文论专题复习资料

文论专题复习资料（共6篇）

篇1：文论专题复习资料

文论专题课程教学大纲

中央电大教务处 教学管理科 2008年03月19日

第一部分 大纲说明

一、课程的性质、教学目的和任务

“文论专题”是中央广播电视大学为汉语言文学专业本科层次学生设计的一门专业必修课，这门课程是传统意义上的大学本科的“文艺学”课程，是专科阶段“文学概论”或“文学原理”课程的延展与拓宽，也可以说是“中国古代文论”和“西方文论”两门重要课程的集合。这门课程理论性较强，它对于文学类课程的学习具有较强的指导作用。

本课程的教学目的是使学生在初步掌握文学的基本理论，对文学现象、文学语言、文学写作、文学阅读等问题有了基本认识的基础上，更加完整、准确地理解并掌握有关文艺理论知识，并对文学基本理论的产生、发展的脉络有较为清晰的了解。通过学习，提高学生文化素养、加强理论修养，从而扩展知识，培养能力。它的主要任务是，引领学生按照文学的基本规律和自身特征，对文学理论的主要问题进行分析和研究，增强学生学习理论和研究文学的兴趣，为大量文学类课程的学习提供理论支持，同时也提供一些学习方法。

本课程课内学时72，共4学分，开设一学期。

二、教学要求

教学内容分为中国文论、西方文论和文学原理三个部分，这三个部分相对独立，但又彼此相关。教学上有如下要求：

（一）理论联系实际原则。

这是一门理论性较强的课程，课程讲授离不开大量的文学实践，教学应能重点围绕文学实践予以理论展开，教师的教学和学生的学习也应能够紧密结合文学实践，因而，理论联系实际的教学原则要贯穿于整个教学活动之中。

（二）多种媒体互动原则。

从教学手段上，采取文字教材音像教材互动，实时在线学习与非实时讨论结合，主教材与参考资料互为补充的原则。理论性较强的课程教学内容伸缩余地大，内容难度也偏大，教学组织与实施最好的途径就是利用多种教学手段，从不同层面展开理论研讨，可以使理论的解析从不同的层面展开。

（三）比较学习研究原则。

中国文论与西方文论是两大重要的理论分支，彼此之间有联系但更有区别，教学要注意两大理论体系的共性问题，但更应该将不同予以比较分析。讲授应注意方法和各自理论体系的核心问题比较，着重学生思辨能力的培养、研究能力的培养，以此深化理论学习。

第二部分 媒体使用和教学过程建议

一、教学媒体的使用

（一）文字教材的使用

本课程以武汉大学教授唐铁会先生主编的《文论专题》为主教材。文字教材依据本教学大纲进行编写，它是教学大纲的具体体现，也是组织教学和各种教学活动的基本依据。教材的编写分为上下两编，共十八讲内容（详见教学内容）。每讲编写均设计为思考题、教学内容等部分。

（二）音像教材的使用

录像课为专题讲授性质类型，共设计为20讲。即对应于文字教材的各讲，另有两讲分别为中国古典文论和西方文论分述。每部分都按照教师讲授、配合字幕，穿插音像资料、适当配置动画参与表现。影音资料主要采集一些根据电影文学、电视文学、戏剧文学、戏曲文学等改编的片段，利用多种艺术的图片资料配合教学。音像教材的教学目标是为辅导教师提供教学的基本思路，帮助同学理清学习线索，将知识点串

联起来，同时把各章节的内部关系进行有机的整合。为配合教学活动，拟制作10讲IP课件，作为录像教材的重要补充，主要目的是，案例讲解，对重难点问题进行实例分析。

（三）辅助教学资料的使用

文论专题涉及较多的历史典故、历史名人、重要概念，大量中国古典文论和西方文论的经典内容，主教材难以包容。拟将相关内容作为参考资料用文字或网上文本形式传给学生。

二、教学建议

教师应利用多种形式，传授文学理论，要紧密结合文学的实践，引导学生阅读文论的有关原文，通过多种方式和渠道检查学生的阅读情况，培养学生良好的阅读习惯。还要积极组织学生多参加理论研讨活动，让学生自觉自愿地理论联系实际，认真完成相关练习题和综合测试，促进学生认真思考，并完成相关学习任务。

