意识流电影

意识流电影（精选6篇）

篇1：意识流电影

世界影坛上曾经出现了不少意识流电影，它们对世界电影艺术的发展，起了很大的影响。我国电影界也有一些编导为了丰富电影艺术的表现手段，尝试运用意识流手法拍摄电影，如著名的影片《苦恼人的笑》、《小花》、《樱》和《天云山传奇》等，但它们还算不上是意识流电影。

意识流电影是受意识流小说影响而产生的一种独特的影片样式。20世纪20年代欧美作家将“意识流”运用于文学创作，50年代才进入电影创作之中。什么是“意识流”?“意识流”这个名词最早由美国心理学家威廉·詹姆士提出，他在《心理学原理》中说：“意识……并非以一段段的形式出现的，像‘链’或‘环节’那样。它不是联结起来的，而是流动的。河流或流水是描写意识状态的借喻。”这里的涵义在于强调意识活动的连续性，如水流一样不可中断。后来“意识流”被现代派小说广为运用，形成了“意识流小说”派。根据一些文艺史家们的意见，小说的发展有三个阶段，即早期小说，注重描写情节和人物外部活动；心理小说，着重描写人物内在的思想、感情和心理活动；意识流小说，描写人物复杂的精神世界，不仅是理性内容即理智思想，还有非理性内容，如幻想、幻觉、情感波动等。由此可见，意识流小说阶段的文学作家们已开始运用人的意识如同水在流动着的概念去写小说，写人的精神状态和思想活动，改变了过去写事件、写故事情节的手法。

其实，一些作家面对现代社会、现代人的复杂性，他们认为过去写实主义的方法已不足以表达已经被认识到的复杂性，需要寻找一种表现这种复杂性的恰当的文学形式，意识流的方法就是在这样的探索中形成的，它打破了传统小说基本上按故事情节发生的先后次序或者按情节之间的逻辑而展开的结构。故事随着人的意识活动，通过自由联想来组织故事。实际上，意识流小说用的主要技巧和手法就是“内心独白”。1887年法国作家杜夏丹最早采用“内心独白”手法，因而被认为是“意识流”文学的先驱。但“意识流”文学的真正鼻祖应推爱尔兰作家乔伊斯(《尤利西斯》1922)和法国作家普鲁斯特(《追忆逝水年华》1927)，他们的创作实践受到了伯格森直觉主义学说和弗洛伊德潜意识学说的强烈影响。二战以后运用意识流方法写作的作家越来越多，这种方法在一定程度上已成为现代小说的一种传统创作手法。上世纪的60年代，法国出现了一个新小说派，代表人物是阿兰·罗勃·格丽叶，他们就是用意识流方法从事文学创作，并且取得了成就。于是，在新小说派的影响下，开始把意识流这个心理学概念引用到电影中来。

二

什么是意识流电影?它是指这类电影受“意识流”小说影响，要求在银幕上着重表现人的非理性的、潜意识的、直觉活动的电影。

世界影坛上的意识流电影出现于上世纪的五六十年代之交。在世界电影史上被最早视为“意识流电影”的是瑞典著名导演英格玛·伯格曼的《野草莓》(又名《杨梅树下话当年》)。这位有世界影响的导演，深受存在主义和弗洛伊德学说的影响，善于通过意识流去体现自己的哲学思想和宗教观念。他敢于运用假定性很大的意识流，如人与神并存、死人与活人重逢之类，但是他力图使这些场面富于纪实性，使环境与人物有机融合，很有电影特性。他的《野草莓》拍摄于1957年，剧情发生在现在时态的约24小时的一段时间内，表现一个78岁的医学教授波尔格在其儿媳玛丽安的伴随下，驱车前往一所大学接受荣誉学位。一路上，他们遇到了各种各样的人，重访了一些故地，使老波尔格不断地进入到往事的回忆和梦幻中，对自己的一生进行反思。影片结束，他开始有些意识到自己性格中的自私和冷漠，希望能与周围的人建立起一种互爱的关系。影片主要以人的潜意识为对象，运用意识流的手法，通过人物的回忆、幻觉、梦境等，表现了一个老人对死亡的恐惧、对孤独根源的探索和对生命再生的渴望。这部影片后来成为西方电影研究家们探讨意识流的“范例”。伯格曼的其他著名的意识流影片还有《第七封印》和《处女泉》等，前者描写一个中世纪武士参加十字军征战后，感到精神毁灭而回到瑞典。当时瑞典瘟疫流行，到处可见强奸、盗窃和杀人的罪行。他更感幻灭，要从信仰上帝找到精神支柱。后来他从死神那里得知自己死期快到，乃与死神对弈，故意拖延时间以便找机会在死前做一好事(救了一对夫妇)，以弥补虚度一生的内心悔恨。后者则着重心理分析，有三兄弟作恶多端，合谋强奸少女嘉琳，还杀死了她。她父亲为了报复而处死他们。为了消除内心恐惧，他先举行了异教徒的祭祀仪式。影片结束时，嘉琳尸体下涌出了泉水，象征着道德“干枯”的世界已恢复了精神平衡。

意大利著名电影导演费里尼也以运用意识流著称，其特点是强调直觉。他不但受存在主义与弗洛伊德学说影响，也受哲学家的客观唯心主义哲学影响，他们认为，在人的意识中直觉最重要。没有直觉认识也就没有逻辑认识；没有逻辑认识却照样有直觉认识。所以他们极端强调直觉，反对任何理性加工，鼓励创作“内省作品”。费里尼于1962年拍摄的《8 1/2》(又译《八部半》)正是强调直觉的“内省影片”的典型。它描述了一个名叫吉多的电影导演在筹拍一部影片中所遇到的种种困顿与危机。这位导演准备拍一部表现人类末日的新影片。为此，他来到了温泉疗养院，边疗养边准备拍摄工作。然而，他却发现自己的创作陷入危机之中。影片的主要布景已经搭好，但他的构思还是朦胧一团，处处是阻碍和矛盾，与此同时，他也深陷

于个人生活的危机中，与妻子在感情上无法沟通，情妇又对他纠缠不休。他幻想出来的思想女性刚刚出现，立刻就显露出同样令人痛心的世俗态……最后，他举行了一次毫无内容的记者招待会，同请来的客人跳起了伦巴舞。这部影片是费里尼的创作转向表现人的内心现实的标志。它通过一个隐喻性的“故事”，探索了现代人的精神危机。

法国新浪潮电影流派干将阿仑·雷乃在20世纪50年代末期也创作了震憾世界影坛的意识流电影《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》，尤其是《广岛之恋》在当时被认为是世界影坛上的“一颗精神原子弹”。这部具有反战倾向的影片，叙述了一位法国女演员，去日本拍摄一部关于和平题材的影片，她认识了一位日本建筑工程师，他们相爱了。在相爱的过程中，女演员向他讲述了自己的第一次恋爱，那是在二次大战期间，她在家乡纳韦尔爱上了一位23岁的德国士兵，但是，他在纳韦尔解放的那一天，却被打死了。这位18岁的少女则因为与德国人恋爱而被打成“法奸”，关在地窖内，并被剃光了头，遭尽羞辱，一度精神失常。后来她去了巴黎，那一天，正是日本广岛遭到原子弹轰炸的日子。“她”与“他”分手后回到旅馆，因忍受不住孤独的寂寞又来到街上，与徘徊至那里的工程师相会。“他”恳求“她”留在日本，但“她”却难忘巴黎的家。最后，两人互相告别，并深情地呼唤着对方象征的名字：“广岛!”“纳韦尔!”这部影片不少地方运用了“闪回”镜头，由现在转换到过去，由日本转换到法国。日本建筑工程师的任何动作，都引起这位女演员回忆二战时的那位德国士兵和她在一起的情景。其中有一组镜头特别引人注目：早晨的旅馆里，女演员从阳台回到房间后，看见日本工程师还在床上睡，他的一只手在睡梦中蠕动。接着下面一个镜头，马上就是那个德国兵躺在地上，在临死前一只手痉挛的景象。这两个镜头的突然转换和连接，表明现在和过去的情景同时出现在女演员的脑海里了。整部影片没有一个中心事件，没有故事情节，展现的过去和现在、回忆和联系，全是女演员的意识活动。

雷乃的另一部代表作《去年在马里昂巴德》是继《广岛之恋》后又一部涉及到关于记忆与时间以及遗忘之间关系的意识流影片。这也是一部没有传统的故事和连贯的情节、人物身份也极不明确的影片。描写在一座巴洛克式的豪华建筑中，聚集着一大群客人。其中有一位X先生，告诉一位叫A的女士，他们去年曾在马里昂巴德见过面。她当时答应过离开她的丈夫M，与他一起私奔，现在一年过去了，他不愿再等下去，她必须跟他一起走，A女士却无论如何也记不清有过这段往事，不承认与X先生有过交往。但在X先生的反复诉说下，她终于抛弃了M丈夫，与X先生一起离开了。

除了介绍以上几位世界电影大师的意识流影片外，当代著名的经典意识流影片还有法国的《老枪》等，也在电影史上有着极其重要的地位，它们都具备着共同的创作特点。

三

世界影坛上出现的意识流影片的创作特点是极其鲜明的，归纳起来有如下几个特点：

第一，意识流剖析人物的内心世界，给观众留下极为深刻的印象。

国外电影理论界围绕“意识流”问题历来有争论，有两种意见：一种意见认为，作为现代主义流派的“意识流”与作为表现手法的“内心独白”应严格加以区别；另一种意见认为，“意识流”也就是“内心独白”，它经过现实主义改造可以为现实主义艺术家所运用。其实，当今世界影坛上不少电影导演都是按照第二种意见去做的。法国影片《广岛之恋》就是以其丰富的“内心独白”(意识流)深入生动地剖析了人物的内心世界，从而深刻鲜明地表达了影片的主题思想。这部影片在主题思想上尽管有暧昧之处，不像传统电影那样直白单一，但从今天角度来看，影片既表现了一个异国恋情故事，又折射了战争，影片通过女演员视点中的广岛和回忆中的纳韦尔。她说：“我总是为广岛的命运哭泣。”接着以镜头中把相爱的美丽而赤裸的身体和受原子辐射烧伤、变形、腐蚀的人体相对照，这种蒙太奇组合产生了强烈的对比效果：灭绝人性的屠杀和以爱情为象征的生命的顽强抗争。影片也插进了几个旅游者参观日本和平广场的镜头。她又说：“我还知道一些别的事，一切都会重新开始。20万人死亡，8万人受伤，在9秒钟之内……”这些断断续续的“内心独白”(画外音)是和各种纪录片镜头组合在一起的。观众的视觉和听觉同时发挥作用的时候，就会感受到一些特殊的含义：这是在告诫人们，警惕啊!不要“忘记”，“忘记”就意味着历史的重演。《广岛之恋》也是把文学与电影完善结合起来的成功典范。影片中优美的解说词与抒情的语调给影片带来了浓郁的文学色彩。因为影片的剧本出自法国著名的新小说派女作家玛格丽特·杜拉斯之手。她曾发表70余部小说，10部剧本，当过14部影片的编剧和导演。她70岁高龄时发表《情人》，搬上银幕后成为世界电影史上的经典作品。《广岛之恋》的语言风格明显带有杜拉斯本人的风格特点。影片中大段的内心独白，祷文式的叠句，咏叹式的朗诵，确是其他影片所罕见的。加上导演雷乃又是个富有探索和创新精神的创作者，他掌握了视觉和语言之间的完美的平衡，并且运用画面表现了人的潜意识活动，形成了影片中新颖的意识流手法。这部影片于

1959年问世后，不久就荣获了第12届戛纳国际电影节评委会大奖、第14届英国学院奖、联合国奖以及法国梅里爱奖和1961年纽约评论家协会最佳外语片奖。

第二，时间空间跳跃多变，大大丰富扩展了影片的容量，深化了主题。

意识流电影往往是打破了时间、空间、地点的界限，把时间、地点自由地交叉起来，因为这些影片编导认为，当一个人考虑问题时是没有时间、地点观念的，思想活动往往是没有逻辑性和规则的，他们还认为，要“真实”地表现一个人的思想活动，就要不受时、空、地的限制，一定强调时间、地点的统一，必然有“虚假”的成分，有“编”的痕迹。当然把时间、空间与地点混在一起的手法，在常规电影中也出现，有时也出现“闪回”、“倒叙”，但它是围绕一个主题和一个中心事件来处理的。意识流电影的“闪回”、“倒叙”却不同，不是为中心事件服务，完全是按照人的潜意识的不规则活动而混在一起的，从而起到深化主题的作用，当代著名影片《老枪》就是成功的典范。

