戏剧文化

戏剧文化（精选十篇）

戏剧文化 篇1

幼儿园是对学龄前儿童进行早期教育的一种重要手段。其目的是因势利导的利用儿童喜欢游戏和模仿的天性, 通过生动活泼, 丰富多样的戏剧形式和游戏形式, 开发儿童心智, 挖掘儿童发展潜质, 锻炼他们的运动能力、语言表达能力、阅读能力、交往能力、自理能力等等, 从而更好地促进儿童身心的健康发展。所以说幼儿戏剧教育主要是作为一般教育的一种辅助手段。但是对戏剧有潜在兴趣的儿童得以在其成长早期就有机会受到这方面的熏陶。在他们幼小的心灵中埋下戏剧艺术的种子, 他们日后在适当的机遇激发下, 有可能成为戏剧艺术的专门人才。

在中小学校园戏剧方面, 随着影视艺术的蓬勃发展, 一些戏剧院校背景的学员们在影视艺术实践中逐渐显示了他们主要艺术创造实力, 不少人还一跃而为有广泛社会影响甚至带有国际影响的明星。这激发了无数青少年的明星梦。因此一些为满足人们实现明星梦这类社会需要的表演学校应运而生。这类学校的师资大多由专业院校的, 教学主要侧重表演及基础艺术理念等。学制较短, 带有速成性质。

现代化意义上的校园戏剧文化应该具有比较普及的特点, 以及得到这种形式的社会支持, 而成为国民教育结构中的“准因子”的基本特点。在这反面美国、加拿大的某些经验很值得我们借鉴。这两个国家在中小学中都采取了将艺术课包括戏剧科作为选修课的方法来普及戏剧教育, 加上选修课表上的演讲课与辩论课, 对于学生成长为现代化开拓型人才所必备的一些素质的形成起到了非常重要的作用。为此, 我们应根据国情进行深入研究, 以探索一条为我所用的路径。

校园戏剧文化是发生在校园中的戏剧生产活动的总称, 如果分别类地看, 校园戏剧文化的具体情况又各不相同, 这不仅是指量的方面, 也是指质的方面。首先, 校园戏剧参与者的成分方面的差别, 对于校园戏剧的生产方式, 运作效果, 艺术质量及其对于社会和观众的影响来讲, 那是非常不同。人们通常所说的校园戏剧文化, 主要是指戏剧活动, 或者是由非戏剧专业大学生所组成戏剧社团开展的戏剧活动。后者可能是由文科学生参与的, 也可能是理科学生参与其中, 但他们都是戏剧艺术爱好者。学生戏剧社团通常隶属于学生会或校团委等学生组织, 这样便于进行组织协调工作, 也便于争取校方从思想与物质方面给与必要的指导和支持。学生戏剧社团又分为经常性的和临时性的两种, 经常性的学生戏剧社团, 是指某些学校具有戏剧传统, 包括在组织学生戏剧社团活动方面也有悠久的历史和经验。所以现有的校园戏剧组织只不过是其历史情况的一种延续。而临时性学生戏剧社团, 系指为参加校方计划中举办的全校性艺术节, 或是为更广的戏剧节庆活动而特地组织的一次性排练话剧节目为目的临时学生戏剧社团组织。由于我国在小学与初高中阶段的戏剧教育还不甚普及, 学生的戏剧修养普遍不高, 所以在此基础上发展的这种业余性质的校园戏剧, 通常水平是毫不足奇的。

在对于一些资金薄弱的业余性校园戏剧组织来说, 戏剧院校相关系科的高评级学生, 往往也可以成为其财力不足和所费不多的校园戏剧活动的积极参与者, 这对提高学生的学术水平和艺术水平是一条多快好省的捷径。戏剧专业的高年级学生辅导业余学生戏剧, 自有其优势;一是两者都是学生, 年龄相近, 知趣相投, 互相理解, 便于沟通;二是青年学生思想活跃, 感觉敏锐, 敢于探索, 勇于实践, 容易得到广大青年学子的响应和共鸣, 因此他们的任何小小成功, 对于在校园里引起更多的青年学生成为戏剧爱好者和忠实的戏剧现实, 其作用是不可低估的, 而这势必会为专业戏剧演出吸纳大量的高水准现象, 这是一种值得长期去做的培育戏剧市场的隐形战略投资。

校园喜剧的第二类情况, 是专业戏剧 (影视) 院校中发生的学生戏剧活动。这里可以区分两种情形, 一是学生自发组织开展的戏剧演出活动。如中央戏剧学院在校园内持续几个月的实践戏剧活动, 活动的主体均为学生, 他们以及微博的自筹资金, 冲天的干劲, 刻苦的精神, 执着的探索, 应验了不同风格, 题材多样化的戏剧作品, 在社会上产生了很大的反响。二是校园戏剧文化以学生为主体, 在教室带领下按照教学目的, 属于教学任务而开展的校园喜剧, 具有更高的效率, 更明显的学术效果, 艺术水准也相当高。国外戏剧教育界更直截了当地将其称为学术戏剧。

在当代, 校园戏剧与专业戏剧几乎有一种天生的联系。这种联系主要体现在两个方面;第一个方面, 虽然我们已无从得知戏剧教育具体起于何时, 但却可以断言, 当社会生产力和社会成员生活水平有较大提高, 当更多的人们为戏剧艺术所吸引, 当更多的人渴望献身于戏剧艺术, 当人们感到戏剧本身需要不断的得到提高, 以及当教育本身获得了高度的发展, 特别是这种发展涵盖领域为特征时, 戏剧教育便应运而生了;第二个方面的联系则体现在校园或戏剧教育往往赋予戏剧以可能性“危机”发生时的强大的应变力量。

戏剧文化 篇2

引言： 中国戏剧的主旨和故事很容易被大家看清，而它的真正精微处，不在主旨，而在形态；不在故事，而在韵致；不再剧本，而在声腔和表演。

摘要：中国戏剧是中华民族传统文化的精粹，其中所蕴含的艺术成就是我们难以想象的，中国戏剧是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。余秋雨的《中国戏剧史》的论著是将戏剧领域用不同方面体味那种文字与思想的双重震撼，是对中国戏剧发展的介绍，以及更为宏观的艺术创造和美学理论。一：戏剧美最初因素的积累

1.戏剧美的最初因素，在于原始歌舞之中，后者因对实际生活的粗陋概括而具备象征性和拟态性。拟态表演，又因原始宗教而获得了礼仪性组合。在图腾崇拜的具体仪式中，具有一定的场面和程序，戏剧美的因素也就在场面和程序的组合中出现。

2、巫术礼仪和巫祝的作用。巫祝者，图腾崇拜礼仪的专职神职人员。女的叫巫，男的叫。巫祝的装扮有着比较稳定和明确的装扮者和装扮对象，又有被观赏的价值，标志着戏剧美的进一步升格。在歌舞和装扮上，后者对戏剧美更重要。戏剧美，以化身表演为根基。屈原《九歌》已传达出浓厚的戏剧信息，但中国这种祭祀礼仪呈现出非艺术化走向。

3、孔子把巫术礼仪引向政治、伦理之途，使戏剧美的因素渗透在生活之中，造成生活的“泛戏剧化”，而未能使戏剧美因素获得凝聚和独立。

4、儒家礼乐观念的延迟作用：提倡情感的调和与满足，一方面助长了抒情艺术，是中国的诗歌获得极大的发展；另一方面抵拒了分裂和冲突，使戏剧艺术赖以立身的审美基石失落长久。是一种“非戏剧精神”。