《文论专题》教学内容和教学要求

上编 中国文论

第一讲 孔子的“兴观群怨”说

一、教学内容：

1．孔子的“仁学”思想及其“诗教”文艺观

2．“兴观群怨”：孔子“诗教”文艺观的代表

3．孔子“兴观群怨”说对后世中国文论的影响

二、教学要求：

1．掌握“兴观群怨”的含义。

2．了解中国文论中对文学的社会作用认识的一些有代表性的观点。

3．理解文学的社会作用的主要意义。

三、思考题：

1．孔子的“诗教”文艺观主要有哪些方面的内容？

2．“兴观群怨”说的基本内涵是什么？

3．如何理解文艺的社会功能与作用？

第二讲 庄子的“言不尽意”说

一、教学内容

1． 庄子的文艺观概述

2．“言不尽意”：庄子的文学言意观

3．庄子“言不尽意”说对后世中国文论的影响

二、教学要求：

１．准确理解“言不尽意”的含义。

２．了解道家思想对文学创作的影响。

３．弄清文学与理论的基本区别。

三、思考题：

1．儒家文艺观和道家文艺观有些什么不同？

2．庄子是怎样看待“言”与“意”的关系的？

3．庄子思想对后世中国文艺的发展有着怎样的影响？

第三讲 刘勰的《通变》篇

一、教学内容

1．刘勰的文论思想概述

2．“通变”：刘勰的文学发展观

3．刘勰“通变”说对文章写作学的几点启迪

二、教学要求：

１．理解《通变》的内容。

２．了解刘勰的文学发展观。

３．弄清文学发展的继承与革新的辩证关系。

三、思考题：

1．刘勰《文心雕龙》的理论体系由哪些部分构成？

2．“通变”说的具体含义是什么？

3．如何理解文学的发展问题？

第四讲 司空图的“韵味”说

一、教学内容

1．司空图的生平与思想概述。

2．“韵味”：司空图的诗境特征论。

3．司空图“韵味”说对后世中国文论的影响

二、教学要求

1．理解“韵味”说的内涵。

2．了解司空图“韵味”说产生的背景。

3．基本弄清韵味说对中国文论的影响。

思考题：

一、司空图在《二十四诗品》中提出了怎样的文艺思想？

二、“韵味”说的具体内涵是什么？

三、“韵味”说对后世中国文论产生了怎样的影响？

第五讲 严羽的“妙悟”说

一、教学内容

1． 严羽的文论思想概述

2．“妙悟”：严羽的诗歌创作论

3．严羽“妙悟”说与克罗齐“直觉”说的比较

二、教学要求

1．了解“妙悟”说的基本概念。

2．理解严羽的诗歌创作论。

3．基本了解严羽“妙悟”说与克罗齐“直觉”说的相似与差异。

三、思考题：

1．严羽在《沧浪诗话》中提出了哪些独特的文论观点？

2．“妙悟”说的具体含义是什么？

3．严羽“妙悟”说与克罗齐“直觉”说有哪些相似和不同？

第六讲 叶燮的“才胆识力”说

一、教学内容

1． 叶燮的文论思想概述

2．“才胆识力”：叶燮的作家个性心理论

3．叶燮“才胆识力”说对后世的启迪意义

二、教学要求

1．了解叶燮文论思想的概貌。

2．基本掌握“才胆识力”说的内涵特征及相互关系。

3．理解叶燮“才胆识力”说对后世的影响。

三、思考题：

1．叶燮在《原诗》中提出了哪些有创见的文艺思想？

2．“才胆识力”说的具体内涵是什么？

3．“才胆识力”说对后世有何启迪意义？

第七讲 金圣叹的“因文生事”说

一、教学内容

1． 金圣叹的文论思想概述

2．“因文生事”：金圣叹的小说特质观

3．金圣叹的“因文生事”说与“历史小说”问题

二、教学要求

1．了解金圣叹文论思想的基本线索。

2．基本掌握“因文生事”说的内涵。

3．基本掌握金圣叹人物性格理论的主张。

4．理解“因文生事”说和历史小说的关系。

三、思考题：

1．金圣叹的小说评点对中国古代文论的贡献表现在哪些方面？

2．“因文生事”说的基本含义是什么？

3．如何理解历史小说的真实性问题？

第八讲 李渔的“浅处见才”说

一、教学内容

1． 李渔的文论思想概述

2．“浅处见才”：李渔的戏曲雅俗观

3．李渔“浅处见才”说对后世的启迪意义

二、教学要求

1．了解李渔文论思想概貌。

2．重点掌握李渔的戏曲雅俗观。

3．理解李渔“浅处见才”说对后世文论思想的影响。

三、思考题：

1．李渔的戏曲理论具有怎样鲜明的特点？

2．“浅处见才”的具体内涵是什么？

3．如何认识和评价文学的通俗化问题？

第九讲 王国维的“境界”说

一、教学内容

1． 新旧中西思想的融会与王国维的文艺美学理论

2．“境界”：王国维的文学意境论

3．王国维“境界”说与民族文化心理

二、教学要求

1．了解新旧中西思想对王国维文艺美学理论的影响作用。

2．理解“境界”说产生的背景与根源。

3．理解“境界”说的本质特征。

4．了解王国维“境界”说与民族文化心理的关系。

三、思考题：

1．王国维在中国美学与文论发展史上具有怎样的地位？

2．“境界”说的基本含义是什么？

3．中国古典意境理论大体经历了怎样一个发展历程？

下编

西方文论

第十讲 亚里士多德的文艺摹仿说

一、教学内容

1． 文艺本质论

2．文艺价值论

3．悲剧论

二、教学要求

1．了解亚里士多德文艺观的基本主张。

2．理解亚里士多德文艺价值观。

3．基本理解亚里士多德的悲剧理论。

三、思考题：

1．亚里士多德认为文艺摹仿与历史和哲学的差别是什么？

2．在亚里士多德看来文艺具有什么价值？

3．亚里士多德如何说明“情节”在悲剧中的地位和作用？

第十一讲 布瓦洛的诗学原则

一、教学内容

1． 理性至上

2．摹仿自然

3．效法古典

二、教学要求

1．了解布瓦洛的文艺理论基本主张。

2．理解布瓦洛文艺理论中“自然”所指。

3．理解布瓦洛提出的“三一律”基本原则。

三、思考题：

1．布瓦洛所说的“自然”是指什么事物？

2．何谓“三一律”？

3．布瓦洛认为艺术创作能获得成功的途径是什么？

第十二讲 康德的审美艺术理论

一、教学内容

1．审美鉴赏论

2．艺术本质论

3．艺术分类论

二、教学要求

1．了解康德审美鉴赏“质、量、关系、情状”的阐述原理。

2．理解康德“美的艺术”的“天才”论。

3．了解康德的艺术分类理论。

三、思考题：

1．康德如何认识“鉴赏判断”？

2．解释“天才为艺术制定法则”的含义？

3．康德为什么说“没有关于美和艺术的科学”？

第十三讲 黑格尔的艺术哲学

一、教学内容

1． 艺术本质论

2．艺术分类论

3．悲剧冲突论

二、教学要求

1．了解黑格尔艺术表达的“理念”。

2．理解黑格尔“理想性格”的基本特性。

3．理解黑格尔的悲剧冲突理论。

三、思考题：

1．在黑格尔，艺术表达的“理念”是一种什么事物？

2．黑格尔所说的“理想性格”有那些特性？

黑格尔如何看待悲剧的冲突3．黑格尔如何看待悲剧的冲突？

第十四讲 泰纳的实证主义艺术观

一、教学内容

1． 艺术本质论

2．艺术构成论

3．文学发展论

二、教学要求

1．了解泰纳文艺理论主张产生的时代背景。

2．理解泰纳对艺术与科学关系的基本观点。

3．理解泰纳关于艺术构成要素的基本论点。

三、思考题：

1．泰纳如何看待艺术与科学的关系？

2．泰纳认为艺术的构成有哪些基本因素？

3．泰纳关于文学的发展有什么样的看法认识？

第十五讲 克罗齐的直觉主义艺术论

一、教学内容

1． 艺术即直觉论

2．艺术的地位与作用论

3．艺术批评论

二、教学要求

1．了解克罗齐“直觉”说的基本观点。

2．理解克罗齐艺术创作和欣赏是同一性质活动的基本认识。

3．了解克罗齐关于艺术所具有的社会地位及作用的基本看法。

三、思考题：

1．克罗齐所说的“直觉”是一种什么性质的心理活动？

2．克罗齐为什么认为艺术创作和欣赏是同一性质的活动？

3．在克罗齐，艺术具有什么样的社会地位及作用？

第十六讲 弗洛伊德的精神分析学文艺观

一、教学内容：

1．意识及人格结构论

2．艺术原动力论

3．文学创作论

二、教学要求：

1．了解弗洛伊德艺术创作本质的基本观点。

2．理解弗洛伊德精神分析学说对文艺研究的意义。

三、思考题：

1．弗洛伊德如何看待艺术创作的本质？

2．什么是“俄狄浦斯情结”？

3．简论精神分析学说对文艺研究的意义。

第十七讲 韦勒克、沃伦的新批评派文学理论

一、教学内容：

1． 文学本质论

2．文学构成论

3．文学批评论

二、教学要求：

1．理解韦勒克、沃伦关于文学语言与科学和日常语言区别的理论主张。

2．了解韦勒克、沃伦关于文学作品层面的主要观点。

3．理解韦勒克、沃伦关于文学批评的基本标准。

三、思考题：

1．韦勒克、沃伦认为文学语言与科学和日常语言有何区别？

2．在韦勒克、沃伦看来，文学作品有哪些层面？

3．文学批评的标准在韦勒克、沃伦有哪些内容？

第十八讲 伊瑟尔的审美反应理论

一、教学内容

1． 潜在本文论

2． 阅读过程论

3． 文学交流论

二、教学要求

1． 了解伊瑟尔的本文“空白”理论。

2． 理解阅读过程中的几个主要概念性问题。

三、思考题：

1．伊瑟尔所说的“想象性客体”是指什么？

2．本文的“剧目”由哪些因素所构成？

3．何为本文的“空白”？

篇2：文论专题复习资料

一、填空题

1、譬喻 联想

2、社会作用 教化功能 审美情感

3、继承 革新

4、余味 滋味 韵味

5、诗辨

6、才/识？

7、水浒传 西湘记

8、立主脑 减头绪 脱窠臼 密针线

9、这段时间被视为王国维学术人生的文学时期 宋元戏曲考 中国小说史略

二、简答题：

1、简要说说庄子是怎样看待言与意的关系的。“言”和“意”的关系，在庄子看来是“言不尽意”。世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。——《庄子·天道》

可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也。——《庄子·秋水》 庄子在这两段话中都谈到“言”和“意”的关系。庄子认为，认识主体的人在体认和把握深微之“道”时，语言和心意是有很大差别的，心意虽然也不能完全“察致”玄虚之“道”，但毕竟可以把握到一些细微之处，即其“精”者；而“言”和记录言的“书”，则充其量也只能得其“粗”者，因此虽圣贤之文章著作（“书”）也只能是“糟粕”而已，理应鄙弃之。庄子这一看似偏激荒唐之论，其实蕴涵着非常精辟的合理内核，即人的言论和书籍（当然也包括文学作品）在表达丰富复杂的心意时是并不称职的，只不过是蹩脚的工具罢了。这就是后世文论中著名的“言不尽意”理论的源头。

2、司空图“韵味”说的内涵

“像外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”合称“四外”，共同构成了司空图“韵味”说的基本内容。

司空图在《与李生论诗书》中提出“韵味”说。

“江岭之南，凡是资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美有所乏耳。”以比喻来说诗，认为作为诗歌的原始材料或咸或酸都有味，而只有诗歌才具有“醇美”之味；“醇美”之味来源于咸酸而又有别于咸酸，“醇美”之味在咸酸之外，比咸酸更高级更美妙。这种“醇美”之味，又称之为“韵外之致”、“味外之旨”。

所谓“韵外之致”，即强调在语言方面做到“近而不浮，远而不尽”，就是说诗歌创作要比它的语言本身具有更为生动、深远的东西，艺术性语言呈现一种启示性、隐喻性的态势，给读者留下联想、想象与回味的余地。所谓“味外之旨”，不仅要求诗歌语句精美，而且要求在语言文字之外还要有更为耐人回味思考的东西。就是说不要停留在语言锤炼的表面，而是要寄余味于

语言之外，刻画出鲜明可感的形象，寄寓着深厚蕴藉的情意，使读者把玩不已，回味不尽。

3、从“文变染乎世情，兴废系乎时序”，简单理解文学发展的社会动因。

文学不可能在一种封闭的状态下发展，政治的盛衰、社会的治乱等外界生活场必然会影响到作家的生活、思想和情感，这是文学发展的客观动因。

除了政治，刘勰还认为，时风与社会心理的变化往往也影响文学风格的变化。例如建安文学，由于当时特定的时代特点和社会心理，所以其呈现的面貌很鲜明：

此外，学术文化思想对文学的发展亦具有不可忽视的影响和作用。

根据刘勰之所述，大抵可归纳出三点：

（1）文学随时代、社会诸因素的不同而发生变化，其规律表现为“质文代变”，即文学内部两种质素――质朴与文华――的相互消长；

（2）从上古到宋齐，“质文代变”的具体表现是，或质胜于文（黄唐虞夏、曹魏后期、东晋），或文胜于质（楚、西汉、西晋、宋齐），或质文相兼（商周、东汉、曹魏前期），总的趋势是由质朴向文华发展；

（3）指出楚汉之后，文华胜过质朴，有悖于雅正之道，对此不良倾向必须予以矫正。刘勰的这些看法均以历史史实为依据，大体还是可信的；至于具体描述则稍有粗疏之嫌，甚至带有历史循环论的色彩。好在刘勰的思考并未就此停下，在《通变》篇中，他还进一步从文学自身的发展变化中找原因，并就如何纠正“从质及讹，弥近弥澹”的不良文风，提出了他自己独到的见解。

综观整个“通变”论，可以说，刘勰是站在一个“惟务折衷”、朴素辩证的立场上看问题的，其文学发展观以“通”（继承）为基础而以“变”（革新）为旨归，以“通”求“变”，以“变”葆“通”，初步建立起了一种积极、进步的文学史观。就像刘勰自己所说的，“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏”（《通变》），这样一种文学史观，不说在当时，即使放在今天，仍能给我们留下诸多的启迪„„

三、论述题

1、孔子的“兴观群怨”说的具体内涵；文学的社会功能与作用 “兴、观、群、怨”是对诗歌（包括乐、舞）社会功能的认识和概括，为孔子所提出。《论语·阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”所谓“兴”,即“兴于诗,立于礼”(《论语·泰伯》)的“兴”，“言修身当先学诗”（何晏《论语集解》引包咸注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作用。所谓“观”,即“观风俗之盛衰”（郑玄注），“考见得失”（朱熹注），是讲诗歌具有一定的认识作用。所谓“群”，即“群居相切磋”（孔安国注）的意思，是讲诗歌具有聚集士人、切磋砥砺、交流思想的作用。所谓“怨”，即“怨刺上政”(孔安国注)，是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。

“兴、观、群、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。虽然对它的具体社会内容，需要进行具体的、历史的分析；但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。

文学是通过生动活泼的社会艺术形象感染人、教育人，借以表现人生价值，通过审美价值的实现达到文学的教育目的的。文学的美悦功能，认识功能和教育功能，是文学最主要的功能。从文学这三种功能的相互关系来看，三者是互相联系，缺一不可的。首先，文学的认识作用是其教育作用和审美作用的基础；而教育作用则把对文学作品的认识更加深化；同时，审美作用以艺术自身独特的感染力促进认识作用和教育作用更好地发挥实际效果。它们的相互作用体现了文学作品中真善美的统一，并分别对人们的知、意、情发生深刻影响。人们在欣赏文学作品时，这三种功能互相渗透，互相作用于人的思维意识，对人的精神世界施以全面的影响。因此，也可以从总体上把它看成一种审美教育作用。

