精神分析电影影评

2024-04-22

精神分析电影影评（通用6篇）

篇1：精神分析电影影评

三十年后，你会是什么模样?你会躺在谁的身边?梦到的又是什么样的故事?你会为谁哭泣为谁而欢欣?谁将牵着那手，谁将亲吻那唇，谁的耳朵聆听你美妙的声音，谁的眼睛注视着你的面庞?

三十年后，功成名就的导演萨尔瓦迪维塔在睡梦中醒来，被告之阿尔弗雷多的死讯，默默地起来，看着一片黑暗。闭上眼睛，过往岁月的片段仿佛斑驳的影片飘忽而过，那初恋的女孩，那等待着的母亲，那些熟悉的居民，那久不曾回去的故乡小镇，每个细节都那么生动鲜活;蓦然发觉，原来自己一直就在原地，从不曾离开过。

萨尔瓦迪维塔回到了故乡的家中，等待了三十年的母亲放下手中未织完的毛衣，蹒跚着跑过去拥抱儿子，慌乱中却忘记把线头放下，于是那毛衣任毛线拉扯，一圈圈缩小，岁月也随着那毛线，倒流回三十年前。那时的萨尔瓦迪维塔还是那个小镇上的多多，一个爱看电影的孩子。电影放映员阿尔弗雷多教会了多多放映电影，放映着那些被神甫删去亲吻镜头的爱情故事，放映着那时小镇上人们唯一的梦幻世界。然后多多恋爱了。

多多爱上了艾莲娜，却不敢向这位美丽的银行家的女儿表白。他把心事向阿尔弗雷多倾诉，阿尔弗雷多给多多讲了一个关于士兵和公主的故事：“一个士兵爱上了高贵的公主，终于有一天，士兵向公主表白。骄傲的公主说：假如你在我的窗下等待一百个日日夜夜，我便属于你。士兵听了便一日、二日、十日、二十日等下去。公主每晚往外看，无论雨雪风霜，他动也动，九十天过去，他变得完全苍白、枯槁，泪水从脸上流下来，最后，在第九十九天晚上，军人站起来，离去了!”

这是一个没有结局的故事，阿尔弗雷多让多多不要问为什么，自己想，想明白了再告诉他。于是多多开始那个士兵一样的等待，日复一日地站在艾莲娜的窗下，等待着他的姑娘敞开窗户。终于姑娘被多多的执著所感动。“大抵好物难长久，彩云易散琉璃脆”，多多的初恋遭到了艾莲娜父母的反对，最终两人断开了。

面对着大海，眼睛失明的阿尔弗雷多对失恋后郁郁寡欢的多多说：“每个人都在寻找自己幸福的星辰。天天待在这个小镇上，会以为这里就是世界的中心，你会相信事物永远不会改变，会变得比我更盲目。然后你离开，一年、两年，当你回来时，一切都改变了。你与这土地的联系已断，你要找的已不在了，原先属于你的也不复存在。”也许这也正是那个士兵和公主的故事意义之所在。

第一次遇到这部片子，是一个放学后的下午，那时我还是个高中生，趁着父母还未回家，偷偷地打开电视机，马上被电视里这不知名字的电影吸引，看到一半，却听见父母的脚步声，只好匆匆关上电视。没有开头和结尾，这部片子像迷一样缭绕在我的脑海里，年少的我以为士兵之所以离开，是因为尊严。很久以后，我才明白，在爱面前，尊严是一个吊诡的字眼。在我工作的第一年，偶然的一次机会，让我再次遇到这部当时不知名字的片子，再一次聆听了那个故事。是的，现在我可以说我明白它的意义了。

爱不是占有，爱是一种梦，一种可以永恒的梦。人生是那样的艰难，而爱是那样脆弱，当你占有它，那么难保那爱会慢慢腐坏，破碎。我曾眼见了那么多爱情的聚合离散，眼见了现实是如何把爱慢慢剥离、扼杀，最后变成了隐瞒和怨恨，我怀疑这世上真有那么幸运的一对，能够一样的坚强和执著，来保护他们的爱情。那么把爱埋藏在心里，成为那一生追逐的梦，在爱还在盛开的时候，像那士兵一样转身，离开。那么经过岁月的磨砺，滤去那些平淡无奇和让人厌恶的，在人生的最后留下一个惊心动魄的爱情记忆。就像《卧虎藏龙》里李慕白说的：“当你握紧拳头，你什么都得不到;当你松开，你得到全世界。”正因为如此，我们也该能理解，为何阿尔弗雷多要对艾莲娜撒谎，扼断那段爱情最后一丝希望。

于是年少的多多离开家乡，带着爱之梦一起被放逐。“别回来，不要想念我们，不要为乡愁所牵绊。假如你真回来，不要来见我。不论你将来从事什么工作，都要敬业乐业，就像当年还是小鬼头时，一心一意爱护放映室那样。”光阴弹指，刹那芳华，三十年后的多多双鬓斑白，声名显赫，他身边不乏女人，却一直不曾结婚。多多的母亲说：“每次都有不同的女人接我的电话，但是我听得出，那里没有爱。”是的，没有爱，三十年的放逐，用孤寂来保护心底的梦。多多再回到当初的小镇，除了年迈的母亲和破败的天堂电影院，再也没有熟悉的东西。原来只有自己一直留在原地，原来只有自己从未曾离开。

多多在即将被拆毁的天堂电影院里徘徊，抚摩着每一件黯淡却熟悉的器物，曾经这里盛满了他年轻的快乐和关于她的记忆。是的，曾在那里拥抱她;是的，曾在那里亲吻她;是的，曾在那里与她做爱。多多独自看着阿尔弗雷多送给他的礼物，那是曾经被神甫摇着铃铛要求删去的亲吻片段。看着银幕上那曾经的人物在老旧斑驳的影片里缠绵缱绻，深情拥吻，多多终于微笑着流出眼泪。最后片子里出现了当年多多拍下的艾莲娜的影像，那样美丽，那样幸福，一点都不曾老去，就仿佛是梦一样。

据说这部电影有两个不同的结尾，其中一个是多多终于见到了昔日的爱人，依然美丽，拥抱着化解了一切误会和遗憾。但是，三十年过去了，你要找的已不在了，原先属于你的也不复存在，又有什么可见的呢。“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”，执手相看，也必是无语凝噎。曾经握过的红酥手早已老朽粗糙，那皓齿红唇，那善睐明眸、如黛娥眉，早已不复旧观，而曾经炽热爱恋的心也早已属于他人，属于她的孩子和家庭了，罢了罢了，相见真如不见，有情还似无情。于是我还是爱着另一个结局，在当年等待的窗下，多多拨通了艾莲娜的电话，却激动着说不出话来，第二次才开口问候。“我们都老了，还是不见的好。”三十年后的艾莲娜如此说。《情人》的最后，在多少个岁月之后，女主角的情人来到巴黎，拨通她的电话，告诉她只是想听听她的声音，他说他和从前一样，仍然爱着她，说他永远无法扯断对她的爱，他将至死爱着她。

