如“开膛破肚”“大上吊”“炸麻花”“打五把彩”等程式动作则过于暴力血腥，并伴有低级趣味，建国后一部分程式动作予以取缔。这些绝活式样陈旧、暴力、低俗，并没有在艺术上进行伎艺化的提升和审美程度的升华，便是大弦戏未能从当地走出去的第二个原因。第三，大弦戏保留曲牌连套体虽然在非遗保护上意义重大，但是对于观众来说，曲牌连套体不如板式变化体更容易抒发感情，曲牌连套体过于刻板，不如板式变化体灵活多变，故河南大弦戏不似豫剧、曲剧、越调等板腔体剧种受欢迎。
二、绵延千年——大弦戏特有的生存法则
尽管目前大弦戏只能偏安一隅，但也并未像许多地方小剧种一样走向衰微，大弦戏的历史若从唐代开始计算，至今业已千年，这千年时间，正是中国戏曲完成起源——成熟——沿革——流变的重要时期，而大弦戏之所以流传千年未曾湮灭，有两个原因。第一，兼收并蓄，博采众长。上述部分说到大弦戏在艺术上的一个独特之处，即在音乐唱腔上包罗万象。大弦戏在经历唐、宋、元、明、清朝代更迭时，吸收了各个朝代的戏曲大成，在曲牌连套体的基础上不断增加新的血液。此外更是引进了杂耍、武打等伎艺，沿用当时流行的剧本如《金印记》《白兔记》等，满足了大部分观众的审美趣味。第二，大弦戏的文化意义。与大弦戏一样拥有悠久历史的还有目连戏。关于目连戏的演出记载，最早见于孟元老《东京梦华录》中：“构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”[4]由此可知，目连戏与大弦戏均有着长久的搬演历史。大弦戏除了会搬演《目连救母》之外，目连戏中“开膛破肚”等手段也在大弦戏中常有表演。而从大弦戏上演《目连戏救母》，以及与它们之间的种种共同之处可以大胆断定大弦戏是具有“仪式”性质的祭祀性戏剧，并不单单是纯粹的地方戏曲。而仪式戏剧往往比地方戏曲的存活时间长是因为民间的文化需要，风俗需要。大弦戏、目连戏这样一种形式存在，它的意义不仅仅是审美，而且还是作为宗族的凝聚工具、仪式的组成，或是一种活动中的约定俗成。因此，虽然艺术形式简单，粗俗，但它却较少受到美学规律的影响，这就一定程度上避开了作为一种艺术形式的兴衰规律，从而得以绵延千年。
注释：
[1]肖宜悦：《大弦戏的调查与研究》，山西师范大学硕士学位论文，2009年。
[2][3]中国戏曲剧种大辞典编辑委员会：《中国戏曲剧种大辞典》，上海辞书出版社，1995年版。
[4][宋]孟元老：《东京梦华录》，中国商业出版社，1982年版。
“沉默的螺旋”下的暴力美学 篇7
关键词：暴力美学,电影,沉默的螺旋
暴力美学原指起源于美国,在香港成熟的一种电影艺术趣味和形式探索,简单的说就是将暴力的动作场景仪式化。
一、暴力与美学
“美学”一词首先出现在德国人鲍姆加登《关于诗的沉思》一书中,美学成为一门独立的学科,他亦被称作“美学之父”。
“暴力”一词我们并不陌生,在我们的思维中,它属于社会问题,又是电影的重要元素之一。全球范围内美国电影的暴力程度是有目共睹的,快速发展的经济和好莱坞模式是其形成的原因之一,最重要的还是美国的社会问题,“时代广场开膛手”
而暴力与美学的结合就是对电影的一个全新的阐释,“暴力美学”这个名词也是一个宽泛广义的概念。与暴力美学相关的作品主要是展现暴力,但在这里,运用暴力美学的风格,将真正的暴力形式化,诗意化,表演化,舞蹈化等,即软化暴力主体,
二、暴力美学与“沉默的螺旋”理论
“沉默的螺旋”理论是德国学者诺埃勒·诺依曼1974年提出的,它是一种考察大众传播与社会理论的关系。这项理论研究认为:当人们感觉自己的意见属于“多数”或处于“优势”时,便倾向于积极大胆发表这种意见;当发觉自己的意见属于“少数”或处于“劣势”时,遇到公开发表的机会,可能为防止孤立而保持“沉默”。一方意见的沉默造成另一方意见的增长,如此循环往复,就形成一种一方越来越强大,另一方越来越沉默下去的螺旋发展过程。