总而言之，一部真正的、优秀的文学作品，通过其作品中的全部或部分内容，深深地感染着人，潜移默化中影响着人，甚至在思想上改造人，进而影响生活、影响社会，推动人类的社会生活不断向前发展、进步。

2、以古典诗词为例，阐释司空图“韵味”说。

“像外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”合称“四外”，共同构成了司空图“韵味”说的基本内容。

像王维的诗句：“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）；“渡头余落日，墟里上孤烟”（《辋川闲居》）；“江流天地外，山色有无中”（《汉江临汛》）。这些诗句所表现出来的情景是不同的，但其共同的特点是：景物具体、鲜明、生动，仿佛就在眼前，而其意味的悠远绵长则一下子便把人带到了一种情景交融、虚实相生的幻境。又如韦应物的诗：“怀君属秋夜，散步咏凉天。山空松子落，幽人应未眠”（《秋夜寄丘员外》）；

“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”（《滁州西涧》）；

作为韦应物诗歌的代表作，这两首仿佛描绘出了一幅幅清丽、冲淡的水墨山水画，其意含蓄蕴藉，让人浮想联翩、如临其境，回味深远而绵长。这些诗，都是“近而不浮，远而不尽”而具有“韵外之致” “味外之旨”的优秀之作。

《文论专题》作业2

1、叶燮“才胆识力”说的具体内涵是什么？其中识与严羽的识有何异同？

在叶燮的理论中，“才胆识力”是创作主体最有个性化的因素，是作家个性心理质素最完整的概括由此年形成的学说堪称“心”学。

所谓“才”，是指诗人主体的艺术才能和才华，具体包括诗人观察、认识客观事物的能力，以及艺术地表现“理”、“事”、“情”的能力。

所谓“胆”，是指诗人敢于突破传统束缚的独立思考的能力，在创作中表现为自由创作的艺术精神。

所谓“识”，是指诗人辨别事物“理、事、情”特点的辨别能力，又指对世界事物是非美丑的识别能力，更是鉴别诗歌及其艺术表现特征的能力。

所谓“力”，是指诗人运用形象概括现实生活和客观事物的功力和笔力，以及独树一帜、立一家之言的气魄。它是诗人创作中不同于他人的独创性的力度。叶燮认为，四者之中，“识”处于核心和主宰的地位。叶燮认为，“才、胆、识、力”四者具有一种“交相为济”的关系，“胆”既有依赖于“识”，又能延展深化为“才”，“惟胆能生才，但知才受于天。而抑知必待扩充于胆邪！”而“才”则必须要“力”来承载，“惟力大而才能坚，故至坚而不可摧叶。历千百代而不朽者以此。昔人有云：‘掷地须作金石声。’六朝人非能知此义者，而言金石，喻其坚也。此可以见文家之力”（《原诗》）。因此，没有“力”的作用，“才”是不可能充分展现出来的。总而言之，“才、胆、识、力”四者不可分割，而且相互联系，相互滋润，共同构成了创作主体的个性心理结构。诗人做诗，只有充分调动这四种心智机能，有效协作，方能写出优秀的诗篇来。严羽的“识”是在《沧浪诗话·诗辨》中提出的。所谓“识”，就是识别诗的正路、高格、要义，以汉魏晋以及盛唐之诗为师法的典范和臻至的目标。这就需要诗人或者诗歌欣赏者具备一定的艺术鉴别能力，能“识”出诗歌艺术水准的高低，也就成为学诗者的首要条件。“识”是“入门正”和“立志高”的基本条件。

首先，学诗者需要辨别诗家各体。其次，学诗者还需识别诗中“第一义”。再次，“识”是学诗者主体修养最重要的因素，关系到其对诗歌的审美欣赏与判断能力。严羽认为，“识”包含了“入门须正”和“立志须高”，这是学诗者必须具备的真识。在严羽这里，作为审美判断能力的“识”力，其属于诗歌创作主体有别于客体的内在能动性，在内涵上被赋予了独特的诗学规定性。

2、金圣叹的人物性格理论

人物性格理论是金圣叹小说理论中最在创见的精华部分。在评点《水浒传》的过程中，金圣叹首次把“性格”作为基本概念运用于小说批评，而且还对“性格”的内涵以及在文学作品中如何塑造人物性格作了细致、精彩的阐述。析而言之，他对《水

浒传》人物性格主要有这么几点洞见：

首先，成功塑造人物性格是小说创作的首要任务和取得艺术成就的根本标志。在《读第五才子书法》中他说：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来”。将一部《水浒传》与“别一部书”相比，其独“看不厌”或艺高一筹的原因，不在记事、补史或者辅教化，而恰在于塑造出了“一百八个人性格”――这是金圣叹评价小说与以前诸人不同的标准。

其次，小说人物还应该是个性化、性格鲜明的。强调个别性、个性化是金圣叹人物性格论的重点，同时也是他超越前人的又一独到之处。

再次，小说还应注意如何去表现人物性格的问题。在金圣叹看来，要表现人物性格，好的方式不外乎两点：一种是通过揭示人物内在精神特征来表现性格，着重于人物的“性情”“气质”“胸襟”和“心地”的刻画；另一种是展现人物外部的形态特点，通过描绘人物的“形态”“声口”和“装束”等来表现性格。在古代小说描写人物内心世界还不发达的文化大背景下，金圣叹尤其重视第二种方式，即“由外而内”的、自外貌形态及言行描写而点出性情气质的人物性格刻画法。其中，个性化的语言和动作又是重中之重。

3、理解李渔戏曲理论“浅处见才”说，谈文学的通俗化问题。在戏曲创作和演出上，李渔旗帜鲜明地主张通俗化，正所谓“能于浅处见才，方是文章高手”（《忌填塞》）。“浅处见才”，可以说构成了李渔戏曲理论崇尚通俗的思想核心。第一、题材的通俗性第二、曲文的通俗性第三、科诨的通俗性 第四、舞台的通俗性

“浅处见才”的通俗化诉求，使理论家在剧本创作时自始至终地想到“填词之设，专为登场”，这样的价值取向应该说对搞后世及至当下产生了发人思考的启示意义。

4、中国古典意境理论大体经历了怎样一个发展历程？

意境是中国古典美学中具有民族特色的范畴之一。《易经·系辞》云: “书不尽言, 不尽意……圣人立象以尽意”。玄学家王弼在《周易略例·明象》中说: “夫象者, 出意者也；言者,明象者也。尽意莫若象, 尽象莫若言。言生于象, 故可寻言以观象；象生于意, 故可寻象以观意。意以象尽, 象以言著, 故言者所以明象, 得象而忘言, 象者所以存意, 得意而忘象。”

《庄子·外物篇》云:“言者,所以在意,得意而忘言。”这是儒家和道家关于意象的最初论述，到了魏晋南北朝时期，玄学和佛学思潮对意境范畴的形成产生了重大影响，不论是王弼的“言不尽意”说，还是陆机的“缘情说”，还是钟嵘的“滋味说”，还是谢赫的“以形写神”、“气韵生动”都使意象的侧重点转向了人的主观精神领域。唐代王昌龄第一次将“意境”与“物境”和“情境”并列提了出来，司空图的《二十四诗品》将意境这一范畴具体化,认为诗的极致在于“不着一字,尽得风流”,提出了“象外之象”，这一时期代

表性的还有严羽的“镜花水月”说、范文的“情景交融”说。发展到明、清时期,其代表说法有李贽的“童心说”、三袁“独抒性灵”说、王士祯的“神韵说”、袁枚的“性灵说”。清末王国维的“境界”说,则是对意境理论发展的总结和概括。他在《人间词话》中提出“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句”。

这就是“意境”的一个基本发展历程，那么到底意境应该如何理解，如何表述其含义呢？关于这方面的论述可谓汗牛充栋，本人认为童庆炳在《文学理论教程》中的说法更具有代表性：“意境，就是指抒情型作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。” 分析这个定义可以知道：之所以能达到“意境”这一审美高度，有两个因素，一个是“形象系统”、一个是由这一系统诱发和开拓的“审美想象空间”。而对这一“形象系统”的要求是“情景交融、虚实相生”。

《文论专题》作业3

一、填空题

1、文心雕龙

2、媒介上 对象上 方式上

3、三一律

4、量 关系 情状

5、美 艺术 美的艺术

6、物理的或自然的情况所产生的冲突 由自然条件产生的心灵冲突 由心灵性的差异而产生的分裂

7、为思想而生活

8、直觉即表现即艺术

9、多歧义性 表情意性 符号自具意义

10、双子星座

二、简答题

1、亚里士多德的文艺价值观

首先，文艺可以给人以知识。其次，文艺可以给人以快感。第三，文艺可以陶冶人的心灵。

2、简单的说布瓦洛的“自然”指什么？

在布瓦洛看来，文艺创作除了要接受理性的控制外，还必须遵守的另一诗学原则就是摹仿自然。布瓦洛所说的“自然”，在理论上源于亚里斯多德和贺拉斯，也继承了文艺复兴以来普遍崇尚自然的追求，不过布瓦洛赋予了这一崇高字眼以特殊的含义。首先，“自然”在布瓦洛那里，不是谓客观现实或自然事物，而是指“常情常理”，也就是现实生活中带有普遍性、规律性、习惯性的东西，亦可称作人们日常生活中的理性。布瓦洛认为，文艺创作只有恪守和表现了这种“常情常理”，才可能打动人心，为人们喜爱。其次，“自然”对于布瓦洛有着“自然人性”的含义。这又分有两个方面，一是指由年龄不同造成或决定的性格、性情取向。另一方面是由出身所决定的性格特点。