天堂电影院最终被拆毁了，所有关于年轻时代的一切联系都已经消亡，那小镇，那天堂电影院，那初恋的爱人，都成了一个梦，一个毕生放逐的梦。阿尔弗雷多用那样决绝的办法，抽离了现实的爱，把它变成了多多的一个梦，让多多成为一个追逐着梦的人。用三十年的孤寂，换来功成名就，换来心底的那份爱的永恒。

但是，换做是我，我依然贪心地希望着能遇到那一样坚强和勇敢的情侣，来一起保卫现实中的爱情;三十年的放逐，三十年的孤寂，永恒的虚幻之爱和功成名就，于我宁可换取刹那的耳鬓厮摩，平平淡淡地在小镇当着电影放映员，和心爱的女子一起生活。就算是多多，也是如此想的吧。

“这讨人厌的夏天何时才能结束，在电影里它早已结束了。”多多不明白电影和人生不同，人生的炎夏要更漫长酷热。“人生不是电影，人生比电影苦多了!”现实是苦难而乏味的，寄寓我们梦想的天堂电影院终将坍塌，我们不能在现实里实现那些梦，就只能带着梦放逐，漂泊在这个荒谬和苦难的世界里。这个世界是虚妄的，真实的惟有陪伴着我们放逐的心底的梦。

篇2：精神分析电影影评

多少人爱你年轻欢畅时的容颜，假意或真心;只有一个人爱你那脸上苍老了的痛苦的皱纹，爱你那朝圣者般纯洁明净的灵魂。——叶芝《当你年老的时候》

无论是三十年前还是三十年后，多多都这样一如既往地守护着自己的感情，这不同于象牙塔中的最真挚的情感。《天堂电影院》里的多多从来也没有放下过等待与追求，那是一种任何岁月、任何破坏也无法抹去的永恒的印记。影片的结尾是多多独自一人看那盘童年时禁放的镜头剪辑的放映带，当一个个快乐或悲伤或感怀或调侃或忧郁或深情的接吻镜头在屏幕上纷至沓来时，不禁感叹时光荏苒，年轻时曾拿着摄像机拍艾琳娜的一颦一笑，在无数个夜晚等待艾琳娜的窗子朝自己打开，在三十年后初见酷似艾琳娜的女孩时的心动与刺痛，在海边静静地说出“你还是那么漂亮”，一点一滴都重回心头，我最后理解了片末在只为他一个人放映影片的影院里哭泣的多多。导演在片末的处理确实有其强烈的艺术表现力与震撼力。

这部影片借着淘气的多多来诉说着人们童年的回忆。那是一个单调，平静的小镇子。多多是一个酷爱电影的孩子。人们在多多的身上看到了多多对电影的热爱，他把被剪掉的胶片偷偷拿回家，存放在铁盒子里，和爸爸的相片放在一齐，是什么造成了多多对电影的热爱，这和当时的社会背景是分不开的。影片开头就自然流畅的阐述了当时人们的生活状况，单调，乏味，战争刚过后的百废待兴，电影业的刚刚兴起，在一个老旧的电影院里，老人，年轻人，孩子聚在一齐，看期盼中的电影，电影似乎是小镇人们生活中惟一的乐趣。多多在这样一个环境下成长，会热爱电影是有依据的。

整部影片似在写多多对电影的追求对感情的追求，是一个个人的奋斗历程的展现;但在我看来，影片却是在透过一个人写一部辉煌的电影史。影片描绘了小镇上空泛的日子，在一天一天中，慢慢提到了多多的父亲，那是一个参战的男人，透过对多多父母的关注，展示了战争给人民带来的苦难，感情的葬送，生命的流逝，都透过那不经意的提起完全的表达了导演对战争的看法。而整个电影史也就是这样被展现的。先是老神父审查影片，有吻戏的统统剪掉，人们在这过程中被禁欲思想束缚着;老艾费多变戏法似的将影片投放在广场上那一场戏，人们对电影的热爱表露无遗;在老艾费多眼部烧伤后，戏院变成了新影院，不单是设备的翻新，整个经营体制到审查制度都有了新的改变，人们开始接触到以前所接触不到的电影。多多正式接手放映影片的工作后，片子的资料有了转换，禁欲主义再也不能横行，而在这个前提下，无须经过审查的片子更多地被放映，小镇人们的生活也不再是以前那样单纯又单调。这个时候，影院的影片和观众是呈互动情势出现的。影院里会有这种状况，比如性场面等等。再之后，多多外出寻梦，回来后，记忆中很新的电影院又成了断壁残垣，在那个时候，正是电影业萧条的时候，因此，与我个人而言，最佩服的便是这精巧的构思

，用一个小镇电影院的兴衰来展现一部宏伟的电影史的兴衰，在这之中，还将别有风格的“意式幽默”独具匠心的贯穿始终。不得不说，《天堂电影院》是有其极高的美学研究价值的。

篇3：精神分析电影影评

关键词：精神分析,镜像理论,美学

一、精神分析法简介

精神分析法的出现和发展无疑对电影理论产生了巨大的影响, 它不仅提供了一个崭新的角度, 更提供了一整套系统有序的分析方法。电影精神分析学, 就是用精神分析原理解释电影现象的现代电影理论, 精神分析理论中最重要的部分便是弗洛伊德的无意识理论、梦的解析和拉康的镜像理论、主体结构理论。本文便是从这几个角度, 以精神分析的方法分析电影《画皮2》的。

二、人物分析

弗洛伊德核心理论是无意识理论, 即潜意识, 前意识和意识;用发展到后期的理论来解释便是自我, 本我和超我。意识处于表层, 用语言来反应概括理性的事物, 前意识是调节无意识和意识的中介机制, 而潜意识便是最原始的冲动, 各种欲望, 与本能相关的内驱力。

影片通过人物所展示的所谓“三惑五劫”其实是生物最原始的冲动与理性的选择, 对于每一个人物来说, 同样的东西并不代表相同的指向。比如对于靖公主, 对霍心的爱便是最原始的欲望, 这是性, 是因为力比多的驱使而产生, 而对于狐妖小唯, 用自己皮相换取靖公主的心而延续生命便是自己最原始的欲望;对于霍心, 能最终与靖公主永远在一起是其“自我”要求的愿望。

影片中, 对靖公主自身的影响, 三个主角分别代表了三种力量。侍卫霍心一开始对靖公主的劝说代表着世俗的道德纲常礼教的束缚, 而靖公主听从狐妖所做出的行为则是代表着最原始的欲望的驱使。公主的本身也在追求爱情, 与霍心私奔和纲常礼教家国利益中摇摆不定, 在某种程度上反映了本我在自我和超我中的调节作用。而公主与狐妖互换身体, 也代表着这一段时间内, 靖公主追求欲望的自我战胜了超我, 与霍心亲近的强烈愿望需要得到满足。

