春之祭赏析（精选9篇）
篇1：春之祭赏析
斯特拉文斯基《春之祭》赏析
十九世纪末、二十世纪初,西方涌现出许多著名的音乐家和众多的音乐流派,美籍俄国作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基(Igor Stravinsky,1882-1971)无疑是其中最有影响力,同时也是最富创新精神的音乐家之一。斯特拉文斯基的一生共创作了一百多部、各种各样体裁的作品，上个世纪没有哪个作曲家的音乐风格能像斯特拉文斯基那样多变，涉猎范围那样广泛，《俄狄普斯王》典雅华丽、《乐章》优美简洁、《春之祭》狂野奔放、《敦巴顿橡树园协奏曲》幽默风趣、《C大调交响曲》明媚洗练等等不胜枚举，而且更难能可贵的时，不管哪种风格流派，他都获得了巨大的成就。
他娴熟运用各种音乐风格,从多神教古风到古希腊神话,从欧洲十七、十八世纪音乐到俄罗斯音乐,从中世纪法国音乐到现代美国音乐,从爵士乐到弥撒曲,从交响乐到马戏团波尔卡无不囊括。他的作品体现了二十世纪上半叶西方主要音乐流派的特征。斯特拉文斯基作为新古典主义风格的代表性人物,对同时代和后来的许多作曲家都产生了很大影响,有力地推动了现代音乐的发展。
《春之祭》是斯特拉文斯基创作初期的第三部作品，创作于1913年，是一部蔚为大观的芭蕾舞剧，也是他的代表性作品之一，曾被英国古典音乐杂志《Classical CD Magazine》评选为对西方音乐历史影响最大的50部作品之首。
斯特拉文斯基努力在音乐中表现人与自然的不可调和性。在他的音乐中一方面是原始人对大地的恐惧与崇拜，另一方面是对大地回春、万象更新的陶醉和狂喜。《春之祭》从仪式的感觉上讲也是个神话。它源于斯特拉文斯基关于古老的斯拉夫仪式的梦想。他看到了被智慧老人们环绕着的年轻女子为了唤醒春天而一直跳舞到死。斯特拉文斯基把这个梦想向一个画家、考古学家Nichdes Roenzh 进行了描述，Roenzh和斯特拉文斯基开始以他的梦为基础构想这部芭蕾舞剧。他们用一种仪式结构创编了剧本，开始是一个老巫婆指名了芭蕾的行动，并预知其节目及庆典仪式。斯特拉文斯基把这部舞剧构思成完全由舞蹈来表现的神圣祭典：“一切都应该是舞蹈的，没有哑剧。”但是，事实上，完成后的音乐是将哑剧融于舞蹈之中，把舞剧从注重造型性的情节舞剧的束缚中解放出来而成为富有表现力的作品。
《春之祭》原本是作为一部交响曲来构思的，后来季亚吉列夫说服了斯特拉文斯基，把它写成了一部芭蕾舞剧。这部作品首次在巴黎上演时，就引起了观众强烈的反应。第一场一开幕，台下就开始因为这部芭蕾舞剧与传统的芭蕾舞剧大相径庭大吵大闹，因为《春之祭》的演员们身着粗布袋、动作生硬、姿态粗野，而音乐也是一反常态的不协调甚至刺耳，乐曲的节奏非常野蛮，这与传统的芭蕾舞剧一直优雅华丽、多姿多彩的服装完全不同，而对于芭蕾舞中的演员角色也是一个颠覆。可以说斯特拉文斯基以其冲突的调性、冲突的和弦以及冲突的节奏震惊了整个音乐界。
《春之祭》共有两部分，第一部分《大地的崇拜》将我们带到史前一座孤寂无人的山谷，由巴松管奏出的音符使人感到原始森林的召唤，那些怪诞的、梦幻的、甚至怪诞的感觉。
开头即可听出斯特拉文斯基独有的风格：拍子变化多、音乐狭窄。引子以独奏大管在高音区吹出的一支阴郁的立陶宛民间曲调开场，它那神秘的音响把我们带到了史前时期的一座孤寂的山谷。在这里，春天即将来临，大地逐渐苏醒，一群男女在静静地沉思。
第二段大地回春；青年舞曲：这一段以模仿沉重踏步的节奏作为开始，青年们和着这种粗野的节奏而跳舞。这是“春天到来”的欢乐宣告。第三段诱拐之舞，这是整部舞剧中最粗野、最恐怖的一段，舞蹈也是激烈而粗犷的。整个乐队变得越来越喧闹，不时还传来雷鸣般的爆裂声。第四段春之轮舞，单簧管奏起了似乎无始无终的抒情旋律，像一支牧歌，充满了质朴的思慕之情，同时又表达出热烈的愿望。对垒游戏是一场描写部落间战斗的舞蹈。在舞剧中，这是一段两人一组的体操般的舞蹈，而乐队则用一支受到“古怪而有力”的节奏交替支撑和推进的旋律，来为这一舞蹈伴奏。第六段长者的行列，用四支法国号以不同的调性，庄严而有力地宣告长者的到来。这时，打击乐器用各种节奏来做伴奏，其中还有弦乐器的颤音缠绕其间，呈现出在远古的献祭仪式上香烟缭绕的情景。第七段大地的崇拜，这一段仅四小节，以一个轻微而神秘的不协和和弦构成，是上一段突然刹住后的一个尾音，它与先前的轰然巨响形成鲜明的对比。
第一部分的最后一段是大地之舞，这是一段气氛热烈、力度与配器变化多端的音乐。当这一音乐最后上升到极度狂乱的音响时，全曲的第一部分在乐队的沉
重切分和弦音响中，以最强音结束。
第二部分的舞蹈由少女们在黑暗中的游戏开始。少女们的旋转舞蹈预示着，他们最终会将某位少女围起并奉献给春天。被选出的少女将接受春天的祝福，并将从春天那里获得的青春力量还给春天。少女们环绕着被选中的少女舞蹈，后者满足地静处于中央。接着是大地的净化与召唤祖先的仪式，其后被选中的少女开始跳献祭舞，当她舞至精疲力竭就要倒下时，祖先如猎食的猛禽扑向她，在她倒下前的那一瞬将她抓起并向天高举，使她免于触及大地。
