《西方文论》教学大纲(单)

《西方文论》教学大纲(单)（精选9篇）

篇1：《西方文论》教学大纲(单)

《西方文学理论》教学大纲

课程名称：西方文学理论 英文名称：Western literary theory 课程代码：011271 课程类型：专业选修课 学分学时数：2学分36学时

适用专业：汉语言文学、对外汉语、文秘教育、编辑出版学 修订人：单晓溪

修订日期：2007年3月10日 审核人：陈雪军 审核日期：2007年3月15日 审订人：莫其逊 审订日期：2007年3月20日

一、课程的性质和目的

（一）课程的性质

《西方文论》为汉语言文学教育专业本科选修课，是《文学理论》的提高课和拓展课，也是《文学理论》中基本文学问题的重要理论来源。本课程是对西方自古希腊至20世纪文学理论的发展脉络和基本知识的介绍和评析，对于拓展汉语言文学专业和其他相关专业的本科生的文学理论知识、提高文学理论思维水平、提高文学批评和文学鉴赏的实践能力具有重要意义。

（二）课程目的

《西方文论》旨在通过讲授西方文艺理论的发展脉络，让学生了解西方文艺理论的基本知识，掌握西方文论发展史上有代表性的理论观点，辩证的分析这些观点，坚持马克思主义的文艺观，丰富文学理论知识。

具体达到如下目标：以西方文学理论的发展、演变为历史线索，系统介绍和分析自古希腊至20世纪的各种主要文学理论观点；自觉运用马克思主义文艺观去辨别良莠、区分高下，正确认识它们的合理性与理论缺陷，全面分析它们产生的历史背景、社会影响；梳理出各自的发展轮廓和基本概念及不同形态，从而帮助学生总结西方文论的经验和规律，探询可能存在的普遍性问题，更深入的把握文学的本质、特征，把握西方文论的内在精神，为进一步的学术思考建立必要的基础和参照。

二、教学内容、重（难）点，教学要求及学时分配 第一章 古希腊罗马文艺理论(5学时)通过这一章的学习，使同学们掌握西方文论的源头所涉及的重要理论家及其理论观点。指导同学阅读重要的理论家的经典作品，使同学打下坚实的西方文论基础。

第一节 柏拉图和亚里斯多德

一、柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的：（1）文艺是摹仿的摹仿；（2）摹仿者不能判断美丑优劣；（3）摹仿的作品是低劣的。

二、柏拉图是怎样理解文艺的功能的： 柏拉图认为文艺的功能主要表现在三个方面：（1）重视文艺的审美教育作用。（2）否定传统文艺的积极价值。（3）提出了严厉的文艺对策。

三、亚里士多德对悲剧性格提出的具体要求：

（1）在道德倾向上，亚里士多德认为“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。（2）要求人物性格的逼真可信。（3）要求性格一致。

第二节 贺拉斯《诗艺》和郎吉努斯《论崇高》

一、贺拉斯在《诗艺》中提出的具体文艺原则

（1）借鉴原则。他把希腊文学当作创作的样板，在创作题材的选择上，他甚至主张直接使用古典的题材。

（2）理性原则。贺拉斯主张“把玩希腊的范例”，是因为希腊文学已经经历了时间的磨砺和淘选，希腊文学中合于规范的作品所显示的特征就是合情合理。

（3）合式原则。合式原则与理性原则密切关联，前者关注的是文学的精神内涵，后者关注的是文学的形式，二者在内在精神上具有一致性。

（4）寓教于乐原则。他相信诗歌具有教化和愉悦方面的价值，把作品精神内涵视为根本，把作品的教化作用看成是文艺价值得基础。

二、郎吉努斯《论崇高》体现的文艺思想

第二章 中世纪文艺思想（5学时）

本部分要求学生大致了解当时的时代条件和社会状况，在此基础上重点了解阿伯拉尔和但丁的文艺思想，兼及圣奥古斯丁、圣托马斯·阿奎那等人。

第一节 阿伯拉尔的唯情论的历史进步意义：

（1）阿伯拉尔比他的同时代人更强烈地承受着艺术和神学、世俗和宗教、自由和教条乃至灵魂与肉体的冲突，他在世俗的诱惑和教会的压制下，尽力保持着自己的独立意志和自由理性，不肯同中世纪的教会势力和意识形态和解。

（2）阿伯拉尔的一贯主张和行为，特别是同爱洛绮丝的恋爱悲剧都证明，他具有强烈的、与宗教禁欲主义和蒙昧主义针锋相对的艺术唯情主义倾向。

2（3）在审美趣味和审美标准上，阿伯拉尔的选择是与封建主义和宗教教义背道而驰的，他的讲座总是以世俗艺术的讲授最为精彩。

第二节 但丁通过《神曲》表达的艺术观点：（1）古典的人本主义和基督教信仰相统一的原则。

（2）倡导人的主体意识，以人的自由意志作为创造（包括艺术创造）的灵魂。（3）但丁的思想中除了对理性和自由意志的张扬，也有看似与之矛盾的因素，他批评了靠理性认识上帝的意图。

（4）但丁以神秘的形式表述出了对世界秩序的看法，其中包含着深刻的艺术原理。（5）但丁把艺术和灵魂做了对比，从神学看是讲灵魂，从文艺学看则是讲艺术。

第三章 文艺复兴至启蒙运动时期的文艺思想（5学时）

文艺复兴是西方古典文论的再生和发展期,接下来的启蒙时期是很重要的一个时期，要求学生重点掌握。

第一节 文艺复兴时期的文艺思想

一、文艺的本质：从面纱到镜子

二、文艺的表达：从再现到表现

三、文艺的功用：从教化到娱乐

四、文艺的发展：从泥古到创新 第二节 启蒙运动时期的文艺思想

一、古典主义和布瓦洛 1．古典主义 2．布瓦洛的文艺思想

（1）文艺创作的最高法则——崇尚理性。（2）实现理性法则的基本途径——摹仿自然： 一是凭理性来刻画自然人性，表现常情常理； 二是艺术要表现理想化的现实；

三是摹仿自然，主要是认识都市、研究宫廷。（3）新古典主义的创作模式——皈依古典： 一是人物定性化、类型化； 二是遵守“三一律”； 三是重视形式技巧。

（4）诗人的社会使命和人格修养——遵守道德： 布瓦洛规定了诗人的社会使命；诗人要注重人格修养。

二、严肃剧和狄德罗

1．严肃剧

2．狄德罗所倡导的严肃剧应有哪些基本要求？（1）强调戏剧要拥抱现实。（2）提出戏剧的情景说。

（3）认为艺术想象要遵循一定的规律。

第四章 德国古典主义文艺理论（8学时）

这是跨度很大、内容很丰富的一个文艺理论时期，要求同学重点掌握。本章主要讲解康德和黑格尔的文艺思想，以及歌德的文艺观。

第一节 康德文艺思想

一、德国古典主义文艺理论

二、康德和游戏说

三、康德的“艺术天才论”：

（1）独创性。艺术天才不是一朝能够按照任何法则来学习的才能，也不是摹仿他人的才能，而是一种创造性的心灵禀赋。

（2）典范性。天才的作品不仅大胆冲破了既有规则的束缚，呈现出鲜明的独创性，而且还应是新的艺术典范。

（3）不可传授性。天才是受之于天的，是一个人在诞生之时，由上天赋予他的守护与指导的精灵，是无法靠学习而获得的。

第二节 黑格尔和歌德的文艺思想

一、黑格尔关于“美是理念的感性显现”理论：这是黑格尔关于艺术美的理论，主要包括三层意思：

（1）艺术作品的内容是“理念”。

（2）艺术作品的形式，是具体可感的形象，即“感性显现”的产物。（3）艺术美就是理念内容与感性显现的自由统一的整体。

二、黑格尔的“理想性格论”（1）人物性格的丰富性、整体性。（2）人物性格的特殊性、明确性。（3）人物性格的坚定性。

三、黑格尔的艺术创造论（1）艺术创作需要天才；（2）艺术创作需要主观努力；

（3）艺术创作需要与之相适应的外部社会条件。

四、歌德的文艺观

（1）艺术家既是自然的奴隶，又是自然的主宰。

4（2）艺术的本质在于通过个别表现一般。（3）文学是民族的，又是世界的。

第五章 19世纪文艺理论（5学时）

19世纪是浪漫主义、尤其是现实主义文学取得巨大成就的世纪，在这一章里我们主要讲解雨果、巴尔扎克的文艺理论观，以及俄国的现实主义文艺理论。

第一节 雨果和巴尔扎克的文艺思想

一、雨果的浪漫主义文学观 雨果的浪漫主义文学观主要表现在：

（1）猛烈抨击古典主义的清规戒律，疾呼创作自由，扩大艺术表现的范围。（2）针对古典文论把悲剧因素和喜剧因素、崇高优美与滑稽丑怪判然分开的做法，提出了一套以“对照”为中心的美学观。