“幻想的动力是未得到满足的愿望, 每一次幻想就是一个愿望的履行。”在这里, 靖公主在小唯的蛊惑下互换了一晚的皮相, 靖公主因此得到与霍心的一晚欢颜。这一晚就像是狐妖小唯说的, 本身就像是一场梦, 一场幻想。靖公主的动力就是霍心的爱与亲近, 她想破除掉公主与侍卫的身份的禁忌, 实现这个埋藏心底多年的愿望, 或者说是压抑多时的力比多在这个时候冲破超我的束缚, 迸发了出来。

影片中, 还出现了梦境。霍心梦到了在美丽的湖边, 靖公主带着面具出现在面前, 但是当他摘下金色面具, 面前的人却是小唯。依照弗洛伊德释梦理论, 梦的某种程度上是反映了人内心被压制的欲望, 它经过凝缩、移置、具象化然后二次修饰形成一条符合因果的片段。将人的欲望加以伪装, 呈现在做梦人的脑海里。表明霍心在这时候, 受到了小唯的蛊惑。他以为他心中爱的是靖公主, 当他的梦境中出现狐妖小唯的时候, 他自己都觉得惊讶。由此反映出他内心的欲望, 在这个时候, 他的心被蛊惑了。

如果用荣格的理论来解释, “经由情感, 某些重要的心理内容被投射到对象之中, 以便对象被同化于主体并且与主体结合到这样一种程度:以致他觉得他自己仿佛就在对象之中。”这一段理论恰好可以解释靖公主在与小唯第一次换皮之后, 去找霍心的那段情景。靖公主自己并不觉得投射到对象之中, 而反倒觉得那个漂亮的皮相, 是经过移情的对象。靖公主通过投射活动本身, 在这种不在意识控制之下的无意识过程中, 把无意识的心理内容转移到对象之中也就是她以小唯的皮相把自己内心真正的想说的话, 统统都告诉了霍心。

而拉康的精神分析模型是镜像理论和主体结构理论。在影片中, 靖公主似乎在重新完成一个本该是在婴儿时期就完成的自我认同和自我重生的过程。

一个人在成长过程中会经历“理念我”到“镜像我”到“社会我”, 或者说由实在界, 想象界, 象征界三个层次构成于主体。期间通过两次同化完成。第一次婴儿与镜像中的自己合一, 他发现了镜子里的倒影是自己, 由一个非主体的存在物转化为有自我意识的过程。第二次同化, 是通过埃勒克特拉情结完成社会化。本来靖公主作为一个成年的一国公主, 已经很好的完成了这两个同化, 她去和亲的决定, 就是其社会人格完成和进入象征界的表现。但是, 由于少年时期的毁容事件, 是她不能在镜子中接受面目全非的自己。与狐妖小唯交换皮相更像是通过一个外力让靖公主强行接受一个非主体的自己, 期间她犹豫过, 彷徨过, 最后决定用自己的心换了妖媚的皮相, 却被霍心的真爱所挽回。在结尾的时候, 小唯的灵魂与靖公主合二为一, 靖公主又变成了原来的样子, 脸上的伤疤也回复原状。这时候象征着她终于接受了镜子中的自己, 是因为心里对自己的认同, 对主体的认同, 弥补了心里的裂痕, 脸上的疤痕才愈合的。

片中几次出现靖公主和狐妖小唯共同照镜子的情形, 正式暗示了这一镜像阶段中, 自我认同阶段中的自我异化, 而自我异化中镜像中还不是真正的自己。其实整个过程就是一个人性的归位, 靖公主从对毁容自己的不认同, 导致错误的认为霍心是一个以貌取人的人, 并因此才与自己疏远, 而后宁可用自己的心换取冰冷的皮。后来一系列的遭遇才让她真正的接受自己, 也相信霍心的真心, 这是一个主体认同回归的过程。

而整部电影, 就像是为了弥补靖公主少年时期的创伤, 完成一次同化, 再次为人的过程。

本片中, 水亦是很重要的隐喻, 它能倒映影像, 在某种程度上代表着镜子。拉康认为:“镜子, 在镜像与他人之间反复交替, 赋予它一种感觉, 即它也是一个整合了的存在, 一个完整的人。公主投湖自尽被狐妖小唯所救, 可以看做是一种自我的救赎;到而后两人互换身体, 亦相当于镜像中他者与本体的交换。最后两人的灵身合一, 更是一种整合了的存在。

三、电影与梦和镜的关系

电影与“梦”和“镜”存在着某种同构关系, 有着类似性。电影的实质在于满足观众的愿望, 通过自己的结构间接地反映观影者下意识欲望结构, 电影与观影者, 梦和做梦人之间有着某种程度上的类似关系。

电影与梦, 尤其是像《画皮2》这种以魔幻想象色彩为主题的主流商业电影, 有着极为相似的特征与功能, 他们有着相似的工作机制, 只是梦是通过是主体制造和反映, 而电影的制造者则是他人。

梦的工作方式是凝缩、移置、表象化和二度修饰。在电影中也同样通过这四种方式来展示主题。凝缩和移置是梦工作的最重要的方法, 对电影亦然。电影中大量的蒙太奇概括和隐喻, 则是电影的固有表现方式。《画皮2》中也使用了大量的隐喻, 以“用你心换我颜”和“皮相与心相”来隐喻爱情的是否存在, 还是只有容颜带来的一时魅惑。而表象化, 也许是电影中运用最明显的方式, 将所有的欲望和思想都用画面表现出来。而二度修饰则是将这一切加以叙事化条理化, 形成一个故事, 由此看出做梦的机制与电影《画片2》的运作机制是非常相似的。

四、结语

精神分析对探究电影中人物的心里成因、电影文本上的哲学解读有着更深刻的理解。从这一角度, 能得到不同于其他方法论的思想反馈, 对电影深一层的解读有着很大的意义。

参考文献

[1]电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社, 2005:52.

[2]金丹元.影视美学导论[M].上海:上海大学出版社, 2001:272.

[3]荣格.心理学与文学[M].北京:三联书店, 1987:221.

