明代彩塑造型艺术论文

内容摘要：晋东南长治观音堂明代彩塑作为诸多宗教建立的崇拜意识与人文语境中产生的寺观彩塑的杰出代表。其艺术在美学上营造出不同历史阶段沿革演变后的审美意境和人文意识，在美术创作中突出了宗教膜拜和民间艺术的完美契合，在美学中传承沿袭了儒、释、道三教合一相互融合的主旨与立足点。下面是小编为大家整理的《明代彩塑造型艺术论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

明代彩塑造型艺术论文 篇1：

山西晋祠圣母殿彩塑色彩研究

摘要：山西晋祠圣母殿彩塑是国内保存最为完好的彩塑人像。是研究宋代民间工艺和色彩最具实际价值的研究对象。文章通过对山西晋祠圣母殿彩塑的设色原则，设色特点和工艺技术进行整理分析，结合现代的雕塑思想和美学观点对山西晋祠圣母殿彩塑进行剖析，得传统民间彩塑中色彩的巨大作用主要体现在神韵，传神，塑与彩这几方面。

关键词：晋祠；彩塑；色彩

宋代彩塑的工艺技术，彩塑写实的程度得到了空前发展。该时期的主要作品有：山西太原的晋祠彩塑、山西长子县法兴寺圆觉殿彩塑等。

1.山西晋祠圣母殿彩塑概述

1.1晋祠圣母殿彩塑的历史背景

“圣母原来是邑姜，分封桐叶溯源长。隋槐周柏矜高古，宋殿唐碑竞炜煌。悬瓮山泉流玉磬，飞梁荇苕布葱珩。倾城四十宫娥像，笑语嘤嘤立满堂。”这是郭沫若先生为晋祠所做的一首诗。其中提到的“四十宫娥像”，就是历史研究，被誉为“古今中外历史上最伟大的雕塑作品之一”的四十三尊宋代彩塑。就是位于山西省太原市悬瓮山下的晋祠。

1.2晋祠彩塑的工艺

据圣母座后北宋元佑二年的墨书题记可知，这组雕塑完成于元佑二年之前，宋代的雕塑匠师们一方面继承了汉魏至隋唐以来传统的写实技法和民族风格，另一方面又扬弃了前朝刻板的宗教艺术程式化手法。圣母像居中立于神龛围屏下，其余的四十二尊侍从像对称地分列于神龛两侧，除龛内两尊为明代补塑外，其余皆为北宋原物，侍从像中有宦官像五尊，着男服的女冠像四尊，侍女像三十三尊，塑像按照人体1：1的比例制作，比例准确，姿势自然，服装鲜艳，栩栩如生。侍从像是根据宋代宫廷实行的，六尚制即尚宫、尚仪、尚服、尚食、尚寝、尚功塑造的，在塑造不同形象的同时，作者也注意了她们在年龄上的区别身素质及社会经历不同。造就了她们性格、感情和秉性等方面的差异，一个个性格鲜明，表情自然，加之高度与真人相仿，显得栩栩如生。

2.山西晋祠彩塑色彩分析

2.1晋祠彩塑的设色原则

“随类赋彩”是中国传统绘画艺术所遵循的主要的用色规律。也可以说是中国传统民间彩塑所遵循的用色规律。以哲学为基础的中国传统艺术不追求科学严谨的造型方法，在用色上采用“随类赋彩”居多。中国传统造型艺术从来不受光的影响，非常讲究平面化、装饰化。因此中国绘画尤其是民间彩塑的用色规律多是以对比鲜明、装饰性强、随其固有色来施彩的。因为色彩种类搭配调合得越多，色彩的明度和彩度就越低。古人用色时，遵循“随类”的原则，即以同一类物象固有的色彩来赋色，这虽使得色彩关系更为单纯，但突出了主观意志的表现。比如古代人物画家在画人物的肤色时，通常用赭石，白色来染；头发为墨色，嘴唇施红色等。传统彩塑也遵循“随类赋彩”的用色传统。彩塑调色时，为了表现出不同物体的不同质感和量感，工匠师要根据不同对象的不同服饰，运用冷、暖各色颜料来搭配。

色彩装饰，即以色彩为主要媒介来辅助造型的表现方式。中国彩塑遵循“随类赋彩”的美学原理，“因时而类色”、“因地而类色”、“因物而类色”、“因形而类色”、“因意而类色”，使色彩呈现出鲜明的个性和特有的艺术风格。其色彩是主观、心理、臆想的类似色彩，色彩大俗大雅，非客观、科学、理性的色彩。是符合中国古代五行五色的哲学观念的色彩。在雕塑上绘制精美的图案，和谐的色彩，大大增强了彩塑的艺术效果，是中华民族历史千百年来的历史文化和民族心理积淀的象征和形象化，是生气勃勃，绵延不绝的汉文化的概括和提炼。

2.2晋祠彩塑的设色特点

彩塑的设色特点是主要用对比强烈的原色和补色，色彩夸张，对比强烈，鲜艳华丽，俗中带雅。运用多种颜料和多种上色技法，各尽其妙地表现出绸纱的柔丽轻软，棉麻的粗实绵密，恺甲的坚硬冰冷，花冠、缨路的富丽繁华，达到了一种轻者迎风飘舞，重者落地有声的艺术效果。对于人物的肤色，也能根据年龄、身份、性格而加以相应的描绘。晋祠内，创作者将所有被塑造的塑像肤色均施为白色。这样能够表现出塑像莹润细腻、滑如凝脂的皮肤质感。先看圣母像造像的色彩：晋祠圣母像塑造上，如图一所示创作者在彩塑设色上用石青、殊砂、群青、赫石、金、黑等各色颜料，并通过涂、描、染、刷，甚至贴金等，使圣母像呈现出富丽繁华的效果。如图二所示群像中的5位男性侍从虽同为宦官，因为各自职责、身份不同，服饰也各不相同。4尊宫廷女官像皆着男服，头戴乌纱，系玉带，脚蹬薄底乌靴。其中两位着大袖衣，双手相叠合抱。

关于泥塑彩绘，在《营造法式》和《元代画塑记》中都有记载。泥塑彩绘的颜料分为两类。一类是矿物质颜料，另一类是植物质颜料。土黄、雄黄、铬黄、石黄、铜绿、石绿、洋绿、沙绿、群青、石青、银朱等，都属于矿物质颜料。这些颜料不易褪色，覆盖力很强、经久耐光，但大多有毒。而曙红、洋红、桃红、紫罗兰、胭脂、藤黄、柠檬黄、花青、玫瑰红等属于植物颜料。配兑方便、色泽透明鲜亮、容易操作是植物颜料的特点。缺点是容易褪色，不耐光照。古代彩塑在用色方面，注重装饰性，用色鲜艳，对比强烈。在设色技巧上，继承和吸取了中国传统工笔重彩画的风格。