《老枪》这部影片由法国著名导演罗贝尔·昂里哥于20世纪70年代执导的。他成功地将20世纪三四十年代形成的电影传统与五六十年代出现的探索创新结合起来，使影片取得令人赞赏的成就，因而荣获了1976年法国首届最高电影奖——凯撒奖的最佳电影、最佳男演员和最佳声音奖。这部影片最显著的特点是大量使用了“闪回”。“闪回”在影片中出现10余次，在时间上占据了全部影片放映时间的五分之二，这在一般影片中是少见的。这部影片由“闪回”在结构上形成了两个时空层次，即现实时空层次(客观的时空层次)和心理时空层次(主观的时间)。这两个层次清晰明确地将影片分成两个部分，讲述了两个故事：一个是二次大战末期，法国医生于连为妻子女儿报仇，手拿老枪，孤身一人消灭德国残敌的故事。另一个是大战前于连和妻子克拉拉从一见钟情，到婚后生育女儿弗洛兰丝的幸福生活。这两个层次展开的两个故事是有机地结合在一起的，互为因果，推进两个故事双向展开。现实层次触发了心理层次的展开，心理层次又为现实层次的行动提供动机，两个层次互相对比，互相衬托，构成了这部影片剧作结构的基础骨架。这里值得一提的是，意识流影片《老枪》中的“闪回”确实充分发挥了作用。传统影片中的“闪回”主要作用在于交代或补充某些事件，以保证影片讲述的故事有头有尾，完整无缺，很少用来展现人物的内心世界。而《老枪》中大量使用“闪回”，其最主要的作用，是将镜头深入到人物的心灵深处，揭示人物心态，从而塑造了一个立体的活生生的人物形象，并因此大大增强了影片主题的深度和广度。如影片中的现实层次是按照时间先后顺序展开的，心理层次则根据主人公于连的心态呈现出来的，与现实时间恰恰相反。第一次“闪回”，是

于连的“想象”：妻子和女儿被德寇用喷火枪残害成“木炭”。这里用于连的想象就使观众亲眼看到了于连此时此刻的心理活动，体验到他的激愤之情。接下来出现的一个个闪回，使观众从于连的心理角度，看到了于连幸福的家庭生活和甜密的爱情生活。从这些“闪回”里，观众看到了战争在一个人心理上产生了深刻的烙印，同时也看到了一个真实的英雄。这完全来自“闪回”手法的功效。因此说《老枪》是一部借助“意识流”刻画战争的成功影片。这个特色体现了50年代以来人们注重展露战争对人精神上的影响，而一反传统战争片从外部反映战争的老套。

再提一下《广岛之恋》，这部影片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构。它通过大量的“闪回”和画外音手段，打破了时空界限和对情节的外部描述，把过去与现在、经验与经验的描述交织在一起，在对记忆与遗忘，经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。影片中对过去的追求并不只是对往事的回忆，而是被深深嵌入今天之中，与今天构成了一种隐喻式的结构。影片中移动拍摄的广岛街头的镜头与同样方法拍摄的纳韦尔街头的镜头组接在一起。这种过去与现在的交融形成了影片一个时间性的主题，片中的“她”就是作为“过去”的一个代表，这两位都有着自己幸福家庭的主人公之间的爱情显然不能从一般的生活的意义上去理解，而毋宁说是一种象征。纳韦尔少女的个人遭遇与广岛遭受的浩劫完全不能相比。但导演雷乃却有意把这两个相差悬殊的世界联系在一起，以一种独特的对比强调战争的残酷。这两个异地发生的事件又能从时间上联系起来(“她”获得解放之时，正是广岛遭受灾难之日)，从而进一步打破了它们的空间界限，使其成为人类永恒的记忆。

瑞典导演伯格曼的《野草莓》也是通过人物的意识在现实媒介刺激下自由地流动，完全打破了时空界限，几乎概括了老教授波尔格整个的一生。影片在一段波尔格向观众讲述自己的故事的片头后，就是他作的一个恶梦。在梦中，他看见一辆柩车在街上自己行走，棺材打开来，里面的死人伸出来要拉他进去。而他发现，这个死人正是他自己。梦中包含的对死亡的恐惧促使他对自己进行反思。影片中波尔格探望老母亲的段落是用现实的形象来暗示他对自我的探索。影片中的另一个梦，象征着他对自己的判决，揭示了老教授在潜意识中对自己的否定和自责，而又与他在现实中正在走向一个新的荣誉形成了鲜明的对比。在影片结尾，老教授又作了一个美好的梦，表现出他对新生活的渴望。伯格曼在影片中不但运用大量直接的心理画面来表现过去的反思，而且通过对现实情景和人物的规定，使其与过去紧密呼应，以强化人物的主观感受。这些现实中的形象既为波尔格的心理活动提供了依据，也使过去与现在、梦幻与现实构成了一个互相耦合的整体。

第三，打破了传统的戏剧化结构。

上世纪的三四十年代，好莱坞的故事片创作达到了鼎盛时期，而这些故事片都是戏剧式结构，故称戏剧式电影。在艺术历史的长河中，先有戏剧，后有电影，早期的电影模仿了戏剧。因此电影作为故事片样式从一诞生，就受戏剧影响，总是沿袭亚里士多德、易卜生等的戏剧编剧方法和舞台处理方法，即开始、发展、高潮、结局、尾声等5个阶段的结构方法，或为三幕剧方法，即第一幕开始，第二幕发展，第三幕结束。但意识流电影的编导们认为，这种创作规律和结构方法不符合电影的特性，电影的特性是能够开拓微观世界，把肉眼看不见的东西，通过摄影机变成可见的。于是根据这个原理，他们更觉得电影应该表现人的内在的心理状态，只有反对戏剧性，反对情节化，摒弃“编戏的虚构成分”，才能“如实地表现”所要表现的事物。

因此，无论是《野草莓》、《8 1/2》，还是《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》等这些经典的意识流电影，它们的结构都是打破了传统的戏剧式结构，是反情节化、反戏剧化、反传统的舞台剧结构，也不要求有一个完整的戏剧事件在影片中贯串始终，而是打破时空顺序、随意跳跃、非理性怪诞、无逻辑的闪接。

第四，反对通过电影传达一般的伦理，而是主张“体现一种较伦理更为深奥的哲理”。

哲理化倾向表现在各种题材影片中，尤其是伦理道德问题方面，过去有不少电影编导，为伦理道德题材影片开辟了一条独特的创作途径。他们历来强调“哲理的深度”，力图深化主题和哲理化的探索。前苏联在上世纪20年代就拍摄了一部惊世之作——《第四十一》，到了50年代又重新改编搬上了银幕，可见编导的别具匠心。影片一直到今天还经得起时间考验。也在50年代法国拍摄的《广岛之恋》更震撼世界影坛，它把战争给广岛带来的灾难与法国女演员在恋爱问题上的悲剧结合起来，提出战争与和平、个人爱情与民族情感这样的哲理问题。因为单纯从人性角度来看，当年的法国少女与德国士兵两相情愿的恋爱是纯洁的，但从民族感情来看，少女的行为对法兰西民族是有罪的。而在意识流电影编导们看来，“传达伦理的影片只不过告诉观众谁是好人谁是坏人，应该要什么不应该要什么，要体现一种哲理的影片却是让人去理解人生思考人生的真谛”

篇2：意识流电影

【内容提要】干涉战争是冷战结束之后的新事物，它以人道主义和反恐为名，实施对他国的武装干预。干涉战争电影是对这一战争的反映，不同于一般战争电影之处在于，这些电影所表现的战争往往不具有宏大规模的军事对抗和大获全胜的结局，对英雄人物的塑造往往伴随着不幸和无奈，士兵在战争中表现出人性的扭曲、堕落等等。在意识形态上，这些电影尽管不再延续冷战时期两个阵营对峙的逻辑，但是西方文化的意识形态却强烈地呈现其中。

【关键词】电影 类型电影 干涉战争电影 意识形态

干涉战争是有关战争的新概念，表现这一战争的影片属于类型电影中的战争片，但却明显不同于一般的战争片，本文试图通过对于这一类影片的分析读解来把握这类影片的特殊之处，并揭示其与社会文化意识形态之间的密切关系。

一、什么是干涉战争

一般来说，干涉是指大国、强国对于小国、弱国的武装干涉。在冷战时期，小国的战争一般都有大国意识形态斗争的影子，或者也可以说，许多小国之间的、小国之内的战争就是大国挑起的。不过在冷战结束之后，干涉往往是指大国对于小国国内所发生的种族灭绝或者恐怖主义事件的武装干预，因此也被某些人称为人道主义干涉。按照惠勒的说法：“美国于1992年12月在索马里的干涉行动潜移默化地建立了冷战之后国际社会上一种进行合法化人道主义干涉行为的新标准。这似乎意味着在脱出了冷战时期国际关系的禁锢后，西方国家政府正在进入一个新纪元，在这里他们将会为了拯救外国人的危难而将士兵们派出到远离故土的地方执行军事任务。”[1]184因此，出于人道和反恐的目的、合法(联合国授权)或不合法地对他国进行武装干预被称为干涉战争。对于冷战之后国际战争的性质，亨廷顿有一个不同的解释，他认为这是文化差异和地域霸权的争夺所引发的战争。他说：“由于现代化的激励，全球政治正沿着文化的界线重构。文化相似的民族和国家走到一起，文化不同的民族和国家则分道扬镳。以意识形态和超级大国关系确定的结盟让位于以文化和文明确定的结盟，重新划分的政治界限越来越与种族、宗教、文明等文化的界限趋于一致，文化共同体正在取代冷战阵营，文明间的断层线正在成为全球政治冲突的中心界线。”[2]105这个解释显然比冠冕堂皇的人道主义更为深刻，它揭示出了大国的文化认同并非理性和公正的思考，文化价值观的背后往往潜伏着权力和利益的诉求。在我们看来，人道主义干涉或反恐这样的说法尽管在表述上有一定的新意，但并不能掩盖大国自身的利益往往是干涉的实际出发点这一事实，只不过将冷战时期的意识形态抗衡改换成了人道主义这样的在表面上更具普世意味的西方文化价值观罢了。从另一个角度来看，这也是西方政治家需要这样的宣传来蛊惑民众以实现自己的政治理想或者野心的缘故。尽管不能否认小国中确实有非人道的残酷事件发生，但这并不能在理论上构成他国武装干涉的理由，正如美军在越南美莱村的屠杀和后来在关塔纳摩和阿布格莱布虐囚的非人道不能成为武装干涉美国的理由一样。大国、强国如果能够人道地不将武器出售或“援助”给前南斯拉夫的各民族，那里的种族杀戮也许就不可能发生，联合国维和部队的人道主义干涉也就没有实行的必要。可见人道主义的说辞经常与事实相去甚远，但我们还是欢迎这样的表现在电影中出现，因为丑恶现实毕竟在梦幻中受到了抵制和批判。

二、干涉战争电影的特点

干涉战争电影表现的基本上是20世纪90年代至今发生在世界各地的战争，这些战争大致集中在非洲、中东和巴尔干，这些战争影片具有如下几个方面的主要特点。

(一)无宏大战争场面

所谓干涉战争主要是指大国、强国对那些发生种族屠杀的小国的干涉，这样的干涉战争是一种不对称、不匹配，在实力和装备上都不在一个水准上的战争，有的书上干脆称其为“‘小鸡’对抗‘老鹰’的非对称战争”，[3]因此在干涉战争影片中一般看不到大规模的军队对抗或作战，这与一般表现战争的类型电影有很大的不同。在干涉战争影片中最多只能看到一方大规模的军事力量展示，如美国电影《深入敌后》(Behind Enemy Lines，2001)、《新海豹突击队》(Seal Team VI Journey into Darkness，2009)等，表现了航母和飞机，当飞机从航母上起飞的时候，确实能够看到非常壮观的场面。不过大部分影片所反映的军事对抗都是小规模的，甚至是业余水准的。即便是那些展示了大型武器的影片，如《深入敌后》和《新海豹突击队》，其所表现的战争冲突也是小规模的。尽管在《深入敌后》中有导弹袭击飞机的战斗场面，但影片主要表现的是被击落的美军飞机驾驶员如何在敌后躲避敌人的追杀，最后被营救的故事。《新海豹突击队》表现的是海湾战争中一支为美军轰炸机指示目标的深入敌后的小分队，他们的任务主要不是战斗，而是不让敌人觉察，只是在无可避免的情况下才与敌人交手。至于像《锅盖头》(Jarhead，2005)这样从正面表现海湾战争的影片，尽管出现了大规模的美国军队，但却自始至终没有同敌人照面，更没有战斗的场面。还有像《哈迪塞镇之战》(Battle for Haditha，2007)这样表现伊拉克战争的影片，美军的对手仅是一些安放炸弹的业余反抗者，他们打了就跑，美军找不到还击的目标，结果把平民当成了杀戮的对象。