篇4：精神分析学说与电影文化载体

[关键词] 特殊文化弗洛伊德精神分析学说希区柯克

说到弗洛伊德的精神分析学说，大家第一印象是晦涩难懂。其实，精神分析学说远没有大家想象的那样高不可攀，悬念片大师希区柯克用运动的声画影像为我们揭开了精神分析学说的神秘面纱，使我们从另外一个更加形象逼真的方面理解了它，这正是电影的魅力。为此，在探讨精神分析文化影像系统时我们不得不提及希区柯克，正是他对这种特殊文化的解读，才有了电影艺术理论的不断发展。

在探讨这些之前，我们先看看何谓“特殊文化影像系统”。

一、特殊文化影像系统

给影像系统进行分类有很多种，只是标准不同而已。之所以会分出特殊文化影像系统，是基于人们的一般现实逻辑层面而定的。所谓“一般现实逻辑”，“即是在一定的社会历史阶段中，一定的民族或社会阶层中所形成的占主导地位的相对稳定的审美价值判断标准。”

有了这个标准，我们就可以将影像系统分为象征影像系统、真实影像系统、抽象影像系统及特殊文化影像系统等。

特殊文化影像系统的特点是，“叙事机制的营造依据不是源自干一般现实逻辑，而是源自于某种特殊的文化学说。”，像弗洛伊德的精神分析学说、麦茨的符号学说等等。因此，按照这个定义，解读精神分析学说的希区柯克电影就是典型的特殊文化影像系统。

二、弗洛伊德的精神分析学说

弗洛伊德(Sigmund Freud，1856～1939)，奥地利精神病医生。他在《精神分析引论》《Agenera，introduction to psychoanalysis，1910》中讲到了其精神分析学说的几大方面，即“过失”、“梦”和“神经病”。

弗洛伊德认为日常生活中的“过失”，包括舌误、读误、听误、遗忘(忘记名字、外文字、决心、印象)、误认等是非常有意义的。梦的解析是其学说的主要部分，他认为梦“就是欲望的满足，它代表着被压抑的欲望和冲动的一种虚假的满足，主要特征是愿望的满足和幻觉的经验”。神经病主要是对精神病患者和疯癲病人的心理研究。

希区柯克将这一理论进行了形象化的描绘，让读者和观众分别从不同的角度来体验精神分析学说的魅力。

三、希区柯克的电影解读

著名女电影理论家劳拉，穆尔维曾在她的著作《视觉快感与叙事性电影》中指出，女性因为缺乏阳物而象征着一种阉割威胁，观众通过女性影像所获得的视觉快感在潜意识中是包含危险性的，这就形成了主体的阉割焦虑心理。

她继续指出男性在无意识中逃避这一阉割焦虑心理的两条通道，即是窥淫一虐待癖和恋物癖。希区柯克的电影主要体现的就是第一种，他通过发生在某种事件迫使女人起变化，要求一种意志与力量、胜利与失败的斗争。

现在我们具体看看希区柯克的电影。

希区柯克是举世公认的“悬念大师”，生于伦敦。1925年开始独立执导电影。1939年应邀去好莱坞，次年拍摄了《蝴蝶梦》。获该年度奥斯卡最佳影片金像奖，从此定居美国直到逝世。为了表彰他对电影艺术做出的突出贡献，1979年，美国电影艺术与科学学院授予他终身成就奖。1980年，英国女王伊丽莎白二世封他为爵士。希区柯克是一位对人类精神世界高度关怀的艺术家，他一生导演监制了59部电影，300多部电视系列剧，绝大多数以人的紧张、焦虑、窥探、恐惧等为叙事主题，设置悬念，故事情节惊险曲折，引人入胜，令人拍案叫绝。虽然他的影片并不全都是恐怖电影，其中也没有我们现在所崇尚的各种特技和特效，但是他的影片极具悬念，发人深思，直到现在，人们对它依然持肯定的态度。无论从被认错身份的人到窥私癖者再到性格孤僻的杀人犯，希区柯克执导的影片最终的目标是展现出人性最深层的恐怖和最异常的思想。

我以其较为著名的几部影片为例，分析这些抽象的思想。

(一)《爱德华大夫》虚妄症患者的梦境

彼得森大夫(英格利·褒曼饰)是医院里的女教授，接待一个新来的爱德华大夫(格利高里·派克饰)。爱德华大夫有严重的恐惧症，害怕白色划痕，后来他因受刺激而记起自己并不是真正的爱德华大夫，而是约翰·贝兰特。爱德华大夫已死，于是警方怀疑约翰杀掉了他并想取而代之。后来通过彼得森大夫与一个老教授的治疗，使约翰终于记起爱德华之死因，最终通过彼得森大夫的协助，终将凶手莫奇森大夫绳之以法。

约翰·贝兰特，或称“爱德华大夫”是个有严重心理疾病的人。他因为童年时不小心将自己的弟弟推到铁尖上以致其死亡而饱受心灵的内疚。因此，在他目睹了爱德华大夫坠崖而死时，他便将责任揽在自己怀里。于是，他成为一个虚妄症患者，一直生活在别人的梦境里，他搞不懂自己在社会中该扮演什么角色。

还好，有一个美丽的彼得森大夫用精神分析的理论帮助约翰克服了心理上的困难。片中用一个非现实化的场景来刻画梦境，用一系列的虚幻的物象来揭示约翰的心理世界和案情的蛛丝马迹。终将约翰从梦境中唤醒。解救了他。

(二)《精神病患者》人格分裂与双重性格

故事描述一名盗取公款的女郎珍妮特·李在逃亡期间投宿于汽车旅馆，却在浴室中遭到精神分裂的狂人诺曼，贝茨杀死，她的妹妹和男友加入警方的调查，在逐步侦查下终于揭露狂人的真相。最经典的场景就是“浴室杀人案”了，在这段里，希区柯克用到“视点置换原理”，让观众在“杀手”、“珍妮特”和“旁观者”几重身份中换来换去，使观众晃如身临其境，很具有视觉冲击力。

狂人诺曼，贝茨是个人格分裂的人物，他一直在扮演他的母亲和自己，具有双重人格。因为，从小他便受到自己母亲的束缚，母亲的言行深深地改变着他的人生观，以至于母亲死去多年后，他仍保留其尸体并扮演母亲。在诺曼，贝茨的心理世界中，母亲和自己同时存在，而且母亲的意志占主导地位。这就能解释为什么贝茨会对珍妮特下毒手了。

希区柯克在谈到此片时，说到应该体现出精神病患者的虚弱感。他认为，虚弱感是神经病和精神病行为的源头，即便诺曼·贝茨掌握着其他人的生杀大权，但他的虚弱感必须体现出来。像在故事的结尾，诺曼·贝茨还在以母亲的角色猜度着警察们的想法。

影片较为深刻地刻画出人格分裂者的心理世界，对畸形人格和扭曲灵魂的描写具有强烈的震撼力，是希区柯克对精神分析学说的精辟解读。

(三)《后窗》窥淫癖和窥私癖

影片《后窗》讲的是摄影记者杰弗瑞由于一次意外摔断一条腿，经常周游的他如今也不

得不在轮椅上过一段无聊的日子了。时值纽约的盛夏，周围的邻居们日夜都敞开窗户，闲来无事的杰弗瑞总是喜欢透过窗户观察周围的邻居们。对面窗口的推销商拓普夫妇又一次发生了争执，当晚杰弗瑞发现那个拓普先生三次冒雨拿着大皮箱走出家门。第二天，杰弗瑞发现拓普先生正在包裹刀和锯条，而拓普太太却从她卧病很久的床上消失了，小狗在楼下花坛不停地刨着什么，一切都令杰弗瑞不安。杰弗瑞的女秘书莉莎来了，又注意到拓普先生正在准备一个大箱子，还从太太的手包里拿出首饰、戒指，两个人由此得出他杀人分尸的结论。杰弗瑞找来当警察的老友调查此事，但结果是拓普太太到外地疗养，老友对杰弗瑞等人的紧张不无嘲讽。莉莎在拓普先生家寻找证据时被堵在屋子里，杰弗瑞及时报警才使她免遭毒手，她向杰弗瑞示意自己已经找到证据，推销商才知道自己正在被人监视。拓普先生很快找到杰弗瑞，行动不便的杰弗瑞只能在黑暗中用闪光灯保护自己，拖延时间。两人扭打的时候，老友带着莉莎和警察赶到，但杰弗瑞还是从楼上摔了下去。最终，杰弗瑞和莉莎还未找到确凿的证据及拓普太太的尸体，但此时两人却坠入爱河。