在电影叙事中,沉默造就暴力,展现出来的形式就不是简单的血腥暴力的场景,而是更深层的的意义,这就是暴力美学与“沉默的螺旋”的相关性,我们主要从电影《伊甸湖》中来领略这种沉默与暴力。
《伊甸湖》这部电影主要讲的是女主角与男主角出去约会,找到了一个叫做伊甸湖的地方,这里的民风十分彪悍,由于已经来了就不想破坏兴致继续游玩。途中他们遇到了一个小男孩,小男孩十分瘦弱且不说话,之后他们在湖边又见到一群孩子在欺负小男孩,男主角性格懦弱不想惹事就没有上去阻止,渐渐的这群孩子打扰到了他们的约会,男主上前劝阻被这群孩子恐吓了回来。当男主角与女主角准备离开时,发现车子里的食物及物品被偷了,他们迅速锁定是这群青少年干的,欲取回自己的东西,在冲突中男主角被杀害,孩子们的家长欲掩盖罪行,最后将女主角杀害。
影片中真实的暴力场景是这群孩子欺负小男孩、杀害男主角,家长杀害女主角。而隐藏的暴力是男主角与小男孩懦弱的内心,以及其他孩子在“孩子王”的压迫下做一些残忍的行为,他们摇摆不定的心性。这些表层与深层的暴力就是以暴力美学机制构造的。一切的开始是由于男主角的懦弱,这种害怕、懦弱、默许,促使“孩子王”一方越来越强,另一方越来越沉默,如此循环往复,最终造成暴力事件。影片所展现的暴力美学绝非简单血腥的暴力,最后一个镜头定格在“孩子王”的脸上,从他的眼神中似乎可以看出他与酗酒的父亲相似的狠辣的神情。明明是破坏者却活着,男主角与女主角以及其他死去的孩子看似是受害者,却在最后相继死去,这就是影片展现暴力美学的真正含义,即懦弱最终会导致我们死去,强大才是最后的希望。
如果只是单纯的贩卖暴力元素的视觉冲击,那还不足以构成影片的人文深度,恰恰在于突出了暴力情景中人的身份焦虑,
人性中的胆小懦弱也是暴力的一种,只是我们将其掩盖得很好,生活中处处充满暴力,总是将其掩盖,优化美好。电影暴力美学的现实意义是将我们默默承受的暴力放大,以舒缓压抑太久的内心,起到缓和社会情绪的作用。
三、“反”式呈现暴力美学
与暴力美学相关的形式诸多,暴力以一种日常性的,不值得给予任何震惊反映的方式存在。
首先以电视的方式“反”电视,这是现在影视运用的新兴手法,与暴力美学一样,都是运用事物本身来反对本身,这种反式的表达手法就是暴力美学的一种陈述。现在英国十分流行的三集电视片《黑镜子》可以说具有独一无二的地位,受到广大传媒人士的追捧与喜爱,它受欢迎的原因之一就是其独特的思维方式。在《黑镜子》第一季第二集《一千五百万》中就是以电视的方式“反”电视,表达出现代科学技术对人性的利用与破坏。任何事情都以虚拟网络进行,男主角为了活着每天做着重复的事,直到有一天无意中听到女主角在唱歌,被她的真实所打动。他决定拿出自己的全部一千五百万点数帮女主角买一张选秀入场券让她实现唱歌的梦想。但女主角被赛前的饮料乱了心智,在海量的虚拟观众面前她迷茫了,在评委的威逼利诱下背离了自己的梦想成为色情女星,男主角最后也在巨大的利益面前妥协,成为一个新节目的主持人。这就是对现实的夸大扭曲的写照。冷暴力充斥四周,处在新媒体高度发达的时代,它充实着我们的生活,却又一点点残害着我们,我们试图摆脱,但最后还是沦为它的奴隶。
《一千五百万》这个故事就是运用新时代的冷暴力展现暴力,这种“反”式的巧妙叙事方法就是以电视的方式反对电视,我们将其称之为“反式思维的暴力美学”。
其次是反讽式的方式,反讽式的方式在各个领域中都会被用到,暴力美学也不例外。在影视中反讽式的方式常以热暴力的方式呈现,一般情况为讽刺现实。这种热暴力的反讽式在电影《天生杀人狂》中表现尤为明显。电影男女主人公就是一对肆意滥杀的情侣,他们的事迹却受到了全世界多数人疯狂的追捧,将他们视为偶像,各大电视台争相报道,并将暴力的场景诗意化,这种反讽式的方式就在他们麻木杀人的热暴力中呈现出来。以反讽的方式剖析人性,展现这个时代人性的扭曲与压抑,这就是暴力美学在电影中的表述,试图以暴力的方式达到引领正确世界观的作用。