2.3晋祠彩塑的工艺

古代雕塑作品一般都要上彩，传统雕塑习称“三分塑，七分绘”，更强调绘的作用。传统佛教彩塑中把上彩称为“装銮”，充分说明了彩绘在彩塑中的重要地位。“塑绘结合”是中国传统彩塑遵循的主要方式，在彩塑的制作过程中，装彩是最后一道工序。如图三所示大殿北部西侧第二辟侍女像是一位歌舞伎，她头梳双高髻，身穿红襦蓝长裙，腰坠绿色玉环绶带，脚穿翘尖弓鞋她的双手把玩着一条红色的绸巾，头稍稍向右倾斜，身体含蓄地向前略倾，她的面容饱满圆润、五官精致，表情虽然有些拘谨，但是也正反映了一位少女不谙世事的谨慎和含蓄。如图四所示，这一位侍女，右手前伸，唇齿微动，好像要向别人诉说什么。

在光线幽暗的晋祠内，运用这种对比强烈的设色手法，可以使雕塑作品倍加明快鲜艳，绚丽夺目，既兼顾了祠堂本身所需要的幽暗氛围，又突出了彩塑形体，加强了艺术感染力，同时还与建筑物的彩绘、壁画的色彩谐调统一，这种匠心独运的色彩装饰手法，确使彩塑艺术显现出夸张、奔放的浪漫情调。总体来说，圣母像正面群像色彩艳丽，圣母像背后的群像色彩柔和，东西两边的侍从群像色彩华丽高雅，烘托了圣母殿的气氛。整个晋祠彩塑的用色规律可以概括为：以纯色对比为主，对比中求得和谐。

3.晋祠彩塑的表达意义

3.1神韵

“气韵生动”可以说是中国传统造型艺术追求的最高标准，也是中国传统造型艺术的最高境界，许多中国古代画工和雕匠艺术家们正是在这种艺术观的指导下，把创作精力投在作品的气韵上，在气韵上大做文章，下硬功夫。

意境是中国艺术的创作和鉴赏方面的一个极重要的美学范畴。意，即主观的理念、感情。对境觉知，异乎木石，名为心，次心筹量名为意。意境也是中国古代传统彩塑所着力追求的。古代匠师深知“二目乃日月之精，最要传其生动”和“征神见貌，情发于目”的道理，对不同对象采取不同手法进行塑造，使一尊尊栩栩如生的形象脱壁而出，达到了“观其眸子，可以知人”的艺术高度。

3.2传神

传神，是造型审美的内核，是中国传统彩塑孜孜以求的艺术本质。通过线条的简繁、疏密、刚柔、曲直、长短、纵横、倾斜、缓急、顿挫、盘旋等多种表现手法，不但真实地表现了人物衣褶翻、卷、穿、插的层次，丝、麻、纱、绸的质感，而且还加强了人物或站立或飞舞的动势，突出了人物的性格特点。彩塑的先辈们或当今的彩塑作者，他们都不满足对人物外形的如实摹写，而是着力刻画其内在的气质，传达出独特的心理、气质、精神、性格特征，人们习惯称之为“传神”或叫“气韵生动”。千百年来中国传统彩塑艺术的发展，形成了追求艺术神韵，以形写神、神情兼备的艺术标准，显示了中华民族独特的审美境界。古代彩塑大量用线，但这种线不是没有根据的凭空捏造，而是精确地表现了占有空间的体积，表现了衣纹转折，表现了肌体轮廓。一言以蔽之：表现了事物的本质。

3.3塑与彩

中国传统彩塑讲究“三分塑，七分彩”，“塑其容，绘其质”塑绘是彩塑不同于其它雕塑的艺术特点。正是这种精美的彩绘和雕塑的巧妙结合，造就了中国传统彩塑鲜明华丽，富于装饰性的艺术个性和东方特色。塑绘结合最早出自于东晋兼长绘画的雕塑家戴速，到了唐代，这种塑绘结合的艺术表现达到了高度成熟，为以后的彩塑发展树立了范本。宋、元、明、清的彩塑则继承了唐代彩塑的传统。不仅陶塑、泥塑与彩绘结合在一起，中国的石雕、木雕等硬质材料的雕刻也是如此。

雕塑与彩绘结合的结果使得中国的雕塑既有立体形象的体积感，又有绘画般的笔墨情趣和色彩美感，能同时给人以丰富的美感享受。尤其值得强调的是，中华民族独创了壁塑的艺术。壁塑又称影塑，是典型的绘画、雕塑合一的艺术形式。宋代郭熙，进而以手堆泥于壁，使之形成不规则的凸凹形状，待泥干之后，以色彩随其形迹晕染，点绘成山峦林壑，看去如雕塑又似绘画，可以说是一幅具有立体形式的山水人物画。此种壁塑的创作方法本身与泼墨写意画的创作方法有着本质上的相通之处，其随心堆泥因形塑绘的创作中有着“运泥如用墨”的匠心，易于获得自然清新、气韵生动的效果。雕塑与绘画的各种表现方法在中国雕塑中就是这样有机地结合着，从而使中国雕塑获得了那种单纯强调立体感的严格意义上的三维空间艺术所无以获得的艺术效果。

4.结语

晋祠圣母殿内的四十三尊北宋人物塑像，在艺术风格上已经摆脱了宗教造像程式化的传统束缚，成为世俗生活情境的写照。真实的再现了当时的宫廷生活，从中可窥视到北宋时期的政治、文化、艺术、服饰、世俗生活等。通过人物表情、性格、衣着、用具及相互间的位置安排。反映了北宋宫闱生活和社会阶级关系的一个侧面。表达了艺术家的思绪和创作感受，这组侍女塑像是中国宋代皇宫内的现实主义作品。

作者：张缤予　刘孝贵　许皓

明代彩塑造型艺术论文 篇2：

长治观音堂明代彩塑造像风格研究

内容摘要：晋东南长治观音堂明代彩塑作为诸多宗教建立的崇拜意识与人文语境中产生的寺观彩塑的杰出代表。其艺术在美学上营造出不同历史阶段沿革演变后的审美意境和人文意识，在美术创作中突出了宗教膜拜和民间艺术的完美契合，在美学中传承沿袭了儒、释、道三教合一相互融合的主旨与立足点。本文重点描绘长治观音堂彩塑在本土中原与外邦异域宗教融合而演化出溢彩样式以及装饰绚烂的艺术之花。