杰弗瑞在剧中已成为一个十足的偷窥癖者。他在修养期间，就靠窥视中打发无聊的时间。像他偷窥到一位体态迷人的舞蹈女演员每天身穿胸罩短裤、迈着优美的舞步干家务；一位独居的作曲家经常坐在钢琴前创作，干家务时也不例外；一对无子女的夫妇热得躺在三楼阳台上消暑，每天把小狗放下去玩耍；二楼推销商拓普先生的妻子久病卧床，不时可以看见两人口角；一楼的单身女子似乎总也找不到伴侣，被杰弗瑞称为“寂寞芳心”；一对新婚夫妇搬进公寓后忙不迭地亲热，随即放下窗帘，此后就难得亮相……这一系列的偷窥内容极大的满足了观众的窥淫快感。例如，看到的一些“少儿不宜”的内容以及女性的身体都能从感官上给人以刺激。杰弗瑞不仅偷窥，还借助望远镜和摄影机等设备仔细观察，而且发恐吓信息给拓普，这样明暗之间的对比让观众更加获得视觉冲击力。

因此，我们说窥淫癖和窥私癖的介入，更加揭示了平常人的内心世界和潜意识中的性本能和欲望。《后窗》是对这一理论的精妙诠释。

(四)《蝴蝶梦》偶像的幻灭

影片《蝴蝶梦》(Rebecca)开始是一段回忆的画外音，配合幽暗的画面，营造出散发着恐怖气氛的效果。男女主人公彼此相爱，庄园里严厉的管家丹弗斯夫人却明显流露出对新女主人的厌恶和对前女主人丽贝卡的崇拜，丽贝卡虽然死了，却又仿佛无处不在，影响着庄园里的一切，到处都是带有丽贝卡名字缩写的物品。新的女主人尝试着熟悉新环境，却一次次碰壁，所有这些痛苦经历以乎都在给她一个暗示：她的丈夫将永远——而且只爱丽贝卡。她的猜疑、丈夫的沉默，在这对新婚夫妇之间划下了越来越深的裂痕。但是过去发生的事并没有这么简单，逝去的丽贝卡仿佛隐藏着很多的秘密，而远远不是表面上看起来那么圣洁、美丽。终于，为了挽回新婚妻子的心，丈夫承认是他杀死了丽贝卡，并把丽贝卡沉尸大海。就在这时，丽贝卡的尸体被人发现，她的死困重新引起了人们的关注。经过调查，最终还是真相大白丽贝卡是自杀死的，却把一切布置得象是被梅西亲手杀死的样子来报复他。最后，丹弗斯夫人在绝望中点起大火，与曼德利庄园一起化为灰烬……

应该说这部《蝴蝶梦》既是希区柯克中早期电影最典型、最杰出的代表，也是为希区柯克带来更光明前途的里程碑式作品。片中希区柯克出色地营造了阴暗压抑的曼德利庄园景象，古堡废墟一般荒寂的建筑、开阔大厅里的一条狗、幽灵般出没面无表情的管家婆丹弗斯夫人，都成了世界电影史上永恒的记忆。

《蝴蝶梦》英文译法《Rebecca》，Rebecca(丽贝卡)既是片名，也是始终未出现的前女主人公的名字。女管家丹弗斯夫人是丽贝卡的忠实追随者，她以这个前女主人为偶像，在丽贝卡死去后还依然崇拜她的亡灵。为了尊敬自己的偶像，丹弗斯夫人强烈地抵制着自己的新女主人，不惜以得罪男主人为代价。在她眼中，新女主人公是让自己的偶像从男主人公记忆中消失的罪魁祸首。但是当一切计划都已失败为告终，特别是得知自己的偶像是自杀而死时，她的理智崩溃了。

偶像的幻灭导致女管家丹弗斯夫人无法接受，以至于她到了歇斯底里的地步，丹弗斯夫人在绝望中点起大火，与曼德利庄园一起化为灰烬。其实，丹弗斯夫人也是一种病态的体现，心智健全的人断然不会这样，这让我想到《简·爱》中那个将庄园焚之一炬的疯女人。

结语

篇5：影评分析电影《苏州河》

[选片背景介绍]

娄烨是中国的第六代学院派导演，他的影片追求生存还原，自觉摈弃民族和个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命的真实状态。作品在一定程度上自我满足，自我封闭，展示的社会生活面过于狭窄且脱离普通人的现实生活。我选的电影是他的《苏州河》，该片2000年获得第二十九届荷兰鹿特丹国际电影节大奖（金虎奖）、第十五届法国巴黎国际电影节“最佳影片”、“最佳女演员”奖。

选择这部电影，有两个原因，一是因为这部电影反映的内容，很触动，我看了好几遍，但每次都内心的感情都很复杂。二是想分析一下这部电影的手法、技巧，特别是由娄烨所代表的一批独立电影制作人的学院派电影手法。

这部电影在国外获了很多大奖，在国内所受的关注却极小。但是这部电影和《鬼子来了》《阳光灿烂的日子》等一样，都是很不错的大陆艺术片，这也是我选这部很冷门但是艺术性很强的电影的原因。

[故事梗概]

影片讲述的是一个上海的普通摄像师，以为别人摄影为生，开头是他眼里的苏州河是穿过上海的一条肮脏的河，在河的两岸发生着普通人不同的生活。

一天，一个酒吧的老板找到他，要他拍在店里游泳的美人鱼的形象。摄影师逐渐与扮演美人鱼的女孩熟识，从她嘴里得知马达和牡丹的故事。

马达是一个以送货的黑道邮递员。一次，主户让他送一个小女孩牡丹（周迅饰），这样几次后，马达与牡丹熟识，并产生了爱情。但不久马达被卷入了绑架的阴谋，绑架者企图要挟牡丹的父亲，以绑架牡丹来换取钱财。而绑架者是马达的黑道朋友，他们让马达在送牡丹的路上趁机绑架牡丹，马达不愿意这样做，又迫于朋友压力，只得答应。拿到钱后，牡丹知道自己被骗，绝望之下跳入苏州河，最后一句话是，她将化为一条美人鱼，从此不见踪影。马达因参与绑架也被投入监狱。