5、优的活动：由巫演化而来，亦是祭祀礼仪的产物，但只娱人不娱神。活动主要是歌、舞、说笑话，常包含讽谏因素。优孟扮演孙叔敖，具备戏剧美因素，但也只援助了逻辑性讽谏。

二：由汉至唐戏剧因素的发展

1、汉代“百戏”中的角抵戏：《东海黄公》在中国戏剧史上具有界碑性意义。出现了情节化的个人假定性。

2、唐代的歌舞小戏：《踏谣娘》已出现后世中国戏曲的一些美学特征。其简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。中国古代思想家在思辨方式上有形象性要求，而中国古代文学家对艺术形象有“载道”的追求，两相遇合，决定了中国文艺在总体上的寓言化倾向。演出时的当场应和，开始了中国戏剧家善于承接、反射、强化舞台情绪的传统。《兰陵王》中面具的运用，具有想象力和象征性的戏剧方式，体现中国戏剧、东方戏剧的重要特征，已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。

3、滑稽表演“参军戏”：继承古优的讽谏传统，出现戏剧性情景（多人演出，对话、问答、往还），构成具有艺术假定型的情节发展；丰富了中国戏剧科白部分的表现力；伸发了戏剧

美中的滑稽成分。“悲剧美的角色，总是以强硬的形式呈现自己的意图，因此常常引起敌对者加倍的警惕和防范，结果只能得到悲惨的结局；喜剧美的角色则相反，总是以机巧诙谐的外相藏匿自己的意图，因此常常使敌对者解除戒备。滑稽的力量就在这里，丑角的力量就在这里。”

4、诗歌美和戏剧美：唐代是诗的时代，而没有迎来真正的戏剧时代。“直吐心怀的情感抒发，对戏剧不很相宜，因为‘戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现，而是要涉及情境，情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作有必然导致斗争和分裂的调解。’从这个意义上说，抒情诗的繁荣和戏剧的繁荣，总是很难并存于世。只有在抒情气氛适当冷却之后，才能大规模地涌现戏剧。”

三：由宋至元中国戏剧走向成熟的“冲刺期”

1、宋代，商品经济发展，市民阶层扩大，市民艺术汇集繁荣，各种戏剧雏形急速走向成熟。演出场地长期固定化（瓦舍、勾栏）与戏剧文学的专门化（职业脚本作者“书会先生”“京师老郎”）几乎同时开始。市民口味与戏剧本性的合拍。瓦舍的观众以市民为主，他们对演出的反馈，比宫廷中的观众更具有普遍性，比乡村间的观众更具有连贯性，这就为戏剧的成熟提供了一种既开放又稳定的气候。这些市民观众，文化素养比贵族文人低，社会见识比村野农民广，生活节奏和情感节奏都比这两种人快。因此他们的感官已不很适应那种空灵、含蓄、蕴藉、悠远、缥缈的艺术形态，他们追寻着绵密而紧张的有趣故事，直接而丰富的感官享受。

2、12世纪前期，南戏形成；13世纪前期，元杂剧形成。这两种高级戏剧形态的形成，标志着中国戏剧的完全成熟。真正的戏剧时代开始。中国戏剧的成熟期和第一个繁盛期在12~13世纪之间。

四：元杂剧——中国戏剧史中的黄金时代

1、元杂剧分前后两个时期，以14世纪初年（1307年）为分界线。元杂剧黄金时代是指前期。

2.元杂剧两大精神主调：

（1）倾吐整体性的郁闷和愤怒。大多表现恶势力对善的侵凌，以悲剧和

正剧为多。具有整体性；典型化形象构件——与权势勾结的无赖；倾吐郁愤的方式：“法治之梦”——公案戏。例如《蝴蝶梦》《灰阑记》《合同文字》《陈州 米》。“缅怀之梦”——历史剧。例如：《汉宫秋》《赵氏孤儿》《单刀会》《李逵负荆》。“隐遁之梦”——以神仙道化来鄙弃现实世界

（2）讴歌非正统的美好追求。大多表现善对于恶势力的战胜，以喜剧为多。中心人物是为争取自由而斗争的青年男女，尤其是青年女子。“团圆之梦” 举例：《西厢记》《望江亭》《救风尘》

五：明清传奇时代

1、元杂剧的衰落是因为北艺南迁，水土不服。地域性习惯在审美活动中的作用。戏剧

家的社会观念和精神素质发生变化。江南上层社会与元代统治集团关系温和，前期艺术家的浓重郁愤大量消释；科举恢复文人有仕途可走。

2、南戏兴盛的原因是地域适应性； 以其世俗性保持与社会现实的基本联系；形式上具有自由的生命力。历史上著名的四大南戏“荆、刘、拜、杀”：《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭》《杀狗记》。《琵琶记》是明清传奇创作的正式开启点；采取双线并进、交错映照、叠设困境、加深误会的手法，蔡伯喈的仕途和赵五娘的穷途构成一种自由串联时空的流线型对比关系。

3、由岑寂到中兴

（1）明初文化黯淡期的“台阁体”（《五伦记》《香囊记》）

（2）明代中叶，嘉靖以后，《宝剑记》鸣凤记》浣纱记》“三大传奇”标志创作繁荣时期到来。

4、16~17世纪戏剧总貌：

汤显祖：“玉茗堂四梦”《牡丹亭》《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》主情随情而上天入地 例如沈璟：“属玉堂传奇”《义侠记》《博笑记》等。主理守理而斤斤格律。例如徐渭：《狂鼓史》《雌木兰》《女状元》王骥德：中国古代仅次于李渔的戏剧理论家，著《曲律》高濂《玉簪记》，周朝俊《红梅记》，孙仁孺《东郭记》晚明时期有孟称舜《娇红记》，阮大铖《燕子笺》清初戏剧家：李玉《清忠谱》《一捧雪》《千钟禄》李渔《笠翁十种曲》《蜃中楼》 历史上四部杰作：《牡丹亭》《清忠谱》《长生殿》《桃花扇》

六：近代戏剧界的思想

1、第一次戏剧界思想运动在世纪初年，代表人物为严复，梁启超，夏曾佑，陈独秀，柳亚子。他们重新确认戏剧文化的重要作用；评价中国戏剧文化的社会积极性；批评中国戏剧中的消极因素；为中国戏剧树起了国际性的参照点；对中国戏剧的改造提出了急迫的要求

2、第二次思想发展为五四前夕 代表人物为钱玄同，刘半农，傅斯年，胡适，欧阳予倩

3、而公正的体认是在历史梳理中，广阔视野中，观众接受中。

总结：

浅谈校园戏剧文化 篇3

校园戏剧按学龄可分为幼儿园戏剧、小学戏剧、中学戏剧和大学戏剧。顾名思义，这是一种发生在校园中的戏剧活动，参加者应该是各类在校生。其目的或者是作为国家普及义务教育的一个有机组成部分，属于教育内容中的美育部分；或者是作为丰富学生业余活动，培养学生广泛兴趣，促进学生德智体全面发展的一种辅助教育手段；或者是一种培育未来戏剧艺术家的带有特定目的的专门教育。

