造型艺术论文（共8篇）
篇1：造型艺术论文
陶艺捏塑造型教学设计 教学目标：
1、了解陶器和瓷器的特点，学会区别陶器和瓷器；
2、基本掌握捏塑造型的一般技法，以及陶土的干湿性、可塑性的变化；
3、发挥学生的想象能力，提高学生的审美能力，感受陶土成型的乐趣；
4、通过教学和观看一些精美的陶瓷图片，让学生感受陶瓷的美，感受我国劳动人民的智慧和才干。
5、鼓励学生在设计制作时展开空间想象，合作或独立运用捏塑造型技法完成一件作品。重点难点：
1、培养学生审美观念，鼓励学生在设计制作时展开空间想象；
2、灵活掌握运用捏塑造型的一般技法。教学准备：
1、学生准备：
（1）每人带1—2样的陶器和瓷器；
（2）按教师事先布置课外预习，通过各种方式收集的一些陶瓷资料。
2、教师准备：
（1）按学生人数准备干湿适中的陶泥，每人一块；（2）相关内容的PPT
课时安排：2课时
第一课时： 看看
想想
练练
教学目标：
1、了解陶器和瓷器的特点，学会区别陶器和瓷器；
2、通过观看一些精美的陶瓷图片，让学生感受陶瓷的美，感受我国劳动人民的智慧和才干；
3、初步掌握陶艺“点”“线”“面”的搓制技法，并运用自己的想象和审美在制作中灵活应用。
重点难点：
1、培养学生审美观念，鼓励学生在设计制作时展开空间想象；
2、掌握陶艺“点”“线”“面”的搓制技法。教学活动步骤：
一、谈话导入
1、课前同学们在家里收集了陶器和瓷器，把你带来的陶器和瓷器向大家展示一下，好吗？说说你对它的了解。（造型、用处等）
2、大家展示的这些陶器和瓷器都是我们在日常生活中接触的，比较常见。刚才老师看到有的物品，同学们还搞不清楚是陶器还是瓷器，没关系，等我们上了这节课后，就能很很容易的区别开来。同学们，陶瓷在我国已经历史悠久，它种类繁多，造型精美。今天这节课就让我们走进陶瓷艺术，尽情欣赏，感受这浓郁的民族文化。
二、区别陶器和瓷器
1、师：同学们，我们课前已经要大家去了解陶器和瓷器了，你们可以上网、向家长询问，可以查阅有关的书籍，现在说说你们对陶器和瓷器有哪些了解？
（学生交流）
2、师总结： ①陶器
▲陶的历史很悠久,大概出现在原始社会，以粘土为原料，用手工捏制所需的形状，经过拍打、刮削后入窑经过700℃——800℃度烧结而形成的器物。
▲烧制后的陶器,颜色成褐色 ▲作用：盛放东西、工艺品 ▲缺点：易碎 ▲著名产地：江苏宜兴 ②瓷器
▲瓷器是商代中期开始出现的。瓷器用高岭土烧制而成，烧制时的温度可达1300 ℃左右。瓷器细致而坚硬。
▲烧制后的瓷器颜色主要是黑、白两种 ▲作用：盛放东西、工艺品 ▲缺点：易碎
▲著名产地：江苏景德镇
3、欣赏陶瓷图片，多媒体展示（1）出示陶器，教师介绍（配上背景音乐，多媒体出示图片）①古人曰：先有陶后有瓷。现在大家看到的都是陶器，主要有人俑、牲畜俑等各类造型，被喻为我国古代陶器中一颗璀璨的明珠。
②现在展示在同学们面前的是江苏宜兴的紫沙壶。有人这样称赞它：一把壶就是一副精美的画，一把壶就是一篇优美的散文诗，一把壶就是一个寓意深刻的故事，一把壶就是一件高档的艺术品。
（2）出示瓷器，教师介绍（配上背景音乐，多媒体出示图片）在陶器技术发明后，又过了很多年，出现了瓷器。“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”中国文学上给予了瓷器毫无保留的赞美。或庄重浓厚或典雅清新或富丽堂皇，鲜艳夺目的陶瓷是中国文化宝库中珍贵的财富。
（3）教师出示一些陶器和瓷器的图片和实物，让学生辨一辨，并说说理由、谈感受
欣赏了这么精美的图片，你有什么想说的吗？（生交流）
4、观看陶瓷制作流程图
三、捏塑入门
1、看看——观察教师示范介绍：基本技法1（见陶艺课件）（1）电脑出示课件：基本技法1——练泥
①师边示范边介绍：练泥法大致有“机械练泥”和“手工练泥”两种。手工练泥法是沿袭古人的传统方法，有摔掷练泥法、菊花形练泥法等多种。捏塑作品前需要练泥，通过练泥了解泥巴的性能。如干湿性、可塑性。
师介绍练泥中的“团”“搓”技法（示范）
②生练泥：大家拿到泥土后，用手捏捏，运用“团”“搓”等方法，让泥土听你的话，说说你练泥的感受。
2、练练——师边示范边介绍，生边看边练：基本技法2（见陶艺课件）“点”“线”“面”的搓制技法
①介绍、练习“点”“线”的“团”“搓”技法。搓制时注意用力要均匀。初步完成点、线造型。②“点”“线”“面”组合造型
提示：“面”的构成有许多种方法，其中运用“点”的 排列和组合与线条的排列组合成的“面”是陶艺制作 中最常用、最基本的一种方法。注意整体平稳、均匀、美观，达到最佳艺术效果。
四、学生动手制作——在“点”“线”搓制基础上完成组合作品
师巡视，并个别指导； 展示作品，师生共同评价。
五、想想、做做——布置课后作业：想一想你还能做一些怎样的作品，可去尝试一下。
第二课时
捏塑造型
活动目标：
1、基本掌握捏塑造型的一般技法，以及陶土的干湿性、可塑性的变化；
2、发挥学生的想象能力，提高学生的审美能力，感受陶土成型的乐趣；
3、通过教学实践活动，知道用捏塑法制作有一定创意的茶壶。重点难点：
1、鼓励学生在设计制作时展开想象发挥空间；
2、用捏塑法制作有一定创意的作品。教学活动过程：
一、导入新课，激发兴趣
同学们，我们初步了解了陶器和瓷器，又欣赏了许多精美的陶瓷艺术品，进行了练泥体验，那大家想不想也来创作属于你自己的作品呢？
师现场示范捏塑作品——鸭子：头、翅膀、身体——组合作品“鸭” 师问：大家瞧一瞧这是什么动物？——象不象“泥鸭子”？ 师出示捏塑茶壶作品——你们想体验一下陶土成型的乐趣吗？好，现在我们就来玩陶吧，这一步骤叫捏塑。板书：捏塑造型——
放映捏塑造型作品幻灯课件
二、教授捏塑造型练习
1、电脑出示课件-----捏塑基本技法（见陶艺课件）师讲解：①手捏法是用手直接对泥进行创作的最原始、最简单的方法。是训练作陶者对泥土厚薄与软硬感觉最基本的练习。这种方法能直接传达作者的情感和体现作者的表现欲。