四、总论
《双旗镇刀客》中不一样的暴力美学 篇8
1传承民族文化,尊重客观事实,注重细节刻画,为该片不一样的“暴力美学”做了扎实饱满的铺垫
影片的故事背景为我国西北部,黄色的一望无际的沙漠与皴裂的土地是《双旗镇刀客》的美学基础,把整部电影都带入苍凉。毫不遮掩地展现中国西部荒漠的景象:飞沙走石,原始落后,饮食粗糙,房屋像疮一样长在土里,从小镇上人们吃饭使用的碗筷,到身上穿着脏的油亮的羊皮袄,以及被大漠干裂的脸庞,没有丝毫的装饰和美化,极具写实风格,所有的画面组合到了一起,给人以粗犷、沉重的感受,在这样一个果腹即可的环境下,人类本身被激发出来的唯有生存欲望。所以一切不必要的争夺与杀戮也就变得合情合理了。不似其他影片用音乐、制景来铺陈暴力,深化美感,漫天的黄沙、残破的小镇、衣衫褴褛的人们就是体现暴力最有效最直接的因素。作为一部武侠片,却处处体现着民族文化,将大西北的大漠风情抒发的酣畅淋漓,描述的丝丝入扣,《双旗镇刀客》是一部武侠片,更是一部文艺片。
2简洁明了的情节设置,不一样的武打设计,造就不一样的“暴力美学”
为什么说是简洁明了的,因为该片的画面拍摄干净利落充满意境,好多拍摄出来的画面都可以单拿出来当作一副摄影作品,不仅如此,该片在情节发展的处理上,也是快进快出,毫不拖泥带水。例如,一刀仙在得知兄弟身死后,猛然从床上坐起,只留两行老泪,也只说两句话,一句是此人刀法不俗,一句是通知兄弟们三天后齐聚双旗镇。没有大哭大闹的场景,也没有冗长的情绪表达,简单的几句话,简单的几个表情,便将西北汉子的爽利与狠辣刻画的入木三分。整个影片在剧情发展与设置上,就如刀客的刀法一般,刀刀见血,绝不拖拉。
接着,就该谈一谈重中之重武打设计这一块了。关于“暴力美学”的审视,最为直观与有效的就是在武打设计方面。对世界电影而言中国电影中唯一能对国际电影产生影响的就是武侠片,主要是因为其精彩的武打设计,华丽的武学招式,以往武侠片的样式,导演们一般都青睐于在拳脚、器械、套路和招式等方面进行精心设计,好让观影者看得刺激,看得过瘾。但是,大家都这样思考,都这样设计,反而适得其反。原因在于大家都在一个“打”字上做类似的文章,都是大同小异,难免会令人乏味。武技高超而暴虐成性的一刀仙,面对向他复仇七载的好汉,也只是一刀出鞘,便结果了对方性命。孩哥同样也是使刀快手,一刀仙寻他报杀弟之仇时,谁都替这个初出茅庐的少年握了一把冷汗。该片在氛围上做了一系列的铺陈之后,到了两人惊险的对峙时,孩哥插在腿上的双刀在刹那之间便出了手,比一刀仙更快,只用一刀便结果了这大恶人。这是影片的高潮,同样是影片的结尾,干净利落,一点不拖泥带水,令人看得酣畅淋漓,也看到了新鲜的打斗样式。《双旗镇刀客》一片中,去除了这些繁琐的武打设计,刀客们的对决往往只是一刀,或是少数几刀,这与大部分武侠片相比是一次革新,虽然没有了长时间的对打,但一刀定生死,在某种程度上更能刺激人们对于暴力的期盼。那么导演为什么这样设计,所有的出发点都在求实上。故事发生在几个大漠刀客身上,在大漠中常年的风沙弥漫,刀客们想要求生自保,出刀就必须稳准狠,谁出刀的次数越少,谁活下去的希望就大。而且在现实生活中,高手对决往往都是一招见生死,就如同一句老话所讲,丑功夫俊把式,真正制敌的武功不一定好看,好看的招式不一定制敌。所以,干净利落的情节加上干净利落的武打设计,再有荒芜的黄沙大漠铺垫,造就了《双旗镇刀客》中,不一样的“暴力美学”。
摘要：本文从民族文化和影视美学角度出发,浅析何平先生《双旗镇刀客》一片,从该作品体味出与其他影视作品中不一样的暴力美学,通过审视片中对暴力的艺术创作,结合其创作细节,进而分析该电影的审美价值与影响意义。
关键词：暴力美学,民族文化,干净利落
参考文献
[1]罗艺军.电影的民族风格初探[J].电影艺术,1981(10).