（3）论证以“选择”为前提创作论，认为艺术是自然的集中而强烈的表现，因而艺术真实不等于自然真实，它应当而且必须更高级。

二、巴尔扎克的文艺理论原则 巴尔扎克的文艺理论原则可以概括为：

（1）把小说创作提高到社会研究的高度，重视观察、比较、分析各 种社会现象，并努力挖掘其中隐含的深刻意义亦及社会发展规律，从而使小说具有如同历史哲学那样的概括性。

（2）塑造典型环境中的典型人物。（3）注重细节描写，追求艺术真实性。第二节 俄国现实主义文艺理论

一、别林斯基的文艺思想

二、车尔尼雪夫斯基的文艺思想

第六章 20世纪文艺理论简述（8学时）

20世纪从总体来说是现代主义占主流的世纪，哲学和社会思潮迭起，各种流派纷繁，这一章简要介绍精神分析学、西方马克思主义美学、俄国形式主义、现象学与存在主义文论。

第一节 精神分析学文学批评

一、精神分析学的特征

二、精神分析学在文艺上的应用

三、荣格的分析心理学和新弗洛伊德主义 第二节 西方马克思主义美学

一、卢卡契和葛兰西的美学观：大现实主义和文化霸权

二、“法兰克福学派”：政治化的艺术

三、法兰西学派：人的观念上的二律背反

四、英美学派：“文化唯物主义”

第三节 俄国形式主义美学和现象学与存在主义文论

一、俄国形式主义美学的文艺思想

二、英伽登的文艺理论思想

三、萨特的存在主义文论

三、各教学环节的基本要求

（一）课堂讲授

1．教学方法启发式教学方法和课堂讨论相结合，培养学生的独立思考、独立研究和独立写作的能力。

2．教学手段

多媒体课件辅助教学。3．教学辅助资料

主要理论家代表性理论著作及其他音像文字材料。

（二）实践活动

1．组织学术沙龙，定期讨论相关理论著作。2．组织学生参加本学术报告。

（三）作业

课外作业一次，写一篇理论文章课。

（四）考核方式

1．根据课内外讨论表现、笔记情况确定每个学生平时成绩，占总评成绩30%； 2．期末论文或者开、闭卷结合方式考查，成绩占总评成绩70%。

四、与其他课程的联系与分工 本课程的先修课程是：文学概论

五、教材与教学参考书

1．伍蠡甫，胡经之．西方文艺理论名著选编．北京：北京大学出版社，1986． 2．黑格尔．美学（第1卷）．朱光潜译．北京：人民文学出版社，1979． 3．康德．判断力批判（上卷）．宗白华译．北京：商务印书馆，1964． 4．勃兰兑斯．十九世纪文学主流（第1卷）．北京：人民文学出版社，1958． 5．张隆溪．二十世纪西方文论述评．北京：三联书店，1986．

篇2：《西方文论》教学大纲(单)

教学大纲

一、课堂讲授内容 绪论

（一）西方文论的概念界定及关系处理。

（二）西方文论关于文学本质论的发展。

（三）学习西方文论的态度与方法。第一章 古希腊罗马时期的文学理论 第一节 概述

一、古希腊历史概况

二、古希腊文论发展概况

三、古罗马历史及文论发展概况 第二节 柏拉图

一、生平和著作

二、文论评析 第三节 亚里斯多德

一、生平与著作

二、文艺思想 第四节 贺拉斯

一、生平与著作

二、古典主义原则

三、“寓交于乐”说 第五节 朗吉努斯

一、《论崇高》及作者

二、《论崇高》的方法论

三、崇高的本质

四、崇高风格的构成因素 第二章 中世纪的文学理论 第一节 概述

一、基督教的产生及其对文学的影响

二、文学理论概况 第二节 奥古斯丁

一、生平和著作

二、文艺思想

第三节 文艺复兴时期的文学理论

一、文艺复兴概况

二、文学理论发展概况

第三章 17世纪古典主义文学理论 第一节 概述

一、古典主义产生的背景

二、古典主义的基本特征

三、古典主义戏剧家的理论 第二节 布瓦洛

一、生平和著作

二、文艺思想

第四章 18世纪启蒙运动时期文学理论 第一节 概述

一、启蒙运动产生的历史背景

二、启蒙运动的特征及意义

三、启蒙运动时期文论发展概况 第二节 狄德罗

一、生平与著作

二、关于艺术“天才”的思想

三、戏剧理论 第三节 康德

一、生平与著作

二、审美判断论

三、艺术创造论 第五章 19世纪文学理论 第一节 概述

一、历史概况

二、文学理论发展概况 第二节 黑格尔

一、生平和著作

二、美学和文学理论的哲学基础

三、美学及文艺思想 第三节 别林斯基

一、生平和著作

二、文学真实论

三、文学创作论 第六章 20世纪文学理论 第一节 概述

一、现代主义产生的历史背景

二、现代主义文学理论的思想和哲学基础 第二节 精神分析批评与原型批评

一、精神分析批评

二、原型批评 第三节 形式主义

一、俄国形式主义

二、英美新批评

三、结构主义与解构主义 第四节 现象学与存在主义

一、现象学

二、存在主义

第五节 文学阐释学与接受理论

一、伽达默尔与文学阐释学

二、尧斯的接受美学

二、训练设计方案

采用课堂提问、答疑、讨论、辩论、小论文撰写等形式。

1、课堂讲授时随机提问，启发学生思考。

2、学期内安排1—2次课堂专题讨论。

3、学期内安排1—2次课堂辩论。

4、学期内安排2次小论文撰写（作业）。

三、自学指导方案

为学生提供课外阅读参考书目，检查学生读书笔记或读书卡片。

四、教学参考书目

1、《西方文论》 孟庆枢

2、《西方文论选》 孟庆枢

3、《西方文论选》 伍蠡甫

4、《西方二十世纪文论史》 张首映

篇3：论西方文论的研究型教学

一.何谓研究型教学?

所谓研究型教学就是培养和提高学生发现问题、分析问题、解决问题的能力和水平的教学, 其核心就是培养学生的元典精神、质疑精神、创新精神, 教会学生进行研究的方法。

为什么这样说?我们的想法是, 人们的研究工作应该是围绕着“问题”展开进行的。也就是说, 任何一种科学研究说到底也就是一个“发现问题———分析问题———解决问题”的这样一个过程。因此, 我们的研究型教学, 也就是要培养和提高学生的发现问题、分析问题、解决问题的能力和水平。只有让学生通过教师指导下的学习, 真正学会了发现本专业的主要问题, 能够分析这些问题的方方面面, 并且最后把这些问题给以一个比较合理和比较完善的解决方案, 乃至于在实践中实际上解决了, 这样才能够说是一种研究型教学。如果只是通过学习学生记住了一些知识点, 记住了一些现成的问题答案, 然而面对着现实中的具体问题却一筹莫展, 那就是没有让学生学会研究, 也就不能够称之为所谓“研究型教学”。比如说, 我们的西方文论教学, 仅仅是让学生知道了柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、奥古斯丁、托马斯·阿奎那、但丁、卡斯特尔维屈罗、布瓦罗、卢梭、狄德罗、莱辛、赫尔德、歌德、席勒、康德、黑格尔、泰纳、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、普列汉诺夫、托多罗夫、什克洛夫斯基、巴赫金、马尔库塞等等文论家及其文论观点, 却不能理解这些文论观点和文论体系的来龙去脉, 更不能运用这些文论观点和文论体系去解释过去和现在的相关文学艺术现象, 那么, 我们的教学就不是研究型教学, 只能够称之为“记忆型教学”或者“应试型教学”。

这样说来, 研究型教学应该是以问题为中心, 以培养和提高学生的发现问题、分析问题、解决问题的能力和水平为旨归。为了达到这个目的, 我们一贯认为必须提倡“三种精神”:元典精神、质疑精神、创新精神。