斯特拉文斯基曾为第二段的引子取名为“异教徒之夜”。这段音乐描写出献祭前夜的沉思：长者和少女们围坐在篝火旁，他们都沉思不语，因为要从这些少女中挑选一个作牺牲者——她将不停地跳舞，直至死去，这就是对大自然的献祭。
下一段是青年人神秘的环旋舞，为表现精细效果而细分成十三个声部的弦乐器组，奏起了一支阴沉的、忏悔似的旋律。第三段是对被选少女的颂赞——这段表现被选少女与其他少女们和男青年的两段舞蹈。音乐节奏复杂，节拍多变。紧接着是祖先的召唤：在低音单簧管和低音弦乐器低沉的长音背景下，木管乐器和铜管乐器的一连串蛮横和弦，令人心焦地反复奏响。它们不时被定音鼓和低音鼓打断，这鼓声仿佛是在催促被选少女跳“献祭舞”。第五段祖先的仪式，这一段英国管奏出一支粗野的歌，仿佛一个原始的咒语，全场为之震惊，并在这激发原始人举行神秘祭仪的咒语声中感到颤栗。
最后是被选少女的献祭舞——这最后一段音乐是整个献祭仪式的最高潮。被选少女经过前几段音乐的催促，在彷徨以及因惧怕而神思恍惚之后，终于跳起了献祭舞。被选少女在越来越粗野的音乐声中，精疲力尽地倒下——她终于将自己的生命献给了大地和春天。
《春之祭》表达的是大自然万象更新带来的生机勃勃和躁动不安。在帷幕升起前的前奏中，乐队表达出巨大的慌乱，这是所有感觉敏锐的生灵面对自身可以无限制地成长、发展所感受到的那种巨大的慌乱。这股力量从长笛高音区稀薄的音色逐渐传递到了整个乐队。大自然复苏的感觉朦胧但强烈，这是青春期既迷茫又深刻的躁动。
前奏部分一直以 “中强” 的力度为基础，旋律的起伏较为平缓。音乐力度的变化取决于演奏乐器的多寡，而非旋律本身。乐曲没有使用弦乐器奏出这段旋
律，因为弦乐器的音响以及其强弱变化，很容易唤起听众对人声的记忆，而将声音较干涩，情感表达不太浓烈的木管乐器置于音乐的前景，更合乎美学。
总的来说，前奏曲表达的是大自然在春日复苏中的骚动，是对正午阳光的敬畏之情，是希腊牧神潘的哀叹。最初的音乐素材不断膨胀，发展，蔓延。每一件乐器都如同一颗幼芽，突破厚厚的老树皮，形成一个慑人的整体。而乐队必须展示出春日万物复苏的景象。
《春之祭》这部作品使斯特拉文斯基进入一个新的音乐世界，形成自己不可被超越的独特风格，他的乐思通过非常准确的组合方式和音区获得“枯涩”的效果，而整部作品中最有价值的部分就是“冲突的节奏”，他的节奏突破了强弱交替的限制，和小节线的限制，因而节奏更加多样化、复杂化。而在和声中使用各种不协调和弦，突破和声体系的限制，从音乐的束缚中解放自己。《春之祭》作为斯特拉文斯基的主要代表作品之一，是现代主义音乐史上浓墨重彩的一笔。
篇2：春之祭赏析
夏实现了春的梦想，在天地之间尽兴的抒发心声，放浪激情。这样的时节，怎能独自躲在屋子里，用键盘抒发夏天的节奏;即使能敲出耐人寻味的句子，哪有自然物象赋予的生动。亲近自然，便有一颗自然的心，没有修饰，随景怡然。
“没有老茧的手未必不够沧桑，布满老茧的手未必能够钳住狡黠的时光，托举起太阳。唯有亲手将好的，坏的日子一遍又一遍精心地打磨，但凡风生水起，不必欣喜若狂。但凡朦胧暗淡，也不必迷茫。”我反复咀嚼着时才在屋子里组合的句子，心里有莫名的失落。
山不转水转，水不转路转，路不转脚转。脚已问路，由去的路还很漫长，只要孟夏还在，怎能在途中踌躇不前呢?于是，我携着昨日残缺的希翼，匆匆走进夏之心空。一如走进久别重逢，情人的胸怀，渴求她的热烈，能融化我冰冻太深的心灵;渴求她的温婉，能稀释我内心的躁动。与此获取一份灵感，构思几行不痒不痛春之诗句，来祭奠渐行渐远的青春。
四季的变换和斗转星移，规律使然，原本与人无关。从降临那刻起，又怎能不在四季变换中成长，老去。多变的季节多变的人，多变的人成就多变的季节更多生气。品春雨的浪漫，携恋人的手倾诉无边缠绵;读夏花的热烈，与朋友畅谈彼此情趣不减;尝秋果的丰硕，共亲人举杯，微笑触摸每一张脸;赏冬雪的曼妙，拥抱小孩，便是贴心的.温暖。
我默念着这一幅幅画面，顺着太阳牵引的方向走上山径，溪水叮叮咚咚的，掩盖了足音，身边伴有风之晨曲，和着几声狗吠，几声鸟鸣。碧绿的山，有薄雾在山间无拘无束的缭绕，碧绿的树，有露珠从叶尖滴落，晶莹透亮;碧绿的草，我行我素不卑不亢自由地摇曳着。远与近，高与低，静与动，绿色铺设的意境中。该用什么方式去流露情感，该用怎样的情感去品，去读，去悟，去破译绿的生命?观山不是山，无我，是智者禅悟的豁然和清明。听山还是山，有我，是诗人的敏锐和睿智。睁开眼睛看山，闭上眼睛听山，有我入道，无我入佛。我既不入道也入佛，总归被绿晕染了，只要还有选择，我愿意在这漫山遍野的绿中继续行走。
天上有云在飘，飘得悠然;有鹰在飞，飞得自在;有松涛在响，响得心动;地上有蚂蚁再爬，爬得仓皇;有叶飘落，并未枯黄。我拾起一片落叶细读它的纹理，在想。那条触碰了你脆弱的神经，那条是你曾经引以为豪的经历，那条是你不堪一击的宿命。掌心的落叶无语，坦然以对没告诉我，它正值青春的谢幕和随之而来的腐朽，将会成为养分，供给树的蓬勃。一片落叶，微不足道，如果有千万片落叶，周而复始，树的年轮难不会一圈圈地扩散，身披的色彩难不会常绿常新，不至于枯败?