关键词：观音堂 明代彩塑 造像

一.长冶观音堂历史渊源

观音堂作为晋东南地区境内留存至今最完整的精美明代寺观悬塑美术宝库。其坐落于长治市西北郊外大辛镇梁家庄东面，至城区距离近3公里左右。大明王朝时地隶属山西潞安府长治县管辖，此寺庙修建于明代万历九年至十一年，至今约有近五百年的渊源，规模相对而言比较小些，建成后分为前后两院，总体面积近八千平方米，从西至东包括天王殿、献亭、正殿，两边是钟鼓楼与东西各两配殿。观音堂主要以供敬奉观音菩萨，并且涵盖了儒释道三教合一的庙宇，在晋东南宗教艺术瑰宝中留存至今实属不易。2001年国务院将其列为全国重点文物保护单位，由此可见该寺举足轻重的艺术价值与历史地位。

长治观音堂现存唯一的明代建筑仅为观音正殿，其它皆因历朝战火毁灭而在清朝募金所重建。观音殿前后主要建有三房，呈现出明代特有的单檐悬山顶传统建筑样式。正堂前高悬明万历十一年诰封兵部侍郎郜钦亲题观音堂鎏金木匾。殿内东西南北四壁尽是明代彩塑与悬塑，经过考古工作者统计总数竟然高达881尊，因年代久远而不幸已损毁288尊，至今尚且完好彩塑有593尊。观音堂作为明代彩塑艺术的路神佛，殿中大型彩塑一般高达两米余，而最小型塑像仅为微型的七八厘米高度，工匠应用技法包括悬塑、圆塑、组塑、浮塑、凸塑、贴塑等诸多工艺，林木岭石、山川湖泽、天神鬼妖与凡夫俗子融汇其间，在原本狭窄的大殿内空间中展现出辽阔的宗教艺术境界。

二.观音堂彩塑艺术特色

观音堂彩塑构建与美学造诣上具有独特的宗教魅力，观音主尊佛像突出强调为三教合一整体布局于繁而不乱的大殿内，观音主像栩栩如生的精湛技艺令人赞不绝口，最初呈现在游客眼前是观音殿堂正中法坛莲台上的大悲观世音菩萨、大智文殊菩萨与大行普贤菩萨。三尊菩萨造像在样式清雅秀丽，体态端庄优雅，面容慈悲恬静，周身洋溢着普度众生的怜悯神情。三尊主像菩萨座下各自塑有其坐骑朝天吼、青毛狮与六牙神象。造像主尊观世音菩萨塑像居于正中位置，单膝自然弯曲端坐于法身莲台之上，头饰绝美嵌金宝冠，樱桃小嘴仿佛在低声细语，肩批通肩宽袖纱织长裙，右掌安放于弯曲于莲台的右膝间，左臂向下轻然下垂，左腿朝前部踏于坐骑朝天吼后背部，容貌神情恬静淡然，洋溢着人世间的生活情调与和人文主义艺术。大行普贤菩萨立于右旁，呈跏趺状端坐于莲台之上，前部塑有其寓意着法力无边功德圆满的坐骑六牙白象。大智文殊菩萨立于左旁，同样亦为跏趺状坐在莲台上，右臂旁侧为其寓意着才思敏捷、凶猛雄立的青毛狮坐骑。

观音殿正中巨梁上，塑着释迦牟尼、老子与孔子这三教的祖师主尊同列端坐于正中，其间佛祖释迦牟尼端坐中位，道家老子与儒家孔子各自排位两端。三教祖师主尊塑像和平相处，从历史学的角度客观证明了自明代儒、释、道三教合一融合并存的宗教崇拜现象。佛祖释迦牟尼以跏趺状坐像，左手侧放在左膝盖旁，右手朝上方弯指呈圆形说法印。旁边道家老子主尊塑像为道家仙长服饰，其表情神态似乎在专注的谈经论道。儒家孔子主尊神像面对着三千弟子口若悬河授业解惑。三教主尊塑像聚汇一堂，依存互惠融洽相处，共同接受香客信徒的顶礼膜拜。

观音殿中两旁佛台座上，依次塑有已修行得到佛家仙界正果的十八罗汉造像。各异的造型些许或聪慧灵动，或恬静冥想，或凝神幽思，音容笑貌栩栩如生描绘得入木三分，个性鲜活的塑像宛若真人般神采飞扬。观音殿内高于十八罗汉造像第二层为二十四诸天佛家彩塑，二十四诸天主要涵盖了四大天王与其中的佛界护法诸神，其中样式囊括了握拳习武、弯弓搭箭、弘扬佛理、普度众生、彰显法力、紧攥兵器、凶目怒睁、矫健威武等造型。二十四诸天尊神彩塑在工匠们超凡脱俗的精湛技法中，表现得神态气宇轩昂，彰显法力无边，忠心耿耿地守卫着佛国安宁。

内墙第三层为十二圆觉菩萨塑像，佛界十二圆觉菩萨像于明代寺观彩塑造像中颇为盛行，就其样式形态而言基本上已有固定模式。观音堂中所塑的佛家十二圆觉彩塑，依次为文殊师利菩萨、普贤菩萨、普眼菩萨、金刚藏菩萨、弥勒菩萨、清净慧菩萨、威德自在菩萨、辩音菩萨、净诸业障菩萨、普觉菩萨、圆觉菩萨、贤善首菩萨。该十二尊圆觉菩萨彩色塑像，其面庞淡然慈悲，璎珞饰纹与佩戴宝冠绘制得尤为精细出彩，随体衣饰得体大方，纹路样条柔美，十二圆觉菩萨造像随身坐骑，譬如麒麟、青狮、白象等神兽，样式体态生龙活虎，仿佛忠心耿耿追随着菩萨们弘扬佛法拯救参生，塑像显现出佛界法力无边的同时，亦是洋溢出贴近凡间生活的世俗化情感。

居于观音殿内十二圆觉菩萨彩塑之上为第四层造像，南面墙壁彩塑为道家形象传统的玉皇大帝、王母娘娘、雷公电母、八仙过海等。北面墙壁造像是儒家传统角色，为祖师孔子座下七十二弟子彩塑。观音殿门窗上端位置，除了道家诸位仙班，还包括历史传记与重大事件的造像。观音堂大殿中近五百多尊塑像在綜合构成规划中，仅有三尊高两米余的大型观音主尊，剩余绝大部分皆为小体型彩塑，其中最矮者竟不到达十厘米，以三尊观音主尊为核心而围列周壁。强调观音主像的同时还兼顾整体，依托教义主旨巧妙导入民间百姓通俗易懂的元素，合理把儒释道三教神佛井然有序的布置于狭窄大殿中，产生了别有洞天的美学韵味意境，使芸芸众生民间信徒产生了震撼而宏大的视觉冲击力，必将对探讨晋东南地区寺观宗教艺术产生影响深远的意义。