所谓“元典精神”就是要引导学生到历代中外伟大文论家的经典原著中去发现问题、分析问题、解决问题, 并且批判吸收经典原著的合理的思想、观点、理论、学说, 以形成自己的思想、观点、理论、学说。我们认为, 这是思考问题、著书立说、解决问题的根本和基础。因为我们今天要解决文学艺术和文艺理论问题, 就必须站在前人的肩膀之上, 这样既可以避免无谓的重复劳动, 又可以找到思考问题、发现问题、分析问题、解决问题的关键和钥匙。我们不能毫无依据地胡思乱想, 也不能一厢情愿地天马行空, 而是要脚踏实地、一步一个脚印地探讨和借鉴, 这就必须借助于元典精神。西方文论的学习和研究尤其应该注意研读原著, 最好能够研读西方语言的原著。

所谓“质疑精神”就是对于每一个重要的文艺理论问题、每一种历代中外伟大文论家的思想、观点、理论、学说都不盲从迷信, 都要质疑, 对它们问一个“为什么”。只有经过了这样的反思过程所理解、把握的文艺理论问题才是真正属于学生自己的, 而不是别人硬塞给学生的, 那才可能是在一定历史时期和一定地理空间之中的具体的思想、观点、理论、学说, 而不是脱离实际的空洞抽象的虚无。西方文论的学习和研究必须结合具体历史来进行考察, 问一个“为什么”, 否则就只能隔靴搔痒。

所谓“创新精神”就是在元典精神和质疑精神的基础上, 提出自己对于每一个重要的文艺理论问题的思想、观点、理论、学说, 在前人的基础上有前进、有发现、有创建, 哪怕是一点点的前进、发现、创建, 总比死记硬背、墨守成规、止步不前、重复前人、无所作为的学习要强得多。而且, 具有了这种创新精神, 学生的学习和研究就可以真正地落到实处, 可以使得学生举一反三, 触类旁通, 融会贯通, 不仅在西方文论学科的学习中, 而且在其他的许多相关学科和相关问题的学习中也都需具有这种创新的精神和意识。这对于纠正青年学生那种喜新厌旧、崇洋迷外的不良情绪, 真正树立起推陈出新、求实创新的观念, 学好西方文论是至关重要的。

有了这样“三种精神”, 还应该教会学生进行研究的方法。所谓研究方法就是指发现问题、分析问题、解决问题的手段、途径和方式。我们认为, 在传授西方文论的研究方法时, 一般地说来应该区分方法的三个层次, 并且把元方法、学科方法、具体方法这样三个层次的方法综合起来运用。所谓元方法就是关于方法的方法, 或者说是形而上层面的方法。在元方法层次上, 我们提倡历史唯物主义的方法。因为西方文论, 作为一种人文科学, 它必须把文学艺术和文学理论的现象和问题还原到社会历史的变化发展之中来进行思考、分析和解决, 离开了社会的经济、政治和文化的现实条件就不可能实事求是地发现问题、分析问题和解决问题。所谓学科方法就是运用某一门科学的基本原理、基本规律、基本形式来发现问题、分析问题、解决问题。比如, 我们运用心理学的基本原理、基本规律、基本形式来发现西方文论问题, 分析西方文论问题, 解决西方文论问题, 就是西方文论研究的心理学方法层次。现在, 西方文论研究之中广泛运用了人类学方法、社会学方法、心理学方法、符号学方法、文化学方法、信息论方法、控制论方法、系统论方法等等。所谓具体方法就是在发现问题、分析问题、解决问题过程中所采用的一些具体的、实在的手段、途径、方式, 比如, 实验法、对比法、观察法、内省法、问卷调查法等等。这些具体方法在西方文论研究之中也是广泛运用的, 特别是19—20世纪之交西方文论产生了由“形而上”转向“形而下”的研究转向以后, 这些科学研究的具体方法就代替了西方古代传统的单一形而上的思辨方法, 而把自然科学的许许多多具体方法运用到人文科学的西方文论研究之中, 产生了所谓的“科学主义思潮”。这三个层次的方法应该统一起来综合运用才可能真正科学地发现问题、分析问题、解决问题。只有这样的三个层次方法的综合运用才可能使我们的研究做到:持之有故, 言之成理, 自圆其说, 成为真正的科学研究。

二.西方文论的研究型教学

在西方文论的教学中, 研究型教学应该以西方文论的经典原著为根据, 梳理西方文论的关键问题, 分析西方文论发展的问题转换, 分清西方文论各种流派利弊得失, 审视西方文论解决中国文艺问题的可行性和适应性, 鼓励学生把西方文论作为建构中国特色当代文论的参照系, 做到“洋为中用”, 发展中国当代文论。

首先, 西方文论的经典原著应该是西方文论研究型教学的根据。从历史的经验来看, 1962—1964年的教学改革之中, 西方文论的教学被提上了高等院校文科教学的日程。为了保证教学质量, 复旦大学伍蠡甫先生就受教育部的委托编辑了《西方文论选》, 新时期伊始, 为了进一步改进西方文论的教学, 伍蠡甫先生进一步于1978年对《西方文论选》进行了修订, 1983年又编辑出版了《现代西方文论选》 (均为上海译文出版社出版) 。1984年, 伍蠡甫和胡经之又编辑了《西方文艺理论名著选编》 (上中下) 三大本 (北京大学出版社, 1985) 。随着时代的发展, 王逢振、盛宁、李自修等选编了《最新西方文论选》 (漓江出版社, 1991) 。这些最基本的工作保证了西方文论教学的进行, 也使得学习和研究西方文论的师生有了基本资料的保障。从国外的经验来看, 许多欧美国家的西方文论研究型教学就是以各种相关资料为基本教材的, 例如, 英国著名文论家拉曼·塞尔登选编的《文学批评理论———从柏拉图到现在》 (刘象愚、陈永国等译, 北京大学出版社2000) 就是1988年以来英国乃至欧美许多高校文学理论的教材或教学参考书。它以西方文论的关键问题 (关键词) 为经, 以历史发展过程为纬全面地选编了西方文论的基本资料, 给西方文论研究型教学的进行提供了最可靠的保障。为了进行西方文论研究型教学, 就必须让学生主动地阅读、研习类似的基本资料。否则就会出现“巧妇难为无米之炊”的现象。而且也可以杜绝学生只知道一般西方文论教材的一些论点、知识点, 却不知道它们出自何处, 它的具体上下文 (语境) , 甚至不知道西方文论名著的篇名、作者的怪现象。

其次, 明确西方文论的关键问题, 明了西方文论发展的问题转换是西方文论研究型教学的重中之重, 焦点所在。如上所述, 研究型教学也就是围绕问题展开的教学, 是为了培养和提高学生的发现问题、分析问题、解决问题的能力和水平的教学, 那么, 从古到今西方文论的关键问题以及这些问题的转换的情况就是我们在教学之中必须做到心中有数的, 而在本课程教学结束之后学生也必须了然于心的。因此, 以问题为中心组织教学, 讲清楚这些关键问题的来龙去脉、起承转合就是西方文论研究型教学的中心环节。这个方面恰恰是我们过去的西方文论教学的一个弱点。以前我们往往以文论家和文论流派为中心, 按照历史发展过程为线索来组织教学。这样虽然可以记住文论家、文论流派的主要观点、主要理论, 但是, 往往助长了学生的死记硬背之风, 而不利于培养和提高学生的发现问题、分析问题、解决问题的能力和水平。在这种情况下, 像拉曼·塞尔登的《文学批评理论———从柏拉图到现在》的引进、翻译、出版, 对我们的西方文论研究型教学是大有裨益的。我们可以看到, 按照塞尔登的归纳, 西方文论的关键词和关键问题就是:再现, 主体性, 形式、体系与结构, 历史与社会, 道德、阶级与性别, 然后下面再细分一些小问题。这种划分是可以参考的。不过我们也可以按照文学理论的大致构成来组织问题, 比如, 文学本质论、文学起源论、文学创作论、文学欣赏论、文学批评论、文学形式论、文学风格论、文学思潮论等等来组织。比如, 文学本质论中, 我们可以抓住古代的模仿再现说 (古希腊罗马的模仿说———文艺复兴的镜子说———现实主义的再现说) , 到现代的情感表现说 (列夫·托尔斯泰的情感交流说———浪漫主义的情感想象说———克罗齐的直觉说———苏珊·朗格的情感符号形式说) , 再到现代的文本形式说 (俄国形式主义的文学性说———英美形式主义的有意味的形式说———结构主义的深层结构说) , 再到后现代主义形形色色的反本质主义的无本质说 (维特根斯坦的家族相似说———德里达的文本不确定性说) 。如果能够在教学中做到历时性和共时性相结合, 以历史发展为经, 以关键问题为纬, 就可以有效地培养和提高学生对于诸如文学的本质等等关键词和关键问题的发现、分析、解决的能力和水平。