②捏塑作品前需要通过练泥了解陶泥的性能。如干湿性、可塑性。请你用手捏的方法，捏个有趣的形象，还要保留手捏的痕迹哦！
2、教师示范
现在老师先来捏几个造型——茶壶，大家仔细观看。
（1）捏制步骤： ——茶壶的组成部分：壶体、壶盖（盖顶）、壶柄、壶嘴
——分别捏塑 ——然而组合（2）捏塑基本技法：
①先将泥搓出长条形泥条，按需要切成大小不一的几份 ②壶体的捏塑：
▲大拇指挤捏法
▲手指挤压法 用一手托护壶体泥条
手指按逆时针方向 用另一手大拇指挤捏
用力均匀地挤压 ③分别捏一个壶嘴、壶柄
④捏塑一个适合于壶口的壶盖（盖顶、沿）⑤用钻孔的工具，——组装成壶盖
在壶体上钻几个小孔 ⑥用泥浆把壶嘴粘在壶体上
⑦调整好与壶嘴、壶柄的位置
捏好壶把，粘在壶体另一侧
捏完后作品尽量保持手捏的感觉为好
三、学一学，练一练：
1、每组指名一名学生（共四人）上台分别操作捏塑壶体、壶盖（盖顶）、壶柄、壶嘴演示（师重点指导）
2、学生以组跟台上演示的同学分别体验捏塑壶体、壶盖（盖顶）、壶柄、壶嘴（每组学生捏塑一项）
3、师：你在刚才的捏塑中遇到什么问题？你有什么好的方法解决？
（提示解决碰到的问题）
四、学生捏塑实践（放映茶壶捏塑造型多媒体课件，配上背景轻音乐）
1、现在请同学们完成茶壶捏塑的造型加工。同时可发挥想象，修饰作品如写字、绘画„„
2、学生作品交流展示
先组内交流，然后每组推选2—3名捏的比较好的学生展示。
五、创意大比拼：
1、以一个大组为单位，进行创意。可以捏塑整套的茶具，可以捏塑一个动物世界„„由各组自行设计，然后比一比哪组设计的精巧，捏得最棒。
2、交流评比。评出最佳创意小组，最佳合作小组
六、教学实践活动小结： 总结语：同学们，通过这节课学习，我们初步认识了陶瓷，还进行了捏塑。研究陶瓷艺术，不仅可以了解它的发展历史和它的杰出成就，而且可以体会中华民族的传统文化及其创造精神。所以说，一部中国的陶瓷史，就是一部形象的中国历史，一部形象的中华民族文化史。你对陶瓷感性趣，可以登陆中国陶瓷网。
七、课外探究拓展作业：
1、登陆中国陶瓷网，进一步了解学习陶瓷相关知识和陶艺制作和装饰的方法。
2、运用捏塑和装饰方法自行创意设计并制作一件陶艺作品，在下周班队活动时举行展示、评比。
教学体会与反思：
小学劳动课是一门实践性很强的综合性学科,课堂教学要求学生既动脑又动手,手脑并用。这种教学实践活动，是完成劳动技术教育的主要途径之一，劳动技术课对学生进行生活和生产劳动的教育，是培养学生劳动技能素质的重要课程。在这两节课的教学中，我觉得自己在这几个方面做得比较成功：
一、注重学生实践操作
皮亚杰指出“儿童只有自发地、具体地参与各种实际活动，大胆形成自己的假设，并努力去证实才能获得真实的知识，才能发展思维。”劳动课是以一门实践性很强的学科。劳动技能的掌握、自理能力的提高、劳动习惯的养成都是在劳动实践中实现的。所以必须让学生亲身体会，亲自实践，才能把知识转化为能力，同时也能更好地培养学生的创新意识。所以我在课中安排了两次较长时间的学生实践机会，一次是学生自行设计喜欢的造型，一次是小组合作。这两次的实践，每个学生都积极主动地参与，且做出来的造型也各有特色。
二、培养学生想象能力
“想象力是发现发明等一切创造性活动的源泉。” 要创新就必须会想象。因此，在劳动课实践操作过程中充分利用学生已有生活经验和对劳动课动手操作过程的兴趣，来调动学生思考问题的积极性，拓宽学生的思路，让学生张开想象的翅膀，展开丰富的想象，是培养学生和发展学生创新意识的必要手段。学生在课中的两次造型实践，都是由他们自行设计的。
三、强化学生合作意识
小组合作实践活动是重要的活动形式，在小组实践活动中，学生既可以锻炼自己的能力，也可以互相学习，互相帮助，使每一名学生的个性得以发展，特长得以锻炼，素质得以提高，最终走向成功。在本次教学课中，我安排了一个创意无限的环节，就是要求学生分组，然后每个组根据自己的意图，设计自己的作品，然后进行组和组之间的评选。强化学生合作意识，使学生不以自我为中心，而从集体的利益出发，让他们明白成功的作品属于自己，也属于集体。
四、培养学生探究拓展
劳动实践课教师教的作用在于引导学生由不懂到懂、不会到会，最后达到激发兴趣，形成技能，主动推究，拓展创新动手能力。因此这两节课在设计与教学上都注重了激发学生求知兴趣和欲望，能让学生展示个性特长，在课内看一看、想一想、练一练、做一做和课外实践作业设计中都充分体现这一理念。
遗憾之处：
一、学生炼泥的时间还不够多，应该留有充足的时间让学生捏泥，在捏泥的过程中感受泥巴的一些特性，同时带给他们玩泥的快乐。这一点在今后的教学中必须充分考虑，劳动实践课应重在让学生多体验、多动手、多实践。
二、由于学校条件的限制，学生们的作品没法进行烧制，如果能把学生的作品进行烧制，学生的学习、探究与实践热情会更加高。
篇2：造型艺术论文
授课人：陈芸 授课年级：高一年级
知识目标：通过本课的学习使学生对音乐与造型艺术的联系有个较为明确 的认识。
能力目标：通过欣赏使学生感受音乐是如何塑造具体的音乐形象，提高学生音乐鉴赏能力。
情感态度价值观：培养学生热爱大自然、热爱音乐。
教学重点：通过欣赏不同的造型音乐，使学生加深对音乐塑造性的理解。教学难点：
1、如何使学生认识音乐与造型艺术的联系。
2、听觉表象与视觉形象的联通。
教学用具：课件、多媒体设备、碟机 课时安排：1课时
教学过程：
一、情景设置
课前，播放《森林狂想曲》，安定学生情绪，吸引注意力，创造课前的氛围。
二、导入新课
刚才同学们欣赏的是《森林狂想曲》，作曲家用笛子、小提琴与腹斑蛙、中国树蟾、白腹秧鸡等二十多种声部相互交替构成一组美丽的画面。
介绍造型艺术：可称为空间艺术、静态艺术、视觉艺术。问：那音响艺术与之相对应的是什么艺术呢？
答：音响艺术则可称为时间艺术、动态艺术、听觉艺术。
三、新课教学
1、对比欣赏《天鹅》和《天鹅湖》