三.明代彩塑审美装饰

长治观音堂彩塑在细节装饰上同样以世俗化的造型、民族化的色彩对宗教人物精神内涵进行了革新式的表达。众多彩塑人物佩戴的花冠、璎珞，以及亭台楼阁、山石树木等布景，诸多装饰元素贯穿了三教合一宗教精神的共性审美与个性特色。不仅是传统佛教文化视觉性语言的显著体现，更是华美而博大的明代世俗文化的鲜明印记。大多女尊形象头戴花冠，胸佩璎珞，臂饰宝钏的细节装饰不可忽略。其花冠造型基本沿用典型佛教装饰五佛冠，分为五叶连缀在一起，每叶上装饰五方佛像，并镶嵌珍珠、珊瑚、绿松石等宝物。此五佛冠配饰主要见于十二圆觉神像造型设计上，渲染出了女尊形象神圣崇高的佛性精神魅力。而观音菩萨三大士佩戴的花冠装饰相比五佛冠则更具表现性，融入了大量明代典型纹样的镂空造型，使得佛性色彩中又增添了趣味化的世俗审美情怀。其花冠直接复制呈现了明朝宫廷贵族妇女佩戴的凤冠头饰造型，此类移花接木式地佛像装饰体现了匠人对佛教造像中民族性审美元素的巧妙运用。

佛像佩戴的装饰性元素是宗教情感与民族审美融合的产物，多元文化的碰撞在佛像坐骑的色彩表现中同样显著。观音堂佛尊坐骑造型基本承袭了佛像固有的造型形式，但通身色彩却一改过去纯色到底的素朴装饰手法，采用四方连续联珠纹样营造出了繁缛瑰丽的视觉效果，分布于观音堂南北两壁十二圆觉各菩薩所乘的瑞兽坐骑，虽形态各异，但却在统一的纹样装饰中具有了和谐而丰富地意趣，整体充满了典型明式浓墨重彩、细致精巧的装饰韵味。值得一提的是穿插于殿堂内部、交叠于人物山石中的悬塑云纹装饰，主要有壬字云纹、如意云纹、卷云纹，并以单独纹样、二方连续、四方连续等形式化构图组合呈现。对世俗场景的还原和重塑使佛尊形象更贴近世俗人情，明代重装饰细节的审美情趣通过充满写实形式的装饰造型体现得淋漓尽致。

晋东南观音堂彩塑造像艺术巧妙将外邦异域宗教与中原本土信仰贯通融汇，在包容并蓄的原则下，将儒释道阐述出融合的美学理念与生活领悟。在颜色技法中将明代本土盛行五色学说理念为根基，重塑了造像颇有中原美感的境界。尤其在塑型手法中则以传统审美理论中赋予真实与写意的完美融合、隐喻与象征结合为整体的美术格调。纵观此寺观的塑像流程中，都孕育着神佛与凡人产生的情感共鸣。该寺造像艺术融汇是其艺术展现的核心，明代工匠大师们鬼斧神工般的绝美技艺，一方面烘托出肃穆的宗教氛围，另一方面又借鉴了明代特有的世俗市井文化造型元素。在构成布局上，不但贴切三教主旨与典籍仪轨的基本标准，尚且需要统筹展现明代百姓对宗教膜拜追求的信仰。作为晋东南地区宗教研究的史料记载与艺术典范，更彰显历朝历代儒、释、道三教合一进程中，三者和平共处相互融汇贯通的代表，狭窄的观音堂却塑造出了辽阔壮美的宗教艺术瑰宝，进而彰现出观音堂绚丽夺目的恢弘美学辉煌。

参考文献

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[2]雷琳.长治观音堂佛教彩塑艺术研究[J].法音，2015（8）.

[3]郭佳琳.长治观音堂明代彩塑造型艺术审美探析[J].艺术与设计（理论），2014（10）.

[4]柴泽俊.山西古代彩塑[M].北京：文物出版社，2008.

[5]张斌宏.长治观音堂明代彩塑[M].北京：文物出版社.2012.

（作者单位：云南大学旅游文化学院艺术设计学院）

作者：黄诚 孙波莲

明代彩塑造型艺术论文 篇3：

北方文化在这里汇聚

巍峨的太行山，古时有“天下之脊”、“东西之巨防”之称，阻隔东西方之间的交通。“太”古通“大”、“泰”，即“极大”之意。太行山，古称太形山，古代“形”、“行”同音，因山形高大，故得名。

太行山南靠中原文化，西接三晋文化，北纳燕赵文化。这三种文化源远流长，是中国北方文化的核心，也是民族文化的重要组成部分。太行山一脉山岭没有阻碍文化的交流，反而促成三种文化交流和提升。中原人的勤劳朴实和强烈的忧患意识，燕赵文化的多慷慨悲壮，三晋商人的诚实守信，经过２０世纪大革命的洗礼，进一步形成了太行山勤劳勇敢、自强不息、诚实守信而又高亢激越的太行文化精神。

晋文化

山西之名，因其位于太行山以西之故而得名。它位于华北平原西侧，黄土高原东部，通称山西高原。在太行山与黄河中游的峡谷之间，东以太行山与河北为邻，西隔黄河与陕西相望，北倚长城与内蒙古毗连，南与河南接壤。在中国这块大棋盘上，山西是一枚位居中路，挺上河沿，蓄势待发的棋子。历史悠久，文化积淀丰厚，是中华民族文明的发祥地之一，素有“中国古代艺术博物馆”、“文献之邦”的美称。涌现出卫夫人、米芾、傅山等杰出人物，是一个富有浓郁文化特色的地区。

山西在历史上又被称为“晋”、“三晋”，这是由于春秋时期位于这里的晋国和战国时期韩、赵、魏三国而得名。晋国在西周时代是一个重要的诸侯国，但是疆域并不大。春秋时期，晋国逐渐强大起来，成为霸主，据有今山西省中部、南部，河北省西南部，河南省西北小部和陕西省一部。春秋末年，晋国六个大夫的势力强大起来，晋国国君的权势衰弱，最后由其中的韩、赵、魏三家瓜分了晋国，建立了韩国、魏国、赵国，成为战国时期的三大强盛国，即所谓“三晋”的由来。

自然环境和社会结构这两大因素，也深深地影响着中国地域文化的形成和发展。黄宾虹在《九十杂述》中以“古今沿革，有时代性；山川浑厚，有民族性”道出了个中涵义。山西文化也不例外，它借助独特的自然环境和特殊的社会结构，形成了特色各殊的地域文化。有大院文化、五台山文化、古堡文化、太行山文化、吕梁山文化、晋商文化、票号文化等等。

１．晋商

晋商，亦晋帮商人，为明清时期人数众多、势力较大的一个商人群体。在盛时，几乎各大城市都有晋商建立的同乡会馆，经商活动遍及全国，甚至势力延伸到俄国、日本和东南亚地区。其兴起于明代，在明政府实行的开中盐法中起了巨大的推动作用；晋商的兴盛则是伴随着明清时期商品经济的发展，资本主义萌芽的产生而实现的。这一大规模商人团体形成于山西，自有其特殊的原因。