布瓦洛认为，任何人都会随年龄的改变而改变性格或性情，文艺创作要做到符合“常情常理”、“逼真”、贴近“自然”，就应当抓住年龄这个关键因素。

对于文艺创作的这一“自然”要求，显然是人物“类型化”、“共性化”的主张。毫无疑问，现实生活中，人们的性格或性情一

般会随着年龄的改变而发生一定的变化，从而文艺创作要塑造出真实生动的人物形象，不能不注意人物的年龄因素。据此来说，布瓦洛的看法不无道理。但是，经验同时能够有力地说明，社会的人的性格或性情的变化，起主要作用的，总是社会的和心理的因素，而决不是生理的自然的年龄。以年龄作为人物性格塑造的根本依据，只能造出没有鲜活个性的类型化形象。在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方面含义，是由出身所决定的性格特点。如他说，写英雄就应该写出他们“论勇武天下无敌，论道德众美兼赅”，而若是写平民，则只能有“扭捏难堪的嘴脸”。这是一种血统论在理论上的运用，也是其强调理性统一性的一个体现。当然，布瓦洛是明确反对文艺创作以市井、村夫为描写对象的。由此出发，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。如他说道，“写阿迦门农应把他写成骄傲自私；写伊尼阿斯要显出他敬畏神祗；写每个人都要抱着他的本性不离。”即使是描写“新人物形象”，“你那人物要处处符合他自己，从开始直到终场表现得始终如一。”

3、简要说明泰纳关于科学与艺术对真理的不同认识 泰纳明确谈道：人们为了达到认识真理的目的，“一共有两条路：第一条路是科学，靠着科学找出基本原因和基本规律，用正确的公式和抽象的字句表达出来；第二条路是艺术，人在艺术上表现基本原因与基本规律的时候，不用大众无法了解而只有专家懂得的枯燥的定义，而是用易于感受的方式，不但诉之于理智，而且诉之于最普通的人的感官与感情。艺术就有这一特点，艺术是‘又高级又通俗’的东西，把最高级的内容传达给大众。”将这段话换一种简单的表述就是，艺术是通俗的科学，或科学是专家才能理解的艺术。

三、论述题

1、黑格尔的悲剧冲突理论

关于悲剧冲突，黑格尔以古往今来的悲剧创作为依据，首先对其发生原因做出了归类总结，指出它有以下三种情况：第一是“物理的或自然的情况所产生的冲突”。他认为，这种冲突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所带来的疾病、罪孽和灾害，这些东西破坏了原来的生活的和谐，结果造成差异和对立”，所以单就它们本身来看，是消极的，“没有什么意义的”。不过艺术创作以之为题材，“只是因为自然灾害可以发展出心灵性的分裂，作为它的结果。”这是说，真正的悲剧不是将自然原因造成的人与人之间的对立斗争，作为悲剧冲突的根本原因来描写。第二是“由自然条件产生的心灵冲突”。提出这一冲突显然是续上而论的，即在悲剧中直接表现或说明了，悲剧冲突的发生是以自然原因为条件或基础的。因而黑格尔认为，这种冲突是“积极的”，有一定意义的。第三是“由心灵性的差异而产生的分裂”。对于这种分裂导致的悲剧冲突，在他看来“才是真正重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行动”。这就是说，真正的悲剧冲突，应是由“心灵性的差异而产生的分

裂”之付诸“行动”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再简言之，导致悲剧冲突发生的原因应当在于人而不在于自然。对此黑格尔亦做出一个总结：“总之，一方面须有一种由人的某种现实行动所引起的困难、障碍和破坏；另一方面须有本身旨趣和力量所受到的伤害。只有把这两方面定性结合在一起，才是这最后一种冲突的深刻的根源。”这其实就是对真正的、符合悲剧艺术理想的冲突的认识和界定。

2、关于文学的发展，泰纳的哪方面认识或理论给你的印象最为深刻，请加以说明。

泰纳的“三因素”说，在他的美学体系中占有重要位置，也是西方美学史中探讨艺术发展规律的重要理论。所谓“三因素”，指的是“种族、环境和时代”。在泰纳看来．艺术作品是记录人类心理的文献。人类心理的形成，离不开一定的外在条件。因而文艺创作及其发展趋向，是由种族、环境和时代三种力量所决定的。此学说的理论形成是在《英国文学史·序言》中。在这篇文章里，泰纳首先提出了艺术的审美内容问题。他认为，艺术在引导人的去认识一个“真正的人”，把人们带进一个无限的、隐蔽的新世界——心理和情感的世界。但是人的各种心理，都有发生的原因。泰纳列举出三个基本原因，即种族、环境和时代。他把这三者称为“三个原始力量”，并依据其作用不同，分别称之为“内部主源”、“外部压力”和“后天动量”。后来，在《艺术哲学》中，他还对三种力量的不同作用进行具体解析。认为种族是植物的种子，全部生命力都在里面，起着孕育生命的作用；环境和时代，犹如自然界的气候，起着自然选择与淘汰的作用。在艺术本质问题上，泰纳接受了西方传统的摹仿说，认为艺术是对现实的摹仿。同时，他又证明，完全正确的模仿，能产生真，却不能产生美。因此，泰纳提出了“特征”说。他认为，“艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。”其中的“特征”包括四方面内容：其一，事物的某个凸出而显著的属性；其二，事物的某种主要状态；其三，艺术家对对象的主要观念；其四，哲学家所说的事物的本质。

泰纳在描述影响一个民族文学发展的三要素：时代、环境和种族时，着眼的是文化对文学的制约。他说：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，“群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的道路，不是压制艺术家，就是逼它改弦易辙。”但是，当固有的文化成为社会发展的障碍，或者不能表现正在变化中的时代精神时，文学便率先对固有的旧文化进行反叛和扬弃，为新的文化催生。

《文论专题》作业4

1、列表说明严羽“妙悟”说与克罗齐“直觉”说的相似之处与不同

之处

相似之处：

①“妙悟”与“直觉”均揭示了审美和艺术活动不同于其他意识活动的特殊性，强调了艺术的感性功能。

②“妙悟”与“直觉”均强调审美和艺术主体在创造中的决定作用，揭示了审美主体在艺术直觉活动中不通过理性、逻辑、认知而洞见本真、直契本原的特征，接触到艺术创造的心理奥妙和美学规律。不同之处：

①克氏的“直觉”说有其泛美学色彩，而严羽的“妙悟”说则主要论述诗的审美特质，这一不同就导致了后者主张悟性因人而异，诗人“悟”的程度如何，直接影响着作品质量的优劣高低；“直觉”说则否认彼此之间存在质的分野。与佛教哲学所说“利根”、“钝根”一样，严羽区分了“悟有分限，有浅深”，“透彻之悟”与“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差异。有人饱学诗书而导致以才学为诗，其创作成就反而不如学力不深的“一味妙悟”者。而克罗齐的“直觉”说则认为每个人都有直觉活动，所以实际上每个人均有几分是艺术家。艺术的活动并不限于号称“艺术家”的人们在“创作”时才进行，每个人在日常生活中多少都有审美的活动和艺术的活动，只不过普通人未能将心中已经直觉到的艺术以技术或物质手段记录下来而已。大艺术家和我们平常人在这一点上只有量的分别，而没有质的分别。克罗齐曾言：“‘诗人是天生的’一句成语应该改为‘人是天生的诗人’；有些人天生成大诗人，有些人天生成小诗人。天才的崇拜和附带的一些迷信都起于误认为这量的分别为质的分别。”克氏的这一观点使其“直觉”说带上了浓厚的泛美学和泛艺术论的色彩。

②“妙悟”的一个重要条件是诗人“熟参”前代优秀诗歌，从而领会诗歌创作技巧，把握创作规律，提高艺术修养；而克罗齐则由于其直觉一方面超越了“直觉前”的感受之流的干扰，一方面又超越了“直觉后”的逻辑的、经济的、伦理的、传达技术的约束，因此强调了直觉的绝对纯粹性和艺术家的天生性。③二者对于语言文字等传达媒介的态度有重大差异

以严羽为代表的中国诗学“妙悟”论者强调“不落言筌”，反对“以文字为诗”而不是不要文字而沦于无字天书，反对“参死句”、死于句下而同时主张“参活句”，使语言文字如盐溶于水，达到“透彻玲珑”、“无迹可求”的浑化境界。而在克罗齐那里，在内心酝酿成直觉，这种在内心的表现活动，是心灵的艺术活动。但他把艺术活动仅限于内心的直觉活动，仅限于内心的表现，而把实际的表现活动（在纸上写诗，在画布上画画，在乐谱上作曲）看作是“外射”活动，外射活动的目的仅为保留直觉活动以便其重现，外射活动所产生的外射品（诗篇、书画、乐章等）并非艺术品。实际上，克罗齐是把实际表现活动排斥于艺术活动之外，把实际艺术品排斥于艺术之外，这与严羽的“妙悟”说对艺术本质的揭示是有很大不同的。

2、请阐述精神分析学说对文艺研究的意义

弗洛伊德建立在他所创建的精神分析学说之上的艺术理论，对于文艺学的发展是有着不可否认的积极贡献的，它也实际上产生了具有积极意义的影响。其对于艺术家创作动机的研究，潜意识的探讨，对于艺术作品的心理分析，拓宽和丰富了人们对艺术的发生、艺术创作中的“受动”作用和艺术的意义的理解认识，并且有力地推动了浪漫主义批评或传记批评的发展。后来在西方出现的“原型批评”、“神话批评”亦与之有着直接而密切的关系。其提出的“症候”论，可谓是在“反映”论和“表现”论之外的一种新见，开启了人们分析艺术作品、艺术形象的新思路。最近二十年兴起于西方的“新历史主义批评”，无不能说是将其推广和运用于对社会生活、历史运动的观照认识而发展起来的。

但是，这一理论的偏颇、荒诞和乖谬之处也是明显可见的。其将艺术创造一律看作是艺术家的白日梦，将一切艺术家统统视为受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，这不仅是无视艺术家具有在后天环境中生成的互不相同的个性存在，把他们从心理上抽象化了，而且更是否定了艺术家（以及一切社会的人）具有相对独立于其肉体欲望的精神追求，将他们还原为了森林动物，或在本质上是极端自私、仇视社会伦理道德的心理罪犯（如果不是神经病人的话）。