问：同学们，你对天鹅有什么印象呢？它在你心目中是什么形象呢？ 答：略（洁白的羽毛，优美的身躯，高雅的举止等等。）
那我们来对欣赏圣-桑的《天鹅》和柴科夫斯基的《天鹅湖》，同学们可以从它们旋律、节奏、力度等方面对比它们的异同点，它们都表现出天鹅什么形象？
欣赏后根据同学回答总结。
共同点：旋律委婉动听，节奏缓慢，声音柔和，表现出天鹅的圣洁、美丽、高雅的形象。
不同点：《天鹅》表现出的天鹅只是恬静，而《天鹅湖》还表现出由公主变成的天鹅还带着忧伤、期盼的情绪。
两位作曲家的音乐都表现出天鹅圣洁、美丽、高雅的形象，而天鹅在我们心目中的形象为洁白的羽毛，优美的身躯，高雅的举止。刚才我们欣赏的图片，其实也是摄影师极力在表现天鹅的圣洁、美丽、高雅的形象。这说明了音乐与造型艺术在表现某样事物时，都抓住了事物的主要特征，只是存在方式、展开方式、感知方式不一样而已。
2、分析欣赏《天鹅》
这是一首著名的大提琴独奏曲，也是作者晨这部作品中唯一允许在他生前可以演奏的乐曲。乐曲采用G大调，四门拍结构是出单主题发展的三部曲式。乐曲一开始，钢琴忆清澈而简洁地奏出犹如水波荡漾的引子。在此背景上，大提琴奏出舒展而优美的旋律，描绘了天鹅以高贵优雅的神情，安详地浮游的情景。
这首乐曲流传很广，后来福金根据此曲为巴普若娃编创了芭蕾舞《天鹅之死》，也是广为流传
3、欣赏《野蜂飞舞》（选自[俄]李姆斯基—卡萨科夫的歌剧《萨旦王的故事》）
介绍与作品有关的故事并欣赏作品。
总结作品特点：运用快速的十六分音符来表现蜜蜂的“嘤嗡”作响，在宽广的音区里回旋，一会儿上升，一会儿下降，有时又在同一高度环绕，十分生动的描绘出蜂飞舞的形象。
4、课堂热身：
刚才欣赏的几首作品，都抓住了动物的主要特征，生动地描绘了其形象，下面请同学们来做一道连线题。听完以下五段音乐，（选自《动物狂欢节》），判断其是表现了哪种动物？是用什么样的乐器、什么速度来表现的？
A
公鸡和母鸡
（小提琴、钢琴
中速
活力）B
乌龟
（大提琴
很慢
缓慢的）C
大象
（大提琴
中速
坚定有力的）D
狮子
（大提琴、钢琴
中速
威武）
E
布谷鸟
（长笛
中速
清脆的）
5、介绍圣•桑斯《动物狂欢节》。
6、小结：
篇3：“造型艺术”的守望
关键词：照片,再造之形,图形意识
当人们能够在有边界的形状之内进行构图时, 这个边界就为艺术家提供了一个没有干扰的系统, 产生了自然的连续性和重复性, 它与人类心灵计算和测量出的死板僵化的秩序并不一致, 表现出了更为宽松的规则, 使作品具有如诗如画的特征。虽然在历史的某一个时期, 艺术家掌握了构图术, 能利用错觉主义的魔力做到模仿自然并把自然再现出来是一个难以企及的高度, 但是在照相机问世后, 留住瞬间, 再现历史, 就再也不是架上绘画的专利, 架上绘画遭受到了空前的挑战。照相机普及了, 有些画家想画什么, 或把模特摆拍或对着自然景物一阵狂拍, 冲洗出来后直接对着照片画。这样描画出来的作品中缺少艺术家理性的解释和再现自然, 跟随照片走上了单焦镜头的回归“模仿自然, 再现自然”道路, 把绘画做成了照片, 从根本上失去了造型艺术的特质。在这里, 照片扮演了主角, 终结了知识的传递, 使绘画与摄影照片的分野重合在了一起。
造型是再造之形
法国剧作家让阿·怒伊说过:“自然虽美妙, 但她缺乏形式结构, 艺术的目的是赋予她形式。”不断寻找新的艺术理论、新的概念来支持和丰富自己, 找到将自然形转换成视觉语言符号, 并在实践中苦苦寻求自己绘画的风格, 是每一个试图从事绘画的艺术家每天都在做的事, 他们力图经过对理论的深入研究使自己对艺术的历史、目的和对象进行必要的宏观把握。因为, 艺术的崇高性取决于它的知识基础的完备性。
这时, 我们不妨回到事情的起点, 研究一下到底什么是“造型”。从《现代汉语词典》中检索到的“造型”一词的含义:一是指“创造物体形象”;二是指“创造出来的物体的形象”。“造型艺术”则“是指占有一定空间、构成有美感的形象, 使人通过视觉来欣赏的艺术”。石炯在《构图:一个西方观念史的个案研究》中指出:“在通才迭出的文艺复兴时代, 随着建筑家成为数学家、雕刻家成为解剖学家、画家成为几何学家、音乐家成为声学家, 艺术和自然科学被紧密地联系在了一起。正像阿尔贝蒂强调的那样, 对数学的研究是所有艺术的基本原则。……在他看来, ‘绘画是一切艺术的主人’, ‘一切艺术之花’。因为绘画是对整个人、对人与人的环境的道德和空间关系的表现。这是一种特殊的活动, 其创造者是一种特殊的人, 是‘凡人中之神’, 能够重新创造和解释人与自然, 而画家的重新创造反之又能影响我们的世界——‘我敢说, 事物中的美均来自绘画’。阿尔贝蒂将绘画提高到如此高度, 无疑有助于从本质上改变人们对艺术家的看法, 为把粗鄙的工匠转变成有学养的创造者奠定了理论基础”。通过以上文字的描述, 我们知道, 远在文艺复兴时期, 绘画已有很高的定位, 那些“创造出来的物体的形象”的人, 创造出了第二自然, 是一种特殊的人。也就是说“造型”是通过有独创能力的艺术家对物体描绘出来的“再造之形”, 通过这些作品的展示, 让观者看到了一个很具个性、不同于其他人观看到的自然。那么, 这个自然就一定不是通常意义上大家看到的客观存在的物体“自然形”。
什么是物体的“自然形”?如今, 在业内有着这样的一种共识, 那就是画面中表现出来的是完全模仿自然物象或者是临摹照片描绘出来的物体的形象。这样的作品的产生, “缺少概括和统一, 画面显得很软。艺术原本内在精神的表达相信自己的眼睛, 就要相信自己的主观。”吕胜中在《造型原本》中如是说。艺术家是有使命在身的人, 绘画时一定要对所描绘的物体做个人主观上的归纳和艺术处理, 不能只被动临摹, 而没有艺术家主观的发现和再创造。
用图形体现绘画中的隐秘信息