山西作为人类早期开发的地区之一，商品交换出现也较早。山西南部有巨大的盐池，在夏季可捞采出自然结晶盐，比河盐、海盐的晒制、井盐的挖取、土盐的熬制要容易得多，是我们祖先最先发现的一种食盐资源，也是生活在这里的原始人用于交换的重要商品物资。故春秋时把这附近“郇、瑕氏之地”看作是“国利民乐，不可失”的重要地区。山西地区的铁、煤资源也很丰富，尤其是发明了使用无烟煤作燃料的坩锅炼钢法后，煤、铁的开采和钢铁的生产都得到较大发展，因此也促进了商业的繁荣。

山西北部为重要的边防地区，国家在此戌设重兵，防御北方游牧民族南下入侵，形成了很多边防城镇，商业活动随即兴起。同时，山西北部是中原物质与北方游牧区物质交流的通道，中央王朝与北方游牧民族政权间的相互馈赠、交易，民间的贸易往来，都有悠久的历史，逐步形成一些商业都市。

上述原因造成了古代山西商业发达。到了明代，又得到开中盐法的推动，晋商便在封建社会晚期商品经济发展、资本主义萌芽的情况下，蓬蓬勃勃地发展起来了，明代时，晋商活动范围已经是“半天下”，到了清代，就是“足迹遍天下”了。

晋商的经营范围，初期以盐、粮为主，后来布、绸也成为主要经营的商品，如驰名全国的潞绸，就是在明代商人的经营下发达起来的。在潞安府（今山西长治）上党山区，不出桑茧，丝都是从山东、河南、河北运来，产出的潞绸也要运往各地销售，如果没有商人来往运销，是不可能达到这种兴盛状况的。到了清代，晋商经营的物品日益增多，除盐、粮、布、绸外，还增加了洋铜、木材、烟草、皮张、毛毯、大黄、玉石、茶、煤等，道光以后，还增加经营由外国输入的洋布、药品、钟表等商品。

山西商人随明初实行开中盐法，凭借其地近北边的地理优势，率先进入北方边镇市场，依靠贩运粮食、棉花、草料等军需品而迅速发展起来，并随着对盐业的经营而进入以两淮为中心、以盐业集散地扬州为重要据点的中原地区。在开中制度逐步瓦解的过程中，不少晋商纷纷转向其他商品的经营，增强了自身的适应力和生命力。到了明王朝灭亡时，晋商已经成为雄踞海内的最大商帮，并在清代进入了鼎盛时期，一些大商号凭借雄厚的资本和遍及各地的分号，转为经营金融汇兑业务，办起了票号，执全国金融界之牛耳。此鼎盛局面一直延续到清末，随着帝国主义的入侵，晋商群体逐步衰落。

晋商的衰落，除了这些外部原因外，内在原因即自身也有问题。其乡土观念很重，他们常以同乡或同宗为纽带发展成为商帮，著名的平阳帮、泽潞帮、蒲州帮就是由同乡组织、发展起来的。到外省或境外经商时，他们又以更大的地域——全省为纽带连在一起，在一些重要的商业城市先后修建了一些会馆，当地的晋商定期、不定期地聚会，联络情谊，巩固已获得的商业阵地。商号内部采用合伙经营的方式，通常是“东家”出资，吸收一些品性端正的人作伙计，并把经营业务交给伙计去办。这种经营方式，在一定程度上也起到了增强内聚力，加强集团内的协作、协调，对于晋商发展起到了促进作用。但是这种地域、血缘关系结成的商业组织，有很大的封建性，当商品经济进一步发展后，它就显得不太适应了，这一点，我们可在清末票号的衰败中看得很清楚。

２．票号

康、雍、乾一个多世纪的太平盛世为当时全国经济发展创造了条件，商品货币经济出现了高度的繁荣。当时的一些大的商号已经发展成为在总号之下设置各地分号的商业网络，他们经营大宗批发、运销业务，常常需要往来递解大宗现银，护送现银的镖局得到很大发展。但现银运送费时，代价也较高，有时还被中途抢劫，因此迫切需要一种新的解款方式，以经营汇兑为主的票号应运而生了。

票号也称票庄、汇兑庄，产生于道光（公元１８２１～１８５０年）初年，第一家票号是山西平遥商人雷履泰创办的日升昌票号。它的前身是西玉成颜料铺，以买卖铜碌为业，总号设在平遥，分号设于北京、天津、汉口、四川、沈阳等地。相传，北京的分号曾用写信通知总号的办法，使在京同乡返晋后在其总号提取现银。雷履泰发现这种现款兑拨办法是一个生财之道，便转营汇兑业，创立了日升昌票号，并在各主要商埠增设分号，扩大经营范围，结果业务发达，利润猛增。稍后，随即又出现了“蔚字五联号”，即蔚泰厚、蔚盛长、蔚丰厚、新泰厚、天成亨五大绸缎布庄。其他如太谷的合盛元茶庄、太谷的志成信绸杂货庄业先后改为票号，到道光末年，山西票号已发展为１１家。

山西票号适应商业发展的需要而产生，还与信局的出现有密切关系。据申报载：“嘉庆、道光年间，由宁波人创设信局，通行各省，信函之外，兼可携带银洋杂物，民皆可便之。”信局的出现，改变了我国封建社会民间不通书信的局面，也使票号寄送汇票、信件有了可能。当时票号汇兑所用的票汇和信汇两种方式，都是凭借信局寄送的。票汇是汇款人将银两交给票号，票号开具汇票一张交汇款人，汇款人将汇票寄给收款人，收款人持票向本地票号取款，普通汇款多用这种方式。信汇是汇款人交款给票号后，写信给收款人，票号也同时写信通知汇款地的分号或连号，汇款地的票号根据收款人的信和本号的交款通知给付款项。由此可见信局对于票号汇兑业的重要性。

票号除经营汇兑业务外，也办理存款。票号的存款利息比钱庄低，因此民间和商号的存款较少，其存款来源主要是官府的税款、军饷和官僚贵族的私款。这是因为票号资本雄厚，存款保险，而且信用好，官吏存款不致失秘，遇有升迁，又可随时用函关照，向新任地票号提取，有时官府急需款项或官吏转任时旅费不足，还可以向票号透支或挪借。公款存入票号，并不付与利息，票号获利很大，因此票号老板常以结交、买通官吏的手法，吸取公款，而官吏个人得到好处，也乐意将公款存入票号。清政府实行捐官制度后，捐官者或从家乡汇款到京城活动，或向票号借款，待谋到肥缺后再搜刮民财还账，都与票号发生关系，是票号收入的一大来源。