幼儿园是对学龄前儿童进行早期教育的一种重要手段。其目的是因势利导地利用儿童喜欢游戏和模仿的天性，通过生动活泼、丰富多样的戏剧形式和游戏形式，开发儿童心智，挖掘儿童发展潜质，锻炼他们的运动能力、语言表达能力、阅读能力、交往能力、自理能力、团体精神、友爱精神及克服困难的意识等等，从而更好地促进儿童身心的健康发展。所以说，幼儿戏剧教育主要是作为一般教育的一种辅助手段。但是对戏剧有潜在兴趣的儿童得以在其成长早期就有机会受到这方面的熏陶。在他们幼小的心灵中埋下戏剧艺术的种子，他们日后在适当的机遇激发下，有可能成为戏剧艺术的专门人才。

在中小学校园戏剧方面，随着影视艺术的蓬勃发展，一些戏剧院校的学员在影视艺术实践中逐渐显示了他们的艺术创造实力，不少人还一跃成为有广泛社会影响甚至国际影响的明星。这激发了无数青少年的明星梦。因此一些为满足人们实现明星梦这类社会需要的表演学校应运而生。这类学校的师资大多由专业院校组成，教学主要侧重表演及基础艺术理念等，学制较短，带有速成性质。

现代化意义上的校园戏剧文化应该具有比较普及的特点，以及得到这种形式的社会支持而成为国民教育结构中的“准因子”的基本特点。在这方面美国、加拿大的某些经验很值得我们借鉴。这两个国家在中小学中都采取了将艺术课包括戏剧科作为选修课的方法来普及戏剧教育，加上选修课表上的演讲课与辩论课，对于学生成长为现代化开拓型人才所必备的一些素质的形成起到了非常重要的作用。为此，我们应根据国情进行深入研究，以探索一条为我所用的路径。

校园戏剧文化是发生在校园中的戏剧生产活动的总称，如果分门别类地看，校园戏剧文化的具体情况又各不相同，这不仅是指量的方面，也是指质的方面。

首先，校园戏剧参与者的成分方面的差别，对于校园戏剧的生产方式、运作效果、艺术质量及其对于社会和观众的影响来讲，是非常不同的。人们通常所说的校园戏剧文化，主要是指戏剧活动，或者是由非戏剧专业大学生所组成戏剧社团开展的戏剧活动。后者可能是由文科学生参与的，也可能是理科学生参与其中，但他们都是戏剧艺术爱好者。学生戏剧社团通常隶属于学生会或校团委等学生组织，这样便于进行组织协调工作，也便于争取校方从思想与物质方面给与必要的指导和支持。学生戏剧社团又分为经常性的和临时性的两种，经常性的学生戏剧社团，是指某些学校具有戏剧传统，包括在组织学生戏剧社团活动方面也有悠久的历史和经验。所以现有的校园戏剧组织只不过是其历史情况的一种延续。而临时性学生戏剧社团，是指为参加校方计划中举办的全校性艺术节，或是为更广的戏剧节庆活动而特地组织的一次性排练话剧节目为目的临时学生戏剧社团组织。由于我国在小学与初高中阶段的戏剧教育还不甚普及，学生的戏剧修养普遍不高，所以在此基础上发展的这种业余性质的校园戏剧，水平通常是不高的。

在对于一些资金薄弱的业余性校园戏剧组织来说，戏剧院校相关系科的学生，往往也可以成为其财力不足和所费不多的校园戏剧活动的积极参与者，这对提高学生的学术水平和艺术水平是一条多快好省的捷径。戏剧专业的高年级学生辅导业余学生戏剧，自有其优势：一是两者都是学生，年龄相近，兴趣相投，互相理解，便于沟通；二是青年学生思想活跃，感觉敏锐，敢于探索，勇于实践，容易得到广大青年学子的响应和共鸣。因此，他们的任何小小成功，对于在校园里吸引更多的青年学生成为戏剧爱好者，其作用是不可低估的。而这势必会为专业戏剧演出吸纳大量的高水准学生，这是一种值得长期去做的培育戏剧市场的隐形战略投资。

校园戏剧的第二类情况，是专业戏剧（影视）院校中发生的学生戏剧活动。这里可以区分两种情形，一是学生自发组织开展的戏剧演出活动。如中央戏剧学院在校园内持续几个月的实践戏剧活动，活动的主体均为学生，他们以极微薄的自筹资金、冲天的干劲、刻苦的精神、执着的探索，实践了不同风格、题材多样化的戏剧作品，在社会上产生了很大的反响。二是校园戏剧文化以学生为主体，在教师带领下按照教学目的而开展的校园戏剧，具有更高的效率，更明显的学术效果，艺术水准也相当高。国外戏剧教育界更直截了当地将其称为学术戏剧。

在当代，校园戏剧与专业戏剧几乎有一种天生的联系。这种联系主要体现在两个方面：第一个方面，虽然我们已无从得知戏剧教育具体起于何时，但却可以断言，当社会生产力和社会成员生活水平有较大提高，当更多的人为戏剧艺术所吸引，当更多的人渴望献身于戏剧艺术，当人们感到戏剧本身需要不断得到提高，以及当教育本身获得了高度的发展时，戏剧教育便应运而生了；第二个方面的联系则体现在校园或戏剧教育往往赋予戏剧以面对可能性“危机”发生时强大的应变力量。

校园戏剧和校园戏剧的独特优势在于它们比较重视学术性，并常常利用实验性手段来达到其学术性目的，也就是说它们较少受到商业化因素的干扰。这无疑是校园戏剧质量的一种重要创新因素。因为它们所需要专业的人才具有较高的艺术素质和鉴赏口味，当这些学生毕业后融入社会的戏剧创作主流之后，他们就成为一支使我国的戏剧艺术创作保持较高水准的自觉性的主体力量。戏剧文化是帮助学生认识世界的一种方式，因为戏剧是人类生活的经验反映，恰如莎士比亚所说，世界就是个大舞台，男人和女人都不过是这个舞台上的演员。注重通过戏剧教育和校园戏剧文化培养戏剧人才和戏剧正是戏剧可以采取的旨在促进自身长远发展的一个很有预见性的战略行为和奋斗目标。

浅析黑土戏剧的文化影响 篇4

在历史上,关内移民多次进入到黑龙江,所以现黑龙江人多为关内移民:清朝初期移民中多是具备较高文化素养的文人或是获罪官员,后在民国战乱期间又有大批关内逃荒者迁徙到此,日伪时期大批劳工被抓来服苦役,而在建国后,大批知青、右派及解放军又来此拓荒戍边,在六十年代末期,大批工人又来到黑龙江开发油田、矿山和森林。一批批外来人来到黑龙江开拓、创业和生活,在这种长期创业的过程中铸就了黑龙江人的开拓意识和创业精神,形成了黑龙江粗犷豪放的性格,使其形成了特有的精神气质,从而为黑土文化的形成奠定了丰厚的底蕴。

二、黑土戏剧的文化影响

黑土文化中非常重要的部分即是黑土戏剧。黑土文化为黑土戏剧提供了取之不尽、用之不竭的创作源泉。无论是古代的民族斗争,还是戍边开荒拓土的创业生活都成为剧作家的写作素材。另外,扑朔迷离的神话、悲欢离合的传奇、酸甜苦辣的群众生活及思想观念的变化等都是较好的创作素材。所以在这些众多素材的基础上,剧作家深入生活、研究社会,从而创作出了一些极具地域特色的黑土戏剧。