早在古典文化时代, 绘画效果就被艺术理论加以讨论。柏拉图在《理想国》中说错觉效果能使人们忽视真相, 他举了一个例子, 就是那种能在平面上神奇地展现出立体建筑的布景画。古代作家论著的一些章节告诉我们, 既用于舞台又用于架上画的错觉效果能给人以惊奇和愉悦。普林尼就曾以著名画家阿佩莱斯描绘亚历山大大帝挥动霹雳的画做例子, 在这幅画中, 亚历山大大帝的手指似乎指出了画外, 霹雳似乎在画前的空中炸响。而昆体良对错觉概括性的描述是:“画家用自己的艺术技巧使我们相信, 一些物体是凸出于画面的, 而另一些物体则是缩入背景的, 但艺术家完全清楚, 所有这些物体都位于一个平面。”往昔的所有这些理论和实践都是艺术先辈为了创造出惊人的视觉效果摸索和创作出来的, 这种执著也为以后的艺术家在构图时为了有突破而寻找各种形式进行尝试起到了示范作用。
香港武侠片宗师级的人物徐克在回忆往事时说, 七八岁时他拿着相机到处乱拍, 发现“相机可以把我眼睛看到的东西剪裁成一个新的世界, 原来, 对于这个世界, 我是可以选择看它的方式”。自主地选择看世界的方式, 这就意味着面对同一事物, 我们可以变换不同的视点来取景以便给构图带来更多的可能性, 使寻常的事物改变了原有的模样, 在进行重新的组织和筛选之后进而组成了新的秩序。在不同时代, 各种“现代”构图方案虽然不断涌现, 但从未对透视法进行根本性的挑战, 而是对它进行丰富和补充, 终于构建了一幢“错觉主义”大厦。对“秩序与创意”的揭示, 更近于一种知识“再创造”过程, 由于有了这些知识的运用, 才能使大家看到更多的隐而未发的秘密。
为了揭示出自然界中更多的隐秘信息, 现在有些艺术家在经营构图时, 试图通过画笔把一组物体的外边缘上的高点按上下左右的顺序用线连接在一起来确定这组物体的外形, 把不同物体的光影、物形加以改变或重组物体的前后左右关系, 有时是从物体本身做文章, 从而使画面获得了某种趋势性类图形。这种趋势性类图形在画面中占据着主导地位, 它看上去或尖锐硬朗或浑厚圆润, 让观者第一眼看上去只看到了画面上的趋势性类图形, 要想知道画面中到底画的是什么, 要进一步在画面上细细地寻找才能知道。此时, 整个画面的趋势性类图形已完全消解了画面中物体的自然形, 呈现出一种莫明的生机勃勃, 让人在画面上第一眼看到的是色彩斑斓的色彩与笔触碰撞在一起产生的美感和力量, 再经过仔细的观察和寻觅, 才发现画面上画的是某人物、人体或是某某物品。画面上的趋势性类图形和其他周边的物品也有着必然的联系, 它们之间不是彼此互不相干, 而是意断笔不断, 气韵相通。为了实现这一目的, 也为了引导大家的视线, 在画面中有意地安排了一些构图趋势线暗暗穿起画面。构图中的趋势线就像穿珍珠的细绳, 把画面中散在的大小物体通过种种细节的暗示连成一个丰富的有机体, 来进一步丰富主题。这些在画面上出现的构图趋势线一般是从大的趋势性类图形出发, 在某个边缘用一些物品造成尖锐的角, 指向要联系起来的另一个物品, 然后用此种方法把画面中其他的细小物品全连在一起, 使画面中的每组人物都有着内在的联系。这样, 在“错觉主意”的旗帜下, 艺术家灵活地运用“图形意识”并在画面中取得了突破性的进展, 使绘画在一定时期内获得了新的活力, 创造出了新的视觉效果。
用图形来创造出纯形式的力量
在分析人类的审美感受时, 新康德主义者卡西尔对人类的想象力作了三个层面的区分, 即虚构的力量、拟人化的力量和纯形式的力量。“在一个孩童的游戏中, 我们能发现前两种力量, 但没有第三种力量。孩童是用事物做游戏, 艺术家则是用形式做游戏, 用线条和图案、韵律和旋律做游戏。在游戏中我们只是重新安排色彩, 调配已经给予感官知觉的那些材料而已。艺术则是另一种更深刻意义上的构造和创作活动。”用形式做游戏, 是历代艺术家为了从旧的艺术形式中走出来, 寻找艺术新的发展方向, 建立一个新的绘画秩序。但是, 真正的艺术家是不会满足于仅仅是绘画形式上的变化, 而是要在这个变化过的绘画形式中安放他们对世界的看法和观点, 还有他们的感情, 并用这一切来感染其他的观众。在现在这个各种艺术形式纷纷登场的时期, 有一些智慧型的艺术家在坚持严谨的造型艺术的大原则下, 选择一种在绘画构图中放大图形意识的理念, 在画面中试图用几个物体组合在一起, 并用此手段干扰常态的物体形象, 改变大众习惯的传统视觉形象, 根据要表现的意图安排和使用色彩、线条和黑、白、灰并组成新的图形, 建立画面的纯形式力量。这种尝试是一种绘画上积极的重新建构和创新的艺术实践活动, 可以说, 这种艺术实践在正确理念的引领下已取得了纯形式感强、有澎湃的激情和令人耳目一新的效果。
为了追求画面的表现力, 画面中经常会有几个冷暖和大小不同的物体同时出现, 由于光线的照射产生了丰富的色彩变化, 会使画面产生杂乱的分裂状态, 损害了画面的和谐品质, 这时就要根据画面的主题情绪要求, 选出主要的物体连带周边的一些环境做符合情绪表达的基本图形加以重组, 让外围其他次要的物体从色彩和黑白灰关系上从属于主图形, 完成阿恩海姆“必须使一个占主导地位的力与一个次级的力相对立”。这样, 大的整体结构倾向完成了, 新的平衡也就诞生了。艺术家在构图时善用不同图形所代表的含义来进行图形归纳, 从绘画的第一步就运筹帷幄统筹安排, 力图在画面的各个阶段都朝着一个方向努力, 最终使整个画面在艺术上获得高度的统一。须知, 图形也有着自己的情绪色彩。比如, 梯形和正三角形就给人以稳定和庄重的情绪体验。在《狼牙山五壮士》一图中, 艺术家就把五壮士与背后的山体有意识地组织成梯形的图形语言, 运用图形表达思想, 使这幅画的主题得以升华, 让五壮士的形象像纪念碑一样雄浑庄严永驻人间。通过这个例子, 我们可以看出, 艺术家的任务就是要在长期的艺术实践中, 摒弃混杂的思维状态, 自觉地运用图形思考, 把不同图形的意义和作用弄清楚后运用图形表达思想和感情。