山西票号的组织形式，大体依山西商号之旧例。票号的资本，以几家财东合资者为多，也有独资的。财东根据自己的察访或听人介绍，选择有能力可信任的人担任票号经理，财东即将资金全部付与经理，任其经营，不加过问，静待其按期作出决算报告，“苟非人力所能制止而丧失资金，财东不但不责经理失职，且加慰勉，立即补足资金，令其重振旗鼓”。总号经理对于分号经理也是如此，一切令其放手经营。凡用人的标准，事业的进行，均由经理全盘抉择。经理下面，有协理、内事、跑街、司账、司信及练习生等，分理其事。人员的来源一般是总号所在地，以防伙友营私舞弊后外逃，则可以没收其家中财产，拘留其妻儿。票号还定有严格的号规。其基本内容可概括为十个不准：（１）不准接眷外出；（２）不准在外娶小纳妾；（３）不准宿娼赌博；（４）不准在外自开商店；（５）不准染不良嗜好；（６）不准蓄私放贷；（７）不准用号款借与亲友；（８）不准投机取巧，买空卖空；（９）不准懈怠号事，苟且偷安；（１０）不准向号中相与之家浮挪暂借。

在利润分配上，票号采取银股、人力股分红的制度，凡投资者为银股，一般以１万两或８０００两为一股，凡凭资历、能力顶生意者为人力股，一般经理顶人力股１～１．２股，下面的伙友按资历、能力的大小依次减低。另外，票号商运用号规约束、用人力股笼络的办法来进行人事管理，在票号处于上升时期时，还是比较有效的。但是号规的约束力并非十分有效，对于在外负有一定权利的，尤其如此，因此号规中也往往有一些道德说教，如《大德通票号号规》中的“各码头总领，务须各秉天良，尽心号事，不得懈怠偷安，恣意奢华，是所切望”。要靠“天良”来约束人，其效力可想而知。实际上，票号的组织是重人不重法，财东以全权委托于经理，而分号在千里之外，经理是否尽职，不加考问，一旦捐款逃走，伪造账目，便无法救济。票号在经营上也太重信用，借款不用抵押，在太平时，可以借重日常结交的官僚和官场势力，追还债务，一遇变乱，官场失势，欠款便不易收回，因为没有抵押，连部分补偿损失，亦不可能。这些弊病，在清末票号衰落时期，表现得更为明显。

３．传统古建筑文化

山西古建筑具有鲜明的艺术特色和高超的文化欣赏价值。山西现存的古建筑１８，１１８处，建筑种类应有尽有，其中一部分还是中国乃至世界建筑艺术的孤例。目前已被确认的金代之前的木构建筑全国共有１４６座，而山西境内就有１０６座，其中的７座是唐、五代的遗存，文物和艺术价值弥足珍贵。存留至今的唐朝木构建筑除敦煌１９６号窟檐仅存的柱斗、河北正定开元寺钟楼的下半部分外，较完整的４座唐朝木构建筑是五台山的南禅寺正殿和佛光寺东大殿，芮城广仁王庙正殿和平顺天台庵正殿。可以说，中国现存结构完整的唐朝木构建筑的大殿都在山西。唐以后的五代十国时期战火不断，山西却保存了这个时期的３座木构建筑：平顺的龙门寺西配殿、大云院正殿和平遥镇国寺万佛殿，这些都堪称古代东方艺苑的珍品。

宋、辽、金、元时期，山西的建筑艺术最为辉煌。辽、金作为少数民族政权，大量吸收汉族文化，在继承传统的基础上勇于创新，留下了许多规模宏大、风格独特的建筑精品，其中的代表性建筑有大同善化寺和华严寺、洪洞广胜寺、芮城永乐宫、临汾牛王庙、霍州署大堂等等。建于辽代的应县木塔规模宏大，健硕华美，是中国乃至世界现存最高大的木结构建筑。

山西古代砖石建筑的艺术成就非常显著。山西是现存古代长城时间跨度最大的地区，保存了战国以来两千余年的长城２５００多公里，其中东魏、北齐、隋、宋４朝的长城为山西独有。山西古代的墓葬石雕艺术也达到了很高的水平。太原的隋朝虞弘墓出土一件雕刻精美的汉白玉石椁上雕绘着充满异国风情的场景，对研究古代东西方文化交流和中国绘画史具有重要意义。采用十字飞梁形制的古代桥梁藏于古画，载于古史，而现存实物世界上也仅有太原晋祠的汉白玉质鱼沼飞梁一例。使用减柱法为晋国始祖叔虞之母建造的晋祠圣母殿，空间阔大，完整地保留了宋朝建筑的形制和结构，成为宋式建筑的经典之作。

山西现存唐朝以来的彩塑作品１２?熏７１２尊，是国内寺观彩塑最多的省份之一。唐朝彩塑主要保存在五台山佛光寺的东大殿、南禅寺大殿以及晋城的青莲寺。山西宋朝彩塑的代表作是晋祠圣母殿的３０多尊侍女像，她们体态秀美，造像生动，堪称宋朝造型艺术的极品，也是中国古代女性雕塑的集大成者。辽金时期的山西处于民族融合的前沿地带，在彩塑造型艺术方面也表现出了时代的特色，像大同华严寺的菩萨塑像，不仅是辽代彩塑艺术的珍品，也是民族艺术交融的结晶。元代彩塑风格与辽金近似，代表作有五台县广济寺的大佛殿、晋城市玉皇庙西配殿及中殿、洪洞县广胜寺下寺大殿及水神庙等处的塑像。山西明清两朝的彩塑计１１?熏６３０尊，与时代文化的发展相适应，市井文化的特征非常明显。平遥双林寺具有千余年的历史，寺内２０００余尊宋、元、明、清４朝的彩塑，囊括了佛国与俗界的众多角色，无愧于“东方彩塑艺术宝库”的称号。

山西现存高品质的汉唐至明清的寺观墓葬壁画有２４?熏０００多平方米，再现了中国古代不断丰富和发展的壁画艺术。五台山佛光寺东大殿的壁画，是国内仅存的唐朝寺观壁画。山西现存宋辽金时期的壁画有６处，面积近千平方米。应县木塔的塔内各层都有塑像和壁画，画面上的飞天活泼丰满，精神流注。繁峙金代建筑岩山寺文殊殿的壁画，面积近百平方米，有很高的观赏价值。山西的元代壁画有９处，１７００多平方米，以芮城永乐宫、洪洞广胜寺、稷山青龙寺壁画为代表。广胜寺的水神庙里，有一幅场面宏大、人物众多的元杂剧演出图，反映了元杂剧的盛况。永乐宫壁画为元代作品，面积总计千余平方米，壁画内容丰富，画技高超，在青、绿冷色基调中，用色多达十余种，并大量使用沥粉贴金法，在庄重深沉的画面中渲染华美富丽的艺术效果，为中国壁画史留下了光辉的一页。