当他出来时，很多年过去了。但他依然思念着牡丹，他借送货的时间，四处打听牡丹的消息。一次在酒吧喝酒，发现女服务员（即前面提到的扮演美人鱼的女孩）长的很像牡丹，就想办法与他接近。摄影师知道此事，感到马达在抢自己的女朋友，于是找来打手将马达痛打一顿。马达逐渐明白扮演美人鱼的女孩不是他要找的牡丹。请求摄影师利用他与警察的关系帮助他找到牡丹，摄影师答应了他。不久，摄影师接到一瓶寄来的带有野牛草的沃特伽酒，从信上得知马达在他的帮助下终于在一个便利店里找到了牡丹。

摄影师本以为事情就此结束，没想到接到公安局的传唤，要求辨认在车祸中死去的人，马达来到事故现场，原来马达和牡丹喝了过多的沃特伽酒，在带着牡丹经过苏州河上的桥时，摩托车坠入河中，两人溺水而死。扮美人鱼的女孩也来到现场，终于相信了马达所说的和牡丹的事情是真的。最后她也离开了摄影师，看摄影师会不会像马达一样去找她。

[故事结构]

《苏州河》的故事从结构上其实夹杂着两段爱情－－马达和牡丹的爱情、叙述者即摄影师“我”与美美的爱情，这两个故事由叙述者的叙述加以衔接。

第一个爱情：送货员马达出于犯罪的目的接近了牡丹，但随之而来的爱情令他手足无措，爱还是不爱，他也想不清楚。在牡丹跳河的那一刹那，也许他明白了什么是爱情－－至少是牡丹对他的爱情。马达在出狱后苦苦寻找牡丹，在寻找过程中马达遇上与长得酷似牡丹的美美，以及美美的男友叙述者。一番波折之后，马达终于找到了人间蒸发多年的牡丹，两人重又饮酒，最后意外地死去。这是本片的主线。

第二个爱情：相对来说简单得多，主要通过叙述者的自白来完成。美美是世纪爱心酒吧的“美人鱼”－－一类在酒吧的透明水柜中表演的女优。叙述者“我”认识美美之后不久，两人即开始同居。不过叙述者可能一开始并不认为这是“爱情”，从他那反应神速的一句“我们是现在分手，还是做爱之后再分手？”就可以看得出来，新同居时代，同居而已，谁会去想“爱情”这两个字？马达、牡丹死后，美美也离开了。这是影片的辅线。

[电影人物分析]

1、美美

也许美美这样的女子，是都市里常常可以看到的吧，不相信爱情的女子。也许是曾经有过爱的伤痕，才会独自一人在大都市里谋生，生活的艰辛，使得她不得不做着有些低微的工作，她不相信天长地久的爱情，因为那些只是爱情故事里才有的。最后她离开了摄影师，或者是为了想验证他们之间的爱情，或者只是不想继续这段所谓的爱情，想重新开始自己的生活。

2、马达

马达不是那种很善解人意，很温柔体贴型的男子。他应该是在牡丹跳了苏州河之后，才发现自己彻底地爱上了那个小姑娘。当然他寻找牡丹还有另一个原因，那就是想求得牡丹的原谅，如果牡丹死了，他的心结永远解不开。因此不管牡丹是否真的死了，他的余生都会一直地找下去。

3、牡丹

牡丹是一个没有得到过什么亲情温暖的女孩子，妈妈的早逝，爸爸的荒唐，她早就习以为常，直到遇见马达，她才感到了真正的快乐。当马达欺骗了她，背叛了她的爱情之后，这个世界上再也找不到她活下去的理由，于是她才可以带着那样从容的表情跳下苏州河。即使后来他们重逢，他们也没有因为喝酒驾车而双双死去，他们还可以回到以前那样吗？答案是肯定的，一切都回不去了，而苏州河成了他们生命的终站，是开始也是结束。

牡丹和美美完全是两种人，却因为有着同样一张脸孔而结缘，家庭背景的不同造成了两人的迥异，却在爱情这一问题上有着一致性，都是想获得一份永恒的爱情，却不同程度的受到了伤害，都逃不过爱情的追逐。马达是一开始有目的的接近牡丹，但是在所爱之人的死亡面前，他卸下了假面具，原来他对爱情也是十分执着的，他始终相信牡丹不会死，寻找成为了他活着的唯一理由。

4、摄影师“我”

叙事者"我”应该不曾真正爱过，就算对美美也是，即使曾经有过爱情，也只有短暂的一刻，我们不断看到美美出门的情景，然后他等待着她归来。他无法完成马达所做的种种，因为他不是马达，他是个现实的爱情者，他知道他与美美的爱情是不会有结果的，所以他最终决定放弃。

影片中的摄影师在结尾处推翻了自己在影片开始时所说过的话，美美问他：如果我走了，你会找我找到死吗？他语气不确定的回答：会的。但在结尾处美美终于走了的时候，摄影师对自己说：我将等待下一次的爱情降临。

这样的四个人物形象让我们很容易联想到现实社会中的各型各态的人，四种人的四种个性与对爱情的不同态度是整个影片的客观反映。反映现实中不安和浮躁，崇尚真诚和纯真。

[电影分析]

许多影评盛誉，《苏州河》中的摇晃镜头、第一人称叙事的拍摄手法、两段式剧情发展，还有角色形象的塑造，都十足有《重庆森林》中以爱情故事反映时代风貌的味道，也因此娄烨有了「中国王家卫」的美誉。而另有影评指出，《苏州河》中两个面容相仿的少女，爱情与生命因机遇而交会，更宛如奇士劳斯基《薇若妮卡德双重生命》的变奏版。下面就从多个方面来分析一下这部电影。

一、结构

整部影片绝大部分是以“我”——一个摄影师的眼睛所看到的日常生活片断构成的。所以“我”的样子至始至终没有出现在影片中。《苏州河》是一部很典型的作者电影。这让我联想到了安东尼奥尼的《云上的日子》，同样是夹杂着导演的叙述，有时候，摄影机在记录别人的故事，有时候，我们会成为故事的一部分。电影在导演的摄像镜头之下。影片的叙述者总是不紧不慢地叙述，“我的摄影机不撒谎”叙述者在电影开始便说明了.这样的结构让人感觉很干净、利落。

二、镜头

整部电影的色调是灰色的，胶片给人一种粗糙的颗粒感，镜头一直在晃动中展开，旁白叙述更多的代替了演员的语言交流，不知道是不是属于《阿司匹林》那种的旁白电影。我猜整部片子是用8毫米或16毫米的机器拍的，所以，画面的素质似乎不能太较真，有时，镜头的运动和节奏也有一点奇怪，但即使如此，画面的震撼力，还是足够。整部电影的画面风格有一点像岩井俊二，但比岩井俊二更粗暴。片头一开始那条长镜头无论如何也不能放过——那不是透过镜头看一条河，那是透过一条河，看一座城市，和发生在一座城市中的生死爱恨。