仔细观看这些突出了图形意识的作品, 不难发现那些被概括在图形中的物体已经被减去了很多细节或者说是被弱化了许多细节;物体的固有色在被强调过的光影下做出了很大的让步或改变;有一些物体的局部从自身的区域经由调整色彩关系和明暗关系的方式被概括到了另一个物体的区域内;有断续、鲜明的轮廓线在形象的轮廓线的内外若明若暗地游走;背景上的笔触在画面上动感十足排列着被挥洒。在这种种的技术处理后, 原来的物体形象被解体了、重装了, 原有的传统的自然的形象消失了, 在光影高度控制画面的情况下, 那些粗犷概括的笔触和饱满有力的色彩, 都跃然纸上, 使这种第一眼看上去看不出具体形象的作品, 却意外地产生出了打动人的力量。使人们在观画的时候感到画面上的那一抹阳光是直接照耀到了观画者的身上, 画面传递出来的温暖由心而生, 打动人心的力量也由此而获得。
参考文献
[1].石炯:《构图:一个西方观念史的个案研究》, 杭州:中国美术学院出版社, 2008年版。
[2].吕胜中:《造型原本》, 北京:生活·读书·新知三联书店, 2002年版。
[3].列昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂[意]:《绘画论和雕塑论》, 塞西尔·格雷森编辑, 伦敦Pen-guin Books出版, 1972年版。
[4].张大川:《中国高等美术院校·名师素描》, 成都:四川美术出版社, 2007年版。
篇4：紫砂艺术工艺造型艺术之美
关键词：紫砂；造型；艺术
中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）12-96-2
纵观宜兴紫砂造型艺术，它之所以能独领一代风骚，主要原因之一是历代艺人在继承中不断充满和赋予其时代感、新颖感，体现出紫砂文化艺术发展过程中与人类相互依存的渊源关系。
我认为紫砂艺术的可贵之处，在于“独”字，即独具风貌、独具匠心和独辟蹊径。只有这样，才能区别于其他文化艺术，区别你、我、他。紫砂造型艺术在体现我国陶瓷文化中能把握住时代的脉搏，按照艺术的规律与方法，在构思和制作中表现宜兴紫砂所独有的风格。紫砂艺壶造型：“方非一名，圆不一相”，千姿百态、层出不穷，可以说是一座壶艺术造型的宝库。人称“连环画之父”的贺友直大师，曾深有感慨地说：“音乐艺术，有丰富的七调八音、升降号、高低度、几拍子等基因，给音乐工作者创作出数不清的美妙歌曲和乐曲。绘画艺术，有纸、墨、笔、色彩多功能的条件，给作者创造出浩瀚广博、美好的画图。紫砂壶，就只是壶身、壶盖、壶咀鋬三个组成部分，经陶艺家的构思、操作、创造出那么多的款式，真是不易”。
紫砂艺壶，它那千变万化的壶艺造型，是由它一整套独有的成型制陶工艺制成，这套成型制作工艺又是经历代艺人手脑并用，智慧劳动创造的结晶，是不断提高，不断深化，精益求精的工艺制作技法。据文献记载，紫砂壶的草创期，是由金沙寺僧“习与陶缸瓮者处，搏其细土，加以澄练，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口、柄、盖、的，附陶穴烧成”。（吴骞《阳羡名陶录》）
紫砂器的制作技艺。紫砂成型大致分为手工成型，石膏模成型，转车模成型，滚压成型，塑压成型，注浆成型等。但是高档的紫砂艺品，仍是以传统的手工为主。手工成型独具表面平整无结痕，线条周正，装饰利落等优点。 手工成型法基本上可以分为“打身筒”和“镶身筒”两大类。
“打身筒”法适用于圆形类产品，将泥料打成泥片，放在转盘上，用手工拍打成空心体壶身，在粘接上用手工搓制成的壶嘴、把、颈、脚、并加制壶盖，以至作品胚体完整。“镶身筒”法是将泥料打成泥片，按设计意图，配成样板，依样裁成泥片，镶合而成，然后加工成壶胚。不管是“打身筒”还是“镶身筒”，都需要在壶胚的基础上进行精细加工。精加工必须做到把壶胚处理得器形结构严谨，轮廓线条分明，筋瓢纹理清晰，达到珠圆玉润，脱手则光能照面。所以，好泥做好壶，还要有好的工手相配。特别是在底部和口盖的处理上有它的独到之处。而且口盖的配合尤为重要，圆器要求口盖通转，盖面稍大于口面，方形盖要求四面吻合，八面平稳。筋纹器要求面面相通，吻合紧密。至此可以看出紫砂器甚为精密，瓷釉器相对来说笔者认为比较难做到这一点。
接着是紫砂器的装饰，紫砂壶的工艺美不仅在于造型，而且在于装饰。通过雕刻、填泥、铺砂、纹泥、金银丝镶嵌、书法绘画等技法，使紫砂壶更具文化韵味。 一壶在握，边品茗，边赏艺，直令悠悠忘俗。宜兴的紫砂壶装饰手法多样，精彩纷呈。紫砂壶从视觉效果来看，大致可分为“光货”和“花货”两大类。“花货”造型大多为象形壶，取材于大自然的万千物象，本身就已经千姿百态，一般勿需装饰。借着紫砂艺人精湛的工艺技术塑造出的各种典雅的样式，利用在壶的把、嘴、盖、纽上出神入化，让人耳目一新。
现代紫砂艺术是通过现代人去感受，去联想的。同一事物，不同的人会得出不同的感受。比如，以梅花为题材的紫砂工艺品，也许有的人感到寒冷凄苦；有的人领悟到恣肆生机；有的人感到争芳斗艳；有的人品味到孤芳自赏。所以我们要力求紫砂造型艺术迎合现代人的各种审美要求和情趣，使一切寻常的东西具有独特的美。宜兴紫砂造型一般讲求对称和平稳。而有些人喜欢在无对称中寻找美的意境，在夸张中寄托写实的内涵。张守智教授与汪寅仙高级工艺师合作的“曲壶”，把几何形体造型表达得至善至美。此壶呈提梁款式，吸取“蜗牛壳”旋曲趋势，线条清丽而又不失流畅和端庄，使紫砂壶在形体的变幻中脱俗得趣，注入艺术魅力。
最后要谈的即壶的款式。紫砂壶的署款，素来非常讲究。它不同于一般作品的自属图章戳记式的格局。因壶艺的韵致格调和书法绘画艺术同传，所用印款，往往出自一代金石篆刻名家之手。鉴赏紫砂壶款有两个意义：一是鉴别壶的作者是谁；一是欣赏镌刻的诗词书画及印款（金石篆刻）。紫砂壶的装饰艺术结合了中国传统艺术中诗、书、画、印一体的艺术特点。所以欣赏一把紫砂壶，除讲究泥料、造型及制作技艺之外，还有文学、书法、绘画、金石诸多方面，给每一位壶艺爱好者带来更多美的享受。
参考文献：
[1]曲延波.中国明清紫砂壶艺鉴赏[M].上海：上海科学技术出版社，2007，1.