再次, 辨明西方文论各家各派的利弊得失, 以达到“洋为中用”的目的, 是西方文论研究型教学的根本。西方文论史上各家各派的文论思想、文论观点都是一定的社会历史条件下的具体产物, 因此它们既有其历史地位和现实价值, 但又必然会有其时代和阶级的局限性。所以, 我们在西方文论的研究型教学中, 就必须让学生辨明分清西方文论史上各家各派的得失利弊, 最后还要落实到“洋为中用”, 即为建设中国特色当代文论服务, 把西方文论史上的各家各派的理论观点作为我们建设中国特色当代文论的参照系, 吸取其合理的、有益的部分, 剔除其过时的、有害的部分, 使学生养成一种学以致用的学习和研究的习惯。

三.研究型教学的多种形式

在西方文论研究型教学的过程中, 我们可以采取许多行之有效的形式, 真正把西方文论研究型教学落实到每一个教学环节。

主要可以有如下几个方面:

第一, 强调课前的西方文论原著的阅读、研习。

第二, 课堂教学之中的讲述、讨论、批评实践等等相结合。

第三, 课外学习小组、学术讲座、西方文论小论文写作、文学批评论文写作等等。

在这些多种多样的具体形式之中应该突出“发现问题, 分析问题, 解决问题”的落实, 从而使得学生能够真正学会研究方法, 把不同层次的方法 (元方法、学科方法、具体方法) 综合运用, 在实践中学会阅读原著, 研习原著, 针对西方文论的基本问题和关键问题进行思考、分析, 最终能够解决问题, 不仅能够准确地评价西方文论史上的各家各派理论观点, 而且能够灵活运用西方文论的观点和方法来发现、分析、解决中国当代文论建设、文学艺术现象中的相关问题。

篇4：语言研究和当代西方文论教学

关键词：语言  文论  关系  教学

一、引言

从本科阶段的现状看，文学类专业的当代西方文论课的重心往往被置于知识性要点的讲述之上，如社会时代背景、理论家的生平与著述概要、流派的主要观点等。严格地说，这实际上并非是科学的教学思路与方向，反而会使文论教学“脱离”理论原典及其文化内蕴，滞留于“外国思想家实际上说了什么无关紧要，重要的是他们可以被用来说什么”[1]的不严谨层面中，由此不仅不能说清楚它们据以展开研究、获得结论的问题意识，也难以在批评实践中应对丰富多彩的文学事实和文化现象。相应地，学生畏惧情绪的产生也就在所难免。“繁琐晦涩”“枯燥无味”似乎已经成为许多文学专业学生对当代西方文论课程的一个“共识”。

之所以出现这种状况，原因当然很多，但其中相当关键的一点是课程教学对语言研究与西方文论的关系缺乏清晰的认识，以至于对后者的理论与实践感到相当陌生。事实上，西方20世纪以来出现的众多理论思潮、批评派别，即便在对文学观念的理解上有着差异乃至分歧，但是都具有自觉的语言意识，即真正的把文学视为一门语言的艺术，否定以往把语言视为表达思想情感之技巧的工具观、强调语言媒介对于文学构成具有本体性价值。因而，在本体论视界内研究语言、阐释语言之于文学的意义就成为它们共有的基本特征。

从这一点上来讲，当代西方文论的教学虽然可以从不同的角度展开，但是它们都必须建立在与语言研究相结合的基础上。既然当代西方文论主要是基于對语言的理解来阐述它们对于文学的观念见解，那么，对于我们的课程教学实践而言，必须从思维方式和教学策略层面进行双重变革。如此方能使学生产生浓厚的兴趣，从而引导当代西方文论教学迈向深入。

二、思维方式：问题意识的寻求

就思维方式层面讲，要引导学生思考当代西方文论如此界说、阐释文学的深层缘由，消除学生因应试教育、不证自明的“审美”预设所产生的负面惯习，使其对于理论知识的把握实现由知晓“纸面文字”到追问其问题意识的实质转变。具体来说，必须使学生明确意识到：虽然西方文论流派都在谈论“文学”（如规律、原理、范畴等），都在探讨“文学”与“非文学”的区分标准，并得出有所差异乃至截然不同的结论，但与其说它们的研究对象是在研究之前就是先验存在于某处的“自在之物”，还不如说它们其实是这些派别基于不同的语言本体观念，突破既定的知识结构，从而在问题意识引导下完成的一种“发现”和“建构”。

从这个意义上看，不管具体的文学理论派别的主观意向或预设如何，问题意识始终是其研究获得合法性的学理基础，它的基本功能体现为：面对笼统、一般的文学现象时，某种理论会提出什么样的问题，这一特定问题又会使其对文学文本的阐释形成怎样的思想路向，并在这个基础上形成这个理论特有的研究对象，进而为这种理论研究构建、确立一个与众不同的阐释空间。比如说，在作为当代西方文论起点的俄国形式主义及其后继者布拉格学派、结构主义那里，文学研究的对象就不是抽象的笼统文学或某些具体的作家作品，而是具有“文学性”的语言作品。那么，什么是“文学性”呢？“‘文学性，亦即使某一作品能成为艺术作品的那种东西”[2]，而由于这种特性以有悖惯习的畸变形态存在于文本语言之中，隶属于形式范畴的表达技巧及其联系规律、构造规则就成为它予以研讨的重心。

正是在这种特有的语言问题意识引导下，他们才有了不同于传统的审视文学的新视角和新思路，才获得了自己的研究对象和特定的论域。进一步来讲，这种独特意识之间的具体差异不仅直接规约了当代西方文论谱系对于文学属性、特征与功能的理解，也从深层统摄着它们对文学活动诸要素间关系构成的批评诠释。拉康以语言界说无意识的思想，阿尔都塞关于“症候阅读”的观点，保罗·德曼以语言再现的是现实的仿像而非现实本身来理解文学虚构的观点等等晚近文学理论对文学活动和外部世界联系的探讨，则是文论研究在深化对于语言的认识，继而调整提问、思考与解释方式的鲜明例证。因此，把握当代文论彼此关联而又互相区分的语言问题意识，以现代语言研究为参照来讲述各个理论流派是如何审视文学艺术的，就理应成为文论教学过程中的关键点。

三、策略的变革

如果说从语言问题意识层面来看待当代西方文论的知识构成，只是有助于消弭学生在文论课程学习上的思维障碍。那么，在具体的理论教学过程中，不再仅仅停留在抽象的“普遍”知识的传授，而是实行语言观念与理论类型相关联的划分策略、语言研究方法与具体文本分析相结合的论证手段，将进一步培养学生的学习兴趣和自觉的理论思考能力，使之参与到批评实践的学术训练之中。

就前一个方面而言，现今的西方文论教材往往按照自然时序编排，来依次罗列或概述不同文论派别或具体理论家、批评家。这样固然在时间线索上一目了然，但是却不能使学生把握其演进的内在动因，甚至会让学生产生一种线性进化的历史误解。而从语言观念变迁的层面对之进行类型划分，则在很大程度上弥补了这一缺憾，有利于学生在知识语境的相互对照中把握不同理论话语缘何如此叙述的逻辑线索，以及这些说法之间的有机关系。这一点，笔者在教学实践中已经得到了有效的验证。

其实，在语言观念上，不仅当代西方文论与古典文论有着根本不同，存在着“前现代”与“现代”之别：“前现代”在语言的“工具”意义上解释文学价值，“现代”则强调从“本体”意义上把握语言之于文学的重要性。而且，即便在当代内部，也存在着重要区别，即文学语言研究有着“审美自律向度”与“社会历史向度”之分。前者把文学的审美性归结为语言本身的自律性，注重从审美的意义上考察语言形式对文学的本体意义;后者则强调从语言的实践层面把握文学活动，立足于语言活动与文化、意识形态之间的复杂关联来分析文学文本的生产机制，以及文学的意识形态内涵、社会属性与文化功能。