(二)倒霉的英雄

一般来说，战争电影总少不了要塑造战争英雄，英雄们在战场上展示英雄业绩、克敌制胜，但是在表现干涉战争的战争片中，其英雄人物的塑造总是与各种各样的不幸交织在一起，以致使英雄人物的面貌大打折扣。

比如根据史实拍摄的美国电影《黑鹰坠落》(Black Hawk Down，2002)，是一部反映美国干涉索马里的战争片。由于20世纪90年代初的饥荒，非洲索马里政府倒台，国家陷入了无政府的战乱，其中由艾迪德领导的民兵不但抢劫联合国援救灾民的粮食，还打死了联合国维和部队的士兵。美军决心将艾迪德绳之以法，在得到了艾迪德将在巴卡拉召集高层领导人会议的消息后，美军计划派出精干小分队进行劫持，直升机先将部队运到会议地点，占领建筑物，俘虏人质，然后从地面用装甲军车将人质和部队运走。但是行动在实施中碰到了麻烦，不断有受伤的战士需要营救，营救的直升机先后有两架被击落，又需要营救，如此恶性循环。影片表现了两名特种部队的狙击手自愿前去救援被击落的直升机驾驶员，结果受到了当地民兵的猛烈攻击，尽管他们英勇抵抗，结果却是双双战死。美国2000年拍摄的影片《生死豪情》(Courage under Fire)，表现了一位美军上校对一位在伊拉克战死的直升机女驾驶员的调查。这位名叫海伦·华顿的女性上尉，不仅在战场上机智勇敢，用直升机携带的燃油烧毁了敌军的坦克，而且在坠机后被敌人包围的情况下，坚决地阻止了部下动摇想要投降或者逃跑的行为，但她自己却被部下开枪打伤。当救援部队到达时，身负重伤的华顿上尉冷静地指挥部下有序撤退，自己则用一支M16步枪掩护，上了直升机的士兵因为害怕被告发，告诉指挥官说华顿上尉已经阵亡，结果直升机飞走了，轰炸机向战场投下了燃烧弹，把那里烧成了一片火海。在美国电影《太阳泪》(Tears of the Sun，2003)中，华尔士中尉接到任务，要从尼日利亚叛军占领的地区接出一位女医生，这位女医生执意要带着她的病人一起上路，结果直升机上坐不下，只能让妇女和孩子先上，剩下的人在丛林中逃生，华尔士发现无法摆脱敌人的追踪，怀疑队伍中有人给追兵发了消息。结果果然查到了，这个间谍居然还得到了其他人的默认和庇护，原来这些非洲难民对前来营救的美国兵毫无信任感，美国人曾经杀死过他们的亲人，华尔士中尉必须面对他所救助的对象完全不顾自身安危却一心想要置他于死地的尴尬。尽管影片的结尾华尔士和他的战士们以自己的生命保护了这些难民，并最终赢得了他们的感激和信任，但华尔士本人身负重伤，他的部队几近全军覆没。即便是在像《新海豹突击队》这样显然是得到美国军方支持的主旋律电影中，影片中的主要英雄人物麦菲还是命运不佳，他带领5名战士从海上潜入伊拉克，为美军飞机指示攻击目标，特别是那些生产毒气的工厂，为进攻部队扫清道路。当他们意外地发现了一处伊拉克军队的集结地，并呼叫飞机前来轰炸的时候，一名伊拉克儿童发现了他们，并惊慌呼救，在万般无奈的情况下，麦菲开枪打中了他。尽管极力营救，这名儿童还是死了。小队最后摆脱敌人的追击，回到航母，小队中多人负伤，指挥官麦菲伤重而死。

倒霉的英雄反映了这样一种事实，即干涉战争所面对的不是敌我分明的战场，而是极其复杂的情况，干涉的本身有时并不能得到被援助国人民的认可，英雄也不能仅凭勇敢来解决问题。

(三)变态的士兵

士兵在战争中的变态的表现在一些著名的越战片中便已经出现了，如《猎鹿人》(The Deer Hunter，1978)、《现代启示录》(Apocalypse Now，1979)这样的影片。在干涉战争电影中，对于士兵变态和疯狂的描写比越战片更进一步，不仅揭示了战争使人疯狂，还从人的本性角度对此加以反思和探讨。

美国在2007年制作的两部影片《第四战队》(The Four Horsemen)和《勇敢者的国度》(Home of the Brave)中，均出现了从伊拉克战场回国之后无法适应环境的士兵群像：他们有的无法与家人相处；有的无法从战友的死亡和自责中解脱，以致铤而走险与警察持枪对峙，最后被打死；有的则选择重回伊拉克战场。这看起来是一种无法解释的行为，在战场上拼死作战，是为了能够活着回家，但回到家中却又要重返战场。在《勇敢者的国度》中给出了当事人的解释，这是影片结尾男主人公重返伊拉克时的画外音：“亲爱的爸爸妈妈，我知道你们无法理解我再次从军，这让大家觉得不可思议。我知道，但是我必须回来，我和乔丹都不想死，我们第一次到战场时，还不知道面临什么，或许这个国家的领袖也不清楚将走向何方，或许民众不想我们来这儿，或者整件事情是个错误，即使这样，我也不能苟且偷生，别人作战时我却躲在后方，我觉得重返战场与他们并肩作战是个正确的决定。当兵是很不容易的，不仅仅对我们来说很难，对那些我们身后的人来说也不容易，爸爸妈妈，女朋友，孩子，丈夫和老婆，但是我这样做的话，大家就能够快点与家人团聚。我希望你们能够认同，这是我最好的生活方式，这里有我的战友，我需要他们，他们也需要我。我不是为什么信念而战，但我感到，如果我不来就对不起乔丹和加马尔，还有那些和我并肩作战牺牲的朋友，对不起他们比回不了家更难受，我知道你们不喜欢我这么做，我知道你们爱我。我回来了，回到这里我知道如何做得更好。我会尽快回到你们的身边，请为我祈祷。”从这段冗长的解释中，我们似乎能够看到男主人公重返前线的动机是因为在国内有自我认同的障碍，前线能够使他更好地找到自我。但这样的解释毕竟显得牵强，因为他没有说出自我认同障碍是哪些具体的事物，是什么样的自身角色不能够在和平的环境中得到认同。关于这一点，《拆弹部队》(The Hurt Locker，2008)讲得比较直白，影片的一开始字幕便引用《纽约时报》记者克里斯·赫奇斯的话：“战斗的狂飙突击是一种瘾，强效而致命，因为战争本身是种毒品。”影片主人公詹姆斯是位拆弹员，曾经成功拆除过八百多枚炸弹，经历过阿富汗战争，在伊拉克的拆弹战斗中遭遇集群炸弹、电子引爆装置、遥控引爆装置、自杀式人体炸弹、狙击手的袭击，可谓九死一生，终于能够回家。影片的结尾，詹姆斯抛妻别子，重又回到伊拉克战场。战争被描写成了某些美国人的欲望，只不过在许多的场合，这种欲望被抹上了爱国的色彩。

究竟是什么欲望让回国的战士重返战场？仅仅使用上瘾一词显然还是抽象，每一个战士都是战争中具体行为的实施者，他的行为便指称着他们的欲望。一些影片毫不犹豫地展示了战争中人变得残忍而冷血，如英国电影《该隐的记号》(The Mark of Cain，2007)表现了英国士兵集体虐囚的丑闻，这一行为不但有下级军官的参与，而且得到了更高级别指挥官的默许。美国电影《哈迪塞镇之战》则表现了美国士兵因为遭到炸弹的袭击，迁怒于附近的居民，不问青红皂白地杀死了二十多人，其中包括妇女和儿童，他们的行为还受到了上级的嘉奖。只是因为美国报刊上公布了这一事件，当事人才受到调查。美国在2007年制作的影片《决战伊拉谷》(In the Valley of Elah)不是一部严格意义上的战争片，影片表现了一位父亲因为从伊拉克战场回来的儿子被人杀死并肢解焚烧而参与了调查，在调查的过程中，他发现自己的儿子不仅吸毒，而且经常残忍地戏弄受伤的俘虏，把手指探进伤口然后问疼不疼，并因此而得了一个医生的外号。除此之外，他还曾开车故意撞死过伊拉克小孩，事故发生后，他停车拍照然后扬长而去。而杀死他的不是别人，正是平日与他一起残忍对待他人的战友，起因是一次微不足道的口角，杀人对于这些士兵来说已经完全没有了心理上的障碍，如同日常的作业一般，让人感到触目惊心。《波斯湾阴谋》(Redacted，2008)更是把美国士兵强奸15岁伊拉克少女以及屠杀她们全家的事实作为了影片表现的主题，由此我们看到了战争中人性的堕落、扭曲和残忍。

(四)看不到胜利的结局

由于干涉战争本身往往不是一种需要战胜敌人的战争，即便是像伊拉克战争那样需要打败敌人，其主要的战争表现也不在战场上，因为战争的不对称往往使战争很快就打完了，主要的战争是在多国部队占领伊拉克之后，因此表现干涉战争的影片往往没有一个完美的胜利结局。

如前面提到的《黑鹰坠落》，结局是被围困在城市中的美军终于等到了援兵，得以回到自己的基地，他们的敌人当然是阴谋没有得逞，但是这些敌人也没有得到应有的惩罚。《勇敢者的国度》、《拆弹部队》这些影片，主人公重又回到了战场，战争似乎没完没了。《深入敌后》、《新海豹突击队》这些影片尽管在结尾处有表现敌人被痛宰的画面，但主要还是主人公逃脱了敌人的追杀，而不是战胜了这些敌人。在有关干涉战争的电影中，有一部名为《绿色地带》(Green Zone，2010)的美国电影值得一提，这部影片试图将2003年爆发的伊拉克战争归咎于美国政客的黑幕，从而将影片的结局从战争的胜利扭向了政治的黑暗。

《绿色地带》讲述的是美军在2003年刚刚占领巴格达不久，出动大批部队搜寻伊拉克人藏匿的大规模杀伤性武器，米勒准尉带领的85小队在执行任务中屡屡扑空，情报所说的生物化学武器制造厂竟然是生产厕所洁具的工厂，仓库中鸟粪堆积，已经多年没有人去了。米勒质疑情报来源的可靠性，他的上司让他不要多嘴。米勒与中情局的一位官员配合，想要通过伊拉克军人来稳定目前伊拉克混乱的局面。他成功地找到了一位名叫拉维的伊拉克将军，他们有这样一段对话：

米勒：将军，我知道你跟一名美国官员在战前几星期有联络，我知道你准备告诉他们有关大规模杀伤性武器计划的一切。

拉维：什么计划？„„根本没有什么计划。我已经告诉你们的官员，我们在91年后已拆除了所有东西。

米勒：他跟我们的政府说，你确认那个计划仍在生效，他以你之名捏造事实，这就是我们在这里的原因。

拉维：有人去查证他所说的吗？没有。米勒先生，你们政府想听谎话，他们想萨达姆下台，于是他们就做了他们要做的事。这就是你在这里的原因。„„你有事要跟我说？

米勒：将军，如果你跟我走，华盛顿依然会有人跟你合作，依然有人会明白我们需要伊拉克军队去维持这地方的安宁。

拉维：那你们政府为何要解散我们的军队，使我们成为罪犯？为何要逐步分化伊拉克？为什么？„„我冒生命危险告知大规模杀伤性武器的真相，他们说：“讲出真相，你便可以在新的伊拉克得一席位。”但我现在得到什么，米勒先生，一副牌？