[2]刘汝醴.江苏紫砂工艺的发展[M].南京艺术学院印行.
篇5：阐释造型艺术的形式和构成
一、形式美在艺术创作中的作用
一幅完美的画不光要有艺术家的灵感和激情，还要有美的形式，从而使令人眼花缭乱的现代艺术呈现出有序，可以让人去把握的`图象。在绘画构图中，对画面的各种元素进行恰当的组织，讲究一定的形式美法则是十分必要的：（1）对称。对称的形态给人以平衡稳重协调的感觉。（2）均衡。在平面造型里它属于视觉的均衡，各个物象在画面的上下左右力度配置根据视觉和心理的需要，合理安排和协调画面的色块，形状的轻重与大小，从而使画面处于一种稳定与平衡的状态。（3）夸张。在创作中，为了表达作者的情感和意图，以吸引观者的注意需要对画面的某个部分或对形象的一些特征作适当的渲染和夸张。（4）节奏。画幅上的节奏是视觉上能够感受到的，同样具有周期性，起伏性，交替性。（5）重复。在构图中运用重复的表现法则，让画面有理性的秩序美感，可以让人产生有序，延绵不断的韵律。（6）对比。这是一种基本的形式法则，在一幅绘画作品中，适当的运用对比来造成视觉的扩张力，强调整体与各局部的差异，可以使画面效果更感人。（7）指向。线条，色彩，形态等要素具有方向性和运动性，这种方向性和运动性能够在视觉上产生巨大的扩张力。（8）统一。统一的策略可以对整体进行组织和布局，使某部分具有具有支配制约的能力，使某部分在形式、构图的框架中对画面形成绝对优势，让其余部分顺应这种趋势。形式美法则中的以上这些手段对于构图能否成功，在整体统一的基本框架下灵活自如地运用和兼顾上述手段，是每个画家应该掌握的理论和技能。
形式是任何特定事物的所有感知特点的结合，其转变必定意味着内容的转变，我们曾做过这样一种练习，针对同一主题和题材，择定不同形式构造的视觉表现，通过对画面的构成，不同纹理质材的组合，具象到抽象的演变等诸多因素来表现这一主题，这些来自同一主题的不同形象展示了不同的人的不同感受，如罗丹的《吻》和布朗库西的《吻》体现了两件雕塑对拥抱是如何表达的。罗丹的《吻》以逼真的形象描绘了男性与女性的完美形式，人体的小块面的跃动，从而引发了时间感，特别是那未完成的大理石底座的粗犷纹理，将他们的身躯衬托得更加自然柔美;至于布朗库西，他却喜欢抽象的几何形式而不是自然主义，性感的美来表现人类的爱，大块面的转折具有绝对的人间张力，虽然雕凿甚少，但它却象征了爱情将两个人融为一体的主题，所以说，艺术作品的内涵绝对是自己感悟人生，自然和艺术的结果，它在不知不觉中溶入了个人的喜怒哀乐，悲欢离合的思想意识，故而，每个人的人生感悟不同，艺术的形式和内容的表现方式也就千般面貌。我们只有通过对这些潜在的有意味的形式不断深入理解，来探索艺术形式的深刻内涵。
二、构成要素在艺术创作中的运用
画面构成是另一个我们不得不谈到的理由，点、线、面是绘画的形式和要素，画面的形、色从具象到抽象得以概括和归纳时，画面的形象就形成了点、线、面构成的组合关系。构成一般是设计基础中常运用到的一些图案设计规则，而在绘画中它是一个庞大的体系，其中包含着形态、材质、制作、视觉心理、直觉意识、色彩（黑、白、灰）等诸多因素，概括的看，点的价值取决于点与其存在的空间和位置关系。在设计中点的组织往往体现出一些规律，更强调有规律的的排列，在绘画中点的不规则分布被运用于构图的组合，可以产生自由、随意、丰富的构成关系。线作为表现策略，在绘画中可以对画面进行分割，对构图效果有不可低估的作用在构图中不同线条聚集，形状，甚至借助中国画白描线条烘托渲染作品的气氛来反映物象的精、气、神。
三、形式和构成的综合运用
“图”通常和前景形，被叫做积极的形。而“地”通常是背景形，称作消极的形。这两者对于一个形象的总的效果是同等重要的。在安排二者关系时，我们首先考虑的是位置（即图形与周围的关系），在运用辅助材料如（拼贴、喷、洒、烧等）媒介策略时，一定要把握好形与形、图与地之间的相互关系，运用材料时，必须事先了解它的特点及给人的视觉感受，是直接使用或是经过再加工，进行再使用，这是不能忽视的理由，同时，面对众多的材质，我们不能为使用而使用，应当在分清主次的情况下，以一种材料为画面的主导动机，其余的则是起辅助和调节作用，其目的是为了更好的突出主题，从而获得最佳的审美感受，反之，那种势均力适度的盲目运用，则会减弱主题的感染力和震撼力。另一个应该注意的是：形与周围的关系切忌“图案化”。
在艺术创作中，艺术家不仅应有艺术灵感和激情，还应当在作品中融入美的形式，画家在作画之前总是按照自己的创作意图对作品中的构成元素进行选择和布局，遵循与参照其构图的基本规律。构图的优劣，常会影响到作品的主题是否表达得明确，艺术形式是否具有强烈的感染力。构图的法则和规律，也只能是艺术家的在创作构图的手段，而不是束缚的条件。
四、结语
我们的审美意识和思维习惯，需要剔除中西之所短，当代艺术形式和构成中寻找艺术语境，汲取中西之所长。形式是构成的一个补充方面，是构成存在的依据。形式普遍存在于情感的唤起中，其中的隐喻，思想的表达都需要画面的构成来完成。（作者单位：华中农业大学楚天学院艺术设计学院）
注解：
①（转引自阿斯特里德·费兹捷勒著《艺术箴言录》，上海人民美术出版社版，第168页）
参考文献：