3、请结合文学作品，谈谈韦勒克、沃伦的文学构成理论

韦勒克、沃伦认为，文学作品中有一种本质上不变的东西──“由几个层面构成的体系”，这使它既独立于外部现实，又独立于它的创作者，同时还独立于欣赏者。文学作品这个“由几个层面构成的体系”，究竟有哪些“层面”？韦勒克、沃伦说明，它有四个层面：

一、声音层面。

二、意义层面。

三、意象和隐喻层面。

四、由象征和象征系统构成的“世界”或“神话”层面。

如莎士比亚的忧伤《李尔王》中一句台词：“人必须忍受/死亡，正如他们的出生一样；/成熟就是一切。”韦勒克、沃伦说：“„成熟‟就是一个潜沉的意象，可能来自果园和田野。这里，在自然界植物循环的必然性与人的生命循环的必然性之间提出类比。”

莎士比亚在《麦克白斯》中写道：“日光阴暗下来，那乌鸦/振翅飞返鸦林；/白昼美好的事物开始垂下头、打盹。”韦勒克、沃伦认为，在这几行诗中，莎士比亚给了我们一种“隐喻罪恶的背景”，“这就形成了一个扩张的隐喻，它把黑夜与恶魔般的罪恶、日光与美好的事物平行类比……诗意的朦胧与诗意的具体会合了。句中的主语与谓语反来复去相互作用：如果从动词开始，我们就会问，什么样的事物――鸟、动物、人、花――垂下头、打盹呢？然后，注意到主语的抽象性，我们就会问，垂下头、打盹是否隐喻着„不再保持警惕‟，„在罪恶的力量面前怯懦地畏缩呢？‟”

4、请结合自己的阅读体验，谈谈对于游移视点、建立连贯性、卷人事件、建构意象中某一个阅读行为的认识。游移视点

文本在表现形式上是不完整的，这就要求读者阅读的时候加以整合完形。这种过程不是突发的，而是贯穿在游移视点所经历的每一个阅读阶段——一种在文本内部移动的视点。伊瑟尔用“游移视点”说明文学阅读活动是在时间流动中将本文内容逐渐揭示的，因而文本活动只能通过各不相同而又连续不断的阅读阶段才能被读者想象。“游移视点”描述的是读者在本文中存在方式的一种手段。他出现在读者的记忆和期望的那个交汇点上，于是产生了读者对于自己记忆的连续不断的修改和复杂性不断增加的期望。

“

在本文中，读者总是处在保持与滞延的交叉点位置上，每一个个别的句子都预示了一个特殊的视野，但是由于下一个句子相关物以及必然有转化产生的不可或缺的修改，这个视野立刻就转化为背景了。”前一个视野在游移的视点中迅速腿项目后，而本文意义的指示点和刺激因素又不仅直接唤起它的前面的视野，也经常唤起已经深深沉入到过去之中的其他视野方面。

篇3：文论专题复习资料

初三复习的形式多种多样, 不同形式的复习, 方法和作用都不一样, 效果也不相同。例如第一轮复习, 它是系统性的, 教师对照初中物理教学目标和考纲, 指导学生系统地整理和归纳知识, 它着重于基本概念和基本定律的复习, 主要是为后面的复习夯实基础。不过这轮复习是最让教师头疼的, 原因是这种复习方式不招学生喜欢, 而且在教学中我们也的确发现了它存在着许多的不足之处:第一, 片面地强调知识的系统性和全面性, 重点不突出, 难点没解决, 每个章节的复习只是把学生已学过的内容重新罗列了一遍, 然后点滴不漏地“浓缩”给学生, 学生总有吃剩饭的感觉, 积极性不高;第二, 忽略了各章节之间在内容、方法、结构上的联系, 使学生很难在大量物理现象中找到它们的必然联系和规律, 无法进行知识的类比和联想, 不能构建空间想象力, 起不到融会贯通的作用;第三, 完全把培训思维能力和创新能力的希望寄托在题海上, 盲目的过量的训练, 让学生产生了厌烦情绪。很多学生面对旧题时, 似曾相识, 但嚼不烂, 吞不下, 如鲠在喉;面对新题时, 又似雾里看花, 不得要领, 解题显得力不从心。于是出现了我们不愿见到的局面, 学生为了完成作业, 相互抄袭, 弄虚作假。

很明显, 如果仅靠这种复习方式无助于学生能力的提高, 就毕业班的教学而言, 如何提高复习效率, 发展学生智力, 培养学生能力已刻不容缓, 这就需要我们对复习课的教学方式进行改革。经过长期教学实践, 我认为采用“专题复习”效果非常不错。要想提高学生分析问题、解决问题的能力, 仅靠落实各章节的知识点是不够的, 教师必须精心设计组织一些“专题复习”, 以便于学生对知识能够融会贯通, 提高思维能力, 培养创造力。

专题复习课的一项重要功能是将零碎、散布各处的知识, 通过分门别类的归纳, 使之条理化、系统化, 让学生从宏观上对某一方面的知识有一个全面而系统的把握, 达到“一览众山小”的境界。专题复习通常可以采用以下几种方式进行:

1.“模块化”专题复习:

教师可以打破教材的章节顺序, 把初中物理内容分为力学、电学、热学、光学、能五大模块, 根据考纲把分散于教材各章节中零星的、不连贯的概念、公式、实验、解题技巧和思维方式加以归纳, 由“离”到“合”, 由“厚”到“薄”进行系统整理和小结, 这也是大部分教师比较喜欢采用的复习方式。“模块化”复习的重点是, 加强各个模块间知识的联系, 将知识综合化, 提高复习的难度, 使学生能站在整体和全局的高度将学到的知识系统化, 并从根本上掌握一些研究物理问题的基本方法和思维形式, 能看到各种物理现象中的必然联系, 发现它们的规律, 将问题迎刃而解。

2.“考试题型”专题复习:

根据中考题目类型, 分设选择、填空、实验、作图、计算等专题进行专门复习。本学期教学中, 我在所带的一个班级里重点采用了这种复习方式。以作图专题复习为例, 我把作图分为几个部分:光的反射、光的折射、平面镜成像、凸透镜成像、力的示意图、杠杆 (画力或力臂) 、滑轮组 (画绕线) 、磁体 (标磁极, 画磁感线) 、通电螺线管或电磁铁 (标磁极, 画绕线, 判断电流方向) 、电路图和实物连线。复习前, 动员全班同学在课下做好整理资料、搜集例题、设计考题的工作;复习时, 班级分组展示成果, 每一组同学就作图中的某一项 (如:光的反射) 设计问题让其他同学解决, 然后交流评比, 最后由我引导他们进行总结, 并将好的例题保留下来, 作为复习资料。虽然这种复习方式比较耗时间, 但学生激情高涨, 积极性非常高, 复习的效果比我唱独角戏不知要强多少倍。

3.“小专题”专题复习:

细化各专题, 设计一些“小专题”有针对性地进行复习, 这种复习可以从一个知识点, 一道习题, 甚至一种仪器的使用上加以拓宽, 由“点”及“线”, 再由“线”到“面”, 不断把问题深化, 直至“窥一斑而见全豹”。例如这学期的教学开放日上, 我就“电学中的灯泡问题”上了一节“小专题”复习课。从灯泡的发展过程, 到灯泡的结构、原理、电阻、功率、亮度、串联、并联和故障的判断等问题一一进行了剖析, 涉及了物态变化 (升华和凝华) 、焦耳定律、伏安法测电阻、伏安法测功率、电阻的计算、功率的计算、额定功率、实际功率、串联与并联的区别、短路和断路等内容。等我把灯泡的相关问题讲清楚了, 实际上电学中的很多问题学生也随之明白了, 可见小专题的作用不容小视。其实我们也可把近几年来中考中的热点、重点问题编成若干个小专题进行复习, 利用不同形式从不同角度考察知识点, 让学生通过观察、比较、分析题目之间的异同, 掌握解决问题的技巧和方法。

当然, 不管以什么方式上专题复习课, 要想效果突出, 教师就得下一番苦功夫。首先, 教师本人要多练, 教师只有多练才能做到精讲, 才能让学生做到精练。那么何为多练呢?一句话:教师跳进题海。只有教师跳进了题海, 注重对各种信息的收集、筛选和整理, 并及时反馈给学生, 让学生从题海脱身, 才能避免重复低效的练习, 从而达到提高复习效率的目的。其次, 专题复习课, 教师要充分利用好上课的前二三十分钟黄金时间, 讲知识、讲思路、讲方法, 最好不要利用这段时间处理作业等问题。教师也不能一讲到底, 要充分发挥学生的主动性, 培养他们的自主复习意识, “授之以鱼不如授之以渔”。最后, 复习时教师应让学生敢想敢说, 做到先想后说, 注意随时捕捉学生的信息, 及时启发校正学生的思维路径, 以点拨为主, 最大限度的杜绝急于求成、自问自答、包办作答的现象发生。

篇4：专题17 无机推断专题复习

例1 A、B、C、D、E、F为原子序数依次增大的短周期主族元素。已知：A、C、F三种原子的最外层共有11个电子，且这三种元素的最高价氧化物的水化物两两之间皆能反应，均生成盐和水；D元素原子的最外层电子数比次外层电子数少4；E元素原子次外层电子数比最外层电子数多3。

（1）写出下列元素的符号：A 、D 、E ；

（2）B的单质在F的单质中燃烧的现象是 ，化学方程式是 ；

（3）A、C两种元素最高价氧化物的水化物间反应的离子方程式是 。

解析 本题的突破口是A、C、F三种元素的最高价氧化物的水化物之间两两皆能反应生成盐和水，可推知其中必有一种水化物具有两性，一种元素为铝，根据Al(OH)3的两性和原子序数的大小关系，推知C为铝，A为钠，B为镁。进一步求得F的最外层电子数为11-3-1＝7，F为氯，D为硅，E为磷。答案：（1）Na、Si、P （2）产生白色的烟；Mg+Cl2[点燃]MgCl2 （3）OH-+Al(OH)3＝AlO2-+2H2O