人们常说一方水土养育一方人,由于各地人的性格特点不尽相同,各地人所创造的文化风格也各具特色。黑龙江以其独特的地理位置、社会历史及经济形态,赋予了黑龙江人勤劳勇敢的精神和粗犷豪迈的品质,而且这种精神和品质也在黑土戏剧中得以充分地体现出来。黑土戏剧扎根于这片神奇的黑土地,但其在发展过程中可以充分地吸收和借鉴其他民族和其他地域的特色文化,并在其基础上加以丰富,从而形成自已的黑土文化。黑龙江的黑土戏剧作家也具有非常宽阔的胸怀,在其独特的社会历史发展状况及文学艺术人才的影响和熏陶下,思想具有开放性,在文化上排他性和封闭性的心理较少出现,在创作过程中更善于向他人学习借鉴,兼容并蓄,这就铸就了当前独具特色魅力的黑土戏剧,为黑土文化的特色发展奠定了良好的基础。

在黑土戏剧中,黑龙江人的开拓意识和创新精神得以更好地体现出来,如早些年杨利民创作的描写石油工人的话剧《黑色的石头》、由哈尔滨歌剧院演出的音乐剧《山野里的游戏》、哈尔滨话剧院排演的话剧《蛾》等,近些年的如哈尔滨话剧院演出的话剧《脊梁》、《秋天的二人转》等,剧中描写的工人、干部、青年以及农村妇女,其思想、感情、性格、语言,都具有浓郁的黑土特色,带有强烈的地域色彩,散发着浓重的黑土味道,在各方面都有了大胆的创新,这些“黑土戏剧’更具普通性,更有生命力,受到广大专家、观众的喜爱,为我国的戏剧舞台增添了新的光彩。

三、黑土戏剧的发展

展现黑土文化特色的“黑土戏剧”已经历经了八十多年的发展历史,在发展过程中其不断成熟,而且形成了自己独具特色的审美风格,为我国戏剧增添了一抹浓重的异彩。随着时代的不断发展和变化,给传统戏剧带来了较大的挑战,这就需要黑土戏剧在变革中不断地寻求突破,将新的时代特质及新的活力赋予到黑土戏剧中来。但我们也应该充分地认识到黑土戏剧发展的历史较短,在黑土戏剧中只有龙江剧作为土生土长的黑土戏剧,所以从这方面来看,在我国戏剧园林中,黑土戏剧并不占有优势。但黑土戏剧是在时代变革中发展起来的,其在成熟和张扬的发展过程中积累了丰富的经验。

当前我们处于经济文化全球化快速发展的时代,在知识经济时代背景下,各个剧种之间相互交流和借鉴,这就导致剧种之间具有一定的趋同性,相互之间的形式上的区别越来越少,这就需要通过不同的生命意蕴和价值观念来将其底蕴更好地展现出来,从而打造其独有的风采。这也就说明了当前剧种与剧种之间、流派与流派之间、地区与地区之间的区别将由不同的地理、历史、民族和人文特点来体现,而在这方面黑土戏剧占据较大的优势。但我们还需要不断努力,在当前黑土戏剧强悍的生命意识中将时代元素及戏剧艺术更好地进行融合,从而打造更能够与现代观念、视野和审美需求相符合的剧作,得到观众的喜爱和认可。

四、结语

戏剧文化 篇5

戏剧是一个综合性艺术，它融歌唱、舞蹈、杂技、美术于一炉，[戏剧文化资源宝贵，生命力强。小学学习既是启蒙学习的开始，也是树立人生观、价值观的重要时刻，在小学音乐教育中加入戏剧学习，不仅可以丰富音乐教育内容，同时也让学生们继承戏剧精神，传承戏剧艺术，并在一定程度上得到创新，对弘扬祖国的传统文化，加强校园文化建设，提高学生艺术鉴赏水平、审美能力和理解能力大有裨益。所以说在小学音乐教学中加入戏剧教学，不仅丰富了学生们的艺术内涵，更是小学音乐教学改革的发展趋势。

一.戏剧引入小学音乐课堂的意义

戏剧是我们中华民族文化艺术的精髓，它是一种综合性的艺术形式，是一种通过唱腔、脸谱、表演等生动的艺术现象来表现社会生活等的高雅民族艺术。

二．关于戏剧教学的几点思考

2.1 加强戏剧教师专业素质，解决戏剧教师紧缺现状

2.2选择好的戏剧题材，充实戏剧教学内容

2.3在戏剧教学过程中要注意的问题

(1)所有的学习，不论年龄，只要是适合儿童成长发育所需的，都能由戏剧学习媒介来完成。

(2)教室里的情形大多数是，无论儿童的年龄是几岁，课堂里所有的时间都是老师掌握大部分的主导权，儿童没有这样的权力，应巧妙转移教室内的主权到儿童身上，注意师生角色的转换。

(3)教学过程教师须灵活安排，儿童做决定的时机，以及何时征询学生的意见，而且确定那正是这个课程可运用的建议，以利于戏剧课程的进展。

四．戏剧教学应该注意和遵循的一些事项

4.1多听

4.2做好课前预设.4.3鼓励学生自学

4.4强化基本技能训练

4.5激发学生学习的兴趣

五．结语

做优戏剧,倡新文化 篇6

“Excellent in Province, Industry, and Nation” On the one hand is the “old” advertisement, and on another hand is to search for the “new” direction of performing arts, and start like a silence play.

2008年8月8日，在北京奥运会开幕的日子，两个毕业于北大、皆“半路出家”的艺术工作者——著名青年戏剧导演邵泽辉和独立演出策划人崔文嵚——联合发起成立了民间戏剧出品机构 “优戏剧工作室”。 2011年春天，作为“新文化”演出季的策划和运营团队，“优戏剧”迎来了他们的第三个演出季。

崔文嵚说，“优戏剧工作室”中的“优”，一方面体现了团队对作品品质的追求，另一方面则突出了演员在戏剧创作中的重要地位，旨在探索表演艺术的新方向。而在“优戏剧工作室的小站”的个性介绍一栏里，“省优，部优，国优！”将他们对品质的追求非常形象地表达。一边是当年一度铺天盖地的“老”广告词，一边是探索表演艺术“新”方向的追求，新与老的鲜明对比，开场便似无声的戏剧。

不迎合市场，不排斥商业

“在中国，艺术家作为艺术品的生产者是不掌握生产资料的，剧场、资金、媒体，甚至演员、设计师，没有一样是艺术家直接掌握的，这给艺术创作造成了很大的制约。”崔文嵚说。

作为民间戏剧机构，“优戏剧工作室”在这种“不掌握生产资料”的情况下，一直没有停下独立探索的脚步。不迎合市场，但并不排斥商业，也顺带着收获了可喜的成绩——2008年9月，《在变老之前远去》于首届北京青年戏剧节上首演，意外地成为当年的票房冠军；2009年6月，《那一夜，我们搞音乐》作为国内唱片业首次用另类方式批判音乐圈怪现象的作品，在解放军歌剧院上演；2009年9月，《太阳·弑》成为“2009北京青年戏剧节”的开幕演出亮相蜂巢剧场……

而“优戏剧”推出的“新文化”演出季历时三年，亦始终保持民间独立运作，用策划者的话说，是“在商业和行政的夹缝中苟活至今”。

“场租涨得比楼市还快。”谈到演出季面临的问题，崔文嵚戏谑地说，“一个最大的压力还是在经济方面。演出季推出的第一年我们其实是略有亏损的，第二年基本实现了收支平衡。今年是第三年，运营成本较往年有增加，最终的成绩还是将来时，但预计至少应该不会比去年差。不过由于收入有限，宣传方面也投入不多，规模和影响力还没有得到充分地挖掘。挺悲催的，有时候确实很被动，也会有点儿动摇。”