不合时宜地晃动，焦距得拉进和推远，画面的清晰和模糊，很真实的表现出这个故事。依旧摇晃的画面，中长的镜头，机位跟近，特写，他的镜头感觉与贾章柯导演的长镜头刚好有个对比。惊恐的男人的脸庞有着忏悔的表情，带着微笑的女人的面容有着不辨虚实嘲讽的目光。水花四溅，一切安静了，成为过去。在主观镜头的摄影机前，尽情传达的特写与剪影，成功烘托出两个女孩死生的交替，像极了日本怪诞摄影师荒木经惟作品中的女人。特别是拍周迅的脸时，忽远忽近，神情的变化和摄影角度的变化都为影片带来了色彩，让人不禁赞叹摄影技术的作用有如此之大。此外影片的节奏很快，跳跃性强，对白简短而精炼，不拖泥带水。粗糙画面，晃动不安分，如人好奇探究的眼睛。探究着别人的同时也探究着自我。是窥视的姿势，因为不知道什么才是真正属于自己的。

在影片用摄影机记录下在河面上诸多的景象，将镜头对准城市的低层，又是用非常纪实的拍法，这个段落给人以不少的期盼，然而在此段落最后，镜头落幅在水面的倒影上，这暴露了导演的意图：蒌叶并无意在这座城市里寻找一段历史，一种真实，他所关心的，只是破败的城市景观下一个镜像般的爱情故事。

最后，说说两个自己感到特别震撼的镜头，一是牡丹从苏州河的桥上脱手仰面直落入江中，一是马达掀开帷幕的一角看着美美梳妆打扮足有几分钟，两个镜头都是一气呵成拍摄的，娄烨的才华明白无误地写在了这两个出手不凡的画面上。

三、语言

1、对白

影片的一开始就打动了观众的心。一男一女的对话，女子的声音有些喑哑，男子的声音有些漫不经心。

“如果有一天我走了，你会像马达一样找我吗？”会啊。

“会一直找吗？”会啊。

“会一直找到死吗？”会。

“你撒谎……”

这是《苏州河》最开始的镜头。也是影片的主线。

然后是导演开始一段意味深长的陈述：“在这条河流上我们可以看到友谊，看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，看到……看到顺水漂流的爱情，看到美人鱼…… 看在河的尽头河流流进大海。”然后依然是旁白，把你带入这部哀伤的电影之中。

2、语句

（1）、“我知道一切不会永远，我想我只有回到阳台上去，我知道我的爱情故事会继续下去，宁愿一个人闭上眼睛，等待下一次的爱情！”。

也许影片的最后一句话才是精髓所在吧。这应该是现代人的选择吧。我不喜欢他的选择。我们什么时候可以像马达寻找牡丹一样，走遍城市大街小巷各个角落，问遍所有能问到的人，来寻找自己迷失的爱情。虽然马达只是个混混，信誓旦旦的说要走出去干一番事业，最后只做了运输工人中的一个，虽然牡丹也只是个普通的扎两只马尾，穿红白色运动服的普通女生，虽然他们没有很多的故事，但是马达可以用以后几年的时间来寻找她，寻找离开的爱情，就已经足够了。能有多少人能耗费精力会寻找自己的爱情，现代人的爱情观是和马达的爱情相违背的，却与叙事者有着相似，这是不是种对爱情的一种迷失呢。曾经，我们期盼一个人的出现，哪怕这是不可能的事，也会内心热烈的等待。我们什么时候能像马达一样，当她离开时去不顾一切的找寻，整个城市的搜索。

（2）、“苏州河，一条„沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有的垃圾‟的河。”

尽管娄烨在创作该片的时候看起来是十分自信的，不过那种通过摄像机进行的叙述方式和自以为是的旁白总让人想起过去的苏童的小说。不过，总体来说，在国产影片当中，《苏州河》属于比较成熟的那种，故事讲得不沉闷，旁白和对白也很适合喜欢王家卫的朋友们的口味，所谓一不小心成了“经典台词”。

（3）、“如果我走了，你会像马达一样去找我吗？”

听到这句话，突然觉得女人是愚蠢的，当她们相信爱情的时候。就像美美一样。当她不相信马达的爱情故事的时候，她享受着这个故事。当她知道了这一切都是真的，她就崩溃了。美美渴望牡丹那样的爱情。于是美美离开了。我们有理由相信，美美的离开，是她寻找真正爱情的努力。我们也有理由相信，美美的离开，只是逃避罢了。而她留下的字条，只是她和自己开的一个玩笑。美美是女人。愚蠢的，脆弱的，神经质的女人。她的选择似乎让我看到自己和身边很多人似有似无的影子，选择离开，选择出走，无非是离开暂时的一个自己，结果我们还是我们，回头来想，不知道我们恋上的是那个人，还是爱上了爱情。

[电影主题]-----关于爱情

苏州河是娄烨展现才华的力作，不论是镜头还是涵义，都是上乘之作。它为我们带来了一个很现实的问题，爱情的真实性和持久性，我们究竟应该如何对待爱情。这些问题是很难解决的，特别是放在现在来看，更具有特殊的意义。苏州河这部电影带给我们一个不同的视觉冲击。

美美离开了我，留下一张纸条，“如果爱我，来找我”。显然，她震惊于马达和美美的爱情，并希望在自己和男友身上能够延续同样的浪漫。但是，作为叙事人的“我”正如片头中所表现的那样，犹豫不决。一方面，他想念美美，希望自己可以和她再续前缘；另一面不想去找她。因为他觉得，一切都不会永远，美美的离开未尝不是解脱，他宁愿一个人闭上眼睛，等待下一次的爱情。这个结尾显示了导演的才华，留给我们一个想象的空间，爱情究竟应该如何对待。这个结局构思的很巧妙，相当具有独特性，和影片的开头相呼应。

对于大多数人来说，真正的爱情是必须认真面对的。然而什么是爱情，我们很难说得清楚。可以感觉，但无法说明。娄烨注意到这个问题，提了这个问题，虽然没有完全回答，但是给出了一个建议：FIND ME IF YOU LOVE ME（如果你爱我，你会来找我）。

也许爱情这个问题比不上生存、死亡、救赎形而上、深刻、严肃，可这并不能否定它

是一种思考，最多是境界不同而已。谁能回避思考爱情这个永恒的主题？恐怕自有人类以来没有一个人有资格声称完全解决了这个问题，即使有，也是个自大狂，或者可以说，他的精神已不正常了。不过这个世界上的确有一些人对作为文学、艺术创作主题之一的爱情抱有空前的轻蔑态度，不知道这种轻蔑是出于本能的自负，还是出于有意识的敌对。

曾经，我们在一个街头巷尾就可以如此期盼一个人的出现，哪怕这是极不可能的事，也会内心热烈的等待。习惯在众人中寻找那个人的影子，而往往会一眼就看到对方，然暗暗喜悦。爱一个人，哪怕不说话，也可以一味去爱，或者只说一句，那么便是铭心刻骨的。但是，我们什么时候能像马达一样，当她离开时去不顾一切的找寻，整个城市整个城市的搜索，还是像最后一样，闭上眼睛等待下一次的爱情。