点评 考查元素周期表中短周期元素的排列情况。该题型的备考建议： 1. 熟练掌握短周期（或1~20号）元素，特别是代表性元素的性质； 2. 熟记常见的等电子体（如10 e-、18 e-等）； 3. 运用好周期表中的“位、构、性”关系。

考点2 无机框图推断

例2 下图中A～J分别代表相关反应中的一种物质，已知A分解得到相等物质的量的B、C、D，图中有部分生成物未写出。请填写以下空白：

[A][B][C][D][E][F][G][H][I][J][B][C][I] [点燃 ①][+G ②][△ ][NaOH][催化剂、△][+Na2O2][+Mg][△][③]

（1）B的结构式 ， D分子的空间构型 ；

（2）写出反应①、②的化学反应方程式：① ，② ；

（3）写出A与足量NaOH溶液共热反应的离子方程式： 。

解析 本题的突破口：1. 框式语A→B+C+D,A可能为NaHCO3、NH4HCO3、(NH4) 2CO3、KMnO4等物质中的一种。2. C能与Na2O2反应，中学阶段常见的有H2O和CO2，可知G为氧气； 3. A能与碱共热生成D,D能催化氧化为H，H可进一步被氧化，结合题干信息推知A为NH4HCO3，D为NH3，C为CO2，后面的相关反应可用来验证推断是否合理。答案：（1）O＝C＝O 三角锥形 （2）2Mg+CO2[点燃]2MgO+C 4NH3+5O2[催化剂△]4NO+6H2O （3）NH4++HCO3-+2OH-[△]NH3↑+2H2O+CO32-

点评 无机框图推断题的解题思路：根据特征颜色、特征反应、特征反应现象等作为突破口进行推断。从突破口向外扩展，通过顺推法、逆推法、假设法得出初步结论，最后作全面检查，验证推论是否符合题意。备考建议： 1. 立足于酸、碱、盐、单质、氧化物间的基本转化关系，熟悉反应规律； 2. 留意常见物质与反应的特殊性，注重积累，多思考，勤记忆。

考点3 离子推断

例3 现有以下几种离子：Na+、Mg2+、Al3+、Ba2+、NH4+、OH-、Cl-、NO3-、SO42-、HSO4-。A、B、C、D、E是由它们组成的五种可溶于水的固体（每种离子只能用一次）。将这五种固体溶于水配成溶液进行实验，结果如下：

①A溶液与过量E溶液反应生成白色沉淀1，过滤，该沉淀不溶于稀硝酸；

②B溶液与过量E溶液反应生成白色沉淀2，过滤，该沉淀部分溶于稀硝酸；

③C溶液与少量E溶液反应生成白色沉淀3，过滤，该沉淀可溶于A溶液；

④D溶液与过量E溶液反应生成气体4。已知固体D受热可以分解为水和另外的两种气体单质。

（1）根据以上条件推断出B、C的化学式：B ，C ；

（2）写出A溶液E溶液与反应至溶液呈中性的离子方程式： ；

（3）写出固体D分解的化学方程式： 。

解析 从①②③可知：E与A、B、C均可产生白色沉淀，根据提供的离子组合沉淀只能为Al(OH)3、Mg(OH)2、BaSO4中的一种或两种。④中产生气体为NH3及①中不溶于稀硝酸的沉淀为BaSO4，可推知E为Ba(OH)2, D为NH4NO3（考虑D的分解情况）。又由Al(OH)3具有两性，可溶于过量的强碱溶液知沉淀2为Mg(OH)2和BaSO4,A中含有HSO(因为沉淀3 Al(OH)3能溶于A)，得A为NaHSO4,B为MgSO4，C为AlCl3。答案：（1）MgSO4 AlCl3 （2）Ba2++2OH-+2H++SO42-＝BaSO4↓+2H2O （3）2NH4NO3 [△]2N2 ↑ +O2↑+4H2O

点评 本离子推断题集离子共存、元素化合物、实验于一体的综合题。解题关键：不仅要抓住典型元素及其化合物的性质及转化关系，还要掌握常见离子的检验、物质的溶解性及离子间能否共存等知识。

【专题训练】[X（单质）][置换][化合

化合][化合][M][N]

1.右图中M、N为含X元素的常见化合物。则X元素可能为（ ）

A．Fe或C B．Cu和Fe C．N或S D．C或Al

2．已知SO32-+I2+H2O＝SO42-+2I-+2H+。某溶液中可能含有I-、NH4+、Cu2+、SO32-，向该无色溶液中加入少量溴水，溶液仍呈无色。则下列判断正确的是（ ）

A．肯定不含I- B．肯定不含Cu2+

C．可能含有SO32- D．肯定不含有NH4+

3．化合物A、B、C、D各由两种元素组成，甲、乙、丙是前两周期元素的三种单质。这些常见的化合物与单质之间存在如下关系(已知C是一种有机物)，以下结论不正确的是（ ）

[单质丙和

化合物A][化合物B][单质甲][化合物A][化合物D][化合物A

与化合物B][化合物D][化合物C][单质乙][单质丙] [单质乙]

A．上图的五个转化关系中，有三个是化合反应

B．上述化合物中有一种是电解质

C．甲、乙、丙三种单质的晶体一定是分子晶体

D．上图的五个转化关系，均为氧化还原反应

[D][C][A][B][高温] [O2（足量）][O2（足量）] 4. 右图所示的反应均是在高温或引燃后进行。选项中的物质表示A和B，不合理的是（ ）

A．CO2、Mg B．Fe3O4、Al

C．MgO、Al D．CuO、H2

5．甲、乙、丙、丁分別是 Al2(SO4)3、FeSO4、NaOH、BaCl2四种物质中的一种，若将丁溶液滴入乙溶液中，发现有白色沉淀生成，继续滴加则沉淀消失，将丁溶液滴入甲溶液时，无明显现象发生，据此可推断丙物质是（ ）

A．Al2(SO4)3 B．NaOH

C．BaCl2 D．FeSO4

6．甲、乙、丙三种溶液中各只含有一种X-(X-为Cl-、Br-、I-)，向甲中加淀粉溶液和氯水, 则溶液变为橙色；再加丙溶液, 颜色无明显变化。则甲、乙、丙依次含有（ ）

A．Br-、Cl-、I-B．Br-、I-、Cl-

C．I-、Br-、Cl-D．Cl-、I-、Br-

7．下图每一方框中的字母代表一种反应物或生成物。产物J是含A金属元素的胶状白色沉淀，I为NaCl溶液，D是淡黄色固体单质。试填写下列空白：

[A][B][C][D][E][F][J][I][H][G][D][L] [+L][在空气中燃烧]

（1）L的化学式为 ，F的化学式为 ；

（2）J受热分解反应的化学方程式为 ；

（3）比较D形成的氢化物与同族相邻元素所形成的氢化物稳定性、沸点高低并说明理由 ；

（4）金属A的冶炼以J的分解产物为原料，分别完成阳极和阴极反应式，阳极： ，阴极： 。

8．以NH4NO3和D物质为初始反应物发生的一系列变化（如图）。常温下，A为液体，F为不溶于水和碱溶液的白色固体，B、G和I为无色气体，G能使湿润的红色石蕊试纸变蓝。

[A][B][C][硝酸铵][D][E][F][G][I][G][G][H][F][+硝酸铵][加A][+][+][+][①

△][②

高温][③][④][⑤][加

A]

请填空：（1）D ，E ，H ；

（2）写出反应⑤的离子方程式： ；

（3）稀硝酸溶液与D的单质反应时，氮元素被还原到最低价，该反应的化学方程式： ；

（4）检验某样品中含铵根离子的方法： 。

篇5：西方文论期末复习资料

一、亚里士多德的悲剧理论：

1、悲剧定义：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，他用的是语言，具有各种精心雕琢的装饰，个就其位地在剧的各个部分，模仿的样式是戏剧表演，不是一味叙述；通过引起怜悯和恐惧之情，而是这两种感情得到净化。

2、悲剧的四因：质料因、形式因、动力因和目的因。

3、悲剧的六个成分：情节、性格、言词、思想、形象和歌曲。

二、贺拉斯：

1、生平：屋大维统治下的著名诗人，写讽刺是和抒情诗；

2、古典主义三原则：

（1）模仿说（借鉴原则）：在秉承亚里士多德的文艺模仿人生急促上提出文艺模仿古典（古希腊典范）的原则，主张向前人学习；

A、沿用古典题材（讲古希腊诗篇改为戏剧）；

B、提倡发现新体裁；

（2）合式原则：恰如其分的表现诗中描绘的人物，艺术上的协调一致、恰当、得体，符合自然、情理、观众心理和艺术的原则；具体要求：

A、结构上虚实参差，毫无破绽；

B、人物性格自相一致，合乎类型，合乎特征；（类型说，定型说）

C、要有高贵的内容和优雅的形式：要求文艺必须是高贵的、优雅的，要有阶级内含，是雅俗文化划分的滥觞；

（3）理性原则：作家素质论：

A、认为作家最重要的素质是判断力，即艺术家正确的思辨能力

（如何判断改写什么和怎么写的能力）；

B、技艺训练的三个方面：a、模仿古希腊作品，将其作为范例；b、要敢于创新c、敢于接受批评，不断修改作品；作家正确判断力的源头：思想、道德、知识。

3、寓教于乐说：教：诗的教化功能乐：娱乐

（1）认为诗的教化功能和娱乐作用并举（寓教于乐说的核心）；

（2）认为诗人给人益处（教化功能）和乐趣（娱乐），将乐看作是教的手段，使其为政治、法律服务。容易走向极端。

三、朗基努斯《论崇高》：

1、《论崇高》：西方文学史上最早谈论“风格论”的著作，“风格”是指“崇高的风格”，认认为崇高的作品能给人以惊叹和狂喜，不容判断而必然接受，感染力是不可抗拒的，使读者陷入迷狂状态，文学上的崇高是指伟大心灵的回声。