绽放，飘零，短暂，注定。丝丝缕缕的叹惜萦绕在心中，宛如山对面姑娘采茶荡气回肠的情歌，纠缠于山谷中升起的雾霭。都说心房无门，冷，却肆意全身，驻扎在心里。我忽然发觉手中握住的是那逃不掉的劫数，猛地丢下树叶，睁开眼睛茫然与这片风景对视。看来真就难以融入山的博大之中，不然心头为何对一片小小的落叶不能释怀?以山为念，志存高远，与水为念，柔情万千，面向大海，心底广阔无边。走吧!当希翼未灭，夏天还有尾巴，太多的叹息，会牵制向上的热情。
其实，真的不想走了，只愿时光就此停滞，永远沉浸在眼前的气象，作茧那无限惆怅的希翼。我坐下来，视野顿时被阻挡，向下看不到山底，向上看不到山巅，自己好像被无边的绿色所囚困。心静，一切皆静，心空，万象皆空。索性，我再一次闭上眼睛，调理呼吸，满以为自己可以不思不想，不问不闻，不悲不喜，不念不动清空内心所有的郁结，包容得而不骄，失而不躁。让脚植入土壤里，生长出满身的绿来，融合其中，分不出彼此，达到无欲无求的境界。然而，自己曾经书写的一些文字，无孔不入似的钻进我的脑子。
“因为爱，学会孤独等待;因为爱，不得不忍耐;因为爱，空折桃花伴情怀。爱朦胧而又清晰，爱倾心可以触摸;爱神圣纯洁，烫手炙热。身在繁杂的世界，情感的压抑无法释放，事业的奋争不见起色，生活的枯燥难以协调。爱便弥足珍贵，不知不觉左右思维，往事如影像一遍遍再现，一遍遍回味。或是激情、浪漫、淡定;或是低落、无奈、孤寂。也许一闪念，心如平湖晨光抚慰;也许一闪念，卷入漩涡挣扎心碎。由是有了向上的动力，有了缠绵的情歌，有了入佛的空心，有了厌世的举措。请相信生活，这正是爱的多彩，以至生命不会空白。多一份宽容少一点狭隘，将爱进行到底，人生也就自由自在，更加精彩。但愿拥爱不败，失爱重来。但愿所有的心灵，都能栖息在温暖且赖以依恋的胸怀，相互聆听彼此的心跳，呼吸彼此的呼吸，享有那心与心触摸的感觉，获得无边的真爱。真爱若在，鲜花常开。”
我默念着，没有遗憾就没有但愿，一切不切合实际的美好但愿，无疑是在自欺欺人。就像潜心礼佛的人，不能在佛中超越;就像学识渊博的人，不能拯救自己的灵魂。自欺和欺人实非得已，都是一种不可助长的遗憾。何不随景生情，随情而行，毫无扭捏作态，率真而为呢?人生本就是一场看不穿，悟不透的苦旅，走了多长的路，脚知道，遭受多少纷扰，心知道。果真应验了佛的最高境界“心如明镜台”或者“明镜亦非台。”那么，心中的明镜又应该映照什么样的物象呢?只要活着，都得感恩。感恩空气，水，食物;感恩给自己生存空间的天和地。我想，那所谓的最高境界不过是一种传说，一种可望不可即的遗憾罢了。我还是睁开眼睛吧!该悲的悲着，该喜的喜着，该念的念着，该惜的惜着，该走的走着，该祭奠的祭奠着。就在现在，不必焚化诗稿，不必一杯像样的好酒，就用身边层层叠叠的绿，来祭奠即将逝去的青春。春天还会再来，虽然不同于上一季，花可以在同一枝头再开，却不是以前的那一朵，人失去了青春永远不会重来。那么祭奠吧!一是为了深刻的反思，一是为了更果敢的前行。
走吧!曾经的阳光还在打磨绿色，山峰在召唤。向上并不是要去追求“一览众山小”和“山高人为峰”的极致人生。爬上山顶，而是要去学会俯视沟壑水流的蜿蜒曲折，去体味更广阔的绿，尤其是生命的夏天即将褪去，初秋来临之季。
篇3：春之祭赏析
孤独的灵魂舞者—尼金斯基
在人们寻找突破的时候, 总需要有牺牲的东西, 有不被理解的东西。尼金斯基的版本被“忘却”, 重建的版本忠于原作的程度永远都是个谜。尼金斯基本人不但语言能力差, 难以与人交流, 他在当时所设计的舞蹈动作常常令同团的舞者无法明白要领, 当年参演的47名舞者也不以遇伯乐为荣, 一下台便努力把艰难的舞步从肢体记忆洗刷掉, 而且尼金斯基的后半生都呆在了精神病院, 导致他对于人类身心的理解和思想无人传承。我们只能通过整理健在舞者的描述和示范还对零散的素描、手稿、笔记及珍贵的书信进行“考证”, 包括动作、服装、化妆、舞台布景等具体的细节。后人就是通过这些支离破碎记忆的拼贴而复原出来的尼金斯基版本, 这也是舞蹈局限性—生命的稍纵即逝的刹那。尽管如此, 复原出的他的版本仍给我很大的震撼。他不基于传统的舞蹈美学, 而是用其灵魂创作舞蹈。穿越几百万年的光阴, 他把触目惊心的现实和源于神话、传统的幻想结合起来, 把观众引入到最纯粹的现实交错的远古部落之中, 形成了“色彩斑斓、风格独特的图画”, 同时又用既不优美又不优雅的“死亡之舞”:双脚内八字, 膝盖微屈, 脊背微驼, 胸腹内缩, 双手贴身, 面露惊惧, 僵硬扭曲的肢体, 把原本带有一丝的春之期盼、春之希望慢慢给撕裂开了, 让人郁悒又带着点讶异, 人们从中似乎感受到了尼金斯基再用自己的肢体语言与世人诉说, 慢慢感受到渴望与恐惧, 慢慢感受到悲怆与荒凉, 在酷烈的悲剧力的撞击下, 灵魂战栗不已。我想尼金斯基亦是如此, 《春之祭》亦是他自己的写照:他在舞台上只有短短十年的光景, 却成为西方舞蹈史上最让人心醉神迷的永恒传奇。他打破因循已久的古典芭蕾模式, 推翻了古典芭蕾的美学, 而被西方称为“舞蹈之神”。然而, 在三十岁的盛年, 他却饰演了一生中最持久的角色-“疯子”, 徘徊于正常与异常的临界点上, 呈现出多层次的幻觉和妄想, 从此多次进出医院疗养, 再也不曾回到理性的世界。他认为他所生活的时代离真情实感如此遥远、离他的世界如此遥远。他需要一种挣脱、需要反叛由此也注定了他的一生是孤独的, 那么孤独又作何解释?反义词是团结吗?还有他自己独特方式所留下来的生命之色—反叛精神是不是不会孤独、是不是需要我们现代人去思考。
真实的灵魂舞者——皮娜·鲍什
《春之祭》皮娜最具舞蹈性的作品, 也表达皮娜要做的是创新一种被模式化了的现代舞, 回归动作的源头, 追求真实, 所以她不断地追问, “春天意味着什么?给人带来什么感觉?你们想到春天就想到了什么?”。的确, 看过皮娜鲍什的作品的观众都会指出她的特色是:第一个, 真实;第二个, 还是真实。再看了皮娜的《春之祭》之后, 我认为真实确实是她的第一特色, 虽不是唯一特色。虽说作品表面借用了己经离我们非常遥远的时代但皮娜对题材进行了现代化处理, 并没有与异教的俄国产生联系。她将表现焦点尖锐地集中到了妇女祭献品的受难这一非常野蛮却往往被认为是理所当然的情境中。这部作品可以理解为是对现实世界的一个比喻, 渗透了皮娜对女性祭品心理“恐惧”的表达以及探讨了两性所处社会背后深层的文化问题。因此《春之祭》以及皮娜的其他几部作品都是对这一现实的揭露。苏珊�朗格曾认为:“舞蹈是舞蹈家凭借连续的身体姿势表现一种“虚幻的力”的艺术形式, 而这种“虚幻的力”又是对一种“想象的情感”而不是真实情感的抽象, 专门为知觉而创造的”。作为生活的勘探者, 皮娜的真实与冷静结合, 用舞蹈的情感表现力毫不妥协的将生活里含有一切永久的悲伤挖掘了出来, 另观众们感到它的存在。同时制造出的"意象"直接表现出了观者内心世界------无比真实, 在内心深处更是无法拒绝它。这真实的感受, 仿佛使我们与皮娜同步, 身边响起了那重而有力的铲子叩击生活价值与意义的铿锵之声。这部《春之祭》还有着很强的命运色彩会使我们陷入思考:当我们突然“无法动弹”, 在完全无能为力, 丧失了人的一切自主性的情况下, 我们该怎么办?如果每个人都被命运牵引着无法改变, 难道这样的就不活了吗?人生的意义何在?如何能摆脱这宿命?她的作品抛给了我很多问题、也值得我们一看再看。因为, 皮娜是一个无法穷尽的话题。这两版《春之祭》对于观者来说是一部从任何角度和眼光去感受都可以有所得到的作品。对于拒绝将现实想的过于灰暗的编导来说, 《春之祭》这部作品仍然有别样的魅力和价值等待挖掘。在这两部作品中我们没有看到技巧的花招、感情的泛滥以及无关的素材, 更没有对自然形态和生活形态的表层模仿和优美造型和绚丽姿态的展览。有的只是生命情调最纯粹、最真实、最深刻、最强烈的表现, 用具象的动作直接沟通抽象, 精神的直接外化。我想好的一部作品不仅仅能让舞蹈的力效在观者的心灵深处引起对应着生命的节律, 与生命形式同构的共振----用无声的语言来拨动人们内心深处的情思, 而且能给予观者各种各样思索的精神食粮。
参考文献
[1]欧建平.《春之祭》:百年先锋为哪般?[J].艺术评论, 2013 (8) .