电影暴力美学 篇9
传统意义上的“美学”研究, 基本探讨的是美的意义及对与美相关的一切事物的一种追求、崇尚、审度。相比之下, “暴力”代表的是一种强制性, 非正义地令人屈服, 往往令人畏惧和排斥, 与“美”带给人的愉悦和享受似乎格格不入, 充满了矛盾。但是, “暴力”与“美”自古以来就有着极深的渊源。历史亦是无不体现着“暴力孕育美”这一法则, 新的制度、新的国家、新的政权基本都是由暴力革命建立的, 大自然的神奇法则——优胜劣汰的残酷竞争也充满了暴力。所以, 无处不在的美往往是由暴力演化衍生的。
最初的“暴力美学”不是一个严格的理论术语, 而是从形式感出发的批评术语, 它在20世纪90年代中期以后才流行起来。[1]关于暴力美学的概念, 比较有代表性的是“从美学的范畴来说, ‘暴力美学’是指把相关的媒体表现 (电子游戏、漫画、动画、平面设计、广告等) 中的暴力元素提取出来, 创造纯粹的形式主义美感;同时包括对艺术加工过的‘暴力展现’的审美体会”。[2]由此可见, 暴力美学的表现重点就是通过暴力内容的呈现, 抓住受众猎奇的心理或者潜意识的求知欲。究其本质, 仍然无法突破形式化的表现。
暴力美学起源于美国电影, “这几部作品可以用来描述暴力美学发展的轨迹:1969年萨姆·佩金·帕导演的《野蛮的一伙》、1967年由阿瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》、1971年由斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》、1976年由马丁·斯科西斯导演的《出租汽车司机》”。[3]但是, 美国电影中暴力美学的代表和集大成者却是昆汀·塔伦蒂诺, 其作品中暴力美和黑色幽默的独特表现手法令世界上更多的人关注这一艺术形式。
二、美剧犯罪心理的暴力美学表现
由杰夫·戴维斯 (Jeff Davis) 创作并执导的犯罪类美剧《犯罪心理》 (Criminal Minds) 于2005年9月22日首播。该剧叙述了隶属于美国联邦调查局总部下的行为分析部门 (Behavioral Analysis Unit, 简称BAU) 针对连环杀人案, 从嫌疑人的犯罪心理和行为模式入手, 建立人物侧写, 圈定罪犯的性别、年龄、职业特征、居住环境乃至成长经历, 从而预测罪犯下一步的行为, 直至缉拿罪犯而破案的过程。