2、崇高的五大来源：（第一个文论思想）

（1）构思庄严、伟大观念的能力（崇高要求的首要条件）；

（2）强烈的灵感和激情（除开卑微的情感）；

（3）词格的是当形构（运用藻饰的技巧）；

（4）高雅的言辞（措辞）；

（5）结构的堂皇卓越（指高贵、优雅的结构）；

3、文艺创作论：（第二个文论思想）

两个要求：A、题材的选择与组织；B、借助于意象（虚构性）；

4、作家修养论：崇高作品的创作意象，要求：

a、做大自然的竞赛者；

b、做古代伟大作家的竞赛者（在借鉴学习的同时要敢于超越和创新）

5、文学批评论：读者鉴别，时间考验；

四、圣奥古斯丁：（生平）《忏悔录》《上帝之城》

1、美丑对照理论：认为美丑在对立和谐中显现出来，丑是相对不美，人应该追求美的本身——上帝（确定了丑在美学中的地位和意义）；

2、对世俗文艺的批评：认为文学艺术是精神信仰的敌人，（1）文学艺术亵渎神灵；

（2）文学艺术败坏道德，宣扬七情六欲；（3）毒化人的灵魂（虚构形象是文艺堕落）

3、给“光”下定义：人的理性与上帝相通的凭据，是内在之光，超自然之光；

4、创造：对模仿说的驱逐，上帝通过语言创造万有；

5、时间：认为时间没有过去和未来，只有现在，过去是记忆现在，认为时间是上帝创造万有之后才有的；

五、托马斯.阿奎那：

1、生平：经院哲学家，神学、哲学、美学集大成者；

2、文论观点：

（1）信仰与理性：信仰高于理性，理性为信仰服务；五个途经证明上帝存在；

（2）模仿自然和真实的标准：模仿自然的过程就是上帝创造自然的过程；

3、美与善：

（1）善：欲念的对象，目的的满足，凡是能引起人们欲念的都叫善，使人产生目的性和功利性，作用是目的因；

（2）美：与欲念无关，是认识的功能，只与形式有关，与知识对应，只引起人们的快感，体现直觉性，具有非功利性，作用是形式因；

（3）美的三要素：A、完整性与完美型 B、适当的比例或和谐 C、鲜明（色彩）宗教内含；

（4）隐喻理论：来源于圣经是否要运用隐喻：

四义说：A、字面义（以言指物）；B、道德义（表率是基督教指示的事物）

C、寓言义（以《旧约》物指《新约》中之物）D、神秘义（永恒荣光的事物）

六、但丁：

1、隐喻说：核心是四义说：字面义、寓言义、道德义、譬喻义；

2、人文主义文论观：《神曲》经过苦难的考验达到真理和至善；

（1）《神曲》主题是写人，不是写神，体现以人为本的核心；

（2）创作目的：是人的幸福，而非神的需要和教会的利益；

（3）表现的主要内容：强调作品表现人自由选择的意志，体现人们追求个性自由和个性解

放，提倡文艺反映新兴资产阶级要求摆脱封建制度和教会束缚的要求；

（4）主张文艺如实的表现世俗和现世的人，主张善恶有报，不分政治地位和教会品级；

3、作品的表现形式和名称的双重性：

（1）表现形式的双重性：

A、文章的形式，注重篇章结构；

B、作品的艺术表现方法；

a、虚构：真理隐藏在虚构中，幻想与真实相结合；b、诗的处理方法，讲究韵律和修辞； c、描写对象要逼真；d、散论：借题发挥，抨击时弊；e、譬喻：象征手法；

（2）名称的双重性：《神曲》本意“神圣的喜剧”引申义“以纠结开始，以圆满结束的喜剧结构来传达以痛苦开始以欢乐终结的艺术精神”。

4、俗语是最高贵的语言：《论俗语》

（1）定义：不凭借任何规律，从模仿乳母而学来的语言；

（2）特点：光辉的（高尚、优美），中枢的（标准型），宫廷的（未来统一国家的官方语言）法庭的（语言的高准确度和规范、准确）

（3）优势：A、俗语交流是人类交流的信号与中介；

B、自然地，广泛的；

C、俗语与主题风格的关系倡导了俗语写作；

七、柏拉图的文艺创作理论：（灵狂说或灵感说）

1、柏拉图认为：灵感是“神凭附后的神力驱遣”，没有摆脱巫术色彩，原始思维色彩浓厚，失去自主，陷入迷狂；

2、迷狂说：认为迷狂不失为一种伟大的艺术，是神灵的恩赐，言神之所言，清醒言人之所言，二者孰高孰下，一目了然，是灵感的表现，是对未来的预知，诗人在神灵凭附后才能写出令人激动的诗来，这种迷狂是诗兴的迷狂；

3、迷狂的分类：

（1）由疾病引起的迷狂；

（2）由于神灵凭附：a、寓言的迷狂，b、教义的迷狂；c、诗兴的迷狂；d、爱情的迷狂；

4、文论著作：《伊安》、《会饮》、《裴德》、《理想国》、《高吉阿斯》、《大希庇阿斯》

5、文艺本质论：以客观唯心主义的理式论为基础，从个别事物中抽象出来的一般概念，西方用理论阐释模仿说的第一人；

6、文艺价值论：功利主义价值观与其政治纲领和教育思想有关，文艺要有利于建立正义的城邦，培养正义的人格；

7、柏拉图批判希腊文论的五大罪状：

（1）没有抓住真理；（2）亵渎神灵，丑化英雄；（3）说谎（罪严重的错误）（4）迎合人性中的低劣成分；（5）悲剧助长人的感伤辟环绕哀怜辟，喜剧使人染上小丑习气；

八、卡斯特尔维屈罗：

1、生平：1505——1571年，意大利文学批评家，1555年受到缺席审判，开始流亡，1570年发表《亚里士多德《诗学》的诠释》；

2、文论思想：

（1）诗的目的和功用：“诗原是为了娱乐和消遣的”舍教取乐，对象是广大的没有修养的平民大众，追求大众化的语言，方能使人获得快感，得到娱乐。

（2）诗的本质特征：和历史相比，历史所写的都是已经发生且不可改变的事件。而诗所写的是未曾发生的可以改变的事情。所以诗是创造性的模拟，是想象的虚构；

3、悲剧理论：

（1）悲剧的“三一律”：情节、时间、地点一致论；（合理之处：集中性、舞台性、直观性）

A、悲剧时间的界定：悲剧表演的时间和所表演的事件的时间必须严格的相一致；

B、事件的地点：必须不变，而且仅限于一个单位的地点，同一个城市，同一个房间，并以一个人能看见的区域为范围；

C、悲剧事件的时间：应该不超过12个小时；

（2）悲剧人物的性格：A、认为悲剧如果不表现人物的性格和思想，就不能认为是尽了悲剧模仿人类行动的职责；B、认为人的性格和动作是不可分割的，没有性格，动作就不能完成，性格必须通过行动显示出来；C、把行动是否表现性格看作是悲剧成功与否的关键；

（3）悲剧的目的：舍教取乐，以快感、娱乐为主，剔除亚里士多德的伦理教化思想，抛弃“净化说”的功利性，划清了“为艺术而艺术”的界限，明确表示悲剧的主要目的是给人以快感，而不是实用；

（4）悲剧的快感：悲剧中特有的快感来自于一个由于过失、不善也不恶的人由顺境转入逆境所引起的恐惧和怜悯，认为由恐惧和怜悯而来的快感是真正的快感，比教师的灌输更能使我们喜悦，这是一种相当强烈的快感，是一种经过领悟后产生的心理愉悦；

九、高乃依：

1、生平：剧作家、诗人、律师；

2、著作：戏剧三论《论悲剧》、《论戏剧的功用及其组成部分》、《论三一律》

3、文论思想：

（1）古典主义戏剧：宣扬理性；

（2）戏剧理论：“戏剧三论”反驳戏剧规则，对于戏剧的教化和娱乐功能，他只强调唯一目的：给观众快感；认为教益功能是在给观众带来快感的基础上自然而生的；

（3）戏剧发挥教益功能的四种方法：

A、在戏剧中散布格言和教训；

B、朴素的描写善与恶；（忠于现实，不过于夸张、虚构，客观描写）

C、惩恶扬善，符合人们的心理要求；

D、借助怜悯和恐惧使观众得到净化；

（4）戏剧应该具有的四个特点：善良、适合、一致、相似；

（5）“三一律”：

A、情节（行动）一致律，强调主从，倡导用悬念和等待把故事情节的内在联系建立起来；

B、时间一致律：延长时间或采用模糊剧情的时间；

C、地点一致律：同一个城市，不局限于同一个房间或同一个地点；

十、布瓦洛：

1、《诗的艺术》1669--1674年：

第一章：总论，把理性作为文以创作和批评的前提，论述了文艺创作、批评的一般规律，讨论韵与义理、结构、章法等问题；

第二章：论次要诗体，如牧歌、挽歌、颂歌等，突出诗歌内容，反对无病呻吟；

第三章：论主要诗体，如悲歌、喜剧、史诗，全书的核心部分；

第四章：论作家修养（思想，道德）

2、文论思想：

（1）崇尚理性：把理性作为文艺创作的最高法则，是他本人诗学的出发点，也是整个新古典主义文论体系的基础，倡导情感服从理性；

新古典主义理性：

A、“良知”--抽象的、普遍的、永恒的、辨别是非善恶、美丑的能力；

B、：常情常理“--天生的、自然的人性；

C、政治上--秩序与规则；

理性的作用：

A、可以帮助人们正确地看到事物的关系，程序和条理；

B、是作家创作出有条理、合乎情理的文章；

C、帮助人们获得真理；

（2）模仿自然：

A、布瓦罗的“自然”：合乎常情常理的事物，不包括自然界和情感世界；

B、模仿自然的内容：

a、凭借理性，刻画自然人性；

b、艺术要表现理想化的现实（作品可信的内容）；

c、要认识城市、研究宫廷，反对市井和村俗，反对表现过于真实的现实；

（3）模仿古典：布瓦罗认为古典即自然，是对自然人性的模仿；

A、“人物类型化”和“人物定型化”；

B、“三一律”强调艺术规范化；

（4）作家修养论：呼吁作家的社会责任感和艺术修养，重视文艺的教化功能；

3、《诗的艺术》在西方文论中的地位：

（1）在政治上，新古典主义文论促进了文艺为政治服务的观念，从而有力的推动了君主集权制的作用；（2）在文艺理论上，倡导亚里士多德的观念，促导传统文论的传播与发展，扩大了古典传统文论，扩大了古典型态，现实主义文论思想；（3）缺点：将古希腊、罗马文艺理论推向僵化，束缚论文创作；