就在米勒劝说拉维投诚的时候，美军的特种部队赶到了，他们的目的就是要杀死拉维。拉维最后被杀，米勒把自己所知道的一切向媒体公开。

三、干涉战争电影的意识形态

由于冷战时期的局部战争被认定为是意识形态之战，干涉战争是冷战之后出现的战争模式，因此干涉战争似乎有可能摆脱意识形态的阴影。不过根据亨廷顿的研究，基于种族、文化意识形态的战争从来就没有断过，而且为数不少，只不过“由于超级大国的对抗无所不在，除了个别明显的例外，这些冲突只引起了相对来说极小的注意，而且人们常常从冷战的角度来看待它们。随着冷战的结束，社会群体的冲突变得更为突出，可以说，也比以往更为普遍。种族冲突事实上出现了某种‘高潮’”。[2]230这也就是说，今天的战争并非不具有意识形态的特征，而只是将过去的主义意识改换成了今天的种族或文化意识。这样一种具有文化特征的意识形态势必反映到电影之中。

(一)干涉非洲

在影片《黑鹰坠落》中，一位中士小队长在谈到黑人的时候说：“不是喜欢不喜欢的问题，我尊敬他们。„„这些人没有工作，没有食物、教育和未来。我只是觉得我们有两个选择：帮助他们，或是眼睁睁看着他们自相残杀。„„我是来改善世界的。”这是在表述美国人干涉的动机，在经历一场苦战之后，这位中士这样说道：“之前有一个朋友问我，那是在我们被派来之前，他问我：你为什么要去打别人的仗？你自以为是英雄吗？当时我不知道该说什么。现在我的答案是：不，我不想当英雄，没有人想当英雄，只是有时候时势造英雄。”这就认定了美国人在索马里是救人的英雄。不过，影片毕竟是在2002年拍摄的，人们已经注意到美国人自命为救人出苦海的英雄，但并没有得到被救援者的认同。惠勒指出，美军在索马里试图抓捕艾迪德的做法缺乏文化敏感度，“因为在索马里的传统习惯里，他们对杀戮者采取严厉手段，并且赋予集体处理此事的最大优先权。这种缺乏文化敏感度的进一步的例子就是，在索马里社会里对人最严重的侮辱行为是给别人看你的鞋子。当美国直升机在摩加迪沙进行低空侦察飞行及打击行动时，索马里人能看到飞机上脸往下看的美国士兵们的靴子，这让索马里人不可能对美国产生好的印象”。[1]222美国人在非洲其实是在以自己认为正确的方式行事，我们看到影片中被美军杀死的非洲人都被处理成凶残的暴徒，他们似乎毫无理由地攻击美国士兵，文化的隔阂使美国人只能创作出或接受这样的非洲人的形象。

在另外一部名为《烈血的规条》(Rules of Engagement，2000)的美国影片中，一名美军上校在也门美国大使馆执行任务时，因为部下有三人伤亡，他下令向使馆外抗议的人群开枪，结果包括妇孺在内共打死83人，打伤一百多人，被以妨碍和平、行为不当和谋杀三条罪状告上法庭，最后仅被认定妨碍和平，另外两条罪名不能成立。影片中的也门人同样被表现得富有攻击性，而且，在美国人看来，只要美国人受到了伤害，不论多少加之于对方的伤害都被认为是理所当然的。

(二)干涉伊拉克

有关干涉伊拉克的战争电影，我们前面提到了《新海豹突击队》，在这部电影中，美军指挥官麦菲为了完成任务不得已射击了一个儿童。这其实可以看成是整个海湾战争和伊拉克战争的隐喻。在这些战争中，多国部队使用高科技武器，对伊拉克狂轰滥炸，伤及了许多无辜的平民百姓(包括我国的大使馆)，德里达认为“其残暴程度不亚于人们所说的‘9·11’事件”。[4]在电影中，西方军队这样的行为被集中在了美军小分队指挥官麦菲的身上，为了使美军的形象显得完美，影片特别把麦菲的家庭作为了表现的内容，在麦菲上战场之前，儿子刚刚因为车祸死亡，他还沉浸在悲痛之中，因此射击儿童对于他来说尤其困难，但是为了“大义”，他还是做了。用海豹突击队一位战士的话来说：“这是抉择，士官长说，意义很简单，一个小男孩的鲜血能换来数以千计甚至数以百万计人民的性命，一个人的死可让其他人活下去，这只是战争的又一个牺牲品，没有名字，没有墓碑，没有纪念。”这样的说法看起来似乎能够解释战争中伤及无辜的问题，并且使这样的伤亡具有了积极的、肯定的价值。但是，这样的说法似乎早有耳闻，在1969年制作的表现第二次世界大战的美国影片《雷玛根大桥》(The Bridge at Remagen)中，当一位司令官命令士兵冲上布满炸药的大桥时，使用的就是这样的逻辑推理，他对下级军官说：“这是战略，少校，占领那座桥将可缩短战争，我们可能损失一百人，但可拯救一万人，甚至五万人，这是改变历史的大好机会。所以少校，你必须马上令部下行动，现在，少校！”这部影片在此提出了一个问题：对于那些近乎去送死的一百个美国士兵来说，战争又意味着什么？显然，从存在主义的角度来看，将军的正义是一种相对于个人外部的规定性，这种正义如果不是士兵自愿的选择，那么就毫无价值，正如巴恩斯所指出的：“不管社会是多么的自由和开明，总会有一些罪恶的残余。在某种程度上，大多数人总是以牺牲少数人为代价而生活的。然而，这里并不存在人们可以名正言顺地对人类进行加减乘除的算术。”[5]换句话说，并不存在一种可以用少数人的牺牲来置换多数人幸福的计算方法，每一个人的幸福都是值得尊重的，都是不容剥夺的。我们今天已经知道，对待人的生命不能使用简单的算术，因为一个人的生命对于他来说就是其全部，只有不尊重生命的人才会进行如此冷漠的算计。因此，在表现伊拉克战争的电影中使用这种陈旧的伦理观念显然是不合时宜的，这只能说明这是一种漠视他人的意识形态，因为他人的价值相对于美军的胜利来说更为低下。

(三)干涉科索沃

众所周知，前南斯拉夫的分裂是在西方的极力支持下完成的，德国首先支持了克罗地亚的独立，然后所有西方国家紧随其后，因此，在前南斯拉夫，执政的塞尔维亚人成为了西方的众矢之的。

在一部法国拍摄的影片《危机密布》(Harrison’s Flowers，2000)中，通过一群摄影记者在前南地区的所见所闻，把塞尔维亚的军队描写成了屠杀妇女、儿童和无辜平民的恶魔，由于是通过影片中人物的感受和见闻来表现，尽管没有对战争进行正面的描写，却更具有艺术的真实感。影片回避了西方国家(包括法国)对于克罗地亚独立的支持，只是通过剧中人物突兀地告诉观众，“1991年11月18日，世界又恢复了宁静”。这个时间正是克罗地亚宣布独立并开始大量获得西方援助的时间。事实上，世界并没有因此而获得宁静，“1995年当休整后的克罗地亚军队对克拉伊纳地区的塞族人发动进攻，把在那里居住了几个世纪的数十万的塞族人驱逐到波斯尼亚和塞尔维亚时，西方保持了沉默”。[2]259我们看到，这部拍摄于2000年的影片，对于西方世界为克罗地亚提供军事和经济的援助，对其实施“种族清洗、侵犯人权和违反战争法的行为”不置一词，保持了与其所在国家一致的立场和完全谈不上公正的人道主义意识形态。前面已经提到过的美国电影《深入敌后》也是如此，影片的故事以塞尔维亚军队追杀美国飞行员为主线，之所以要追杀他，是因为他在侦察飞行中拍下了塞尔维亚军队屠杀平民的证据。影片中的塞尔维亚人被表现得极端丑恶，不但雇佣监狱中的罪犯进行杀人的勾当，而且还对放下武器的军人和普通百姓进行血腥的屠杀。按照亨廷顿的说法，当时西方媒体对科索沃报道具有严重的倾向性，这样一种倾向性的由来完全是因为信奉东正教的塞尔维亚得到了俄罗斯的支持，而信奉天主教的克罗地亚得到了西方国家的支持，信奉伊斯兰教的科索沃—阿尔巴尼亚人则得到了伊斯兰教世界各国以及西方各国的支持。在我看来，北约东扩的野心和西方政治意识形态的偏执也在其中扮演着重要的角色。

塞尔维亚人形象在西方电影中的改变得益于2004年3月科索沃地区爆发的大规模骚乱，当时的科索沃已经有联合国维和部队驻守，骚乱导致近千人死伤，该地区作为少数民族的塞尔维亚人和其他少数民族受到了科索沃—阿尔巴尼亚人的攻击，维和部队和警察也遭到了攻击，150辆国际组织的车辆被毁，120人受伤，[6]这使西方人感到非常震惊，因为他们似乎是为了维护科索沃—阿尔巴尼亚人的利益而来到巴尔干的，或者说是他们将科索沃—阿尔巴尼亚人救出了塞尔维亚人的统治，没料到却遭到了如此恩将仇报的对待。从此之后，西方电影中所表现出来的科索沃—阿尔巴尼亚人不再是待宰的羔羊，而是变成了恶魔。如意大利拍摄的影片《塞尔维亚维和军》(Radio West fm.97，2004)，不但表现了科索沃—阿尔巴尼亚暴民烧毁塞尔维亚人的住房，还塑造了一名说塞尔维亚语的少女，她被强奸后被迫留在阿尔巴尼亚人的家中，以致她不择手段地要跟随意大利士兵离开。为了迫使她留下，科索沃的阿尔巴尼亚人甚至用杀死她的孩子相威胁，最后是意大利士兵杀死了那个邪恶的科索沃—阿尔巴尼亚人，英勇地从枪林弹雨中救出了婴儿。利用儿童来做文章具有明显的宣传意味，影片中所表现出的杀婴的形象，很容易使人想起海湾战争前夕美国媒体宣传的伊拉克人丢弃科威特医院中婴儿任其死亡的故事(事后证明这只是杜撰)。[7]在德国电影《触摸和平》(Snipers Valley，2007)中，科索沃—阿尔巴尼亚人同样是魔鬼的化身，他们不仅以曾与纳粹军队并肩作战为荣，甚至还煽动民族仇恨，教唆青少年狙击塞尔维亚人。在这部影片中，塞尔维亚人被描写成既是受害者，也是曾经的杀人者。影片表现出了一种对种族仇恨无法释怀的悲观，似乎只有在年轻一代人的心目中，仇恨的种子才能被逐渐消解。

对于类型电影中战争片的研究，干涉战争电影是一个新的课题。我们除了要把注意力集中在战争电影的类型元素——暴力上之外，更要注意到从20世纪90年代开始，随着冷战的结束，电影中战争暴力的含义有所变更，它不仅仅是视觉上的刺激，同时还包含了大量政治文化的潜在话语，影片中所呈现的一般意义上的人道主义、和平理想往往与事实相去甚远，甚至完全不着边际。因此，对于干涉战争电影的研究，往往离不开对史实的考察，离不开对潜在政治或文化话语的揭示，否则便会堕入权力话语的陷阱，不知不觉地丧失中立的、相对客观的立场。相对于表现第一次世界大战、第二次世界大战的影片来说，干涉战争电影的意识形态意味要更为强烈和更为复杂。这是因为正义的概念在现实的干涉战争中掺杂了太多的政治文化和经济利益，往往难以被人们认同。但是，在电影中正义却是一定要被完整建构的，不论站在什么立场上，都会不遗余力地标榜这一立场的正义性。比如德国人拍摄的影片《触摸和平》，表现的似乎是德国维和部队在维护科索沃的和平，年轻的德国士兵秉持着正义的理念竭力抚平那里的民族仇恨和阻止血仇报复，但实际情况却是，因为德国带头支持了前南斯拉夫的分裂，所以引发了那里一系列的战争和民族仇恨。倘不触及外国势力干涉这个大前提，没有国际化介入这个语境，人们会把影片中的科索沃各民族人民看成是好战的非理性之徒，而把德国人看成是天使，而电影的表述恰恰是忽略国家政治立场这一前提的。因此，对于干涉战争电影的研究不能局限在对于影片文本的讨论之中，一定需要揭示出战争的政治文化背景以及意识形态背景，尽管电影研究者不是这方面的专家，但至少可以给读者提供一个更为开阔的视野，使电影观众有可能进行更为深入的思考，而不是在不知不觉中被人牵着鼻子走。