如果抛开经济利益，演出季的成绩还是很好的。演出内容新颖独特，水准较高，更有些忠实的粉丝在堵车高峰期“不远万里”跑过来看节目。令策划者欣慰的是，今年已经有不少观众提前几个月开始打听演出季的内容，说明“新文化”演出季已经形成了一定的品牌效应。

不限制门类，不降低标准

随着艺术观念的进步，越来越多的艺术家在努力打破门类之间的界限，各种跨界的创作实践取得了良好的效果。

崔文嵚告诉记者，“新文化”演出季在节目类别的设置上并没有单纯的限制为戏剧，而是会根据每年不同的节目内容设置相应的单元，比如2010年策划了“肢体意向”（舞蹈剧场）、“大地脉搏”（民谣）、“爵士茶坊”（爵士乐）等单元。

“话剧和民谣音乐会是我们比较熟悉的领域，操作相对便利，观众的认同度也比较高，因此出现的频率也略高于其他门类。我们在选择节目时会更多地考虑其艺术价值以及观众的接受程度。很多创作者都很年轻，作品可能也并不完美，但他们的不甘平庸、敢做敢为恰恰体现了新文化的核心精神，也是最能打动观众的地方。当然，今年的演出季中也不乏如林生祥等大师级艺术家的表演。”

崔文嵚认为，与往年相比，2011“新文化”演出季整体的艺术水准有所提高，没有掺水，这一点他们一直引以为豪。“第一年我写了一句宣传语，‘全市性价比最高的演出季’，今年不光性价比最好，在品质上也可以恬不知耻地说是最好的之一。”

汇集优戏剧,“ 1+1>2”

“新文化”是相对“小众”的，怎样让“小众”变得“大众”，从而引领一股新潮流？这是一个课题，需要演出季的策划者、参与创作的艺术家、媒体以及观众来共同面对。

在崔文嵚看来，举办演出季本身可能就是解决这个问题的一个途径——有些演出单独拿出来知名度和号召力不太够，但是品质优秀。策划者将一批这样的演出集中在一起就能形成一定的规模，能吸引更多的人关注。另外，各个剧目之间也可以相互带动。观众如果被前面的演出感动，很可能也会继续看接下来的节目。这是 “1+1>2”的效应。

“任何新鲜事物被大众接受都要经历一个从累积到爆发，从量变到质变的过程，在这个过程中宣传推广的途径和方法可以起到积极的推动作用。但是要在不刻意迎合市场的前提下走向大众，也更加需要观众自身素质的提高，包括鉴赏力、辨别力、消费力等等。”

的确，鉴赏力和辨别力对每一位观众来讲都至关重要，如果单听媒体和广告商的忽悠，迷信所谓专家的话，可能永远也体会不到那种经过主动寻找、用心发现所带来的乐趣。

“对艺术而言，没有公平统一的评判标准，创作者与观众永远是在双向选择，各取所需。策划‘新文化’演出季，我们小小的奢望是希望观众能够认可和接受我们的‘新文化’理念。既然是在北大举办、既然挂上了‘新文化’的名头，‘兼容并包’、‘兼收并蓄’既是对演出季整体风格和作品类型的要求，也是对观众审美和欣赏水准的要求。”崔文嵚说，说得诚恳而有力。

对话“新文化”

《中关村》：与以往两年相比，2011演出季的特色、亮点？如何筛选的入围作品？

崔文嵚：亮点很多，现在很多活动都在追求“国际化”，其实我们在毫无预谋毫无准备的前提下也恰好被“国际化”了。“黑水乐队”(Black Water)是由来自四个不同国家的音乐家组成的；来自宝岛台湾的林生祥及乐队也是这样；还有来自美国的“恶魔乐团”（Devil Music Ensemble），把实验音乐和中国早期的默片电影相结合，非常有创意。

话剧《在变老之前远去》是由优戏剧工作室自己出品的，演了三年，反响一直很好，是品牌产品。《徒步二十一层》去年参加北京国际青年戏剧节，我们觉得很优秀，邀请来参加演出季。其他几个节目是主动和我们联系，我们经过筛选确定的。现在确定剧目主要是依据策划人的个人判断，未来我们也想组建一个“艺委会”，听取更多人的意见，可以更加客观，更加科学。

《中关村》：为什么想到创作《徒步二十一层》，与跳楼事件频发有关？同样是跳楼，《徒步》与您2007年创作现代舞剧《跳楼》有什么不同?

辛欣（《徒步二十一层》编导）：创作这个作品的灵感来源于我的一次亲身经历，我被无意反锁在房间里，头脑一热，决定从看似不高的二楼跳下去，可是跳到一半出了一些意外，我被挂在了阳台上。在整个离奇的过程中，我的灵感蜂拥而至。于是有了2007年的《跳楼》。这次有趣的跳楼事件，决定了07版《跳楼》的怪诞风格，这也是与《徒步》的最大区别。对生命和生活在不同时间，和不同情况下的不同感悟，使这两部作品虽然讲述的是同一件事，却有两种截然不同的味道。

《中关村》：《在变老之前远去》再次登上新文化演出季的舞台，有哪些方面的改变？

邵泽辉（《在变老之前远去》导演）：这部戏已经是第二次出现在“新文化”演出季的舞台上，也是第三次回到北大校园里进行演出。从2008年到现在的三年多时间里，《远去》已经在北京上海等地陆陆续续演出了30多场。说到改变，每一次我们除了演员阵容上的变化外，基本不会做什么调整。最开始，我以为这个戏是一个特别私人化的纪念作品，也是某一个时代的文学青年们的一个心路写照。但这几年演出下来，我却渐渐发现，这个作品似乎成为了一个大时代下困惑迷茫的年青人交流对话的平台。我们在时代的车轮下被裹挟着向前，不但方向没变而且速度越来越快。

记者手记：

崔文嵚是个北京土生土长的80后，毕业于北京大学俄语系。他的介绍里都有强调“半路出家从事文艺”和“间歇性演唱”； 他的名片永远是自己手绘的原创版，一个版本用完了，再画另一个版本；他在演出结束后，只要条件允许，总是很愿意跟观众聊上几句。崔文嵚说，优戏剧工作室人不多，但不甘堕落，自不量力，痛并快乐着。

某一天，我在邮箱里发现了他在凌晨3：30回复我的邮件,顿时想起了一个词，叫做“热血青年”——20世纪初，一群受过先进西方教育的热血青年发起了一场轰轰烈烈的“新文化运动”，打破封建主义的束缚，传播科学精神与民主思想，使民众得到解放和启蒙，确立了中国百年来的文化发展轨迹；21世纪初，一群毕业于北京大学的文艺青年继承北大敢为天下先的精神，创办“新文化”演出季，打破肆意泛滥的流行文化的垄断，发掘并推广来自民间的优质文艺作品，让先进文化的旗帜继续飘扬。——这是多么值得推崇的精神。

“新文化”演出季“不是策划者理想主义冲动的发泄管道，也不是小众文艺工作者自娱自乐的精神Party，更不是在有关部门授意下宣扬文化强国理论的讲坛，而是艺术家与知音的第三类接触，是培育新型高产优质文艺作物的试验田，是一小撮别有用心的年轻人不甘堕落不自量力处心积虑彰显个性开拓进取的桥头堡。”