山西北齐墓葬壁画近年来成为古代东方艺术世界最吸引人的艺术品种。寿阳县北齐厍狄迥洛墓壁画，以绚丽斑斓的艺术长卷反映了墓主人在世时生活的显赫场面或死后的空幻境界。太原王郭村北齐东安王娄睿墓的壁画，太原城郊王家峰北齐名将徐显秀的墓葬壁画，画面宏大生动，具有很强的时代和地域文化特征。

山西的石窟艺术成就非常突出。北魏至明清的石窟寺多达３００余处，其中的云冈石窟、龙山石窟、天龙山石窟为国家级的文物保护石窟，艺术价值极高。已列入世界文化遗产的云冈石窟开凿于北魏时期，是佛教传入中国后第一次由国家主持凿刻的大型石窟工程。云冈石窟是在山崖陡壁上开凿出的洞窟形佛寺建筑，现存主要洞窟４５座，洞窟内外造像５万余尊。云冈石窟的开凿者们有机地融合了中西文化的精华，创造出独具特色的雕塑艺术风格，直接影响了孝文帝迁都后开凿的洛阳龙门石窟的造像，进而远及敦煌北魏石窟，为隋唐以后中国雕刻艺术的发展增加了活力。道教是根植于中国社会的本土宗教，中国最大的道教石窟是太原的龙山石窟，现存８窟，其中的７窟为元代或元以前的作品，龙山石窟寺艺术的经典作品，在我国石窟寺艺术中占有重要地位。

山西明清时期的建筑保存有千余处之多，除了传统的寺庙宫观、戏台建筑外，在城市建筑和民居建筑方面的艺术成就最为显著。山西有着众多的古城，列入国家历史文化名城的有大同、平遥、祁县、代县、新绛等５处。平遥还以“一城两寺”的人文建筑优势入选世界文化遗产，成为中国仅有的两个以城市命名的世界文化遗产之一。平遥这个尧舜时就有记载的古陶地，历经几千年后，成为中国古代县城的活标本。保存完整的平遥古城，除了有高１２米、厚５米、周长６公里的古城墙外，还有序排列着反映明清时期经济、文化、宗教及社会发展的各类建筑，城内四大街、八小街，七十二条蚰蜒巷，东城隍，西县衙，南观音，北关公，左文庙，右武庙，东道观，西佛寺，让人叹为观止。其他几座历史名城，比如代县，保存有唐初始建的文庙。新绛城里则保存着具有唐朝遗风的绛州大堂，有隋朝花园，还有建于宋元明几朝的绛州钟楼、乐楼、鼓楼，充满了独特人文精神和艺术美感。

在今天，山西民居已成为中国北方民居的典型代表。山西现存相对完好的明清民居建筑群多达数十处，如晋中的乔家、王家、曹家、渠家、常家等院落建筑群，晋东南的皇城相府、郭峪村老巷老宅、柳氏民居堡寨，晋南的丁村老宅，晋西北的碛口古镇等等，充分展示了几百年来山西民居建筑的辉煌成就。许多建筑依山建造，参差错落，门额窗栏间的木雕、石雕、砖雕、楹联、匾额传达了众多的人文信息，体现了各个时期人们的审美情趣和艺术追求。

山西历史文化内容丰富，底蕴深厚，品质高雅，特色鲜明。她的历史脉络绵延了几千年而不断，她的先进思想流传了几千年而不枯，她的艺术精神播撒了千万里而不散，山西历史文化具有强大的生命力和感召力，她是中国传统文化优秀的成果结晶，是先祖赐给后人的取之不尽、用之不竭的宝贵财富。

王屋山道教文化

道教的形成，大约始于东汉，其前身则是春秋战国时期的黄老道。道教是一种生命意识很强的宗教，在其思想体系中，所有教理教义都是围绕生命而展开的，正所谓是“延年益寿、羽化登仙”。道教文化对古代社会制度、学术思想、宗教信仰、文学艺术、医药科学等都产生过重要影响。鲁迅先生在给许寿裳信中说：“中国根柢全在道教。”由此可以看出道教在中国传统文化中地位及其深远的影响作用。从华夏之祖轩辕黄帝天坛峰祭天开始，王屋山道教就伴随着中华五千年的文明史一路走来：从春秋时期道教鼻祖老聃王屋山悟道、秦汉时期于吉曲阳泉上得《太平经》、魏晋时期神仙道教派魏华存王屋山撰《黄庭经》，到唐玄宗遣司马承祯和玉真公主在王屋山立观修道、宋真宗诏贺兰栖真入宫讲经并赐建奉仙观……王屋山演绎了一幕幕道教历史剧。

如何看待道教文化，从古代开始就有不同观点，颂扬者大有人在，反对者不乏其人——韩愈唱之于前，朱熹和之于后。近代以来，随着科学技术的迅猛发展，科学思想也随之日益深入人心，相信道教的人也越来越少了，但在我们的日常生活中，却还时时处处可以看到道教文化根深蒂固的影子。王屋山道教的历史，与中国道教的历史一样，源远流长，并行不悖。因此回望一下王屋山道教昔日的盛景，对于了解道教文化应该是有意义的。

中国道教思想的产生，可以追溯到更为久远的三皇五帝时代，追溯到距今约五六千年前轩辕黄帝在王屋山设坛祭天的故事。黄帝战败蚩尤一统中原后，广揽天下贤士，造房屋，植蚕桑，推历算，定音律，与歧伯论病理作《黄帝内经》，令仓颉创六书文字，部落日益强盛。但轩辕皇帝仍以“大道未远播为忧”，广游名山问道，华夏文明由此而兴。有了黄帝设坛祭天王母授箓的传说，黄帝就很自然地被道教尊为始祖。春秋以后，道家就把王屋山尊为道教的发源地，到王屋山寻仙访道，修炼仙术，王屋山道教活动日益兴盛起来。

春秋末年的老子，被公认为是道家学说的创始人。老子看到周王室日益衰败，遂离周隐去，寻求修身治国之道。传说王屋山上的老子祠就是当年老子隐居悟道的地方。继老子之后到王屋山隐居悟道者代不乏人。春秋时期的周灵王之子王子晋，自缑山（今河南偃师）过黄河，驾临王屋山华盖连珠峰悟道，号华盖君。战国时期的道家方士列御寇，就曾云游王屋山，其所著《列子》一书被尊为道教经典之一。