十一、今古之争;

1、保守派：明屠尔诺，主张恪守古训，厚古薄今；革新派：钦提奥，马佐尼，古为今用；

2、三个论争焦点：

（1）如何对待亚里士多德、贺拉斯为代表的古代文艺的传统问题；

（2）关于文艺体裁应该是什么样的问题；

（3）关于具体作品的问题；

3、诗的教化功能：（1）诗发自上帝的心灵；（2）诗的热情能产生崇高的效果；

篇6：马列文论复习与考试

一、填空题

1、中国美学四大派：

主观派——高尔泰、吕荧

客观派——蔡仪

主客观统一派——朱光潜

客观性与社会性的统一（实践派）——李泽厚

2的异化、人的类本质的异化以及人与人的异化。

3、3M指的是——马克思、毛泽东与马尔库塞。

4、被誉为“西方马克思主义的祖先”的是：卢卡奇。

5、中国实践美学诞生的标志是：1956年李泽厚的《论美感、美和艺术——兼论朱光潜唯心主义美学思想》问世。

6会美和艺术美。

78、“以美育代宗教”的主张的提出者是：蔡元培。

9、标志着美学作为一门独立学科正式建立的美学著作是：鲍姆嘉登的《美学》（1750年出版），他因此被誉为“美学之父”

10、康德的三大批判——纯粹理性批判、实践理性批判和判断力批判。

11、席勒提出的“三种冲动”——动。

12、弗洛伊德提出的三种原则——本我（libido快乐原则）、自我（ego现实原则）、超我（superego道德原则）

13、《红与黑》体现的是本我与自我的冲突；《麦克白》体现的是本我与超我的冲突。

14感。

15、生命美学的代表人物是：潘知常

16、后实践美学的代表人物是：杨春时

17、解构主义的代表人物是：德里达

18化》（1938年）；本雅明关于文化研究的著名论著是《机械复制时代的艺术作品》（1936年）

19尔。

20、《否定辩证法》的作者是：阿多诺

21、格式塔心理学的代表人物是：阿恩海姆

22起来的工人、农民和小资产阶级及知识分子服务。

2324、《单向度的人》一书的作者是：马尔库塞

25、《审美之维》一书的作者是：马尔库塞

26、《快感：文化与政治》一书的作者是：杰姆逊

28。

29、20世纪的三部“反乌托邦”小说——赫胥黎《美丽新世界》、奥威尔《1984》、扎米亚京《我们》

30、李泽厚认为：“‘乐感文化与实用理性’是中国文化的基本特点。”

二、名词解释题

1、启蒙辩证法：在法兰克福学派代表人物阿多诺和霍克海默合著的《启蒙辩证法》一书中，“启蒙”与“神话”相对。在早期的人类历史中，人类因无法征服和支配自然，把能力范围之外的一切都归因于神的力量。而启蒙精神则是人类对自然的控制，但是在这种精神中滋生的技术却把启蒙推向极端，最终走向了它的反面。也就是说，启蒙把人从自然的桎梏下解放出来，但是现在又使人的内在自然受制于技术，作为一种大众启蒙的欺骗，文化工业变成了新的“神话”，这就是启蒙的辩证法。

2、批判理论：广义的批判理论指的是整个西方马克思主义理论；狭义的批判理论指的是以霍克海默、阿多诺、马尔库塞及哈贝马斯等为代表的法兰克福学派的理论。尽管广义与狭义存在着区别，但是都认为：“一种批判理论都是以其所有的形式，为减少支配和增添自由的社会研究提供描述的和规范的基础。”

3、光晕（光韵）：法兰克福学派代表人物本雅明在其著作《机械复制时代的艺术作品》中提出的概念，指的是在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现，它是传统艺术的灵魂。（本雅明认为复制技术用众多的摹本代替了独一无二的“本真”，艺术品的光晕凋谢和消失了，对此他颇为感伤。）

4、法兰克福学派：法兰克福学派产生于20世纪30年代，成员多来自法兰克福社会研究所，主要代表人物有霍克海默、阿多诺、马尔库塞、本雅明与哈贝马斯。它是西方马克思主义哲学、美学中影响最大、持续时间最长的一个流派。该派的理论观点可以概括地称为 “批判的社会理论”，他们自认为继承了马克思的批判理论，对资本主义进行了尖锐的批判。但他们也认为马克思主义有许多需要修改的地方，并具体地用弗洛伊德的精神分析法、黑格尔的辩证法、存在主义的某些观点来整合马克思主义。

5、伯明翰学派：伯明翰大学文化研究与社会学系的前身是被国际公认为文化研究发源地的当代文化研究中心(Center for Contemporary Cultural Studies，简称CCCS)，与法兰克福学派(Frankfurt School)鼎立而被称为伯明翰学派

(Birmingham School)。其研究内容主要涉及大众文化及与大众文化密切相关的大众日常生活，分析和批评的对象广泛涉及电视、电影、广播、报刊、广告、畅销书、儿童漫画、流行歌曲，乃至室内装修、休闲方式等。在这些众多而分散的研究内容中，大众媒介始终是其研究焦点，尤其是对电视的研究极为关注。

6、文化工业：文化工业是德国法兰克福学派的学者西奥多·阿多诺及马克斯·霍克海默等人提出的概念，用以批判资本主义社会下大众文化的商品化及标准化。这个概念是阿多诺的哲学理论的中心，它首次出现于《启蒙辩证法》（1948年）。在这部著作中阿多诺称文化工业是从上向下“有意识地结合其消费者”。这部著作标志着批判理论早期的结束。

7、席勒式：这是马克思在《致斐迪南·拉萨尔》的一封信中所提出来的概念，所谓“席勒式”主要是指在作品中缺少现实生活的真实性，只追求抽象的时代精

神，以致人物变成了这种精神的单纯的传声筒。这里既有对席勒戏剧缺点的揭示，更有对拉萨尔的这种缺点恶性发展的批评。马克思所维护的是现实主义的艺术表现规律，反对的是唯心主义的观念化的倾向。

8、莎士比亚化：这是马克思在《致斐迪南·拉萨尔》的一封信中所提出来的概念，是针对拉萨尔艺术创作上的主观唯心主义倾向提出来的。所谓莎士比亚化，就是指借鉴莎士比亚的创作经验，通过文学作品真实地反映社会现实；人物塑造上，坚持个性化，反对类型化。

9、后现代主义：后现代主义产生于20世纪60年代，80年代达到鼎盛，是西方学术界的热点和主流。它是对西方现代社会的批判与反思，也是对西方近现代哲学的批判和继承，是在批判和反省西方社会、哲学、科技和理性中形成的一股文化思潮，其著名的代表人物有德里达、福柯、詹姆逊、哈贝马斯等。

10、工具理性：又叫“目的理性”，由德国社会学家马克斯·韦伯提出。指的是通过对外界事物的情况和其他人的举止的期待，并利用这种期待作为“条件”或者“手段”，以期实现自己合乎理性所争取和考虑的作为成果的目的。

11、价值理性：由德国社会学家马克斯·韦伯提出，指的是通过有意识地对一个特定的举止的——伦理的、美学的、宗教的或作任何其他阐释的——无条件的固有价值的纯粹信仰，不管是否取得成就。

三、分析

1、广义概念的“实践”与狭义概念的“实践”分别指的是什么？李泽厚提出的“实践”概念指的是什么？

答：广义概念的“实践”（praxis）指的是人们的一切活动，它包括：物质生产实践这一狭义概念、精神实践（宗教、道德、审美）、哈贝马斯提出的交往实践（符号、语言活动）、福柯提出的快感实践（身体、欲望的活动）及虚拟实践（赛博空间中人的活动）

狭义概念的“实践”（practice）指的是物质生产实践。

李泽厚提出的“实践”概念则是指“使用——制造工具”这一狭义概念。

2、阿多诺与本雅明对于大众文化（文化工业）的态度如何？

答：阿多诺认为，“就艺术同社会中现存的需求相适应而言，艺术在很大程度上成了为利润而运作的商业。”大众对于艺术的需求确实被满足，“但却是剥夺了人们人权的虚假的满足”。技术复制的艺术并没有使大众能够主动地参与其中，成为真正大众的艺术，反而为其统治。因此阿多诺更倾向于从自律的艺术，不是古典的，而是现代主义先锋派的艺术中寻求对于文化工业的挑战，对于社会一体化的揭露和一些否定性的表达。

本雅明一方面对传统艺术“依依不舍”，另一方面又支持和肯定文化工业生产出来的现代艺术。他认为“艺术作品的机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的依附中解放出来”，“它改变了大众对艺术的关系，这种关系从最落后的状态，例如面对毕加索的作品，一举变成了最进步的状态，例如面对卓别林的作品”。

四、论述（略）

考试内容：

第一讲《巴黎手稿》

第二讲《审美教育书简》

第三讲弗洛伊德的马克思主义

第四讲后现代主义

第五讲启蒙辩证法

第六讲文化研究

第七讲实践美学

第八讲《延安文艺座谈会上的讲话》

注：加粗部分表示考题命中率极高。

主观题部分（包括分析题与论述题）见仁见智，只要言之有理、能够自圆其说，不要离题万里即可。具体的，可以参看笔记以及参考资料。