这一小撮“别有用心”的年轻人，值得我们期待。

浅谈秦腔戏剧服饰舞台文化 篇7

我们中国是戏曲的泱泱大国, 在解放战争时期曾经拥有300多种地方剧种, 秦腔就是其中重要的一部分。秦腔是梆子戏的一种, 所以又称“梆子腔”, 民间也称“桄桄子” (因以梆击出的有节奏的声音得名) 。秦腔发源在陕西关中地区, 但是在西北五省流行开来, 尤以陕西、甘肃、宁夏为代表。秦腔的“婆家”遍天下, 流播于四川、江苏、浙江、内蒙古、山西、河北、河南、山东、西藏、云南、贵州、福建等地。秦腔这个陕西的“乱弹”戏是最古老的剧种之一, 是中国戏曲四大声腔板腔体的鼻祖。

从陕西出土的宋金杂剧砖雕人物得知, 宋元时期, 戏曲服装已形成一定的制式, 戏曲服饰也已成雏形。明清时期, 以明朝官服为基础而形成的戏曲服装, 也逐渐完备。秦腔的服装、鞋帽、头盔等也逐渐有了自己的规范。明朝凤翔民间艺人的木版年画《回荆州》里的人物, 已经有了靠衣、头戴、帽盔等的出现。而在清朝中期以后, 随着秦腔等一大批地方戏曲的大力发展, 民间的戏衣、鞋帽、把子作坊普遍兴起, 尤为西安的振兴福、复兴白等, 汉中的泰春和等作坊成为陕西戏曲服装的制作中心。解放后到如今, 秦腔等古典戏曲服装以布料、贡呢、花葛等为制作材料, 这样的材料会使戏曲里的人物在舞台上显的阔气华丽。蟒、靠、袍、褶等多以五彩刺绣, 花纹古朴, 色彩绚丽。

秦腔的服装一般放在哪里呢?这方面和其他剧种一样有一个统一的规制。追溯历史的发展, 通过前人的总结就出现了衣箱也称戏箱 (旧时戏曲班社用具、戏服等物品都用特殊的箱子盛放, 即“衣箱”) 。衣箱出现在元朝, 形成在明朝, 完备在清朝。衣箱一般分为:大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔箱、旗把箱。其中大衣箱一般放长袍等“文衣”, 二衣箱一般放短衣等“武服”, 三衣箱一般放一些辅助物品, 盔箱一般放头盔。衣箱出现后进而出现了管理衣箱的人, 称作衣倌。衣倌的技艺的传承也是很有趣的, 这一行当没有书籍记载, 一般靠口口相传, 师傅传徒弟, 所以到现在一些关于衣倌的技艺在传承过程中已经失传, 这是非常可惜的。富有的箱主, 为了讲排场、阔气, 常常会购置好几套贵重的衣箱, 但是演员自己购置衣箱的不多。新中国成立后, 在国家和政府的扶持下, 据调查总结, 各地的秦腔剧团为了在舞台上更传神地表现人物的性格和历史等, 花重金到苏州等地购置戏曲服装。苏州等地在制作戏服方面很有自己的风格和特点。他们融入了我国传统的各种艺术形式和制作方法, 主要以手工刺绣工艺集合传统的诗、书、画和吉祥如意的图案为一体的制作方式, 突显戏曲人物中帝王将相、大家闺秀、小家碧玉、文官武将、贫寒权贵等各阶层的人物的鲜明特征。

曹禺先生说:“没有舞台美术就没有戏曲”, 这句话, 在秦腔生成和发展的历程中, 同样得到深刻的印证。秦腔的舞台服装非常讲究, 在这里介绍几个秦腔里常用和有特点的款式。

三块瓦包巾, 秦腔特有的头戴巾, 用黑麻布和铁丝架在演员的头上临时扎制, 呈现三层的叠瓦状, 前火焰结子。扮演荆轲、邓恩等所用。

蟒, 戏曲服装之一, 扮帝王将相的官服。一般分女蟒和男蟒, 男蟒在装扮人物时, 蟒必须和玉带组合, 构成“蟒袍玉带”的完美形式;女蟒和男蟒的形式基本相同, 绣龙或彩凤, 长仅及膝, 下露裙。一般皇家后妃、公主装黄蟒, 老年贵妇穿香色蟒, 素服时为白蟒。

靠, 又称“扎甲”, 为戎服, 武职将帅通用的身份装;帔, 一般为常服, 帝王将相及家眷“燕居”的通用服;褶, 俗称“道袍”, 为便服, 无论文武、贵贱、男女老幼都可以穿着。从这些秦腔服装的划分可以看出秦腔很好地传承了我国戏曲的历史文化。

结语

随着当代科技的发展以及戏曲舞台设备的发展, 现在的戏曲服装面料应该根据舞台采光等需要, 以色泽鲜亮、透光性强、层次感强的服装突出舞台人物的特点, 进一步还原历史面貌。要和生活服装相区别, 无论是哪种剧哪类服装, 如果以生活服装代替舞台服装, 就会让悠久的戏曲文化失去了其应有的光辉灿烂。

当代的戏曲服装设计应贯穿戏曲剧本的历史原则和舞台表演呈现的效果, 在吸取古老戏曲服装文化精华的基础上融入当代先进科学技术和审美新理念, 立足于现代观众的审美基础, 展现出带有现代气息的新一代戏曲服装文化。

戏剧的中心靠演员来呈现, 为了使观众更直观形象地接收演员所传达的信息, 更形象地了解人物的性格、内心活动, 进而还原历史, 就要在服装上有更进一步的研究和探索!路漫漫其修远兮, 吾将上下而求索!

摘要：戏剧最讲究程式化表演, 程式化有几个大的方面, 如脸谱的程式化、动作的程式化、服装的程式化等。戏剧服装起初叫“穿关”, 俗称“行头”, 穿关或行头就是戏剧服装的程式化。戏剧服装, 从大的方面分为“戏衣、盔头、戏鞋”三个部分, “是中国历代戏剧 (戏曲) 演剧服装 (纵向) 、全国各地所有地方戏剧演剧 (横向) 的统称”。而服装是戏剧最有表现张力的一个方面。

关于《奥赛罗》戏剧文化意义的思考 篇8

关键词：《奥赛罗》,莎士比亚,文化意义

《奥赛罗》是莎士比亚四大悲剧之一, 此剧因奥赛罗杀妻自刎跌宕起伏的情节被外界所熟知。奥赛罗是威尼斯公国一员勇将, 他与元老的女儿苔丝狄梦娜相爱。两人因年纪相差太多, 婚事未被准许, 只好私下成婚。奥赛罗手下有一个阴险的旗官伊阿古, 一心想除掉奥赛罗。他首发计谋向元老告密, 不料却促成了两人的婚事。他又挑拨奥赛罗与苔丝狄梦娜的感情, 指证副将凯西奥与苔丝狄梦娜关系不同寻常, 并伪造了所谓的定情信物等。奥赛罗信以为真, 恼羞成怒, 酿成悲剧。当他得知真相后, 悔恨之余拔剑自刎, 倒在了苔丝狄梦娜身边。《奥赛罗》讲述的是过去的故事, 具有史诗的客观叙事性, 情节所强调的冲突展现了人的本性与内心, 做到了主观抒情。从戏剧的本质上, 《奥赛罗》发挥了诗性的光芒。

一、人类文化遗产的“活化”