道教文化不仅以易学为渊源，而且是在道家黄老之学与方仙道思想基础上生长起来的。萌芽于战国时期的神仙方士学派，到了秦汉时期日益盛行起来，他们在尊崇黄帝、老子为始祖，继承老子以道为万物本源的宇宙生成论的同时，吸收阴阳家思想，以阴阳气化理论解释道生天地万物的过程，被后世称为黄老学派或黄老道家，其核心是如何运用天道自然思想来治理国家。秦汉之际，黄老之学大兴，尤其西汉初年，皇帝与大臣都爱好黄老之学，大力倡导黄老之学，造成了以黄老之学治理国家的社会文化。道教的正式形成，是在东汉顺帝（１２６～１４４年）之后，是当时广泛流行的黄老之学与神仙方术、鬼神迷信相结合的产物。道教形成的主要标志是道教组织的形成，具体说来就是太平道和五斗米道两大教团组织的形成。太平道奉持的重要经典《太平经》，传说最初出自于王屋山下的曲阳泉之上。据《神仙世界》载：于吉经常在太行山南曲阳泉上周游，老子亲授他一部百卷的神书，写在月白色的绢帛上，篇前用青字写成，故名《太平青领书》。秦汉时期的黄老道派人物中，与王屋山有关的还有秦末汉初的“商山四皓”和东汉的魏伯阳。商山四皓是四位白发皓首的高士，为避秦暴政，隐居王屋山修道，著书立说。汉高祖曾慕名请出山辅政，但遭拒绝。后来高祖欲废太子，吕后用张良计，邀四皓出山辅助太子，这场风波才得平息。东汉的魏伯阳道术精深，是古代著名的炼丹家，曾在王屋山炼丹修身，著有《周易参同契》三卷，为后世道教所宗。

魏晋时期，神仙方士十分活跃，并且逐渐形成新的神仙道派。擅长气功方术的甘始，曾被曹操召为近侍，后辞官入王屋山修炼，百余岁仙去。著名道教理论家、医学家、炼丹家葛洪，曾入王屋山抱朴坪炼丹，著《抱朴子内篇》一书，在书中极力推崇王屋山，称王屋山“正神在其中”，“有道者登之，则山神必助之”。这个时期，著名女道士魏华存曾在王屋山修道，撰写道教经典《黄庭经》，被后世尊为上清派的创始人。魏华存得神仙指点，入阳洛山（古代王屋山及其以东至沁阳市以北的太行山统称阳洛山），“离群独处，不交人事”，专心修道。道家经典《黄庭经》是魏华存依据《黄庭》草本，结合她本人的医学知识和实践撰著而成的，书中系统地提出了三丹田、八景、二十四真理论和相应的存真修炼法，成为道教养生修炼的专著，是其对道教文化的重大贡献。

隋唐统一国家的形成，促进了南北道派之间的交流与发展，道教进入鼎盛时期。唐高祖下诏追封老君为“太上玄元皇帝”仪凤三年（６７８年），又下诏以《道德经》为上经，贡举人皆须兼习，列入国家科举考试的正式科目，位次排在《论语》等儒家经典之前。唐玄宗李隆基时，更把崇道活动推上了前所未有的顶峰。唐明皇不仅尊崇太上老君，而且对其他道教祖师真人也倍加尊崇。天宝七年（７４８年），下诏褒奖张天师、杨羲、许谧、许、陶弘景等人，册封张天师为太师，陶弘景为太保，令有司审定其子孙在世者，均予封赐。

唐代最负盛名的道士司马承祯，就是在这样一种崇道社会背景下入主王屋山修道建庙的。司马承祯法号道隐，是道教上清派茅山宗第四代宗师。司马承祯入主王屋山后，曾上言玄宗：“应于五岳各山建玄元庙。”玄宗不但采纳了他的建议，还命他册封天宫地府。司马承祯于是把天下名山大川封为“十大洞天、三十六小洞天、七十二福地”，完整提出了“洞天福地说”。在唐皇室的支持下，王屋山相继建成了紫微宫、阳台观、清虚宫、十方院、灵都观、迎恩宫等道教宫观，法事活动科仪戒律、神仙谱系、宫观设施日趋完备。自从司马承祯入主王屋山以后，先后有李含光、玉真公主、薛季昌、焦守静、张探玄、刘若水、谢自然、杜光庭、张果老、侯真定、鲁希言、鲁和光、李仲卿、王损之、柳默然等名师道羽道王屋山悟道。唐末五代，社会动荡混乱，许多道教宫观被毁，道士星散，经书零落，曾经兴盛显贵的官方正统道教受到沉重打击。

北宋时期是中国道教继唐代之后的又一个兴盛期。从宋太祖开始，宋廷就十分注重扶植道教，广搜道教经书，敕建道教宫观。王屋山的道教三宫就是在这个时期得以重建的。宋朝统治者扶持道教的目的与唐朝一样，也是为了利用道教神化其统治，制造“天神授命”的舆论。为了达此目的，皇室曾多次故意制造事端，推波助澜，其中最令后人啼笑皆非的是宋真宗制造的崇道闹剧。

金元之际，国家南北分治，中原战乱不断，统治者推行种族等级制度。但统治者为了加强思想控制，对僧、道、儒网开一面，规定他们可以不纳税，并准有外宅纳妇。在这样的政治环境下，新的道教组织在民间纷纷出现。金大定七年（１１６７年）王重阳在玉阳灵都观布道后，入山东传教，创立全真道，大定九年，王重阳携全真七子到王屋山，创重阳庵、长春观栖住，开创了全真道士“初跻道位、皆谐阳台受戒”的教规。元代，王屋山由龙门派独占，道教活动时盛时衰。至元末，怀庆府一带连年战火，不少宫观庙宇毁于一旦，许多道羽离山另觅栖所，道教活动随之沉寂。

明朝建立之后，朱元璋为提高汉族地位和加强中央集权，对道教实行既尊崇又限制的政策。明成祖起家于北方，对真武大帝备加尊崇，特封湖北武当山为真武大帝道场，道教活动中心随之南移，王屋山在全国道教中的地位日趋下降。

清代，王屋山道教日趋衰弱。著名道羽王常月为提高全真道龙门派的地位和扩大影响，走出王屋山布道，被龙门派尊为“中兴之祖”，曾被康熙皇帝赐号“抱一高士”。

综观中国几千年来道教的发展历程，不难看出道家思想对我国传统文化的深刻影响。通过对道教文化的缩影——王屋山道教文化脉络的梳理，使我们能正确认识与全面把握中国哲学与文学艺术等传统人文的需要。

考古发现，太行山的上党盆地拥有２．５亿年前的古树化石群，其规模之庞大，树种之丰富，为全国罕见；此外还发现有数十处古脊椎动物化石遗址，并出土过完整的恐龙骨架、黄河剑齿象、犀牛、三趾马等动物化石，以及鱼类、恐龙蛋等化石，这些发现表明早在洪荒原始时期这里就森林茂密，是远古动物栖息的乐园。在太行山上，旧石器时代和新石器时代文化遗址密布全境，有春秋战国时期的古墓葬群，有不同朝代的古代建筑，有全国规模最大的城隍庙，有全国寺观中惟一的五代壁画，有举世瞩目的北朝石刻群，这些古遗址、古文物都具有极高的文化和艺术价值。从这些古代建筑上，我们更清楚地看到了太行老区悠久的文明史。

作者：高有鹏　姚向奎　王　博