【参考文献】

篇3：电影《革命之路》意识形态分析

拍摄于2008年的电影《革命之路》改编自主流作家理查德·耶茨的同名小说, 是由萨姆·门德斯导演的一部爱情片。片中, 莱昂纳多·迪卡普里奥饰演的弗兰克和凯特 • 温斯莱特饰演的爱普尔两夫妻生活在一个名为“革命之路”的康涅狄格州近郊小区, 生活安稳, 经济富裕。弗兰克在乏味的工作之余免不了花天酒地, 而爱普尔年轻时学表演但婚后成了家庭主妇, 生活平淡无味、千篇一律。爱普尔在一次业余的戏剧演出失败之后意识到, 这样陈腐和毫无生趣的生活不是自己想要的, 她梦想去巴黎开始新的生活, 并成功地说服了弗兰克。但面临晋升机会和爱普尔怀孕, 弗兰克却退缩了, 失望的爱普尔最终在家堕胎而死。

从表层看, 好莱坞影善于运用流畅的叙事和唯美的画面制造出影像奇观, 让人沉迷其中。然而, 在好莱坞电影背后, 更是一次美国意识形态在全球范围内的强力宣示。

二、作为意识形态分支的电影

阿尔都塞对意识形态的定义是:“意识形态是感知—接受—包容的文化客体, 它基本上通过人们所不理解的过程对人发生作用。”[1]即意识是在日常生活中通过一种潜移默化的方式对人们产生影响。“意识形态和电影的结合首先由这样一个事实反映出来, 即观众的需求和经济回应也已经归为同一件事情。”[1]电影想要取得成功, 首先要获得多数观众的认可。因此, 意识形态必须选择符合大众要求的主流意识形态, 实际上就是“占统治地位的意识形态”的要求。

一开始也许会有很多人不理解爱普尔, 但随着剧情的深入, 剧情慢慢地唤起了观众的怜悯心理, 观众潜意识地增加了对这个角色的认可。观众, 特别是女性观众会将自己的现实状况慢慢移情到主角身上, 在辨析出其与自己的共同点后, 进一步产生一种联想:银幕上的爱普尔就是生活中的自己, 被家庭生活的琐碎所牵绊, 试图改变却在男权居上的世界中失去了话语权。

在男权社会中, 爱普尔被置于“他者”地位, 她从男权的神话中被唤醒, 但是她自认为完美的计划侵犯了男权文化, 挑战了整个男权社会。

影片的结局给人以很深的思考, 爱普尔敢于打破传统, 试图过上男主内女主外的生活, 不仅受到邻居的嘲笑, 还为此付出了生命的代价。影片隐喻地传递出这样一种信息:妇女除了当家庭主妇和母亲之外其他都不重要, 如果试图改变, 付出的代价必然是惨痛的, 这种意识形态通过媒体来实现共识。

三、从阿尔都塞的“询唤”理论分析影片

阿尔都塞指出:“意识形态是以一种在个体中‘招募’主体或把个体‘转变为’主体的方式并运用非常准确的操作‘产生效果’或‘发挥功能作用的’。”[2]在阿尔都塞的意识形态理论中, 意识形态询唤个体成为“主的意识体”, 个人成为意识形态的行为主体。

弗兰克在片中穿着旧式灰西服, 带着呢礼帽, 他从火车站出来, 混入无穷无尽相同穿戴的上班族人潮中。呢礼帽和旧式的灰西装是20世纪60年代上班族的符号, 是生活富足、追求生活安逸的中产阶级的代表, 暗喻在二战后主流人民逐渐放弃了对现实的关注, 沉溺于虚无的歌舞。影片中有一个出彩的安排:在纽约车站, 弗兰克敞开西服, 露出衬衣和领带。较之其他墨守成规的上班族, 弗兰克内心还是厌倦此种重复单调的生活, 渴望改变。弗兰克生日当天带公司秘书出去吃饭, 说起自己爸爸在Knox公司做了一辈子的推销员, 自己本不屑步其后尘时, 满脸的孤寂落寞让人心疼。而当弗兰克试图拒绝老板升职的诱惑去巴黎实现自己心中的梦想时, 他的老板说:“人生只有几次机遇, 如果你熟视无睹, 浪费它们的话, 以后你唯一能做就是不断思考别人是怎样成功的。”就这样, 在主流意识形态的召唤下, 弗兰克背叛了他心中的理想, 成为安于现状、碌碌无为的中产阶级中的一员。看到片中男主角被主体意识形态所询唤背弃理想时, 观影者心理上会同情爱普尔, 而谴责弗兰克的懦弱。

爱普尔向她的邻居骄傲地宣布他们即将要去巴黎, 这样的决定在保守的康州社区真可谓惊天一炮, 邻居大囧, 同事震撼。在主流人群不思进取的背景下, 爱普尔代表着对社会反叛精神消亡的不满, 她渴望变革也急于追求变革。与弗兰克不同, 爱普尔并没有畏惧主流权势, 而是忠于内心, 寻求改变。惠勒夫妇房产经纪人的精神病儿子约翰敬佩加赞叹地说:“很多人都能意识到生活的空虚。但承认绝望, 这可真需要胆量!”

马歇尔·麦克卢汉曾经提到:“好莱坞连续深入地控制大众的潜意识, 将集体的梦想强加于大众的内心世界, 从中获取利润。”[3]影片似乎充满着劝说人们安于现状、不要轻易冒险的宣教意味, 实则是抨击这种不思进取的风潮。每个人几乎都能从中找到自己的影子, 于是, 观众开始在心理上接受导演所树立的更大的主体, 相信自己如果接受导演安排给这个主体的思想、行为和各种规范之后, 也能变成被社会、家庭所认同的爱普尔般的英雄。人们会在日常生活中自觉地按照影片所教化的那样, 勇于改变, 抓住机遇, 成为冒险进取的主流人。

四、结语

影片中, 在工商业高度发达的美国社会里, 人们安于现状, 怯于冒险。目前, 美国进入了经济危机、赤字危机的特殊历史时期, 影片促使人们对美国超前的消费观念、赤字财政政策的自由经济和冒险文化进行拷问。

摘要：好莱坞电影作为商业电影典范, 反映的是美国社会的意识形态, 这些深层次意识在观众观看影片的同时无形地渗透到了观众的思维和行为方式上, 使美国所宣扬的文化观念得以在世界范围内传播并达成共识。本文以阿尔都塞的“意识形态理论”为理论基础, 试图运用意识形态批评的理论, 从意识形态电影及询唤等方面, 对好莱坞电影《革命之路》进行分析, 揭示其中所隐藏的美国主流意识形态观念。

关键词：电影,意识形态,分析

参考文献

[1]杨雯璃.影片《不忠》意识形态分析[J].商情, 2010 (14) :159.

[2]阿尔都塞.外国电影理论文选[M].上海文艺出版社, 1995:616.

篇4：意识流电影浅析

导演：岩井俊二

主演： 中山美穗/酒井美纪/柏原崇/丰川悦司/光石研

类型： 剧情/爱情

地区： 日本

语言： 日语

上映日期： 1995

片长： 117分钟

电影《情书》简析

日本神户某个飘雪的冬日，渡边博子在前未婚夫藤井树的三周年祭日上又一次悲痛到不能自已。正因为无法抑制住对已逝恋人的思念，渡边博子在其中学同学录里发现“藤井树” 在小樽市读书时的地址时，依循着寄发了一封本以为是发往天国的情书。

不想不久渡边博子竟然收到署名为“藤井树”的回信，经过进一步了解，她知晓此藤井树是一个同她年纪相仿的女孩，且还是男友藤井树少年时代的同班同学。为了多了解一些昔日恋人在中学时代的情况，渡边博子开始与女性藤井树书信往来。而藤井树在不断的回忆中，渐渐发现少年时代与她同名同姓的那个藤井树曾对自己藏了一腔柔情。

对于日本导演岩井俊二，很多人会联想到青春、纯美、诗意等字眼。其实岩井俊二的很多作品对人性进行了揭露与剖析，对整个社会和人的发展，尤其是人的精神世界的发展有着深刻思考。因此岩井俊二的很多作品都运用了意识流的表现手法。

通观《情书》这部影片，记忆是其中十分重要的部分，记忆与现实的闪回交叉建构了影片的整体情节。过往的爱情和青春也便是在主人公的回忆中逐渐清晰、复活，影片中所有的关键元素：时间、爱情、死亡，都是通过记忆得以实现的。频频被唤醒的记忆不仅弥合了时空所造成的问题，而且超越了生死所带来的缺憾，印证了两段不可释怀的爱恋。可以说，《情书》是一部靠记忆生存的影片。

意识流语言在银幕上跨越时空的自由性，扩大了影片内容的外延。影片《情书》运用了交叉蒙太奇的技术，巧妙地将过去时和现在时交混在一起——过去由现在调动，现在又与过去呼应。在过去与现在自由交替，回忆与现实的灵活交错中，影片对时间的控制达到了相当自由的程度。而导演岩井俊二更是通过让同一名演员饰演两位女主角，采用意识流过去与现代时空交错的手法，而使那种本应生硬的时间交替变得痕迹模糊，酣畅自如。

岩井俊二将丰富的想象与联想、虚幻与现实组接在一起。但导演的意识流的手段并没有使得故事变得晦涩。在《情书》中，飘动的白纱窗帘、男藤井树的若隐若现正与女藤井树记忆的朦胧相合，整部影片就是通过一封封情书将回忆与现实不着痕迹地联系起来，如女藤井树幻想看见医生、护士推着病危的父亲的病床急速地奔走的场景。岩井俊二使现实中的人和记忆中的人物同处于一个空间，创造出独特的复合空间，意识流般的叙事手段并没有使人感受到疑惑，反而将现实与幻想的界限减小到了最低程度。

尽管从表现内容上看，两位女主角都有各自独立的世界、独立的生活空间，但导演岩井俊二并没有将两位女主角彼此独立，而是采用了交叉蒙太奇，使得两位女主角彼此的空间发生了环状的交替与重叠。在雪地中，博子踉跄地走向一望无际的雪地，一遍又一遍地哭喊着：“你好吗？”博子终于挣脱了感情的束缚，重获情感的释放和自由。与此同时，经历了生死挣扎的女藤井树安静地躺在医院的病床上，嘴里也喃喃自语到：“我很好，你好吗？”纷乱的思绪中寄托着对亡人的无限的感伤与怀念。同一时间，不同时空，两个女孩子共同的心声，呼唤着男藤井树，呼唤着彼此，也深切地呼唤着自己，从而完成了她们漫长而又艰辛的感情的蜕变与升华，使她们过去的“我”过渡到现代的“我”，并预示着永恒的“我”。此情、此景，感人至深。

意识流电影产生的根本社会原因是当代社会人越发注重自我经验的依赖，内心世界变得复杂深刻。岩井俊二的电影总是以“青春”为题材，也许在他看来只有青春的岁月才存在纯粹的梦想。意识流的表现不仅将《情书》里过去的回忆交错在时空里，现实世界与内心世界之间的相互围绕，都十分细腻地表现出来。

拍完《情书》后，岩井俊二说：“虽然经过了岁月的洗礼，真挚的感情没有磨灭，生命是短暂的，而爱情是永恒的。这就是我在《情书》中要表达的东西。”岩井俊二着意表现了对逝去岁月的怀念和追忆。《情书》正像普鲁斯特那本小说的名字一般追忆着似水的年华，过往的爱情和青春也正是在主人公的回忆中才逐渐清晰、复活。

意识流电影的发展

世界影坛上的意识流电影出现于上世纪的五六十年代之交。在世界电影史上被最早视为“意识流电影”的是瑞典著名导演英格玛·伯格曼的《野草莓》（又名《杨梅树下话当年》）。这位有世界影响的导演，深受存在主义和弗洛伊德学说的影响，善于通过意识流去体现自己的哲学思想和宗教观念。他敢于运用假定性很大的意识流，如人与神并存、死人与活人重逢之类，但是他力图使这些场面富于纪实性，使环境与人物有机融合，很有电影特性。他的《野草莓》拍摄于1957年，这部影片后来成为西方电影研究家们探讨意识流的范例。伯格曼的其他著名的意识流影片还有《第七封印》《处女泉》等。

意大利著名电影导演费里尼也以运用意识流著称，其特点是强调直觉。他不但受存在主义与弗洛伊德学说影响，也受哲学家的客观唯心主义哲学影响，他们认为，在人的意识中直觉最重要，没有直觉认识也就没有逻辑认识；没有逻辑认识却照样有直觉认识。所以他们极端强调直觉，反对任何理性加工，鼓励创作“内省作品”。费里尼于1962年拍摄的《8又1/2》（又译《八部半》）正是强调直觉的“内省影片”的典型。这部影片是费里尼的创作转向表现人的内心现实的标志，它通过一个隐喻性的“故事”，探索了现代人的精神危机。