[1]陈宏，向新元《构图创作》[M]四川美术出版社，2005
[2]杰克.德.弗拉姆《马蒂斯论艺术》[M]河南美术出版，1987
[3]汤姆.安德森《为生活而艺术》[M]湖南美术出版社，2009
[4]康定斯基《康定斯基论点线面》[M]中国人民大学出版社，2003
篇6：《富于创造力的造型艺术》教案
课型：欣赏评述
教学方法：讲解，欣赏
教学目的：
(1)通过教学，使学生了解美术是一门富于创造力的造型艺术。
(2)通过各种图画的展示、欣赏并讲解，使学生进一步了解绘画，雕塑，工艺美术、建筑艺术和现代设计的都与创造力是分不开的。
教学重点、难点：
教学重点：美术是一门造型艺术。
教学难点：美术是富于创造力的造型艺术。
教学过程：
一、组织教学
师生问好
学习目标：
二、导入新课
同学们，经过小学阶段的学习，我们大致了解了什么是美术？今天我们共同来了解美术作品创作的大概过程，体会美术作品的立意与表现。
三、新授
1、什么是美术？
展示实物图片和绘画作品。
自主学习：美术创作与现实生活的关系是什么？
任务一：让学生来说说实物图片和绘画作品的区别。
任务二：你认为美术作品必须源于生活吗？美术作品是如何高于生活的？
2、教师小结并补充：
小结：什么是美术？
美术也称造型艺术或视觉艺术。它是运用一定的物质材料，通过一定的造型手段，创造出来的具有一定空间和美感的可视的平面或立体形象。
美术作品的产生：一是源于对现实生活的感受，二是需要创造性的构思和独特的表现技巧。着重强调造型的手段。
合作应用：
3、为什么美术是富于创造力的造型艺术？
展示图片，以绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术、现代设计等富于创造力的美表现在哪些地方。
拓展梳理：展示作品或图片资料以增强学生的实际感受，拓展学生了解美术作品是来于生活却又是如何高于生活的。
绘画的作用：反映社会生活，表达思想情感。
达标检测：
4、作业布置：
（1）找一幅自己喜欢的美术作品，分析一下其造型特点。
篇7：造型艺术论文
【摘要】这是从一门关于西方现代艺术和西方当代艺术的区别的课上得来的听后感之类的文章，西方的艺术评论家对他们的艺术史的时期如数家珍，界定也明确无比。但对于中国的很多艺术家和艺术学生却很难有个清晰地头绪，这是环境、教育、历史等等因素的结果。纵观当今东西方艺术，客观分析后畅想未来，有感而发。
【关键词】艺术;体系;中心;教育;发展
一
做为中国一个美术院校的学生，凭自己就把西方当代艺术和西方现代艺术分清楚实在太难了。这种可能性不是一味靠在学校刻苦研究就能实现的，毕竟你要研究就得有研究的材料，这一点，国内可能不完全具备。另外，即使从学校的老师那儿聆听训诲都未必能听到，因为对西方艺术史的脉络清晰的，在西方取到真经的“唐僧”毕竟也是少数。而在他们，大概以为这基本的常识性的艺术史和脉络是不需要自己再多此一举地讲说一番的罢。中国的院校课堂上不是有专门的美术史课程吗?自己且做好自己份内的事，没必要掺和这一脚罢。他们似乎是从发展脉络清晰的`奄奄一息刻板的西方艺术体系逃回了不成体系的却蓬勃待发(至少是待整理且皆有可能)的中国现当代艺术体系。
然而中国现在的艺术体系和脉络完全是属于自我整合阶段，也一心想跟西方艺术接轨，但舞弄了半天，似乎也没接上，倒是搞得个的热闹非凡——什么主义都有，而有的主义在西方已经进了坟墓,只留下几个名子在艺术史上写着，并把几件作品陈列在美术馆里作为纪念，这都是宣告XX主义的死亡，因为有新的 XX主义发展替代了它。然而在中国，你会看到在西方已死的XX主义还在挣扎，甚至有起死回生的嫌疑，只是转移了阵地的感觉。各种死亡的西方XX主义在中国这片广袤无垠的红土地上生根茁壮，开花结果。虽然说是玩儿别人玩儿剩下的，倒也自得其乐。一片红火光景。像一个派对，奇怪而有魅力。
造成这种现象的原因有很多。首先中国的国民性中有“拿来主义”的根，你玩儿我也玩儿，大家一起玩儿。听起来这是个玩笑话，不过确实也拿来了很多，以至于西方很多流派从标本的命运在中国似乎“起死回生”了。尽管听说西边某主义已经“玩完儿”，但这不正好吗?你玩儿完了就该我玩儿了，“你方唱罢我登场，西方不亮东方亮”嘛。另外，我想也是最关键的，就是中国艺术家对西方艺术脉络和界定的不清晰造成的，而且对这些“西方神话”有憧憬，中国的艺术圈现在也在创造很多神话。
这样玩儿下去，肯定是各玩各的，也许永远没有“东西合璧”的那一天。有人说地球已经是一个村儿了，资讯又这么发达，以前不可能，但现在怎么可能接不起来呢?我想这不是简单的一个外部环境，硬件改造的问题，这绝对是一个软件升级的问题。而且还是一个细节大于大关系的问题，是要经过几代不断换血(很关键的环节：教育环境)，在大关系逐渐明朗，细节渐渐到位，东西体制和操作逐渐规范，国际间的展览、评论、艺术家之间的交流都一体化时才有可能达到一个村儿的感觉。
以前艺术的中心在法国，后来转到美国。会不会有天就转到中国呢?不是没可能，如果到那时中国的艺术家和评论家对西方艺术发展史的脉络和各主义的界定仍不清晰就实在说不过去了，然而想想似乎也无伤大雅，中心都在这儿了，清不清楚只是个时间问题，也许艺术的中心到中国时中国还根本没觉察到。会不会就是现在呢?