可以说，在教学中澄清了这一点，学生既能够走出业已成惯习的“内部研究”与“外部研究”的僵化区分，科学而辩证地看待西方文论类型的整体特征与演化格局，还能明白当代西方文论在20世纪之所以经历了从“语言转向”到“文化转向”的变化，关键在于语言研究的问题格局的变化。转变的原因来自理论研究语言观念的深化，即文学研究的语言论域并不只是限于语言本身的抽象层面。“结构”或“形式”虽然能对文本构成要素进行分类，能描述、展现文本意义的生成，但是所谓意义只有语言的功能才能赋予其具体形态，而功能又涉及存在于现实言语交流过程中的语言与语言外环境的关系问题，它的运作不可避免的关联外部世界的社会规则、历史因素与言语主体的文化行为。进而意识到在如今存在争议的文化批评其实是“审美自律向度”在深化对语言的实践属性、动态特征与文化功能的认识后，转换了研究重心的理论形态——文学语言研究的“社会历史向度”。

就后一个方面来讲，强调语言研究和文论教学的紧密关系，仅仅不是给学生提供类似于刻板教条一般的批评手段、论证程序，而是鲜活的例证运用。因为理论的“教”与“学”毕竟不能只是存在于形而上的抽象层面，它必须直面现实，能够读解和阐释文本以及文学/文化现象中存在的相关问题。

比方说，在讲述新批评分析文本“含混”意义的方法时，教师不能首先只是强调它就是文本中的一个词或句子，同时产生了一个以上的意思。而应是首先以生动的文学实例引起学生的关注，让学生获得直观感受之后，教师再引导学生做具体的解读，从而增强学生对于文学语言研究功能与价值的理解认识，促进其动手解决文学问题的理论能力。

例如，以唐代诗人元稹的悼亡诗以及他的《莺莺传》为例来阐释。元稹在其妻韦氏去世后，写了一组悼亡诗，其中有首《遣悲怀》。诗中有“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉”一句。从诗句本身来看，“长开眼”一句可以理解为“痛苦煎熬使我通宵不寐”，但是陈寅恪在《元白诗笺证稿·艳诗及悼亡诗》一文指出，“长开眼”又是一种鱼的俗称，这种鱼被人称为“鳏鱼”，所以诗句里：“所谓‘长开眼者，自比鳏鱼，即自誓终鳏之义。诗人以这种指代暗示自己此后将终身不娶，要做个鳏夫。这样解释，意思比因为痛苦而睡不着要重多了。其实，就悼亡诗而言，两种解释都表现了痛苦的感情，只有程度不同的差异，所以陈寅恪认为读者“不妨两存其说”，保留其语义的含混。这种含混就是：一个词同时产生了两种意思。

篇5：西方文论讲稿

狄更斯

• 全名：查尔斯·狄更斯

• 出身贫寒，自学成才 • 代表作：《大卫·科波菲尔》、《双城记》、《荒凉山庄》、《小杜丽》《雾都孤儿》《董贝父子》等

狄更斯并无专门的文艺著述，他的现实主义创作思想存在于他的序跋和文学评论中，我们将它概括为以下两点： • ※强调文学反映生活真实性。

• ※充分强调文学提升生活真实的升华功能。※强调文学反映生活真实性。

这是狄更斯文学思想的根本立场。

所谓真实，就是现实生活的本来面目，他认为，作家的责任就是冷静如实地向读者传达生活的本来面目，恰如其分地据生活来刻画人物。

• 狄更斯说过：“人都是他周围生活的一部分并不可避免地要同它发生联系；每一个人一旦想要脱离生活，就会陷入虚伪的境地；必须跟生活打成一片。尽量投入生活，附带也就尽量发挥自己的作用。” •

显然，狄更斯是基于现实生活的普遍存在性和巨大包容性，才把现实生活确立为一切文学创作的坚实立足点的。• 《双城记》是以法国大革命为时代背景。

• 《荒凉山庄》细致描绘出伦敦大法庭的司法运作状况，惟妙惟肖地展示了如长年笼罩着伦敦的神秘大雾一般诡异的真实社会生活情态。※充分强调文学提升生活真实的升华功能

狄更斯强调尊重真实性是文学创作活动的根本立场，却并不主张机械地照搬现实生活。重视文学艺术对社会现实的积极升华作用，自觉站在良知和道义立场上，积极介入社会现实生活。

《匹克威克外传》淋漓尽致地如实写出了当时英国社会各阶层人物言行的冷眼嘲谑，当真实描摹着这一副副世态人情时，狄更斯又充分注意到了文学创作源于生活真实却又高于生活真实的本质，从而恳切地提醒读者在阅读这部小说时“能够看到人性更加光明仁慈的一面”。

小结：

“狄更斯身上有一种画家的气质——而且是英国画家的气质。从来没有什么人能够像他那样准确而又详细地并且充满精力地把一副图画的各个部分和色调勾画出来。”

——丹纳

萨克雷

威廉·梅克比斯·萨克雷，是一位英国小说家，最著名的作品是《名利场》与狄更斯齐名，为维多利亚时代的代表小说家。此外还有《班迪尼斯》等。

他并没有专门的文学理论著述，但他在许多文学评论文章中，留下了闪光的现实主义文论思想。我们将之归纳为以下两方面内容予以介绍：

一、萨克雷主张小说描摹真实

二、萨克雷对道德与审美的关系作出了细致辨析

一、萨克雷主张小说描摹真实

思想形成的因素

1、时代背景

萨克雷所处的年代，英国文学的发展正处于一个趣味日渐式微的徘徊期，许多滥俗的小说纷纷涌现，文坛上一度弥漫着一股平庸的风气。

• 针对当时风行的一些远离真实的作品，萨克雷以戏拟的手法，写过《名作家的小说》，模仿、取消同时流行的几部小说。

2、榜样的影响

萨克雷十分厌恶充斥于文学界的虚假风习。他试图通过寻找文学创作上的光辉榜样来努力矫正时风。

1）推崇18世纪英国著名小说家菲尔丁

• 推崇菲尔丁的小说表现在现实生活这一点上所达到的真实性和准确性，认为对读者具有很强的教育意义。而归根到底，在萨克雷看来，菲尔丁的现实主义小说成就是在于“令人赞美地忠实于自然”。这是符合文学事实的。（2）钦佩同时代的现实主义文学大家狄更斯

• 赞扬狄更斯严格遵守文学如实描绘客观真实这一现实主义创作法则。这影响了他的创作，是他的《匹克威克外传》等作品在人物性格塑造和情节构思安排上，具有一种逾越时空的高度可信性。• 小结

以上两点体现出萨克雷以本国优秀作家为楷模、以现实主义为准绳严格要求自我的良苦用心。开出的花朵

沿着狄更斯和菲尔丁深入开创的现实主义文学道路，萨克雷的小说取得了很大的成就。

他的宗旨是始终尽自己所知来描摹真实。这就带来了如何真实的表现生活中假恶丑现象的问题。

他的做法是，作家准备描摹真实时，就“必定要暴露许多不愉快的事实”，但对这些客观事实，作家仍然应当据实加以展现，他把社会生活中那些缺乏信仰、仁爱和希望的人视为小说创作中的讽刺目标，主张作家不应轻易放过他们，而应该沉下心来努力暴露他们，在逗引读者发出阅读欢笑声中毫不留情的揭发他们。

他的不朽的著作《名利场》，便运用现实主义创作手法如实地描摹出了他所处的社会中人们自私自利、追名逐利的一派时代“名利场”景象。

二、萨克雷对道德与审美的关系作出了细致辨析 • 这实际上是对艺术真实性要求的进一步深化。•

1.文学既应当如实表现生活的真实，讽刺揭露揭露丑恶，如何表现真实生活中的到得标准，使成为萨克雷必须解决的首要问题。

2.萨克雷反对的是机械地从某种道德信条出发去评判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文学活动中存在的必要的，他追求的目标，是让道德标准在文字创作中自然地流露和体现出来。