法国新浪潮电影流派干将阿仑·雷乃在20世纪50年代末期也创作了震撼世界影坛的意识流电影《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》，尤其是《广岛之恋》在当时被认为是世界影坛上的“一颗精神原子弹”。整部影片没有一个中心事件，没有故事情节，展现的过去和现在、回忆和联系，全是女演员的意识活动。雷乃的另一部代表作《去年在马里昂巴德》是继《广岛之恋》后，又一部涉及到关于记忆与时间以及遗忘之间关系的意识流影片。

篇5：论宫崎骏电影中的忧患意识

日语专业学生 庄晓君 指导老师 徐凤

摘要：日本民族是一个忧患意识浓重的民族,这在他们的心理特征、思想观念以及日常生活的细节当中都有充分的体现。日本大师级动画制作人宫崎骏，以其独特的画风和笔触，探索和展现了关于人性，关于生命，关于社会的深层内质。他的作品中随处可见对环境,社会以及文化方面的触及和深思，极具代表性的体现了日本人所具有的强烈忧患意识的特质。关键词：《风之谷》、《幽灵公主》、《千与千寻》、忧患意识、宫崎骏、引言：

从1893年电影诞生以来，百年的历史已经足够它的飞速发展，并在全球形成了大量的观众基础。而日本电影从1896年传入迄今，已有110多年历史，并且打上了鲜明的民族烙印和特征。宫崎骏的动画电影作为日本电影界最具影响力的代表，向世人展示了日本电影的魅力，浪漫、鲜明的人物性格色彩，深刻、极具教育意义的主题思想、以及体现了全日本人思维习惯的危机观。

一、宫崎骏与忧患意识

（一）宫崎骏与其作品

日本动画片是世界动画行业中的巨无霸，很多孩子都是在日本动画的陪伴下成长起来的。例如《龙珠》《圣斗士》《火影忍者》等等。与此同时，日本动画界培养了无数的人才，这其中，毫无疑问宫崎骏是最为人所熟知，并且作品被广为赞誉的作家。可以说宫崎骏是日本动画界的一个传奇，没有他的话日本的动画事业会大大的逊色。宫崎骏在全球动画界具有无可替代的地位，迪斯尼称其为“动画界的黑泽明”，获奖无数①。他是第一位将动画上升到人文高度的思想者，同时也是日本三代动画家中，承前启后的精神支柱人物。宫崎骏在打破手冢治虫巨人阴影的同时，用自己坚毅的性格和永不妥协的奋斗又为后代动画家做出了榜样。

宫崎骏是以动画电影的艺术形式来表达自己人生观、世界观的思想家式的动画大师。他的作品中充满了对生命存在形式与意义的探索，具有深厚的人文情怀。实际上，从1984年创作完成《风之谷》开始至今，宫崎骏的动画作品主题经历了从一开始认为人的生命是珍贵的，到所有的生命都是珍贵的，直至追求一种人与自然和谐相处境界的发展过程，每部作品均流露出浓厚的环保思想。体现了日本作为一个岛国的地域环境所造成的压迫感、生存感与忧患意识。由于受到日本传统文化的影响，宫崎骏的作品往往在优美画面和浪漫情调的背后深藏着一种沉重感。宫崎骏先生的电影，很多就是对于环境关心的反映。

（二）日本人忧患意识的表现

日本国民的忧患意识是有目共睹的，《国际先驱导报》就曾经有过《向日本人学习危机意识》为标题的文章，讲述危机意识深入日本的每一个细节，据说，日本国民的危机意识从小就开始培养，国土狭小、资源匮乏、自然灾害频发等等，一直在他们心底警钟长鸣。一位日本人士说，不能跟中国比，日本天生不足，所以后天必须多努力。这样的观点是日本国民的普遍想法。危机意识已经渗入日本国民的行为方式，比如出租车司机搬行李时从来都是快步小跑，人们工作起来都有点“拼命三郎”的作风，夜已深，但东京写字楼内还是灯火通明，办公桌前身影晃动。

这些背后都隐藏着危机感的作用力，激发了日本国民的忧患意识。这一点，从日本的建筑物也能体现出来。不管是在东京这样的现代化都市，还是在乡村小镇，建筑物的牢固程度让人印象深刻。不仅混凝土打得结实，并且每幢大楼、房子都有防震设计，粗大的三角架钢梁，把整个楼房支撑得结结实实，虽然有点影响美观，但着实给人十足的安全感。还有，几乎每幢居民楼、多数大楼，都有自己的地下蓄水装置，小的可以容纳数吨雨水，大的则可以容纳数千吨。日本人士介绍说，这是雨水的循环利用，不仅可以用来给花木、蔬菜浇水，还可以用来冲马桶、洗车。更为重要的是，这些雨水可以用在火灾、地震等发生时的紧急关头。据说，这是吸取了二战时东京被轰炸引发大火、上世纪90年代神户大地震时缺水的经验教训。可见，日本这种居安思危的意识已经落实到了工作、生活中的每个细节。而这样的细节，在日本还有很多很多。

日本人生存习惯中如此重要的方式，在宫崎骏先生的电影作品中得到了极好的体现与说明，他用自己的画笔，向孩童，向成人，讲述了一个一个的故事，阐述了一个一个道理，忧患意识，成为他教给人们的最重要一课。

二、宫崎骏作品对于环境的忧患意识

（一）《风之谷》中的忧患意识

宫崎骏的电影不只是给小孩看的卡通，更表达出对环境保护和人类生存的强烈关心及深深的期望。这些对于宫崎骏电影里的主角而言相当重要，这些主角往往都是年轻女孩，扮演了传递和平讯息与保护大自然的角色。她们传达了宫崎骏的信念，也就是人类在破坏大自然的同时，不只伤害了地球，也伤害了自己。

《风之谷》是宫崎骏第一部独立制作的电影，反映了当代人类社会的问题。影片中，人类在充斥着暴力、污染、毒气和恐怖生物的世界里挣扎求生。只有勇敢的公主娜乌西卡有能力与愤怒且受伤的地球沟通。娜乌西卡出于真爱，为拯救人类与地球而奉献了自己的生命。影片中体现了因人类的愚昧战争和过度掠夺而反噬的自然。巨大的菌类组成的腐海，在人类产生的毒素的影响下而散发着毒气„„这部作品被一些日本环保主义者作为圣经宝典而珍重不已，宫崎俊甚至也因此被人们称为“环保主义的教主”。

这部电影中，表现了生存与死亡的主题思想。人类从始至终一直在考虑如何生存，以及死亡是不是另一个开始这样的论题。尤其对于与自然的共存关系，成为了这部电影中宫崎骏主要思考的内容，人类对于自然的过度索取和破坏，让大部分人忧心忡忡，宫崎骏通过这一部电影，表达了这一忧虑。不管我们是如何向千疮百孔的自然报以同情，我们仍然是人类，仍然要为人类的生存的需要而奋斗。死亡是一条路，但毕竟是死路，是结束。人类的整体需要生存，作为个体，同样不愿意放弃生存。在人与自然的无休无止的矛盾中，我们只有为了生存而继续战斗。因此这一论题将永无休止的继续下去，《风之谷》仅仅是这一部战争史中短暂的记忆。

（二）《幽灵公主》中的忧患意识

1997年的《幽灵公主》，是动画史上的一个奇迹，虽然仅是一部九十分钟左右的动画片，但它留给我们的思考早已超越了时空的界限。作品讲述了室町时代的日本，人神共存的年代，象征人类的村庄达达拉在黑帽子总督的率领下，试图用当时最先进的武器“石火矢”夺取自然之神麒麟兽控制下的森林。不知情的少数民族少年阿席达卡因为寻找解开诅咒的方法而参加了这场战争，却不期而遇了被犬神哺育长大的人类少女珊珊。战争的结果，麒麟兽的头颅在“石火矢”的轰鸣声中脱离母体，痛苦的神兽疯狂地寻找自己的头颅，所到之处，森林毁灭，生灵涂炭。在几乎绝望之际，阿席达卡看到珊珊坚毅的眼神：“请一定要活下去。”两个孤独的人类少年勇敢地举起那颗愤怒的头颅，神兽缓缓倒地，一个新的达达拉和新的森林在阳光和微风中重生。如此显著的主题，如此鲜明的警示，人类对自 2

然的破坏，必会引发自然的报复。宫崎骏只是用一种讲述神话故事的方式，震撼了我们的内心。

与《风之谷》一样，《幽灵公主》也是极具代表意义的环保主义作品，且不说宫崎骏的影响力造就了这两部电影的高收视率，仅仅就是这样的主题，就已经能够在日本国内引起强烈的反响，人们对于环境的关注，空前提高。因此至今，日本的绿色植物覆盖面积，都是名列世界前茅。从卫星云图上来看，中国的大片黄土与日本的郁郁葱葱形成了鲜明的对比，这样的环境，正是日本人忧心环境而采取措施，适当保护的结果。

宫崎骏曾说过：“如果让我肆无忌惮地完全不管世俗评价及商业成就，为成人拍一部电影，我一定会拍出一部‘你们都没有活着的资格’之类的作品出来。”②尖锐的话语一针见血地道出了人类生存的无奈和绝望，以及人类文明的虚伪和空洞。的确，对于自然的恩赐，人类往往用变本加厉的伤害和破坏来回报。于是文明的进化在许多方面只是被文饰的光明，在不断提高着人类在动物世界中的地位的同时，也逐渐失去了文明的本质。当然，宫崎骏最终没有拍出这样一部电影，因为毕竟我们还是得活下去，哪怕以继续破坏自己的家园为代价。作者所代表的，是大部分日本平民心中的渴望及忧虑，政客们考虑的仅仅是支持率，政绩，一时一代的突出贡献，长远的打算与考虑，是他们最缺乏的，而普通民众在乎的，是子孙后代的生存与发展，因此这样的作品，更能引起广大民众的共鸣。

三、宫崎骏作品对于社会的忧患意识

2001年7月20日，日本各大影院上映了宫崎骏的全新力作《千与千寻的神隐》，曾经宣布封笔的宫崎大师再次用他飞扬的想象力和紧扣现实的创作精神震撼了全球。《千与千寻》在柏林国际电影节上一举拿下最高奖项金熊奖，从而创造了世界动画电影史的伟大神话。《千与千寻》是宫崎版的爱丽斯奇遇记。

女主角千寻原本是一个冷漠、自我的女孩，她的脸上始终挂着不动声色的冷漠，那是一种习惯被拒绝的厌倦感，这使她对世界的任何事物都严重缺乏孩童的好奇，也不希望自己踏入未知的社会。可以说，千寻就是现代日本儿童的典型。“环境发生了巨大变化，孩子们的需要得不到满足而最终在心理上留下了阴影。”千寻的冒险是找回自我的冒险。在隧道另一端的幻境之国，所有不可能发生的事都是理所当然。身体一度变得透明，被魔女强行改名，这些都使她感到自我丧失的恐怖，而她却只能依靠孤独的自己来自救。“和过去主角不同的是，千寻不具备天真可爱，聪慧伶俐的资质。这个平凡的女孩是在完全被动的窘境里爆发出生命无可抗拒的生存意愿，人类无限的可能性在这里体现得淋漓尽致。”③最后千寻重新找回了自己的生命力，因为她明白了“要让自己找到本来的自己”，这一点也许正是作者对现代日本人的忠告，从迷失自我的无尽索取中挣脱出来，人类才能得到满怀的所有。通过千寻寻找成人理性世界的冒险，宫崎骏从孩子的视角出发，把故事讲给整个日本社会听，讲给那些封闭了孩子本性的家长们听，予以警示，让人们重视起孩子的教育和思想变化，毕竟，孩子就是一个国家的未来，他们会主宰这个国家的将来。不能不说是忧患意识的作用才让作为电影人代表的宫崎骏产生这样的意识和思想。

应该说，社会文化方面的忧患意识，才是日本忧患意识的重点。对于人性的关注以及对社会发展的期望，在这些电影中都予以了体现，并发人深省。即使是小孩子看到这样的电影，一遍两遍就会明白，一、环境是需要保护的；