影片没有告诉我们爱情是什么，它只能告诉我们爱情有什么，以及我们向爱情发问。你是愿意继续你的爱情故事，还是等待下一次的爱情。每个人都能在内心里得出自己的答案。或许根本不许要答案。我想关于纯粹的爱与期待，旁若无人的找寻，或许只是怀念而无计可施。苏州河见证这一切。

这是我最近一年来看到的最好的一部国产影片。在我眼里，它完全可以与西方电影相媲美。走在冬日的阳光下，它的音乐，它的摇摇晃晃的镜头，它的漫不经心而又忧伤的对白，那条很脏很美极温暖也极亲切的苏州河一直在我心中荡着，与我纠缠着，我知道，我必要把它记在我的笔下，当然，此刻，这记载的过程也是一种快乐。

篇6：电影精神分析理论

1、它的产生意味着电影理论从结构主义向后结构主义转变。结构主义将电影的本文看作是一个相对自主的系统，不依赖于外界客体世界而存在。后结构主义从某种意义上重新将其看作是一个相对开放的领域。将整个世界和社会看作是一个语言的泛本文系统。从而实现了语言本文的系统自足系统-世界泛本文系统的沟通。

把电影的叙事语言看成是世界与社会的符号的编码的结果。

2、它是电影符号学在70年代后的一个直接的发展。

3、电影第二符号学的理论实质：结构主义语言学和精神分析学的双重模式。

一、从弗洛伊德到拉康

——精神分析学基本模式和结构化弗洛伊德精神分析学的无意识理论：弗洛伊德恢复了周围人的意识本身存在的东西。把人的意识看成是二层的结构。理性的意识和深层的无意识。意识部分遵从现实原则；无意识部分遵循快乐原则。在此基础上弗洛伊德提出了人格理论：本我（相当于深层无意识，人的本能存在，生的本能和死的本能。）、自我（文明社会中建立起来，控制和压抑不符合现实原则的本能冲动。不过终极目标是满足或者维护本我。）、超我（相对理想化的自我，站在人的特殊角度而言。体现伟宗教的、艺术的、道德的这一类理想化的自我，弗洛伊德认为这是人类独有的一个层次。有时候表现对本我的维护，可以有时候也会表现出对本我的损害。）。弗洛伊德释梦的理论：现实中受到压抑的本我需要表述出来，在水睡眠当中遵循现实原则的自我处于休眠的状态。梦！出于一种无意识的运动。它的工作方法是：移植、凝缩、装饰、具象化、潜在欲望的图像实现。还包括：想象、幻想、幻觉、白日梦。拉康：将结构主义的语言学和精神分析学结合。拉康把无意识语言化：拉康认为无意识是语言赋予欲望以结构的结果。梦，是无意识的符号。会根据一定的语法规则来组合成一定的句子、本文，也就是编码成句子、本文。语法规则（结构法则）正是弗洛伊德提出的梦的基本工作方式。这些法则和一般语言形成意义的法则是一样的。

拉康提出镜像阶段的理论：他认为一个人出生的时候是没有主体的，六到十八个月大的时候处于一个镜像阶段。这个时候婴儿已经能在镜子中看到自己的形象并且认识自己，同时会对自己进行一个认同，从而产生“我”的意念。这样一个人的主体得以建立。这样一个过程被称之为一次同化的过程。这个理论对于电影的意义：最重要关键词：看！看的是——影像，一个在反射平面上呈现的一个影像。于是：１、对人的视觉经验的强调。将主体确立引向观看（影像）的视觉层面。２、对“影像”的确定。反射呈现，却极其相似于真实，兼具可认识的、主观的、幻觉的。

二、关于观影主体的理论：

代表人物：麦茨，代表作《想象的能指》，书中首先提出了电影与梦之间的关系。

电影与梦：梦是一个无意识运行的产物。观看电影的主体和做梦主体在麦茨看来是一致的。电影与梦都对应着一个画面，他们的过程一致。他们是对人的本能无意识欲望的满足。麦茨认为：电影是从欲望中产生。电影的原则也就类似于梦的原则。根据拉康的理论有人作了补充：拉康理论中婴儿面对着镜像相当于电影中的主体面对着银幕。婴儿会对镜像做出从惊讶到认同的转变，观影主体在黑暗中也是如此，惊讶，然后对影像认同，从而确立主体。确立之后，主体会由被动转为能动。影片中角色的体验会在观影者的欲望满足中的得到转映与认同。在此基础上，麦茨继续提出来，电影的表述（语言）结构与人的无意识结构非常的类似。具有相同的机制，他们的符号都是影像，都是虚幻的。因此相似性，电影才（最）更加容易感染观众。电影就是一种看，也就是所谓的“单向的看”。现实中双向的看是不可以完全袒露无意识的，而在单向的看的过程中人的无意识可以完全的袒露出来。这是满足无意识的一种看，也称作为窥视。这是观众和电影的能指的关系—一种窥视的状态！呈现为一种电影窥淫癖的状态。麦茨对电影机构的一个具体的表述：麦茨所谓的电影机构指的是电影放到结构主义精神分析学的图景之中进行表述。麦茨认为由三部分的电影机器组成：

1、外部机器。电影作为一个工业存在形成的一个整个的生产体系。这个部分的全部意义在于保证它的产品被内部机器所接受。

2、内部机器。观众的审美心理，动机、目的，观众无意识运动的欲求。

3、第三机器。有关电影的批评和理论观念。

博德里对麦茨的第二符号学理论的补充：当观众注视着银幕的时候好象婴儿注视着镜子，但是开始并不是完全被动的，观看者有一个视觉功能的优势。观众能够迅速的产生一种影像的认同。

人看电影：为了寻求一个像梦的幻觉的能指

三、电影的意识形态批评

１、阿尔杜塞的意识形态理论——站在结构主义立场重释马克思主义意识形态。l 是社会个体和生存的真实状况间的想象性关系的表现：不是世界本身

l 是社会中的物质力量，体现为群体和机构的实践：包括宗教、家庭、学校、工会、媒介、通俗文化……政府……

l 意识形态的具体运行表现为：所有的意识形态总是把个体询唤（质询、召唤）为主体。确保人们生活在相同的想象性关系中。把个体安置在社会框架之中。例如：等级社会中：有权的人和无权的人；民主社会中：公民；消费社会中：消费者。２、电影的意识形态批评

《电影手册》——科莫里的文章《可见的机器》：电影是一个再现系统。

电影是主导意识形态的表达：表面上：复制现实生活，实际上是根据意识形态虚构生活。即便是复制，生活本身也是占优势的意识形态的表现。

科莫里认为：电影与主导意识形态存在共谋关系。电影的意识形态表达的策略。主要还是针对西方国家，因为主要还是通过票房和市场来实现。把意识形态的设想贯穿电影本身的结构中去。３、电影的“缝合系统”理论：让·乌达尔（法），丹尼尔·达扬（美）表达着意识形态；同时表达中掩饰这一作用