总结

萨克雷和狄更斯等19世纪英国 小说家在现实主义创作原则和美学尺度等方面，都有拓展和深化。

篇6：学习西方现代文论有感

刚开始学习西方现代文论时，我觉得这是一门非常深奥的课程，因为它的理论性非常强，非常抽象。如果你只是略略地看老师的提纲，根本无法明白它所包含的深沉含义。经过老师的讲解和课下的查阅，慢慢地我觉得这门课程非常有趣。它教会我把不要简单地看完一篇文章，要学会从另一个角度来评判文章。在这个课程中，我对弗洛伊德精神分析批评最感兴趣。最开始接触弗洛伊德精神分析，是在心理课。所以在我的思想里，弗洛伊德精神分析就是分析心理。但让我非常惊讶的是弗洛伊德精神分析能够解答文学艺术。这让我疑惑不解。原来自一战以后，弗洛伊德的学说猛烈地冲击了哲学、文学、艺术、宗教、社会风尚、道德伦理，激起一阵又一阵死水波澜。而且在今天社会的社会学、美学、人类学、教育学、法学、神话学等学科里，都多多少少烙下弗洛伊德思想的影子。虽然弗洛伊德承认心理分析方法很难解答艺术功能的本质，无力去说明艺术的本质是什么，更不能给艺术家的创作手法下注脚，但他对文艺问题十分关注，总想猜透艺术家内心你深处的隐秘东西。但他运用心理分析学来解释文艺的心理起源和文艺创作的心理动机，他坚信心理分析学能为渗破艺术创造的奥秘提供有力的帮助。

通过一些作品分析，我们可以得出文学作品都是来自于现实社会的生活。而我们都知道，心理材料同样是来自生活，因此心理的材料来源与文学一致。如张爱玲的文章离开不了满清遗老遗少的影子和三四十年代中女性结婚员千疮百孔的情感世界，这与当时的时代背景有着千丝万缕的关系，但是张爱玲只能以当时的时代背景来写小说，却不可能写出现代都市化，科技高速发达的人们生活状况。弗洛伊德把人的心理结构划分为意识、前意识和潜意识三个层面。“意识”是人类状态的最高形式，是人的心理因素世界中的“首脑”它是现实生活材料在脑中形成的印象以及对现实生活作出的判断及评价，形成自己对这个世界的认识与理解。而文学创作的一个最表层的来源就是现实生活，离开现实生活，作家就不可能写出作品，因为无从下笔。我想，这也正是为什么弗洛伊德精神分析同样可以用来分析文学作品的原因。恋母情结是弗洛伊德的一个观点。我个人觉得这个观点非常有趣。弗洛伊德认为，每一个儿童都有爱母恨父或爱父恨母的感情，这在作家艺术家的童年表现得更加明确。后来，弗洛伊德还把这种俄狄浦斯情结动力说加以扩展，用于很多艺术家身上，认定他们的创作动机都是出于俄狄浦斯情结，也就是恋母情结。们可以利用这个理论对张爱玲的《心经》进行分析。短篇小说《心经》，讲的是一个女孩恋父的故事。我们可以研究张爱玲的个人家庭背景，在她四岁的时候，她的母亲离家出走了。而张爱玲对于母亲的离开不是想念，而是怨恨。因为她觉得母亲其实是在抛弃她了。所以她更是看重珍惜和剩下的唯一的亲人--父亲之间的感情。在和父亲一起生活的日子里，父亲成为她的所有爱的寄托，成为她生命的一大支柱。而当张爱玲的父母离婚之后，她对父亲的依赖更是加重了。父亲对张爱玲也是极好的，会给她念诗，然后教她读书。还给她幼稚的作文眉批、总批，而且还把她幼稚的作文装订成册。结合弗洛伊德的俄狄浦斯情结理论和张爱玲的家庭背景，我们可以得出影响张爱玲创作的一个重要因素便是她的恋父情结。因此利用这些理论来分析作品，我们会发现这些作品并不是凭空而来，而是作品对现实生活的升华，通过作品来反映自己内心的真实情感。

篇7：西方文论的意思和造句

文论是“文学理论”的简称，主要包括对文学规律的总结，对具体作品的评判，对文学新潮的倡导，推动等方面的系统理论。它涉及文学与社会的产系、文学作品的内部规律、文学作品创作与鉴赏的基本方法、主体创作和鉴赏文学作品的心态等方面的研究。

本书集作者多年在西方文学理论史领域的教学研究之心得，由点到面详尽勾画了从古希腊到当代西方文学理论发展全史，展现出西方文学理论历史的丰富性、复杂性和赓续性。

篇8：《西方文论》教学大纲(单)

关键词：中国古代文论,延异,言意发展

一、中国古代文论对“延异”问题的解决与发展

“延异”本身与“言”“意”并没有直接对比性,因为“延异”是对文论发展到现代语言学产生的问题的客观描述,是一种语言现象。“言”“意”是在中国象形表意文字基础上构建出来的文学特征,它既是文学特征,又是审美特征,无论是创作还是接受都是一条重要的标准。但是从根本上说,都是在关注语言本身的问题。

1. 古代文论对于“延异”的初步认识

春秋战国时期,老子注意到了语言的局限性,这是由他的哲学思想所影响的,他认为道是不可限定的不是具体的实物。他反复强调万物在不断的变化和发展,于是产生了“妙”的概念,“故常无,欲以观其妙;常有,欲以观其儌”。此处之妙与道的存在形态联系起来,对后世的审美批评影响很大,它强调了事物无限的一面。也就是说,从文论的角度讲,文学也会有其无限性,这种无限性就是“意”的所在。庄子在老子的认识之上,直接提出了言不尽意的观点,一方面承认了言的有限,另一方面继承了意的无穷。他认为:“道隐于小成,言隐于荣华”,言在面对道时往往无能为力。孔子修著《春秋》微言大义,也证明了在文学产生的早期,就开始追求“意”为本的审美特征。

两汉时期,由于时代变革历史演进,词义开始发生变化,进而经典著作原意可能也发生了渐变。董仲舒根据当时的情况提出“诗无达诂”的观点,对此问题作出了指导:“赋《诗》断章,余取所求焉。”借古语以说“我”之情,这种观点在当时的典籍的记载中多不胜数。此时文字的“延异”问题被人们所认识。春秋战国时期起以意为本的审美特征在两汉时期继续继承和发展,“诗无达诂”解决了文字的“延异”问题。

2. 中国古代文论的“言”“象”“意”

中国自古便有“言”“意”之辩,王弼《周易略例•明象》中可以见得,言是构成象的基础,象是为了准确表达意而存在。这一理论是在庄子“言不尽意”的基础上进一步发展而来。《周易略例•明象》本是解释《易经》的著作,但和文论也有很大的关系。《文心雕龙》在阐释文的意义时写道:“文之为德也大矣,与天地并生者何哉?夫玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形:此盖道之文也。”又说:“人文之元,肇自太极,幽赞神明,《易》象惟先。”也就是说自然以万物形态体现道,人以文体现道,而文源自阐述道的古代哲学理念著作《易》。

从这个角度说,文学即是哲学。“象”具有虚实两面性,它既有“言”为基础的具体感,又有“意”的动态抽象。以《逍遥游》中鲲鹏描写为例:“北冥有鱼,其名为鲲。鲲之大,不知其几千里也;化而为鸟,其名为鹏。鹏之背,不知其几千里也;怒而飞,其意若垂天之云。是鸟也,海运则将徙于南冥者,天池也”。从“言”的角度分析,写了鲲鹏由北到南的过程,简单描写;深入“象”的阶段,我们对于鲲鹏有了思维上的具象感官,它非常大,从极北之地到天池所在的极南之地。“化而为鸟”是怎么样的过程呢?作者在此处“留白”,给人以想象的空间,就是此处想象不同阅历的人会有不同的想象。这是“象”虚化的一面;在阅读这一段的时候仅仅是知道了一个故事么?读者通常都会由“象”进入到会“意”的层次。如此大的鲲鹏在两极之间迁徙,不由的读者会心生磅礴恢弘之感。最后“言”“象”“意”三者相互交揉,一个自由自在、形象丰满的画面出现在眼前,叫人心生向往。从“言”“意”到“言”“象”“意”是文论发展的又一阶段,这个阶段在“延异”问题被解决的基础上更进一步加入了“象”的概念,“象”的出现具象化了“言”“意”使得文学变得更为丰富和形象,从而衍生出一种递进的审美关联。

3. 从“意”到意境说

文字“延异”的问题在魏晋文学自觉之后已经不成为一个问题,文论在解决这个问题的基础上已经发展出关于“延异”的审美。在春秋战国时期艺术批评中,“味”的概念就被提出,开始只是和音乐相关,后来逐渐用以文学批评,作为审美特征或以指美感作用,不过无论是王充的《论衡》、陆机的《文赋》、葛洪的《抱朴子》还是刘勰的《文心》对于“味”的阐述都只是三言两语,语焉不详。及至钟嵘,在“味”的基础上提出了“滋味”说,确立了滋味在文论中的重要地位。