篇4：百年春之祭
但凡稍有成就的后辈舞者，都想在某个阶段挑战一下这部作品，正如莎士比亚的戏剧。尼金斯基的首演和皮娜·鮑什的改编我都无缘在现场得见，尽管后者曾在2007年造访北京。好在今年终于补上一课，看到了意大利阿岱舞蹈团在国家大剧院上演的版本。
白衣黑裤的舞者，一个个跳将出来，犹如五线谱上的蝌蚪，旋转，举起，落下，男人把女人甩出，又紧紧拉手，女人脚尖点地，又稳稳站立。肢体虽未严丝合缝地跟上乐曲的节奏，关键节拍却老实跟着，一点也不拖沓。
这是一件介于芭蕾与现代舞之间的作品，基本语汇依然传统，气质却是全新的。舞台上不设复杂的幕布，也没有华丽的现场交响——正如许多当代艺术的极简主义追求，于是原版中丰富的场景变换到这里更像一次当代舞的实验，独舞、男女主演的缠绵、两个姑娘的弹跳、3个男子的腾挪、成群结队的群舞，轮换着置于追光之中。
在音乐和戏剧的合围之下，舞蹈的元素在这一版本中凸显出来。此前这部舞剧虽然著名，但有一半的功劳要归功于曲子问世时的革命性，所以那些投入的舞者总有点像龙门的鲤鱼，想要奋力跳出音乐的水平线。1913年，斯特拉文斯基写成《春之祭》，在巴黎上演，乖张的和弦与调性令乐评界惊诧，更令观众难以忍受。那次失败的首演最终不仅促成了时尚设计师可可·香奈儿与斯特拉文斯基之间的一段传奇恋情，也为古典音乐的现代转型拉开了序幕。
这次的新版，女主角独舞之时，白色背心下的乳房和清晰可见的肋骨都发出了清楚的提醒：嘿，这是舞蹈，可不是交响乐。这让我立刻想起身披薄裙的皮娜跳此舞时，因为太过纵情而露出的半边乳房——肢体、苛刻而完美的肢体，才是舞蹈惟一的语言。
阿岱舞蹈团的总监声称，该团的版本最贴近原版，因为“春之祭是自然的力量、身体的力量、人性的力量”。
另一位在纽约打拼多年的编舞家沈伟今年也将把他的《春之祭》带回中国。这位善于把舞蹈带入当代艺术疆界的舞者将彻底抹去原作的故事情节，使作品更具音乐性。听到这个消息，作曲家也许会更高兴，因为他的原意只是创作一部交响乐，中途才改成舞剧，竟意外成为转折之作。好在无论是哪次改编，哪怕今后出现诸如迷幻摇滚、民族重金属等惊世骇俗的样式，曲子总归是不变的。
活动推介
【舞台剧】
《锅儿挑》
时间：11月16日至11月18日
19：30至21：30
地点：北京市东城区保利剧院
以20世纪中期老北京的江湖艺人为主要角色，以他们在新旧时代交替的生存状态为经，以各曲种经典唱段的原生态展示为纬，表现北京曲剧的诞生过程，宣扬老艺人唯真唯善的艺术观和处世态度。
【舞蹈】
现代芭蕾《简·爱》
时间：11月18日至11月19日
19：00至21：30
地点：上海市黄浦区
上海大剧院大剧场
上海大剧院与上海芭蕾舞团再度合作的经典作品，由如今在欧洲当红的德国编导帕特里克·德·巴拉及颇有名气的舞美服装设计热罗姆·卡普兰（Jerome Kaplan）打造。
【展览】
“水共和”意大利·中国巡回展
时间：11月10日至11月25日
9：00至18：00
地点：广州市天河区员村红砖厂C5
篇5：《春之声》赏析
《春之声》赏析
王蒙是一个经历坎坷而革命理想主义精神未泯的战士，又是一个具有诗人气质和浪漫主义情调的作家。他的《春之声》不仅传达了中国改革开放之春的信息，而且以“标新立异，另辟蹊径，花样翻新”的创作手法，为新时期小说创作园地的繁荣与发展奉献了一束奇葩。
《春之声》没有贯穿全篇的故事情节，主要借助人物在特定环境下的心境、联想和下意识的活动，创造出某种典型意境，反映出社会生活和人的心灵奥秘，向人们传递着春天的信息。它主要写工程师岳子峰访德归来，春节前夕搭乘闷罐子车回乡探亲途中的思绪。列车启动“咣”的声响，是主人公驰骋联想的起点，这使他想到甜蜜的童年，写出了他对故乡的怀念和对双亲的爱。列车运行“那愈来愈响的声音”，使他想到“下起了冰雹”“铁锤砸在铁砧上…‘在黄土高原的乡下，到处还有人打铁”;想到歌曲《泉水叮咚响》;联想到“广州人凉棚下面垂挂的许多三角形瓷板，它们伴随着清风，发出叮叮咚咚的清音，愉悦着心灵”;再想到“美国抽象派音乐却叫人发狂”等。这些自然灾害的音响，落后生产方式的音响，象征着落后;点缀生活的美好音响，表达了人们对现代化生活的向往和追求。通过这些，流露了岳子峰对祖国落后的忧虑和对祖国繁荣的渴望，车厢里“旱烟叶发出的辣味”和“汗味”，刺激岳子峰的大脑产生各种关于气味的联想;由南瓜的香味想到火车站前各种小吃和土特产。联想流露出他内心的满足和幸福，使他感到物质越来越丰富，人民的生活正越来越好。乘闷罐子车的拥挤使岳子峰产生了人多人少的对比联想：由“王府井的人流”想到“汉堡的街道上可以说看不到人”;由“火车站黑压压的人头”，想到解放前学生去南京请愿“也没这么多人”。这些联想表现出他对这种热闹既感欣慰又感不满，因为这是繁荣，也是落后。车厢里人们轻松惬意的议论：“自由市场、百货公司、香港电子石英袁、豫剧片《卷席筒》、三接头皮鞋、包产到组、差额选举……”岳子峰是声声入耳。人们的自由交谈使岳子峰感到温暖，感到党的政策顺天应人，感到春的信息、生活的转机。他深受鼓舞，浮想联翩，一个又一个春天的美好图景就在脑海中涌现了。岳子峰的遐想是被车厢中突然响起的德语童声合唱打断的。闷罐子车厢里竞有先进的录音机，录音机的主人是一个学外语的妇女，表明人们都在为振兴祖国而发愤学习。这使他感到“闷罐子车正随着这春天的旋律而轻松地摇摆着，熏熏地陶醉着，袅袅地前行着”。“看到了闷罐子车的破烂寒伧的外表”“火车头是崭新的、清洁的、轻便的内燃机车”。在这种春天的感受中，他回到了家乡。看到家乡的风光，综合一路的感受，小说的主旨便水到渠成：“觉得如今每个角落的生活都在出现转机，都是有趣的、有希望的和永远不应该忘怀的。春天的旋律，生活的密码，这是非常珍贵的。”
通观全篇，文章的主旋律是春天的声音，这一主旋律是在人们意识的层次上开掘出来的并得到抒发加深的，是外景在人物心灵上的升华。而春的声音又是一个总体象征，用自然界的春天象征朝气蓬勃的社会生机，改革开放给国家、人民生活带来的转机。除总体象征外，那“崭新的、清洁的、轻便的内燃机火车头，拖着破烂寒伧的车厢奔驰…‘落后、破旧、令人不适的.闷罐子车里，却有先进精巧的进口录音机在播放音乐”，又构成了局部象征。这两个图景，虽都象征着现实生活的矛盾、不协调，也象征着希望，象征着旧的还在、新的已经产生，同时还象征着20世纪80年代初期，我国改革开放事业既有沉重的负担，又有光明的前景。这些象征为我们勾勒了一幅万象更新的春景图。观赏这幅图画，使我们感受到改革开放后我们祖国无论是人们的思想状况、言论，还是物质财富的创造，正呈现出令人兴奋的转机，伟大祖国迎来了重新振兴的春天。
篇6：春之祭赏析