在情节设置上, 《犯罪心理》从犯罪嫌疑人的心理角度出发, 将现实生活中发生的一些犯罪现象进行艺术改编或加工, 搬上荧幕, 如曾经名噪一时的连环开膛手杰克一案。同时, 《犯罪心理》也会虚构和创作一些情节与故事梗概, 毕竟在现实社会中, 这类极端暴力的案件并不算高发案件。也正因为如此, 受众才会对这类题材有着强烈的好奇心。值得一提的是, 本片除了犯罪画面及手法的暴力与血腥呈现这一表现形式之外, 还有一条隐性的故事线索, 那就是BAU小组成员各个家庭间相互友爱的温情呈现。他们互相信任与扶持, 经常在性命攸关的危急时刻拯救彼此。这条感情线与本剧主旋律的暴力表现手法截然不同, 却能相得益彰。《犯罪心理》其一是通过暴力血腥的画面刺激受众的感官, 使受众获得视觉与心理的双重享受, 令其放松心情, 获得娱乐体验;其二是通过感情的宣泄舒缓压力, 找到情绪的闸口, 并尽情释放。这两点相互协调才令其保持较高的收视率。
《犯罪心理》的表现特点是非常直接、迅速地切中要害, 第一时间抓住受众的注意力。其暴力元素主要体现在两方面:一是利用人内心深处对“死亡”的恐惧。首先, 人类内心深处对完美的追求体现在各个方面, 而身体的完整是最基础的, 特别是在中国人的传统观念里, “身体发肤受之父母”的观点深入骨髓, 《犯罪心理》在艺术呈现上却反其道而行之, 撷取暴力美学之精华, 运用大量镜头描绘死亡。二是利用人对“未知”范围的恐惧。例如, 对“痛”、黑暗、昆虫、野兽等这种已知范围内的潜在危险的恐惧, 令受众拥有无比真实的想象空间, 既有一种无法言说的刺激与兴奋, 又充满了对后事的好奇与探求。
三、《犯罪心理》中暴力美学表现的意义
皮特·鲍斯指出在暴力下“人体的恐怖”的重要性, 他认为, 恐怖元素在受害者身上的体现, 不是为了让观赏者也对被害人的遭遇有切肤之痛, 而是通过细致表现人物身体如何遭受异变的过程, 揭示人类肉身的脆弱性, 最终达到恐怖元素运用的预期效果。《犯罪心理》的恐怖诉求表达不仅仅是单纯地令受众感到恐惧, 其破解种种迷案、追寻真相的过程是从现象反推原因。对种种情节进行梳理, 能够令受众在寻求到感官刺激的同时, 对所处的社会环境及现实生活中细微的不寻常之处产生警醒。
《犯罪心理》对暴力元素的运用剥离了传统暴力美学中比较形式化、相对美化的表现形式, 形成了自己标签化的艺术表达, 就是真实公开地展现暴力, 揭露行凶者残忍变态、毫无怜悯的心理状态。不得不说, 这给受众带来了非常震撼的视觉体验和心灵刺激。值得一提的是, 因为角色设置的关系, 整个团队博学多才, 擅长于各个领域, 潜移默化地感染着受众, 令其了解了一些心理或其他领域的知识。这也不失为该剧的一种艺术特色。
参考文献
[1]郝建.“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识[J].北京电影学院学报, 2006 (4) :6.
[2]尹洪, 冷欣, 程辉.试论“暴力美学”及其特征[J].南昌航空大学学报 (社会科学版) , 2008, 10 (2) :95-98.
[3]郝建.叙事狂欢和怪笑的黑色——好莱坞怪才昆廷·塔兰蒂诺创作论[J].当代电影, 2005 (1) :66.