所谓文化, 有着两层基本含义。其一, 文化不属于大自然本身自带的东西, 它在于人的一种加工、改造, 还有参与;其二, 文化是人之所以为人的本质的表现, 必须展现人的本性而达到改造世界的目的。人类文化遗产有着一定的规律, 只有我们不断创新, 才能够有生命力的继承。莎士比亚属于文艺复兴时期的巨匠, 他很好地继承了古希腊悲剧所具有的创作特色。文艺复兴形式上是“复古”, 因为它复兴着古希腊罗马戏剧那些被阻断了的戏剧精神, 内容上则是创新, 它完全否定着中世纪那种非人的、反人的宗教迷信思想, 重建了戏剧舞台上的“人的世界”。

在西方戏剧中, “对立统一原则”是文化意义最好的体现。《奥赛罗》则是对索福克勒斯《俄狄浦斯王》的继承与创新。俄狄浦斯王命运是悲惨的, 小时候因“神示”惨遭亲生父母抛弃, 长大后得知一切试图摆脱命运的捉弄离开养父母, 逃往忒拜城的路上误杀了忒拜城国王即自己亲生父亲, 到达忒拜城时用自己的智慧解除全城灾难并因此娶母。后因全城瘟疫流行, “神示”说要查找杀害先王凶手才能平息瘟疫。当发现自己是杀父娶母的凶手这个真相时, 母亲自杀, 他刺瞎双目, 离开忒拜城。索福克勒斯一方面表现人的智力有限, 幸福无常;另一方面则说明神是万能的, 人们必须信赖神。俄狄浦斯王因为智慧打败妖魔, 却也因智慧杀父娶母。这里面强调了神的万能与人的有限能力的对立。

在《奥赛罗》中, 宗教神学思想已然被抛弃, 神已消失的无踪影, 莎士比亚把重点放在了对“人”的研究上。因为人自身的缺陷往往会导致矛盾的发生、高潮与消除, 消除则是当所有错误被破解, 人因接受不了事实而选择毁灭, 这时候人的主观意识就相对薄弱起来。俄狄浦斯王的故事接近戏剧性, 人因命运所抛弃, 然后因荣誉所崛起, 最后又因命运所毁灭, 性格驱使情节合情合理地发展, 促使悲剧得以合理化地产生。俄狄浦斯王母亲在跟他结婚之后本该发现他脚上的胎记截止事情的严重性, 但索福克勒斯选择伴随命运周转。奥赛罗在一开始就揭示了其性格的缺陷, 他因缺陷而嫉妒, 蒙蔽双眼, 选择听信谣言不去主动寻找真相, 他的完美让他毁灭。因而, 西方戏剧中, 强调矛盾冲突的揭示、发展, 和最终的结果, 也就是“对立统一原则”。这种过程中, 人物的性格得以刻画, 最初的矛盾对立, 经过展开、斗争, 甚至毁灭, 最后矛盾双方回归于统一的形态, 错误得以纠正, 恶果使矛盾消解, 文化在对立统一原则中得以继承。戏剧形象让我们看到了一种立体的文化形态, 《奥赛罗》让我们看到了对《俄狄浦斯王》文化的继承。

二、人的生活空间的“优化”与具体内容的“诗化”

“在悲剧所具有的六要素:情节、性格、语言、思想、戏景和唱段中, 最重要的是情节, 即事件的安排。因为悲剧不是对于人的描述, 而是对人的行为、生活、快乐和烦恼的描述, 他们的性格使他们成为自己, 而正是因为他们的行为, 使他们幸福或不幸。”《奥赛罗》让我们酣畅淋漓地看到了情感的表达和文化力量的表现。黑格尔“镜子说”曾谈到:戏剧揭示着过去我们未能体验的生活, 我们却可以通过了解来更好地生活, 它就像一面镜子, 照射出我们的内心。“悲剧是行为的模仿。而这个行为是由某些人表达的, 按照我们定义的行为特性, 它必须要展现出性格和思想方面与众不同的特点。”《奥赛罗》讲述的是一个关于“嫉妒心”作祟的主题。伊阿古因为不受“宠爱”与关注去陷害;罗德利哥因为未能得到苔丝狄梦娜而听信伊阿古摆布;奥赛罗因为嫉妒苔丝狄梦娜将贞洁赋予他人而嫉妒, 这些都让我们看到我们自身隐藏的东西。《奥赛罗》通话戏剧化情节的展示揭示了人之本性存在的东西, 让我们得到了一个好的认识, 通过悲剧警示我们的生活, 这既“教育”也“优化”着我们的生活空间。“剧场应该成为道德的学校。”

“诗”, 同时拥有宗教的灵魂、哲学的思想、还有艺术的光芒。文化的非强制性将精神文化以“文”化之, 我们在感官中欣赏到《奥赛罗》一场悲剧的上演, 却在精神中将以吸收化解。戏剧的假定性告诉我们, 明明知道结局是一个悲剧, 是会让人伤心的剧目, 我们依然爱它, 因为除了感官我们更多学习到的是心灵的审美娱乐。以心体验, 以身用之。

三、基于现实人生理想追求的普世价值的判断

戏剧是艺术加工的真实, 它反映着现实生活, 是对现实生活的一种上升。戏剧故事展现的是过去的故事, 它就像一个时代的缩影, 而文化反映着人类发展的不同阶段。莎士比亚创作的时期, 意大利、西班牙、法国文艺复兴早已开始, 英国的文艺复兴正进入高潮阶段。在中古社会, 科学、教育、文学、艺术无不具有宗教的影子。宗教神学的统治是扼杀人性的, 戏剧当然遭到禁演。为了宣传宗教神学, 对人进行“教育”, 戏剧开始了工具时代。当文艺复兴运动开始时, “把陈旧的生活形式送进坟墓”, “为了人类能够愉快地和自己的过去诀别”, 它复兴了古希腊罗马戏剧被中世纪阻断的戏剧精神与思想, 加以创新, 沿用亚里士多德《诗学》, 将中世纪“神的世界”改造为“人的世界”。莎士比亚乘风破浪, 创作极具人性的作品, 坚持人道主义的创作, 对后世影响极大。这也是通过戏剧“以文化之”、普世思想的最好的工具。

《奥赛罗》主题多元化, 包括:爱情与嫉妒、轻信与背信、异族通婚等主题, 每一个人物设置都隐藏着一种不平等, 其中最具代表的就是伊阿古表面忠心耿耿背地里却因职位与荣誉的嫉妒选择对奥赛罗一无反顾的陷害。这个被称为魔鬼代言人的小旗官开场不久就弱弱地念叨着, “世人所知道的我, 并不是实在的我。”而他的一系列独白也表明着确实是这样, 相比于奥赛罗、凯西奥这些被处理的略扁平化的人物, 伊阿古显得立体又琢磨不透, 他巧妙地利用着他人的嫉妒或者其他小心思, 掌控着许多不一样中又重叠着部分相似的人心, 深谙起承转合之道。这样一个反面人物用他的嫉妒反衬着博爱的思想, 也告诉我们即使社会平等, 人心也有可能不平等。在《奥赛罗》中, 奥赛罗与苔丝狄梦娜的两性关系恰当好处了正面突出与反面批判出了人文思想。追逐理想需要勇敢的超越现实, 苔丝狄梦娜之死便是未能成功跨越的现实的牺牲品。她不顾身份悬殊、父亲反对她爱上了这个摩尔人, 她对他由怜生敬, 由敬生爱。但是她却忽略了一点, 此时的奥塞罗非彼时的奥塞罗, 听信了谣言后的奥塞罗已经被嫉妒蒙了心, 他的理智已为他脆弱的神经所支配, 缺少理智的他显得愚蠢与邪恶, 最终亲手杀死了曾经被自己称为最甜蜜的战士的爱妻。从一开始, 爱情缩小了身份的差距, 而没有拉近人性上的不平等。奥赛罗从一开始展现的就是男尊女卑的大男子思想, 喜欢就是占有, 不允许一点意外。这种自私也是之后奥赛罗不听解释的直接怂恿者。在两性关系中, 通过对奥赛罗反面的描写让世人看到悲剧的最大原因是他自己, 同时也抒发了对苔丝狄梦娜勇敢、忠诚、敢于追求自己梦想爱恋的赞美。无论, 物质还是精神, 我们都可以在享受上追求愉快的合理性, 这也是莎士比亚所力求的。就像别林斯基所说:“戏剧在我们面前打开了无限美好的新世界。”