米莉森特·霍德森在20世纪70年代对尼金斯基创作的芭蕾舞《春之祭》进行了大量的研究。在霍德森《尼金斯基的编舞方法:罗里奇为〈春之祭〉设计的视觉效果》[2]中可以发现尼金斯基在创作《春之祭》的过程中, 受到了罗里奇的很多帮助。并且很多舞蹈动作和舞蹈空间构图都可以从斯拉夫的木制图腾 (参见图1) 和罗里奇的绘画作品 (参见图2) 中找到。显然, 在《春之祭》的创作过程中, 尼金斯基对斯拉夫民族的原始祭祀活动作了深入而细致的考古研究。通过研究现存的《春之祭》在创作过程中的文本资料, 本文认为福柯的考古学方法已被尼金斯基运用于创作《春之祭》的过程中。
图1 斯拉夫木制图腾 (Hodson, 1986, P.8)
图2 尼古拉斯·罗里奇的绘画作品《古代俄国的图腾》 (Hodson, 1986, P.8)
一、福柯考古学的主要观点
福柯的“考古学”与传统的历史学观点相反, 它不关心历史的连续性、一致性和因果关系。而是关注历史不同时期之间的断裂、终止和不同点。因此, 当福柯研究历史和语言的时候, 更乐意使用“考古学”这个术语, 而不是“历史学”。福柯的考古学方法是通过分析每个时代的“话语” (历史遗存下来的文物) 来揭示当时的人类知识和知识所处的特定时期的社会、政治、经济以及文化的发展状态。他指出考古学的四个原则:第一, 考古学不寻求定义任何显示或者隐藏在“话语”之中的事物, 例如主题、表达和想法;第二, 考古学不尝试去沿袭已存在的话语, 相反, 考古学的目标之一是找出不同的“话语”同时运作的特异性, 并由此构成历史;第三, 考古学通常描述的是一些散漫的形式;第四, 考古学是一种纯叙述, 不呈现任何已被人认为的想法[1] (P138-140) 。本文认为, 福柯的考古学方法并不是尝试构建一个真实的历史, 或者定义任何被历史学家记录的历史。也可以说, 福柯的考古学的重点不是通过考古研究重新定义某个特定历史时期中各种社会因素之间的相互关系, 而是通过呈现或分析不同的“话语”, 由此启发读者去自己发现历史的原貌。
二、福柯考古学方法在《春之祭》中的运用
福柯的考古学方法以及观念在舞蹈《春之祭》中均有体现。首先, 尼金斯基并没有运用动作去揭示隐藏在这些古代斯拉夫民族的文献资料之中的任何可推测的思想, 他只是发掘了一些具体存在于斯拉夫民族祭祀活动中的文化碎片, 例如呈折角状的手臂姿态、圆形图案以及双脚向内扣的造型。其次, 尼金斯基并不是完全照搬原始素材。因为如果只是简单地照搬这些文化特征, 他根本无法创作出可以运动的动作。因此, 只能说尼金斯基通过考古学的研究, 运用舞蹈语言呈现了斯拉夫原始祭祀活动中的文化元素。这样的创作方法与福柯的考古学研究方法非常吻合:寻找特异性的话语, 组织它们, 使它们同时运作, 并且仅是纯粹的叙述。这种方法也决定了尼金斯基的《春之祭》最终摈弃了古典芭蕾的动作语汇, 并创作出了“新颖”与“原始”兼具的更为符合原始祭祀舞蹈的动作语汇。
兰伯特曾这样描述过尼金斯基《春之祭》的编舞:“双脚向内扣, 而不是平行, 很像还不懂如何行走的原始人类。简而言之, 彻底颠覆了古典芭蕾的技术规范。他 (尼金斯基) 并不想运用跳跃动作, 而是用踩踏地面的动作来使得土壤松软肥沃, 以迎接春天的到来[4] (P19) 。由此可见, 尼金斯基并没有运用优雅的动作吸引观众, 或者创作符合古典芭蕾美学标准的芭蕾舞。他通过类似于福柯的考古学方式, 对舞蹈进行了创作编排, 最终完成了反映原始时期俄国的祭祀仪式的祭祀舞蹈。通过考古学的创作方式, 这部舞蹈作品不论从舞蹈结构、空间构图还是动作设计方面, 都非常符合对拉斯夫民族祭祀活动的原始记录, 也是该作品没有采用古典芭蕾编创手法的重要原因。毕竟很难想像一个原始部落的人们在祭祀仪式上跳芭蕾舞。因此, 一方面, 《春之祭》通过舞蹈语言再现了古代俄国的祭祀活动;另一方面, 由于尼金斯基舞蹈动作的显著风格和创作方法, 《春之祭》打破了西方舞蹈界“唯古典芭蕾为尊”的舞蹈观念, 为西方舞蹈的创作开拓了一个全新的世界。尼金斯基的创作手法及理念对当时的编舞家的创作理念产生了极大的冲击, 并对现代舞和现代芭蕾的出现产生了巨大的影响。
三、《春之祭》的创作手法的创新之处
这部以祭祀为主的芭蕾舞作品可以说颠覆了古典芭蕾的美学原则, 在创作理念和创作手法上都具有极强的创新精神。首先, 从舞蹈创作题材来看, 《春之祭》之前的古典芭蕾舞作品大多以表现宫廷贵族生活或神话故事为主, 几乎没有以祭祀活动为主要表现内容的作品。从这一点来说, 《春之祭》所选择的题材非常大胆, 改变了芭蕾只能表现公主、王子或者神仙妖魔的固有观点, 拓展了芭蕾舞的表现内容。其次, 从舞蹈的结构方式来看, 《春之祭》大部分舞段为群舞舞段, 并在舞蹈最高潮采用了独舞的表现形式, 这与古典芭蕾舞以双人舞表演形式为高潮舞段的结构方式有明显的不同, 打破了古典芭蕾的舞蹈结构方式, 使芭蕾舞的结构方式变得更加丰富和多元化。再次, 尼金斯基非常注重舞蹈空间设计与舞蹈主题之间的关系, 《春之祭》的空间设计证明符合舞蹈表现内容的空间构图能够更好地呈现舞蹈的表现内容和主题思想。从舞蹈的空间构图来看, 尼金斯基在《春之祭》中反复运用舞者手手相连或者肘与肘相连接的形式, 由此构成队列或圆圈, 多以圆形运动路线为主, 这与作品表现的祭祀主题非常吻合。而此前的古典芭蕾舞作品的空间构图并没有这么强烈的表现意识。最后, 在舞蹈动作的设计上, 尼金斯基运用了大量简单重复的动作以及不断地双脚踏地的动态。舞者的动作和造型通常是向心运动而且棱角分明, 同时舞者的手臂姿态通常是呈一个折角状位于身体两侧, 或者呈旋拧状紧贴于腰背部。此外, 双膝和双脚的运动方向也是同时转向内侧, 即双膝双脚向内扣。这与古典芭蕾所崇尚的“开、绷、立、直”的动作要求, 以及挺拔舒展的动作舞姿恰恰相反, 打破了古典芭蕾的美学理念也打破了古典芭蕾在动作要求上的高度程式化。尼金斯基在《春之祭》作品中的动作设计即便在今天看来也依然具有极强的风格特征和超前的艺术理念。
因为《春之祭》在舞蹈创作上改变了传统的芭蕾舞审美习惯, 在当时很难被观众所接受。但也正是因为《春之祭》极具创新精神的创作理念, 打破了古典芭蕾单一的表现形式, 被认为是现代芭蕾的开山鼻祖, 具有开拓芭蕾舞新纪元的里程碑意义。时至今日, 这部作品新颖独特的创作手法以及对考古学的运用依然对当代的编舞家们具有非常宝贵的借鉴价值和研究意义。
参考文献
[1]Foucault, M.The Archaeology of knowledge.Translated by Sheridan Smith, A.M..London:London:Tavistock Publications.1972.