电影暴力美学 篇10
关键词：暴力电影,审美意蕴,受众影响
一、暴力电影与后现代思潮的融合
对于什么是“后现代主义”, 人们似乎有着不同的理解, 无论是文学、音乐、美术、戏剧、哲学、政治、历史等人文科学, 还是建筑这样的社会科学, 都存在着“后现代”的领域, 那么, 究竟什么是后现代呢?学者沈语冰在《什么是后现代主义》一文中指出:“后现代主义是一场发生于欧美60年代, 并于70和80年代流行于西方的艺术、社会文化和哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中, 这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值, 并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。”可以说, 沈语冰的解释给后现代主义下了一个宽泛的定义, 这种宽泛性正是后现代主义的本质:后现代主义是无中心、无理性的, 是反权威、反价值的, 它的零散化、无理性让人们无法给它下一个明确的定义。后现代的这些特征, 一扫传统艺术的稳定性、统一性, 体现了艺术极大的多元性和边缘性, 因此可以说, 后现代主义宣告了艺术宽容的时代开始了。
二、暴力美学对受众的影响
一些推崇暴力美学的人认为, 暴力美学属于美学范畴, 是审美的选择, 是抽象的带有愿望式的想象, 与实际生活是完全不同的, 因此不应过于强调其对社会道德观和价值观的影响, 也不应批判。但是事实往往表现了抽象的具体化, 暴力美学离不开日常生活的沉淀, 日常生活也往往体现了暴力美学暴力电影中的画面。暴力电影的产业化已经直接影响到青少年的思想, 精神及行为, 暴力电影已经无法从社会舆论的声讨中脱开身了。欧美近年越来越频繁的校园枪击事件, 国内青少年暴力杀害全家等例子, 都直指向暴力电影这个元凶。又如在北美弗吉尼亚理工大学的校园暴力杀人事件中, 制造者赵成辉的遗物中找到了一张照片, 私人照片中赵成辉的造型和暴力电影《老男孩》中的主人公极其相似, 警方认为这是凶手对电影的模仿。
北师大教育学院博士生导师劳凯声在参加光明日报组织的部分文化影视界专家对“暴力美学”话题的讨论中指出“我做过一个关于网络文化与学校德育对策的研究, 研究对象是小学高年级和初中的学生。他们上网浏览时, 点击最多的是游戏网站, 最吸引他们的是打斗、表现力量的游戏。不能否认, 过去我们的社会过于强调文化产品的教育功能, 比较忽视其娱乐、宣泄功能, 但我始终认为应该存有一个界限。今天的社会, 无论人的力量大小, 每个人都有生存发展的权利, 应该享有法制的保障, 文艺作品应弘扬这种平等的意识, 而非强者统治社会的观念;同时应注意保护成长中的青少年。”
三、大众文化冷思考——“暴力美学”真的那么美?
现如今暴力美学不仅仅是单纯的美学范畴, 其更多的是被投资人, 编剧和导演等艺术家们不断炒作成一种带有后现代包装的产品, 虽然保证了票房的火爆, 但因此引发的种种社会效应同样不容忽视。昆汀的暴力美学引导作用是不可否认的, 而华裔导演们如李安, 吴宇森在好莱坞的成功同样让中国的观众更多的关注暴力电影, 前几年前张艺谋的《英雄》更是斥资3.6亿, 所以现在再去讨论暴力电影中的暴力美学的存在性已经没有必要了, 而如何正确的看待暴力电影中的暴力美学在今天更值得深思。例如, 如何教育青少年正确的理解和欣赏暴力电影, 在对火爆, 血腥的镜头感兴趣的同时, 更多的关注电影的武术设计, 影片中音乐的应用及所表达的情感和内涵。让青少年更多的了解美学和暴力是如何融合, 并真正的了解暴力电影的价值所在, 而非只是痴迷于颇负面的暴力电影不可避免的内容。我们知道, 通过图像通过电影这个平台, 更能让青少年学习和接受暴力美学这种艺术形式的培养, 单比书本和说教, 对美感的认知会更加强烈。这是暴力美学在暴力电影中融合的优势, 我们要善于发现这不可多得的知识。
相反, 社会上仍然存在的因暴力电影引起的青少年的暴力倾向问题, 同样有待解决和改善。当今社会的不平等问题随处可见, 青少年所处环境或者是青少年的思想中也不可避免被这种不平等影响, “类不公平”待遇和家长的教育缺失是青少年暴力的根源, 暴力电影也因没有被正确解读, 往往成为诱因和“教导者”。如果看待暴力电影在社会上带来的负面影响及如何解决青少年错误的解读暴力电影, 同样任重而道远。这是社会各界都应该重视和协同努力的事情, 学校和家长尤其重要。在整个工作环节中, 学校和家长负担了主要责任, 并且也最有优势和能力去做好。文学作品和文艺作品中都不可避免为了更清晰的表达作者的意图而营造出的带有青少年无法正确理解的负面的内容, 但是我们要知道正确的疏导他们用合理的方式理解, 而非单纯的接受。同时, 更多的法制教育和道德教育是非常必要的, 让孩子们懂得利用法律武器维护自己的同时, 也学会与人相处的道德标准。生命诚可贵, 维护自己的生命也要珍惜和尊重他人的生命。
参考文献