二
西方的艺术家在头脑中对西方艺术发展史的脉络和各主义的界定会如此清晰，我想这跟他们的教育和思考方式、整体的人文性格有关。所以他们总能给自己一个定位，且不断能梳理自己前进的方向，无论自己所作的受到怎样的追捧或批评，这个清晰地脉络总是自己坚持下去的理由。因为是在预见艺术史，且参与艺术史。这一层上，西方的艺术家们在有意扮演“先知”的角色。当然在这个角色中艺术家最多只参与了一半，评论家至少是另外的一半。这一点，中国的评论界和艺术界是缺乏的。总之，清楚些总要比摸着石头过河好。
当然，太清楚也有不好的一面，就是会局限，会陷于不自由。好比大家一起做游戏，玩了几天下来，便渐渐有了规则，有了禁区禁令，这自然会限制参与游戏的人。西方艺术发展到现在的瓶颈也许就在于此，一切都太规范了，看似自由的艺术(一个主义对一个主义的更替，就是为了打破规范追求自由，但往往又多了一层限制)却越来越不自由。本来为了好玩儿的艺术越来越不好玩儿了，个人化的行为如今成了集体操作的流水线，造星(艺术家的成功)、生产(集体行为)、艺术家的创作不再是自己一个人的事，在他背后有很多人和机构，在他前面有很多不确定，在他周围有很多钱在运转，这和一个商场里的货物的距离越来越小，艺术家不再是自己艺术的主宰，艺术也早从圣殿中走下圣坛，如今已在运作超级规范成熟的“怡红院”沦为了明码标价的“风尘女子”，艺术家便是卖“儿女”的生育工具，生了卖，卖了生，这生育跟生意掺和在了一起，已由不得艺术家自己想怎样了。
三
艺术本来就是很玄的事儿，艺术流派的归类和界定似有迹可循有证可考，但在发展中要完全梳理清，尤其是当代艺术之后这一段儿，实在是太难了。这在西方也使得很多艺术史家茫然，使得艺术家茫然，更况论让中国的艺术学生!所以在这一说不清的进程中怎么前行，这是一个很值得探索和思考的问题。也是一个长期综合的过程，需要不断地学习，有效的教育和学生个人的准确判断能力。所以应该在弄清西方艺术发展史和清晰界定各个时期的基础上，多了解西方艺术现状，多思考自身的艺术发展实际情况，批判地继承和发展。
篇8：歌唱的声音造型艺术
简单来说, 声乐声音造型大概分两类:多样化和语言化。
歌唱作为一种声音的艺术, 所给她创造形象特质的就是我们的声带, 我们的天生声带的特质。例如:宽窄薄厚, 伴随气流的强度力度, 这些都是胜利条件, 也就是音乐。音乐决定了发声效果, 还有一个强大的辅助条件就是呼吸的运用、呼吸的深浅及音域的宽窄, 共鸣时腔体是否开放、共通、圆融, 这都是综合因素, 而这些综合因素最终决定了音乐在被演绎时的二度造型效果。例如:嗓音是明亮清澈还是刚劲有力;是浑厚饱满、平稳结实或者清脆小巧还是优美圆润;是秀丽委婉还是豪放坚韧……都表现出不同的特色和音乐。
因为人不同的先天声带长短、薄厚, 造成了嗓音色彩的生理个性特征, 区分了人声声部的差别, 并因此差别而展现出不同的个性声部色彩, 这种色彩又区分出了歌唱类别:通俗、民歌、美声、原生态。也最终奠定了每个人声音色彩的不同, 表现出了较为丰富的声音造型特征。一般情况下, 年轻人的声音明亮清脆, 共鸣位置高, 节奏速度较快, 气息饱满有力, 进而表现比较多样;而中年人的声音表现力比较温柔、沉着, 声音音区偏中, 节奏平稳, 气息平稳;老年人的声音基调一般暗浊, 声音音区比较低, 节奏比较缓慢, 气息比较弱等等。可见, 年龄、性别、声音、音域、力度的差异造就了人的声音色彩的不同。人声有女声、男声、童声的差异, 而女声中又有女高音、女中音、女低音的不同, 男声又有男高音、男中音、男低音的不同。另外, 由于同一音域声部发声还有不同的“尺码”和“型号”, 即使发音器官相似, 声带长短厚薄比较接近, 也不能使音乐完全的一样。同是女高音, 有的温柔又明亮, 有的则较为厚实平稳, 也有的轻快, 以致出现了抒情女高音、花腔女高音、抒情花腔女高音;男声也同样分为抒情男高音、戏剧男高音及男中音、男低音。
音色是声音的特点, 不同的声带条件和演唱技术都会拥有不同的特点。如同, 不同的乐器会有自己独特的音色。同一首乐曲用许多乐器去合奏, 我们可以分辨出是哪一种音, 哪一种乐器发出的, 如同色彩, 有红、有蓝、有白、有黑及其调和对比的千变万化, 而声音的色彩也有刚、柔、明、暗、粗、细、高、低及其调和对比的千音万调。因此, 在声乐演唱中, 不同的音乐会有不一样的曲目以适应各自的声音特征, 根据不同的音乐造型来表现, 有的歌曲适合男性演唱, 例如《我为祖国献石油》;有的歌曲适合女性演唱, 例如《南泥湾》;有的歌曲则男女都合适, 如《同一首歌》;而有的歌曲是由各种不同音色、不同声部、不同性别组合在一起演唱的, 这样又产生了各种演唱形式, 如独唱、对唱、重唱、齐唱、合唱、表演唱等。声乐的体裁、表演形式和人声组合的不同, 都会产生不同的艺术效果, 同一首歌, 独唱与合唱所表现的音乐效果是截然不同。如《我爱你中国》, 女独的音乐表现纯美明快具有穿透力强等特点, 合唱则声音统一、和谐、丰富, 通过声区、音域的衬托对比变化, 两者的演唱效果有着明显表现上的不同。总之, 歌唱的造型由于个人发音状态的不同以及声乐体裁的音响组合变化, 而显示了多种多样变化的特点。
声音造型的语言化。无论是什么作品, 无论演唱者有什么样的优质的声带条件和表现力, 都需要具体的语言文字来具体表现。因为只有具体的大众都听得懂的语言形式, 才可以使听者完全明白、接受演唱者表达的心情和作品的寓意, 才能更好地表达情感。而声乐语言充分地调动了音乐的旋律特点, 节奏的特殊手段, 强有力发挥了语言艺术的表现能力与感染力, 这不仅是声乐艺术本身的创作要求, 也是声乐造型较为重要的特征。语言与音乐的有机结合, 伴随着旋律的悠美、起伏, 节奏的坚韧、快慢、长短交错, 时而似行云如流水、缓慢舒服, 时而似惊涛拍岸、激情高亢, 时而缠绵低吟, 时而又奔放而高歌……使人们在演化的旋律中感受到音乐造型的美感。就语言来说, 气息的饱满连贯、吐字的准确、咬字的清楚、音色的把握、声音的洪亮圆润、语言的真挚, 都是声音的造型基础。早在元代燕南艺庵的《唱论》中, 就简要地概括了歌声的各种表现, 对于在依字行腔中丰富的音乐表现力有着不少精辟的总结, 高度概括了增强歌曲音乐性与语言处理的辩证关系, 在声乐的语言表达上, 有种看法认为“西洋唱法看重声, 民族唱法看重字”, 其实这种理解是不准确的, 任何一个民族, 任何一种语言, 任何一个国家的歌唱艺术, 无论是什么样的民族观念、语言规律, 只是由于社会、历史审美习惯的不同, 彼此就对声、情、字的要求略有不同, 而我们、所看到的已在舞台上活跃的, 尤其是成就顶尖的, 不论国内还是国外的, 都是非常“字正腔圆”的, 因为只有清晰的咬字, 才会使作品的表达更透彻, 声音更完美、更集中、更准确。
我国是个多民族的国家, 有许多的语种和歌唱形式, 所以形成了各种有特点的演唱风格与技巧, 开辟了声乐艺术创造时间中, 不断交流、吸收, 衍生发展、再融合的有特色的人文环境特有的气息, 逐渐形成了我国特有的、浓郁生活气息, 情感真挚朴实, 声腔的圆润, 语言生动鲜明, 风格瑰丽多姿。如北京的京剧、上海的越剧、河南的豫剧、广东的粤剧、湖南的花鼓戏等等。声音造型的语言化, 还表现在不同方言上, 可以表现不同的声音特色, 声、韵、调的结构组合, 表现出各自的特点, 但不论哪个语种, 哪个地方特色, 何种文化积淀与背景, 都是要用科学的演唱手段、气正腔圆的表达方式, 才可以真正地展现自己想表达的全部内容。