[2]Hodson, M.'Nijinsky's Choreographic Method:Visual Sources from Roerich for"Le Sacre du printemps", Dance Research Journal, 18, (2) , pp.7-15.1986.
[3]Hodson, M.'Searching for Nijinsky's Sacre', in Dlls, A.and Albright, A.C. (eds) Moving history and Dcacing cultures:A Dance History Reader.Middletown, CT:Wesleyn University Press.pp.17-29.2001
篇7：元年春之祭
出版年：2016-3-1
页数：266
定价：30.0
装帧：平装
内容简介
天汉元年，初次探访楚地云梦泽的长安豪族之女於陵葵，就以上述观点惊动了曾经执掌楚国国家祭祀的观氏一族。由于家族世代传下来的规矩，身为长女的於陵葵将作为主持家中祭祀的“巫儿”，终生不得出嫁。此番造访，她与观氏家族的幺女观露申一直关系紧张，而突然发生的连续命案，更令露申怀疑，这个外族人就是一切噩梦的源头。究竟谁才是幕后黑手？凶手的动机究竟是与祭祀活动有关，还是与四年前观氏一族的血案有关？赌上家族的名誉，於陵葵决意找出真凶……
精彩书摘
天汉元年，暮春的夕照下，持弓少女在云梦的荒原上射杀野雉。她上衣长襦，下着大袴，背负兕皮箭箙，俨然一副武人模样。一名当地的少女傍她立在树阴里，身着襜褕，忍着傍晚的酷热，手里则提着被友人射杀的猎物。
少女手中的弓是父亲赠与她的，由长安的工匠依照古法制成。造出一支这样的弓，要耗费一年以上的时间。主干用的是东海郡出产的柘木，在深冬斫成。开春之后，将前一年秋天采下的牛角浸泡处理，以备使用。又在夏日将麋鹿的筋精心鞣制。入秋，把处理好的牛角和鹿筋用朱红色的胶粘合在柘木的内外，再缠上丝线、涂上漆，并放置一个冬天让胶和漆都凝固下来。
她一直很珍视这件礼物，习射时总是小心珍护，不让它染上污滓。用它射杀活物，这却是头一遭。起初，她还未能领悟射击移动目标的技巧，因而放空了几箭，還惹来了友人的一番耻笑。就在对方的笑声仍回荡在林间的时候，第一只牺牲品的血就飞溅在了鲜红的藑茅花上。
持弓的少女自小生长在长安。京畿一带的山林大都已被划归皇室。是故，她虽然从某位故将军那里学了一手射术，却罕有发挥的机会。如今日这般恣意地射猎，正是她的一桩夙愿。
更何况这一带原本就是楚王的猎场。
……
身着襜褕的本地少女一面捡起刚刚断气的野雉，一面埋怨道。说着，她鄙夷地被过脸去，却仍牢牢地握着那只被人射杀的野雉。实际上，当来自长安的於陵葵提议说要射几只野雉来下酒时，露申那并不怎么巧佞的舌头下面也多少分泌了些许唾液。而箭镞刺进野雉的羽毛和脂肪里的瞬间，她心里也并没有激起多少怜悯之情。
她会这么说，或许只是因为自己不会拉弓射箭，总觉得在这方面落在了小葵后面，心里不甘。而实际上，她与葵的这场以全败告终的比试，此时才刚刚拉开帷幕。
未来等待着她的，仍是无尽的懊丧与自卑。
篇8：春之祭赏析
1910年, 斯特拉文斯基首次想写一部有关史前时代庆祝春天来临祭典的芭蕾舞剧。“我隐约在幻觉中看到异教徒神圣巨大的仪式:长者们围成圆圈而坐, 看着一个年轻姑娘不停的跳舞, 直至死去。用这种献祭的方式获得上帝的恩惠。”直到1911年的夏天, 《春之祭》主题的乐思才在斯特拉文斯基的心中成形。1913年的首演, 斯特拉文斯基收获的不是鲜花和掌声, 评论家和观众的批评和质疑不断地向他袭来。现在看来, 这只不过是个时间的问题, 一年以后《春之祭》再次上演, 大获成功, 并从此成了音乐会的保留曲目。在创作《春之祭》多年之后, 斯特拉文斯基回忆说:“我只依靠耳朵, 我听, 然后将听到的写下来。我像是血管, 《春之祭》从这里流出去。”
“伟大的献祭”, 这是《春之祭》最初的标题。斯特拉文斯基希望借助音乐的语言表达自然界的伟大力量以及人类最原始的天性。作者的创作初衷首先给予了我们欣赏这部作品的基点, 正是自然界的广袤与神秘, 赐予了斯特拉文斯基诸多创作的灵感, 他曾亲身经历过俄罗斯春天到来的情景——在漫长、严酷的冬天过后狂暴地迸发出生命力, 充分体会出大自然的神圣。而在整部作品中, 我们也能深刻感受到自然环境带给这部作品的力量和影响。
在第一部分“大地崇拜”的一开始, 孤独的低音管在最高音域吹奏出遥远而原始的音调, 渐渐的, 木管乐器融入其中。不同的乐器以各自独立的旋律线勾勒出一幅精致的春之图。大量的颤音和琶音的相互交错, 流畅的如梦幻一般, 仿佛暗示着嫩枝从树上发芽抽条, 展示出强大的生命力。在该部分的最后一个乐段“大地之舞”, 斯特拉文斯基再次将自然界中的声响融入到音乐中, 与之前形成巨大反差的是, 整个旋律听起来狂野不安, 大鼓、定音鼓和愤怒的低音大提琴急速地演奏着, 音乐越来越疯狂, 然后骤然结束。音乐的画面再次出现, 可是却带有些许的恐怖氛围:天空乌云密布, 雷声阵阵, 脚下的大地仿佛要被地震的痉挛所撕裂。作曲家用不同乐器所特有的音色模仿或描绘自然界的各种声响, 我们可以想象万物复苏的欣欣向荣, 抑或听到雷声滚滚, 甚至是史前野兽的咆哮, 所有的元素共同构成他的音乐, 使其具有形象的画面性和明显的叙述性, 向听众娓娓道来。