钟嵘认为,滋味之有无与与浓淡,与赋、比、兴手法的运用有着十分密切的关系。“滋味”说传承到晚唐时期,司空图将其发展为“味外之旨”。司空图认为“辩于味而后可以言诗”,这证明了他的文论观依然延续了以“意”为核心的文论传统。此时“味”不仅仅代表了“意”,还融合了审美情趣、创作方法等更多的思想内涵在其中,其中最主要的标准就是“醇美”,是多种“意”趣的兼蓄与中和。此时“意”的内涵由单一审美倾向发展为更为复杂的审美要求。继而司空图又提出了“思与境谐”的观点,借自佛学的“境”的含义,提倡文学的意蕴和艺术感染力。“思”是作者的创作动机,“境”既是创作要求也是接受标准,要有与“思”相符的审美层次,二者要谐调。单从创作角度来说,“思与境谐”就是要情景交融。这是有关“意”表达的创作、审美要求,这说明意境论在司空图这里更加自觉成熟。司空图意境论的成熟体现在他意识到诗歌意境多层次的特征,他总结了唐代之前的意境理论为后世王国维的“境界”说提供了理论基础。

4. 王国维的“境界”说:中国文论史上第一个中西文论的结合

王国维从西方美学入手,接受德国古典美观点结合中国古代文论开创了“境界”说。“意”的文论观发展到近代,审美趣味已经衍生出“神”“韵”“气”“味”“趣”“格”“调”“辞”等范畴,王国维在此之上总结并发展,在《人间词话》中他将此划分境界:

词以境界为上。有境界则自称高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

言气质、言格律、言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、格律、神韵、末也。有境界而三者随之矣。

沧浪所谓“兴趣”、阮亭所谓“神韵”,又不过道其面目,不若鄙人拈出“境界”二字,为探其本也。

至此“意”发展到一个新的阶段,王国维提出了更高的关于“意”的审美标准与内涵:

境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。

“红杏枝头春意闹”,着一“闹”字,而境界全出。“云破月来花弄影”,着一“弄”字,而境界全出矣。

写“意”要真要饱满,要“思与境谐”即情景交融,这样才能统一化为“境界”。“意”到了近代,统一归摄道“意境”之下,有了新的审美界定和标准,文字“延异”的问题变为了审美范畴。

二、西方文论关于“延异”的探索:召唤结构

1. 文字的延异:现代文论之殇

西方文论自古希腊时期起,就注重哲学指导下的关注当下,每一次理论的革新,都试图精细而准确地概括,这就导致了其文论的不可延续性,因为尤其是到了近代,科技迅猛发展推动社会结构不断改变,矛盾在各个阶级之间反复出现,文学作为反映时代的载体,显现出不同的形态,而哲学若对此进行精细而准确的概括,难以抓住历史延续的内核,所产生的文论便就形态各异,由于缺乏可靠的理论来源,就只能不断地从古希腊先哲的理论那里找到立足之地。这样难免就形成了文论断层,隔代传承的特点。

亚里士多德《诗学》认为:形象、性格、情节、言语、歌曲、思想在悲剧艺术中是六个重要的元素。可以见得,西方文学在起始阶段便注意到了语言文字的重要性,但“语言的表达占第四位”,文学的思想性和语言特性没有获得足够的重视,《诗学》是西方文论重视实在的理论起源。到了现代,语言学的出现使人们开始关注文字对于文学的作用,这对文论产生了巨大的影响。关注语言文字,就是关注文本背后所表达的思想,这就不得不面临语言文字意义的变化问题,延异说就此应运而生。德里达提出的延异说,其实是关注语言文字的意义,通过对言语意义的准确把握,以期获得文本蕴含的意义。

2. 文字的更多可能:召唤结构

对于德里达提出的语言延异问题,德国接受美学家沃尔夫冈•伊瑟尔在英伽登“未确定点”“空白”“图示化”等思想上,提出了“召唤结构”概念。召唤结构将文本定义在未确定、非自足、未完成,这一概念绕过了文字本身意义不能确定的问题,直接从文本入手,让作者构建文本,而文字所产生的延异问题,通过读者来进行阐释理解,从而使文本获得意义。

召唤结构无疑给现代文论提供新的思考方向,它彻底颠覆了《诗学》形象、性格、情节实在元素第一位,言语、思想第二位的常规,打破了西方文论的千年传统。召唤结构的出现使文字构建的文本拥有了更多的可能性,打开文学创作的新的大门。

三、中西文论关于“延异”认识对比

中国古代很早就意识到了语言文字的“延异”问题是由哲学问题开始的,道家的代表人物老子认为:宇宙万物都是由道产生的,万物的产生、变化、消亡都是道的体现。人作为万物之一,并不能突破道的束缚而只能顺势而为,因为道是规则的全集,人无法穷尽道,永远在无限接近道。于是后来的庄子提出了“言不尽意”的观点,人类的语言是思想的显化,而思想就是人所理解的道,就此来看,语言在道的面前显得十分苍白展现出很大的局限性,言的局限性自此成为共识。到了魏晋时期之后,文学开始自觉。真正文学作品开始出现,“求言外”“感悟”、意境说成为一种审美和创作的共识,以至于后来这种共识变成了中国古代文人与生俱来的文论意识而并不将其作为理论来讨论。

“求意外”与现代接受美学的召唤结构基本一致,他们都意识到了语言的局限,无法真正表达思想,只能依靠人的共同的经验来理解“言外之意”。然而人除了共同的经验外还有差异的“感悟”,这些“感悟”因人而异,在阅读文本时会产生理解的偏差,而偏差造就了一千个眼中的一千个哈姆雷特,造就了每个人心中不同的“境界”。

从“延异”问题被解决到意境说的发展,古代文论家利用言语的局限性将“延异”问题变为一种审美。而西方现代遵从“非理性”的思维方法,无论从其创作的主观性还是接受的主观性,无疑都是在向中国古代文论的靠拢,由此看来从中国古代文论中汲取营养来构建现代文论是十分有必要的。

参考文献

[1]曹础基.庄子浅注[M].中华书局,2014.

[2]王国维.人间词话[M].新世界出本社,2012.

[3]陶东风.文学理论基本问题[M].北京大学出版社,2012.

[4]邹广胜.中西文论对话:理论与研究[M].商务印书馆,2011.

[5]朱立元.西方美学思想史[M].人民出版社,2009.

[6]刘勰.文心雕龙[M].万卷出版公司,2008.

[7]李壮鹰,李春青.中国古代文论教程[M].高等教育出版社,2005.

篇9：西方文论教学中的重要概念研究

关键词:本雅明;辩证意象;历史

中图分类号:G642 文献标志码:A文章编号:1002—2589(2010)20—0282—02

作为本雅明批判理论的一种认识论模式,辩证意象是本雅明独创的一个概念。本雅明用解读巴罗克悲悼剧的方法来诠释19世纪巴黎的现代化和都市化遗留下来的历史废墟。总体而言,本雅明对现代生活和社会经验的特殊性质的研究,不是从作为整体的社会或某种完整的结构分析开始的,而是以社会实在的显而易见的碎片为出发点。英国学者戴维·弗里斯比认为,“任何本雅明方法论的重建都是从存在的不一致的东西开始,从碎片的原始资料开始。因此,在双重意义上,方法论议题包含在现代性社会理论中,而从现代性碎片开始的现代性社会理论,本身又从碎片的顿悟进入本雅明遗留下的方法开始。将被建构在现代性辩证意象的基础上的现代性理论,通常包括洞悉它自己的方法沦的起始点,大多数碎片意象本身就极富启发性。”[1] 由此可见,碎片被本雅明赋予了重要的地位,本雅明对19世纪巴黎的现代性的历史建构本身因此不能被当做总体来把握,而只能以辩证意象来把握。

本雅明的辩证意象理论与他对现代性的阐释密不可分。在本雅明看来,现代性就是经验的不连续性。本雅明希望超越目前的现代性经验而达到它的19世纪的“起源”。在主题和方法上,本雅明试图在19世纪巴黎的拱廊街中找到现代性神话的位置,巴黎拱廊街和巴黎城市本身构成了“巴黎的神秘地形学”的关键。本雅明特有的历史编纂形式,需要的不是历史学家,而是考古学家或收藏者,探究19世纪的巴黎拱廊街的“史前史”,就是搜索“当下”时间的认同震惊,在某种意义上,“当下”时间就好像是“地狱时间”胶裹在现代性的“辩证意象”中。本雅明的任务就是去追寻19世纪遗留下来的这些昙花一现的事物的秘密,而辩证意象正是揭开这一秘密的认识论模式。在本雅明看来,现代性的重要特征就是现代经验的不连续性,我们所面对的世界是丧失总体性的世界,其中的事物或者以严格的孤立的方式存在,或者虚假地联系在一个并行的连续体中。本雅明的辩证意象方式就是把这些事物重新置于新的语境中,摧毁它们原先的虚假的幻像世界。因此,对于本雅明来说,辩证意象的出发点只可能是现实的碎片,而绝不可能是现实的总体。