二、自己早晚要学着坚强。或许这就是宫崎骏的愿望，日本人在成长过程中，不会丢失最原始的品性。

四、浅看日本人的忧患意识

电影的广泛传播让我们有了更多接触日本的空间和机会，也让我们进行了思考。是什么导致了日本拥有如此强烈的忧患意识？我想这大概要从几个方面来说：

首先从日本国自身条件来说，国土狭小、环境恶劣、资源匮乏、灾害横行，这是日本 3

人通常意义上对生存环境的忧虑。位与地震多发带的海上岛国的确不是安全之地，并且国土狭小和人口较多的现状并不适应，且自然资源十分匮乏。这应该是该意识来源的基础，让日本人都为自己赖以生存的地方时刻紧张，对身边环境和自我生存的注意及思考，因此逐步孕育出日本国民的忧患意识。这一点在《风之谷》和《幽灵公主》中体现得十分中充分，日本民众对于环境的高度关注，在各行各业中都有深度体现，作为传播最为广泛，速度最为快捷，最为容易让人们接受和理解的电影，更是不断涌现这类题材的电影。

其次是来自社会的压力造成的影响，社会人口老龄化的增加使让以人口为优势的日本拥有紧迫感，再如周边各国对日本所构成的外在压力：朝鲜的“核武”、韩国的“反日”，俄国的“四岛”，中国的“崛起”，都使日本难以安眠。因此在社会诸多的压力下使日本不得不紧张起来，忧患意识进一步加剧。其实在我看来，这些压力更多的是以政客的思维方式来看待的，大部分的日本普通民众对此并不是十分的关注，他们的关注重点，是就业、物价的变化和影响，都是与日常生活息息相关的事情。

谈到最后一点，则是来自文化传统。作为与中国临近的国家，日本在历史的长河中吸收了不少中国“儒家”思想，它适用与当日本人面对灾难性问题时解决的态度，同时它对日本人的精神拥有极好的推进作用，培养出了独特的民族精神，使日本人思想的超前以及思考角度的不同及层次的深入。

一个民族的性格，一个具有能够时刻忧患着自己未来的性格的民族是可怕的，但是也很值得我们尊敬。日本不是小国，尤其对于欧洲非洲那些小国而言。中国具有博大的领土和深厚的历史，却被日本很好的继承和发展；在二战之后低下头颅融合了西方的所谓“普世价值”，转眼从一个被两颗原子弹毁掉的国家瞬间跨越到世界第三强国。确切的来说，忧患意识并非只有日本民族才具有，但是更确切地说，只有日本民族，将忧患意识充分的发挥、为之所用，而非一味的惧怕，惶恐。我们希望的是，在全球化发展的历程中，对于外来文化，我们应该取其精华，去其糟粕，灵活的运用到我们的日常生活和国际交往中。

五、结束语

宫崎骏的作品很耐看，首先体现在他的精雕细琢，完全用比较原始的手工绘画，流行动漫界的电脑特技与宫崎骏无缘，但是正因为如此，宫崎骏的作品具有一种勾魂摄魄般的纯美的力量，在展现人性，刻画人物的内心世界方面体现出无可替代的竞争力。宫崎骏的作品，充满了奇幻色彩，但是他并没有停留在抓人眼球的层面，而是体现出深刻的人文思考。那里面除了对于环境的忧心，对人类生存的着急，还有对生命的怜悯、对真情的赞扬，以及对世界未来的无限期望。

宫崎骏的作品之所以能直接触及人的心灵得益于他高人一筹的视角。他曾说过，人要学会适应环境，人不应该盲目自大，要意识到所面临的各种危机。战争、邪恶等不和谐音符随时会让我们的生活一团糟。不可否认，宫崎骏的思想代表了很多经历过战争的日本人的反思，他们普遍具有强烈的危机意识，为了不利局面而奋斗在他们看来是理所当然的无需任何人来做出动员。宫崎骏的作品中体现出来的思考和危机意识在任何时候都是很有积极的意义的，在和平年代更是如此。

宫崎骏的动画，是很多人梦开始的地方，一旦走进，便是一种全新的人生经历，或者唤起了我们久远的回忆。那是我们永远难忘的一段旅程。注释：

①白杉,周洁.《宫崎骏和他的动画艺术》.《日本学刊》[J].2004.4.18-19.②BLUE.《名家经典之自然与人类的对立》.《梦幻总动员》[J].2005-8.③金城.《豪华特辑之迷失世界的绿野仙踪》.《漫友》[J].2007年.4

致谢

感谢徐老师一直以来的辛苦指导，一遍又一遍地指出每稿中的具体问题，严格把关，循循善诱，在此我要表示衷心感谢。同时我还要感谢在我学习期间给我极大关心和支持的各位老师以及关心我的同学和朋友，请接受我最诚挚的谢意！参考文献：

篇6：好莱坞电影中的意识形态侵略

好莱坞电影与意识形态霸权：

1，意识形态霸权解释：

意识形态霸权就是文化霸权、文化入侵，将本国的文化、意识形态、价值观等通过强制货非强制的手段输入他国，削弱他国民族文化的力量和人民对民族文化的认同感。例如日本的动漫、西方的情人节、圣诞节、复活节、西方的价值观和思维方式等西方进行文化侵略和意识形态入侵的表现，都属于文化霸权主义。再例如当年日本占领台湾，在台湾消灭汉语，教受日本文化，目的就在于磨灭人民对中华文化的认同感，这也是意识形态霸权的早期表现。简言之就是在意识形态领域搞霸权主义。

2，好莱坞介绍

好莱坞位于美国西海岸加利福尼亚州洛杉矶郊外，是一个依山傍

水，景色宜人的地方。最早是由摄影师寻找外景地时发现的，大约在20世纪初，这里便吸引了许多拍摄者，而后是一些为了逃避专利公司控制的小公司和独立制片商们纷纷涌来，逐渐形成了一个电影中心

好莱坞中著名的电影公司有：米高梅公司(Metro Goldwyn Mayer，简称MGM)、派拉蒙公司(Paramount)、二十世纪福克斯公司(20th Century Fox)、华纳兄弟公司(Warner Brothers)、雷电华公司(Radio Keith Orpheum，简称RKO)、环球公司(Universal)、联美公司(United Artists)、哥伦比亚公司(Columbia Pictures)。

好莱坞不仅是全球时尚的发源地，也是全球音乐电影产业的中心地带，拥有着世界顶级的娱乐产业和奢侈品牌，引领并代表着全球时尚的最高水平，比如梦工厂、迪士尼、20世纪福克斯、哥伦比亚影业公司、索尼公司、环球影片公司、WB（华纳兄弟）派拉蒙 等等这些电影巨头，还有像RCA JⅣE Interscope Records这样的顶级唱片公司都汇集在好莱坞的范畴之内，这里的时尚与科技互相牵制发展，自然是不造作的，拥有着深厚的时尚底蕴和雄壮的科技做支持，一直被全球各地争相模仿。

好莱坞云集了大批世界各地顶级的导演、编剧、明星、特技人员。好莱坞电影场面 的大气、火爆，特技的逼真、绚丽给人们留下了深深的印象。好莱坞作为电影人的天堂也吸引了中国大批明星和导演，中国明星李小龙、成龙、李连杰、周润发、巩俐、周杰伦、李冰冰、刘亦菲、章子怡，日本明星宇野实彩子等，著名导演李安、吴宇森都到好莱坞发展过。

今天的好莱坞是一个多样的、充满生机的和活跃的市区。它在美利坚合众国文化中已经具有了重大的象征意义。可以说，好莱坞的发展史就是美利坚合众国电影的发展史。

下面，就大略分析一下好莱坞电影到底是在哪些方面不声不响地改变了我们的思维的。国旗：配上图片

（选择几个）

《与狼共舞》：当主角来到边界驻地时，发现驻地已经变成一片废墟，只有破烂的国旗还插在地上，随风飘扬。

《毕业生》：当达斯汀·霍夫曼跑去他女友那间大学时，俯视镜头前的景物顺序是：美国国旗、喷泉、喷泉下的达斯汀·霍夫曼和他身后的教学楼正门。

《夺宝奇兵４》：当印第安那·琼斯与凯特·布兰彻驱车进入美国仓库重地时，哨兵站上便插着美国国旗。

《西雅图夜未眠》：这个不是美国国旗，而是美国地图，不单只在片头片尾出现，还在汤姆·汉克斯家里挂着，用来随时教小孩地理。

《十二怒汉》：当审判终于结束后，走出法庭，美国国旗高高飘扬。

《独立日》：实在不得不提《独立日》，据我看来，它是宣扬美国精神最典型的一部。就粗略统计，国旗的镜头足足有６个之多！

１、一开场，月球上插着美国国旗，前面是一块碑，写着联合国的话：We came in peace for all the mankind.２、华盛顿硫磺岛战役纪念碑雕塑上飘扬的美国国旗

３、脱衣舞台背景都挂着美国国旗

４、白宫椭圆形办公室里当然要挂国旗啦

５、不明白四处逃难的汽车干嘛也要插着国旗，大家都是在美国境内嘛

６、总统在战机下演讲前，国旗的特写足足有两秒种

看看这些例子，你就会发现美国国旗真是无孔不入！虽然大多都是一闪而过的镜头，如果你不留意就根本不会察觉，可见美国的爱国主义真是宣扬得不留痕迹，不着一字，尽现风流！其实，除了那些古代戏、星战戏之外，一切发生在美利坚合众国成立之后的故事一律有星条旗的身影。我觉得这并不是美国政府刻意要求的，反而是导演们自发的内心感受，这些看似自然又合理出现的国旗，无不体现出他们那种以美国为荣的自豪心情。

美国中心论：

《独立日》：对外星人的反击战由美国人主导，其他国家只有听命的份儿。

《世界大战》：火星人率先攻击美国，美国也自觉担当了地球守护者这一角色。

《地球停转之日》：外星人也是只来到美国，因为他觉得美国引导世界。

由此可以看出，美国人在潜意识里就认定了自己是世界警察，不自觉地担当起世界的领导者，代表地球与外星人交涉 美国精神：

《谍中谍》：英雄主义

《完美风暴》：人与自然的英勇搏斗

《独立日》：美国式英雄主义，美国式爱国精神

《洛奇》：普通人渴望成功

好莱坞电影中往往不遗余力地宣扬某些人类的美德，比如忠诚、勇敢、负责和自我牺牲，而这些美德又往往以“美国精神”的面目出现。弘扬这些美德正好适应了全球大多数人的胃口，变得所有人都喜欢看，而且在看的同时不自觉地把这些美德与美国人扯上关系。因此，美国人在别国眼中便成了理想人物了。

先进的社会制度：

《十二怒汉》：片中主角纠正了其余人歧视贫民窟的观念，以证据有疑点为由将小男孩无罪释放，从另一方面体现出美国司法制度的先进性。

《刺杀肯尼迪》：虽说片中人物没有成功翻案，但检察官的不畏强权、只求真理的执着让我们看到了美国司法人员的高尚。

《自豪与荣耀》：爱德华·诺顿发现了自己家人参与犯罪，但身为警察的他大义灭亲，最终受到美国政府奖赏。似乎给人感觉虽然警察底层腐败不堪，但高层永远是道德榜样。

《迈克尔·克莱顿》：乔治·克鲁尼屏着良心，斗智斗勇，最终打赢了大财团。无论律师界多么腐败，终有好人在……

最近，美国又恢复了拍摄新警察片与政治片的热潮，导演针对政府机器的异化性质的思考、对腐败警察和高官的不信任，拍摄了一系列具有影射意味的片子。但是，这些片子都有一个共同点，那就是会出现一个美国人，发现了现实的真相，看出了社会的黑暗，奋不顾身地与之斗争，最终邪不胜正，美国社会改正错误、重现光明。因此，这一类的揭露黑暗片，从另一个方面又更加体现出美国的民主、人道。戈达尔在《英国之声》的声明里说：“当放映一部帝国主义的影片时，银幕是在向人民推销老板的意识形态……”的确，看这些影射片，也是在看导演的人道主义情怀。美国价值观：

《教父》：家庭观念

《独立日》：威尔·史密斯的家就是美国式的完美家庭代表：一座美丽的房子、一辆车、丈夫、妻子、孩子，还有一条狗 《克莱默夫妇》：妻子极度渴望要一份工作 《哈利·波特》：极端个人主义 《黑客帝国》：爱的力量大于邪恶

在好莱坞片中，普遍存在着美国价值观念，如重视财产、事业；进取心；崇尚工作；家庭观念；重友谊、信用；以爱至上；当然还有个人主义和英雄主义。这些都是美国式资本主义的基本信条。相反，看看我们中国人的道德观，便会发现有多么不同了，如我们不看重财富，而看重品德；我们不求事业上要取得多大成就，只求修身齐家；我们不相信爱能战胜邪恶，而认为对国家的忠诚高于一切；我们没有个人主义，只有集体主义，对于个人则采取中庸之道。然而，看多了好莱坞电影，便会渐渐接受他们的价值观，反而对自己的有点抵触了。因此，在看电影中，要思考一下美国的价值观真是可取的吗？这种价值观会达到电影中的效果吗？我们的共产党哲学真的是落后的吗？ 美国梦：