这部作品与社会环境的联系或者是说受到社会环境的影响也是显而易见的。比如, 在“青年的舞蹈”一段中, 斯特拉文斯基用全部的弦乐来拉奏和弦以表示狂野的跺脚, 同时伴随着跺脚声的是如吠叫似的切分重音。作曲家再借用自然环境的因素外, 加进了自己生产生活的众多体验, 使音乐语言更加丰富生动。更重要的是, 这部作品似乎很大程度上反映了音乐与宗教之间的关系。宗教, 作为社会环境的一个重要方面, 在古典主义时期, 就一直与音乐息息相关。在中古时期, 有格里高利圣咏与配合基督教仪式的弥撒和经文歌等宗教作品, 而巴洛克时期之前, 作曲家的作品中更是专注于与神结合的主题与宗教救赎的精神。然而随着人文主义的发展, 宗教逐渐脱离了作曲家的作品, 在其后的浪漫乐派和民族主义乐派中, 更是极少见到。而先撇开斯特拉文斯基本身就是虔诚的东正教教徒不论, 他的作品《春之祭》就是难得以“仪式”为主体的现代作品。作曲家运用大篇幅的乐段去描绘祭奠仪式的过程和场面, 如作品第二部分中的“祖先的祭典活动”。音乐顷刻间邪恶诡异起来, 先是英国管, 紧接着是中音长笛在一连串打击乐的伴奏下吹奏出诱惑性的反转而扭曲的旋律, 让人不寒而栗。最后一段“祭品之舞”, 我们感受到音乐和节奏都已达到了凶猛的高峰, 铜管和鼓富于野性的冲击, 形象的再现了牺牲者的疯狂。最后是一幅惊人的图画:低音鼓和铜管急奏之余, 长笛以微弱的半音上行, 象征着祭奠少女最后的呼吸, 随后倒在地上。《春之祭》至此结束。
斯特拉文斯基的朋友尼古拉·罗埃里奇, 不仅因为创作了许多拟古主义的绘画作品而远近闻名, 而且他还在1910年出版了一部轰动一时的文章“艺术中的欢悦”, 其中有一段话是这样描述的:
“让我们最后再看一眼石器时代的一个生活场景吧……一个假日。设想这是一个人们庆祝春天太阳的胜利的假日。当所有人长途跋涉走入树林享受着树木的芳香:当他们用早春的青枝绿叶编织成芬芳的花环, 并拿花环把自己打扮起来。当人们跳起欢快的舞蹈, 当所有的愿望都得到了满足……人们欢呼雀跃。在他们中间, 艺术诞生了。他们非常接近我们。他们当然要歌唱。歌声飘过湖面, 传遍了所有的小岛。熊熊的火焰闪动着黄色的光芒。火焰旁边人群移向昏暗的空场。白天汹涌的湖水此时变得宁静平和, 发出淡蓝色的幽光。在夜的欢笑声中, 独木舟的剪影在湖面上自如地滑动。”
事实上, 这段话语几乎已经成为《春之祭》的舞剧脚本, 而它细致入微、在民族志方面几乎精确无误地描写了“俄罗斯异教的场面”。我们似乎可以感受到斯特拉文斯基在创作中所传达的一种意念, 就是一切回归到最初, 用纯粹的音乐去感动人们, 作曲家希望自己变成一个“质朴的人”, 和民间“质朴的自然”融为一体, 甚至模仿农民的态度——完全无意识的实践着古老的宗教, 用这种独特的角度去诠释他心目中的音乐。
最后, 我想结合民族主义音乐谈谈自己的体会。众所周知, 《春之祭》取材于俄罗斯民间故事和神话传说, 音乐上一定程度地采用了该民族音乐的素材, 是斯特拉文斯基极具民族主义风格的作品。在其中我们可以体会到浓浓的俄国风情, 正如他自己所说:“在我的生活中最大的危机是离开俄罗斯”, “我讲俄语, 以俄语思考, 你们可以在我的音乐中听出我是俄罗斯人”, 这些证明了, 在他的音乐中, 受到俄罗斯传统音乐与俄罗斯传统的宗教、风俗的影响极深。
说《春之祭》是俄罗斯风格的作品, 是因为它流露着俄罗斯民族的特质, 俄罗斯人生性爱好音乐舞蹈, 对于节奏, 先天有一种敏锐的领悟力, 同时木管的神秘悠扬也是俄罗斯音乐的标志, 这些在斯特拉文斯基的这部作品中, 都有明显的体现。斯特拉文斯基在对民歌的运用上, 喜欢进行风格的革新。他经常将借用来的旋律进行过分的转化, 形成一些最为激进的音乐结构。在大多数情况下, 如不认真研究斯特拉文斯基的草稿, 就不可能知道他究竟引用了什么民歌素材, 但在新的音乐织体中, 民歌主题越多被掩盖, 它们越不容易被看出来, 它们的风格影响就越普遍、越具有决定性。其实, 再没有比《春之祭》在形式和态度上更加彻底俄罗斯化的了。恰恰是最为传统的因素导致了技术上的创新性, 特别是在节奏方面, 斯特拉文斯基做出了重大的突破和贡献。
为了给人以新鲜感, 斯特拉文斯基偏偏要打破节奏中的规律性, 在该出强拍的地方闪过去不出现, 在弱拍位置却重重地来一下子, 让听者出乎意料。比如在第一部分的第二段音乐《青年之舞》, 谱子上写的是两拍子, 但由于人为地改变了原有的强音和弱音的位置, 原来的古典式感觉被破坏了。而这也正好将狂野的跺脚声表现得淋漓尽致。
再如最后一段《祭品之舞》的开头部分。作曲家在这里用了极为刺激的音响, 节奏变化多端, 差不多是一小节一种拍子, 给人以不安的感觉, 而那些重音带来的冲击感更是相当强烈。
试想一下, 假如换成古典式的有规律的节奏, 那种疯狂而野蛮的感觉就无法表现出来了。
通过举了节奏方面的这两个例子, 可以看出斯特拉文斯基在吸取民族民间音乐文化和传统音乐文化的同时, 做出了许多大胆而有意义的创新, 开拓了音乐艺术的新领域。正因如此, 他的音乐征服并影响了西方的很多音乐家, 斯特拉文斯基的杰作获得了惊人的文化上的真实, 使它得以超越任何的传奇。《春之祭》毫无保留的让我们洞察出了这一切, 在它被孕育的一开始, 似乎就预示着音乐文化中的革新, 而事实也再次证明了, 作为这一时期的巅峰之作, 《春之祭》在二十世纪西方音乐史上具有里程碑的意义, 并对二十一世纪中外现代音乐的发展继续发挥着不可估量的作用。
参考文献
[1]钟子林.《西方现代音乐》[M].北京:人民音乐出版社, 2000, 43-48
[2][法]玛丽-克莱尔·缪萨.《二十世纪音乐》[M].北京:文化艺术出版社, 2005
篇9：百年《春之祭》，3D新“看”法
现在，一部3D多媒体制作《春之祭》将被搬上MISA的舞台，观众们将难得地戴上3D眼镜欣赏这部经典作品，获得真正的交互式体验，新鲜的视听震撼令人无比期待。
百年前的首演丑闻
舞剧《春之祭》描写的是俄国古代未开化民族在春天祭献大地的仪式。作曲家斯特拉文斯基在自传中写道“一天，我正在圣彼得堡写《火鸟》的最后一页时，眼前出现了稍纵即逝的幻景。我好像看见一个庄严的异教仪式，睿智的长老们围成一个圈坐着，观看一个年轻姑娘跳舞，一直跳到死为止。他们是以她为祭品来取悦春神的，这就是《春之祭》的主题。我必须承认，这幻景给我留下了很深的印象，我立即把它告诉了我的朋友罗力奇，他是一位画家，对偶像崇拜有专门研究。他热情地支持我的奇妙设想，并成了我这部作品的合作者。”