辩证意象的碎片模式实质上就是本雅明的“单子历史观”。这种方法建基于否定的历史观,它是抽象的概括本身的对立面,与那种试图以普遍概念来阐释世界的哲学体系是格格不入的。在本雅明看来,单个碎片的独特性和价值在美学中具有重要的地位,思想碎片与其隐含的理念的关系越不直接,思想碎片的价值就越大。这种单子论方法的魅力在于爆破历史的连续性。因此,它可以撷取当下存在的碎片,并以此为踪迹从回忆中重新建构人类的经验整体,这种方法对于建构已经丧失的现代性集体经验也是必要的。本雅明的拱廊街计划的意图之一,就是把蒙太奇原则延伸到历史,即用小的、精确的结构因素来构造出大的结构。在《拱廊街计划》中,本雅明把这种“单子论”进一步现实化,即通过嵌入在19世纪所埋藏的碎片之中的辩证意象来表达现代性的史前史。为了充分实现碎片的意义,那些收集的碎片必须被重新调整和语境化,并且只有当我们意识到碎片本身是作为一个充满张力的特殊总体时,那些历史的碎片才可能从虚幻历史连续体的背景里被捕获,它们的意义也只有在我们的震惊体验中才会凸现出来。因此,必须不断碾碎过去的历史连续体以及与之相应的历史主义驱动力和进步观念。本雅明认为,任何一个历史时刻都是某种辩证的实现,线性进步的历史观是一种虚假的意识形态,必须看到历史进步表象下所掩盖的倒退因素,本雅明的辩证意象就是用否定的历史观来审视资本主义的“鼎盛时代”。

对于本雅明努力创造辩证意象这个目标来说,当务之急是彻底打破和消解历史时间的连续体,把历史对象本身作为辩证意象而加以星座化,在辩证意象的全景图式中被重新聚集和结晶。因此,本雅明的辩证意象还担当了一种解构历史连续体的功能,对本雅明来说,历史实际上是一种结构的主体,它发生的地点不是同质空洞的时间,而是由当下的存在所填充的时间。同时,辩证意象本身也预设着建构,凭借历史客体的单子论结构,历史客体在其内部发现它自身的前历史和后历史。正如本雅明所言:“并不是过去阐明了现在或现在阐明了过去,而是,意象是这样一种东西:在意象中,曾经与当下在一闪现中聚合成了一个星丛表征。换言之,意象即定格的辨证法,因为虽然现在与过去的关系是一种纯粹时间和延续的关系,但曾经与当下的关系却是辩证的:不是时间性质的而是形象比喻性质的,只有辩证意象才是真正历史的(即不是陈旧的)意象,被读解的意象,即在其可辨识性之当下的意象,在最高程度上带有那种危险的、批判成分的印记,这正是一切读解所赖以建立的基础。”[2] 本雅明所要阐明的是,辩证意象揭示了历史客体的过去与现在的张力,处于古代与现代之间的矛盾中,只有当过去的幻象得到解构之时,辩证意象才可能凸现出来。因此,本雅明认为,必须把日常生活中的不同的现象和要素从它们的原始语境或历史连续体中爆破出来,重新布列在一个共时的星丛之中,从而揭示事物的本质。本雅明也把这种“辨证意象”理论称作“停滞的辩证法”,这一方法的目标就是通过与具体事物联系到一起,把传统哲学从过度抽象中拯救出来。这种辩证意象的方法迫使人们用一种全新的眼光来看待日常的、熟悉的事物,从而使客体产生了一种疏离或震惊效果,它们从原来语境下的历史连续体中逃逸出來和当下发生了关联,这样,作为日常的客体现象在辩证意象中被重新配置而获得救赎,不再服务于统治阶级的意识形态。

作为一种单子历史论,辩证意象作为本雅明历史唯物主义版本的单子历史论,隐藏着强大的革命功能,对本雅明而言,革命并不是指颠覆或打碎现行的国家政权和机器,而是在历史哲学上体现为突破和截断历史被物化和神化的虚假的连续性,把内在于历史中的断裂点,即弥赛亚对现代资本主义历史的终结,作为一个单子即历史真理从资产阶级历史学所建构的不断进步的历史连续体中“爆破”出来。这种“爆破”方法是一种辩证的凝思。本雅明指出:“思考既是思想的运动也是思想的驻足。当思想在一个充满张力的星座中凝结时,辩证意象就出现了,这个意象是思想运动的断开或停顿,它的停顿点是必然的而不是任意的。总之,它出现在辩证两极张力最大时。因此,辩证意象正是在对历史作唯物主义表征的过程中建构起来的,它是与历史的对象是同一的:它完全有理由被从历史的连续体中爆破出来。”[2] 在此,这个“充满张力的星座”指的是人类不断追求自由解放的终极理想与资本主义残酷现实的共存所昭示的巨大反差,当思想一旦觉悟到这个反差,便会产生一个关于社会本质的顿悟,并在脑海中出现一个理念意象,即弥赛亚对历史的最终救赎。辩证意象作为思想运动的断开或停顿,是指对资产阶级史学编年史般的连续叙事的打断,历史将在此断开和转向。这种“爆破”方法在本雅明《历史哲学论纲》中表述得更加充分:“唯物主义史学则建立在一个结构原则的基础上。思维不仅包括意念的流动,而且也包括意念的停止。每当思维在一个充满张力的构型中突然停止,这一构型就会受到冲击,通过这样的冲击,构型就会结晶为一个单子。历史唯物主义者只有在一个历史问题以单子的形式出现的时候才去研究它。他从这一结构中看出了弥赛亚式的事件停止的迹象——换句话说,他看出了为受压迫的过去而斗争的革命机会。他之所以注意这样的机会,是为了把一个特定的时代从连续统一的历史过程中爆破出来。”[3] 由此可见,辩证意象是本雅明救赎哲学意义上的革命实践的总体论,它是神学维度和辩证唯物主义维度的奇特结合。在这个总体论中,弥赛亚的新纪元对应于马克思主义的社会主义社会,或者如本雅明所说的“马克思对弥赛亚时间理念的世俗化”。同时,弥赛亚的新纪元也是一种回归,即对没有被资本主义制度异化的人类原初和谐完整的生存状态的回归,这种回归不是静态的,而是动态的马克思意义上的革命,即这种革命是“倒着跃向过去的。然而,这样的跳跃是发生在由统治阶级发号施令的舞台上,发生在历史的旷野中的同样的跳跃是一种辩证的跳跃,马克思就是这样来看待革命的。”[3] 同时,这种本原与目标一致的总体论也是一种记忆的政治,对于历史唯物主义者来说,这种记忆的政治拒绝相信历史主义的任何进步论,历史唯物主义者始终积蓄、控制着自己的力量,有足够的精力和能量来承担爆破和截断历史连续统一体的任务和责任。因此,辩证意象所对应的不是主体的建构,而是事物发展的必然规律,而且这个规律也无法从现象的直观中获得,而是必须彻底打破物化的历史,摧毁历史进步的幻象。

参考文献:

[1]戴维·弗里斯比.现代性的碎片[M].严晖临,周怡,李林艳,译.北京:商务印书馆,2003.

[2]Walter Benjamin,The arcades project.Cambridge:The Belknap Press Of Harvard University Press,1999:463.

[3]瓦尔特·本雅明.本雅明文选[M].陈永国,马海良,译.北京:中国社会科学出版社,1999.

Researching on the Important Concepts in the Course of

Teaching the Western Literary Theory

——Taking Benjamin’s “the dialectical image”an Example

XIE Zhao-shu

(Hefei University,Anhui 230601,China)

Abstract: In the course of teaching the western literary theory,It is the very important for the students who master the thought of the western literary theorists to interpret the important concepts.Benjamin’s dialectical image bases on the fragments of history,it is essentially a monade view of history,the purpose and mission of the dialectical image lie in breaking and deconstructing the illusion of the historical progress completely.