《当幸福来敲门》：销售老爸终成金融富豪

《阿甘正传》：向着成功奔跑

《永不妥协》：单身母亲通过坚韧不拔的努力最终获得成功

相信这种例子不用我再多举啦，几乎每部片都有美国梦的存在。它把美国勾勒成一个充满机会的世界，好像人人都能进入富裕的中产阶级，只要努力就会有回报。但现实真是这样吗？

再也没有比美国更好的地方：

《碧海蓝天》：主角的妈妈就是美国人，在他看来，美国就是遥不可及的乐土，因此，他对同样来自美国的女友特别感兴趣。

《泰坦尼克号》：整船人都蜂拥去美国，寻求美好家园。

《谍影重重》：马克·戴蒙一进美国大使馆就受到保护，瑞士警察就不能抓他了，好像美国对本国公民更加重视，美国公民的地位也更高一点。

好莱坞电影里总是把美国城市拍得很漂亮，把科技拍得很先进，好像美国就是现代化的生活方式的代表，让人产生去美国定居的欲望。

现在，随着我们学生看好莱坞电影的数量越来越多，不免会产生崇尚美国的心态，总觉得美国是一个民主、开放、有人权的社会，充满机会，生活丰富多彩，连说话都觉得带点英语才时髦。总之，看着人家银幕上的美国，再看看自己国家，便越看越不顺眼，总觉得人家好自己差，反叛思想越来越强。

但是美国真的是这样吗？有什么证据证明呢？这一切只不过是导演在镜头前画出来的罢了。他们描绘这些美丽事物，本意是想吸引多些观众而已，不是叫我们去相信它，更不是让我们把它与自己国家现状相比较！

因此，我们要警惕好莱坞电影里的意识形态侵略。吴宇森的暴力美学是让动作化为唯美，但美学的暴力则是要把我们的价值观粉碎，把我们的语言系统彻底摧毁，对我们进行灌输，让我们接受导演全部的道德观念。爱森斯坦说过，电影就是有力的宣传武器，它能在观众心中树立起一个固定的形象，来宣传我们新社会制度所赖以建立的思想观念，从而强制观众朝一定方向思索。

这可怕的言论使我惊觉，美国电影并不是仅仅娱乐那么简单，它也把我们的潜意识殖民化了，更把世界美国化了！为此，我衷心希望大家在看好莱坞电影的时候，一定要屏着批判的心态去看，千万不要全盘接受！

好莱坞电影《花木兰》具体分析

电影花木兰

片名：花木兰 英文片名：Mulan 国家/地区：美国 区域：欧美

出品：Walt Disney Pictures[us] 类型：喜剧 冒险 动画 导演：托尼·班卡福特Tony Bancroft 巴里·库克Barry Cook 编剧：Robert D.San Souci 主演：艾迪·墨菲Eddie Murphy B.D.·王B.D.Wong 米高·菲尔Miguel Ferrer 哈韦·菲尔斯泰Harvey Fierstein 帕特·莫里塔Pat Morita George Takei 温明娜Ming-Na Horst Buchholz

分级：美国G

片长：88 分钟

上映时间：1998年06月05日

国语版

制作：Disney Character Voices International,Inc 迪士尼国际配音公司

导演：彭河

翻译：涂卫中

监制：张云明

配音演员：成龙-李翔 陈佩斯-木须 许晴-花木兰

张潮-尧 郭政建-宁 邵锋-金宝 李建义-单于 劳力-花弧 冯宪珍-花婆婆 唐纪琛-媒婆 党同义-老祖宗

周志强-皇帝 李立宏-将军

歌曲名单：“荣誉” 主唱：王曼丽、叶蓓、白永欣。“沉思” 演唱：叶蓓。“自己” 演唱：李纹。“为她而战” 主唱：邵锋、张潮、张涵予、田二喜、叶蓓。“男子汉”领唱：成龙 主唱：叶蓓、邵锋、张潮、张涵予

中文版制作：Disney Character Voices International,Inc.（迪士尼国际配音公司）

剧情：在古老的中国，有一位个性爽朗，性情善良的好女孩，名字叫作「花木兰」，身为花家的大女儿，花木兰在父母开明的教悔下，一直很期待自己能花家带来荣耀。不过就在北方匈奴来犯，国家正大举征兵的时候，木兰年迈的父亲竟也被征召上战场，伤心的花木兰害怕父亲会一去不返，便趁着午夜假扮成男装，偷走父亲的盔甲，代替父亲上战场去。花家的祖宗为保护花木兰，于是派出一只心地善良的木须龙去陪伴她，这只讲话像连珠炮又爱生气的小龙，在一路上为木兰带来许多欢笑与协助。

从军之后，花木兰靠着自己的坚持的毅力与耐性，通过了许多困难的训练与考验，也成为军中不可或缺的大将。然而，就在赴北方作战时，花木兰的女儿身被军中的同僚发现，众家男子害怕木兰会被朝廷大官判以「欺君之罪」，只好将她遗弃在冰山雪地之中，自行前往匈奴之地作战。幸好在这么艰难的时刻里，木须龙一直陪伴在她身边，不时给她精神上的支持与鼓励，而凭着一股坚强的意志与要为花家带来荣耀的信念，木兰最后协助朝廷大军抵挡了匈奴的来犯，救了全中国。

美国的文化霸权就是要以美国的价值观作为放之四海而皆准的“真理”，推广并普及到整个世界。作为美国文化产业的支柱之一的美国传媒，已经成为美国推行文化霸权的强大动力和美国实施文化扩张、文化霸权的有力工具。在全球化语境下，迪士尼动画公司对中国的“木兰替父从军”的传统民间故事进行了改写，刻画出一个典型的美式木兰，使她以坚强、英勇、机智、可爱、活泼、聪明、调皮的全新形象走入观众的心中。通过对迪斯尼电影木兰的案例分析，本文旨在发现这一故事改写背后的文化霸权现象。而文化霸权和文化冲突所带来的后果值得我们深思。

美国文化霸权就是美国致力于把其物质生活方式、人生观和价值观作为一种普世的行为准则加以推行，赋予自己在文化上的支配地位。作为美国文化产业支柱之一的好莱坞电影，已经成为其推行文化霸权的强大工具。

若干年前由迪士尼出品的动画片《花木兰》，取材自中国古代经典《木兰辞》，讲述的是中国古代木兰代父从军的故事，影片充满了富于神秘东方传奇色彩的异国情调，在全球范围获得了巨大的经济效益。影片虽然包涵有大量的中国元素和保留了大致类似的故事情节，但是它却对木兰进行了改写，在其身上注入了美国文化内核并使其在全球范围内推广。

本文通过对比中国故事中的女主人公和其在被改写的影片中的形象，分析出这是一部包装着古代中国外衣的美国励志片，宣扬的是美国核心价值观，美国借助电影向全世界推行其文化霸权，所以在当今全球化进程加速的大背景下，我们要以方面学会取长补短，更重要的是要学会自觉抵制美国文化霸权的侵蚀，保持和保护好我们本民族自身的文化独特性。

“文化霸权”这个词最早是由意大利共产党创始人葛兰西提出来的,它指的是统治阶级将有利于自己的价值观和信仰普遍施行于社会各阶级的过程,而这个过程是依赖大多数社会成员的自愿认同、非暴力的缓和意识形态的控制等手段来实现的。

花木兰女扮男装、代父从军、征战沙场、建立奇功的经典故事早已是家喻户晓，为每个中国人所津津乐道。而取材自中国民间巾帼英雄的迪士尼的电影《花木兰》，将本属于中国民间故事中的女性形象改变为传播西方文化观念的使者，迪斯尼“异化”了花木兰代父从军的传奇。它弘扬更多的还是美国精神、西方的价值理念，是美国文化霸权的一种体现。

“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杆声，唯闻女叹息。”一一几乎每个中 国人上学的时候都背诵过这首流传千古的民歌。中国传统经典故事中的木兰从军主要是为了尽孝，同时也是因为家里实在是没有合适的男性去从军，而且从诗歌中“旦辞爷娘去”这句话中可以推断出她的从军离去是争得了父母的同意的。

而迪士尼动画公司对中国的《木兰诗》进行了改写，使一个美式木兰，以坚强、英勇、机智、可爱、活泼、聪明、调皮的全新形象走入观众的心中。迪士尼影片中木兰是一个聪明伶俐，志气高昂的女孩，在父母开明的教育下，她有着不同于其它女孩的活泼性格和远大理想，一心一意想要父母为她这个女儿感到骄傲。但由于叛逆的性格，她无法通过相亲给自己找个理想的丈夫，从而给家庭带来荣耀。而且她的行为似乎常常弄巧成拙，这些都令她自己伤心不已。在北方匈奴来犯，国家正大举征兵的时候，木兰年迈的父亲竟也被微召上战场，得知这个消息，花木兰不禁为父亲的安危感到忧心，担心父亲会一去不返。于是木兰便趁着午夜偷走父亲的盔甲，假扮成男性，代替父亲上战场去。跟随她一起离开家的，还有木兰“幸运符”，一只不会说话的小蟋蟀。木兰的出走震动了花家的祖宗，祖宗们为保护木兰，派出一只心地善良的木须龙去陪伴她，这只讲话像连珠炮又爱生气的小龙，在一路上为木兰带来许多欢笑与帮助。从军之后，花木兰靠着自己的坚持的毅力与耐性，通过了许多困难的训练与考验，也成为军中不可或缺的大将。然而，就在赴北方作战时，由于受伤，花木兰的女儿身被军中的同僚发现，众家男子害怕木兰会被朝廷大官判以“欺君之罪”，只好将她遗弃在冰山雪地之中，自行前往匈奴之地作战。幸好在这么艰难的时刻里，木须龙和蟋蟀一直陪伴在她身边，不时给她精神上的支持与鼓励。凭着一股坚强的意志与要为花家带来荣耀的信念，木兰最后协助朝廷大军抵挡了匈奴的来犯，救了全中国。为花家争得荣耀的木兰同时也赢得了爱情，和她在军队中并肩作战的将军李翔来到了花家，向木兰求婚。

这里的花木兰已不再是中国传统思想“三纲五常”“三从四德”下贤妻良母的女性典范，而是一个勇于自我抉择生活道路、走出闺房与男人平分秋色的女性形象。西方价值理念的植入，使木兰身上背负了现代女性的人生观和价值观，显示出与现代人更贴近、更真实的特点。而影片中木兰的坚强、英勇、机智、可爱、活泼、聪明、调皮的多重性格，更是以全新形象走入观众心中。更有创意的是在《花木兰2》中，创作者又塑造出一个有着现代婚姻观念的花木兰，不仅自己敢于积极追求真正的爱情，还激励深宫中三位公主打破陈规，寻找她们自己的幸福，从而也就了违背了“婚姻乃媒妁之言，父母之命”这一中国传统。在此，我们不难得出，迪斯尼在这部倾注心血、第一次传达与中国文化有关的经典故事中所强调的主题精神——个人主义和女权主义。花木兰独立、勇敢、追求个性解放，在“个人奋斗”的人生轨迹中所表现出地对自我价值的肯定，对“男女平等”意识的强烈认同。迪斯尼“异化”了花木兰代父从军的传奇，侵蚀了中国的文化价值。美国电影以艺术为名，正在以强大的影响力推行着其文化霸权。作为观影者，我们都要保持对美国电影的清醒认识和警惕。全球化的大背景下，我们更要采取有力措施，保护好我们自己国家的民族文化独立性。

花木兰形象变化：

1.一个勇于自我抉择生活道路、走出闺房与男人平分秋色的女性形象，独立、勇敢、追求个性解放，在“个人奋斗”的人生轨迹中所表现出地对自我价值的肯定，对“男女平等”意识的强烈认同。

2．一个有着现代婚姻观念的花木兰，不仅自己敢于积极追求真正的爱情，还激励深宫中三位公主打破陈规，寻找她们自己的幸福，从而也就了违背了“婚姻乃媒妁之言，父母之命”这一中国传统。

如何抵制好莱坞电影的意识形态霸权控制：

1.抵制美国的文化霸权离不开国家政府的文化市场监管部门的政策性支持，更需要相关文化输入方面的法律法规的保障。