1913年5月29日，贾吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团在巴黎首次演出《春之祭》，由斯特拉文斯基作曲，罗力奇编剧，舞蹈家尼金斯基负责编舞。纵观历史，几乎没有一部作品像《春之祭》那样引起过观众和评论界如此盛怒。首演的当晚，观众发现他们从未听到过如此粗野、凶猛的音乐，所有人都大为震惊，以至于发生了音乐史上少有的骚乱。有关这部作品首演的情景，各报纸杂志曾广为报道。“圣-桑在演出后不久就从座位上站起来，讲了句冷嘲热讽的话后愤怒地离开了剧院；一位评论家高声喊叫道这部乐曲是场骗局；奥地利大使放声大笑；一个发出嘘声的男子被邻座愤怒的女观众打了个耳光；拉威尔大声叫喊着‘天才’；德彪西则恳求大家安静……”但一年以后， 当《春之祭》再次以音乐会的形式公演时，却受到了听众的欢迎。今天，它不仅被列为音乐会演出的保留曲目，还成为二十世纪最伟大、最有影响的作品之一。
在《春之祭》诞生之前，传统芭蕾剧目多是神话、传说题材，舞者们身穿奢华优美的服饰，展现辉煌的古典技巧，随着动听的旋律翩翩起舞。而横空出世的《春之祭》却一反常态，斯特拉文斯基谱写的音乐堪称刺耳，满是冲突的和弦与调性，乐曲的节奏和灵魂都十分野蛮，全无以往舞剧音乐的温文尔雅；被后世尊为“舞蹈之神”的尼金斯基，则将自己大胆非凡的构思与设计化为那令人心惊肉跳的舞步。尽管1913年《春之祭》仅在巴黎和伦敦总共上演了八场，但这部杰作依然被视为“一部打破二十世纪舞步土壤的作品”，其释放出的巨大能量在一百多年后的今天依然清晰可见。
百年后的前卫演绎
虽然历史首演场面堪称混乱，但是很少有作品像《春之祭》这样在百年之内被如此频繁地重排、改编、搬上各种舞台。如今它已经是现代编舞大师们的一块“试金石”——很多功成名就的当代编舞大师都有自己版本的《春之祭》，从皮娜·鲍什、肯尼斯·麦克米兰、莫里斯·贝嘉、保罗·泰勒、安格林·普雷约卡伊，再到炙手可热的萨沙·沃尔兹、阿库·汉姆、沈伟等等。
现在，奥地利艺术家克劳斯·欧博梅耶（Klaus Obermaier）推出的3D多媒体舞台制作《春之祭》试图再一次给人以视听体验的双重震撼。人们不禁要问，在见识过了各种形式与风格的《春之祭》后，这个“3D版《春之祭》”究竟有何特别之处？
自从詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》诞生，引发影院一轮3D技术革命以来，各种3D电影屡见不鲜，观众对大银幕带来的逼真鲜活、宛如身临其境的体验已然见怪不怪；然而戴上3D眼镜走进音乐厅观看一场音乐与舞蹈表演，依然是十分新颖而奇特的想法。在导演克劳斯·欧博梅耶看来，3D不仅仅是引人关注的噱头，由电脑控制的立体摄影机记录下的相对“真实”与人们主观感知之间的矛盾，正是构成这台表演的核心理念。
对于《春之祭》，欧博梅耶显然有着自己的理解。他认为一战前夕，即斯特拉文斯基谱写《春之祭》音乐的时期，充斥着一种去体会生命强度的热切渴望，这种情感后来转变成了对战争同样强烈的狂热情绪。因此斯特拉文斯基将这部作品视为一部带有狂欢情绪的“仪式”。社会结构的瓦解也反映在了作曲中，充满了碎片式的、块状的节奏，突如其来的变化，多调性、复合节奏的运用——作曲家通过这些手法完成了对传统音乐主题的展开和组织结构的消解。
在一百多年后的今天，随着科技的发展，人们的生活正在变得日益虚拟化，究竟何为“真实”？欧博梅耶相信，想要认识人类生存的极限，需要逐步抛弃感官认知，打破时间空间的连续性，模糊真实与虚拟、事实与虚构之间的界限。
这台多媒体制作《春之祭》意图审视音乐、舞蹈与舞台空间的复杂关系。传统制作的《春之祭》往往将重点放在编舞和舞蹈上，而在欧博梅耶的制作中，观众们将会看到音乐的动态和结构与舞者的实体形象和影像达到一种交互式融合。与大多数《春之祭》舞台制作不同的是，这个制作中仅仅动用一位舞者，舞者在舞台右侧进行表演的同时，将有多达六台摄像机从各种角度进行拍摄，然后通过高科技技术进行合成，最后投到舞台后面的大屏幕上。立体投影营造出一个令人身临其境的空间，观众们身处其中，能够获得比传统剧院环境更加亲近舞台的效果，从某种程度上说也是参与到了音乐与舞者的交流之中。
在欧博梅耶的制作中，舞者在舞台上并不“孤单”，多台立体摄像机和一套复杂的计算机系统将与她“并肩作战”，把她的影像实时捕捉，投射到大屏幕上营造出层层叠叠的立体效果。届时观众们将不仅仅看到舞者的舞动，在立体摄影技术创造的三维空间里，观众们还将获得一个全新的视角，观察舞者的身体和运动方式。人体再一次成为了连接真实与虚拟的关键。
欧博梅耶打造的视觉空间从现存最古老的斯拉夫文字——格拉哥里字母（Glagolitic alphabet）和矩阵空间获得美学灵感，宛如符文的字母和二进制、十六进制编码将在这个空间里与舞者的身体相互作用，仿佛“共舞”。音乐不再只是作品的出发点，更是对编舞的完善。管弦乐队奏出的动态鲜活的音乐、复杂的3D技术创造的视觉效果以及舞者不可捉摸的现代舞步将有机融合在一起，构成这台3D《春之祭》的丰富感官震撼。
欧博梅耶的3D版《春之祭》自诞生以来已经在奥地利、匈牙利、德国、英国、墨西哥等地的艺术节亮相过，获得评论界的赞誉。《泰晤士报》更是盛赞道“一百年前，斯特拉文斯基改变了我们听音乐的方式；二十一世纪，奥地利视觉艺术家欧博梅耶将改变我们观看舞蹈的方式”。这个夏天，这台3D版《春之祭》将由张洁敏指挥上海交响乐团亮相MISA，等待申城观众走进音乐厅，戴上3D眼镜，感受多重感官的新鲜体验，重新审视《春之祭》历久弥新的艺术魅力。