四、结语

鲁迅先生曾说到:“悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看。”真正触动人心深处的东西, 不是最美的图案, 而是悲剧的魔音。戏剧的契约性原则指引我们在欣赏悲剧故事的时候眼看人物走向一个似乎是命定的, 不可避免的错误, 悲惨的情节即将发生, 你已不忍再看, 然而此时却有另一种力量以其不可抗拒的魅力吸引着你, 你只能看着最美的东西在你面前撕裂。《奥赛罗》正是用其跌宕起伏的剧情与诗意的手法带我们看到了一个个鲜活的人物。人类艺术由简单到复杂, 由单一到多样, 文化的内容日益丰富, 类型多样。戏剧用过去发生的故事去影响人的内心, 用它的现场直观性随之传播。作为戏剧, 《奥赛罗》本身就是一种文化现象, 当它以戏剧化的方式揭示人嫉妒、猜忌、谣言杀人的本性时, 它的存在便不是一种单一的动作了, 它的价值得以体现。戏剧古老而为衰退, 一直以“六艺归一, 五人配合”的特征影响至今。如果世界只剩下一个人, 戏剧才会得以消失, 不到那最后一步, 它仍然会将文化加以继承, 随之传播。除了演员、观众, 戏剧更多追求的是精神上给人娱乐、赠予寄托。

参考文献

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[7]李玉莲, 张凤英.莎士比亚的戏剧文化意义[J].承德民族师范学报, 1998 (04) .

戏剧文化 篇9

关键词：多元文化背景,戏剧,问题,改进策略

在全球化的发展和我国对外开放程度不断加深之下, 各个国家的不同民族的文化也加强了交流和融合,形成了一个多元的文化背景。在多元文化背景下,国内的戏剧要怎样突破发展过程中的各项束缚,从而和时代共同进步,是戏剧界必须采取方法解决的问题。

一、多元文化背景下国内戏剧存在的不足

( 一) 剧团体制虽改革,但服务群众的机制还不健全。 我国文化体制的改革一直都在不断进行探索之中,其中国有文艺院团的改革就是主要任务之一。在文化体制改革之下,剧团都能够配合国家的相关政策,努力寻求体制改进的方法,但是总体的进步并不够。

(二)戏剧市场主创力量缺乏。对于戏剧的观众来说,大部分人观看戏剧主要还是为了追求自己审美情趣的满足感,不一定能够对所演出的戏剧进行专业的分析, 所以戏剧演的好不好,能不能得到观众的支持,就在于戏剧人才的创作能力如何了。戏剧表演一方面需要遵守戏剧的专业化准则和要求,这是我国戏剧能够发展千年并延续至今的重要保证,另一方面也要迎合现今大众的需求,这也是时代对我国戏剧提出的发展要求。作为一名主创人员,只有能够很好的把握戏剧经过千年沉淀下来的要求和规则,又能够满足市场对戏剧创作的需要, 才能为戏剧发展提供源源不绝的生命力量,而这在如今的戏剧市场却很少看到,极度缺乏优秀的主创力量。

(三)戏剧发展和大众审美不够契合。作为审美文化的一种,戏剧在人们感性思维下发展,承载着人们的精神需求,戏剧的发展和进步不可能脱离人们的审美意识形态。然而在当今全球化的进程中,各民族文化互相交流和发展,使得一种文化的独立性和所具有的特殊审美观逐渐淡化,另外信息交流的便利,也开阔了人们的视野,于是当前大众的审美观念相较过去有了很大的变化,且还在不断改变当中。在这种多元化的背景之下, 戏剧坚持传统的发展方式和脚步,已经越来越不能满足人们的审美需求,与大众审美观不再像过去那么契合了。

二、多元文化背景下对我国戏剧发展改进策略的思考

(一)服务意识和剧团改革融合在一起。戏剧作为一种表演艺术,离不开观众的支持,国内戏剧要想获得更大的发展空间,不可以脱离观众去进行改革,因此服务观众必须是剧团改革的最重要也是最根本的目标之一。 剧团要多了解市场中各类观众不同的需求,使戏剧的创作具有一定的方向。对于单个剧种来讲,要加强交流, 拓宽其生存空间。

(二)提高戏剧主创人员的专业素质。在多元文化共存的文化市场中, 只有戏剧本身有“戏”,才能保证戏剧的传承与发展。虽然我们要求戏剧主创人员要了解市场上大众的审美需求,但是并不是说主创人员的任何作品创作都是为了去迎合观众的需求,我国戏剧的发展和表演毕竟还是具有自己特殊的艺术品质和灵魂的,否则就不会一直发展到今天。这就要求主创人员首先要提高自己的专业素质,自身首先要对我国的戏剧具有足够的专业功底,才能以此为基础去进一步进行创作。

( 三) 戏剧在传承的同时也要向多元化方向发展。中国戏剧经过漫长历史的发展和传承,通过不断淘汰和更新,才拥有了今天如此多彩的戏剧艺术文化。将戏剧不断发展下去,是对我国优秀传统文化的传承,是当前戏剧创作者、表演者以及其他工作者不可推卸的责任和义务。然而在对戏剧进行传承的同时,我们也要清除地认识到当今世界文化的发展特征,在全球化的推动下,各国、各民族文化都有了更多的交流,所以我们在对戏剧进行传承的同时,也要对我国戏剧文化加以适当的改进, 使其在国外也能够得到更多推广,向着多元化的方向去发展,这就需要在满足市场需求的基础上,不断在戏剧内容上进行创新。

三、总结

戏剧文化 篇10

相比较小说而言, 我们可以明显看到, 美国黑人女性戏剧文学与批评的趋势不断上升。 汉丝贝丽、福勒、威尔逊、赫斯顿安吉罗、诺贝尔文学奖获得者托尼?莫里森等人在文学戏剧方面与美国现代主义文学的主题与范式都展现出极大的不同, 甚至有了很大的突破。 在后哈莱姆文艺复兴运动时期, 这些伟大的女性剧作家基本上都接受过较好的高等教育培养, 有较高的文化素养, 她们不仅仅是多产剧作家, 与此同时, 我们也常常可以在诗歌界和小说界见到她们的作品。美国黑人女性戏剧文学与批评的发展与繁荣离不开她们。 她们为此做出了巨大贡献。 学术界认可她们的作品, 群众们追捧她们的作品, 广泛的传阅, 众多的人阅读。 随着时代的发展, 社会风气的开化, 在美国文学的教学大纲和大学的课堂中也逐渐出现越来越多的美国黑人女性的作品。

赫斯顿在 《被压制的颜色》中描写了一个黑人女性, 她的名字叫做叫艾玛林, 拥有黑色的皮肤让她格外敏感, 黑色的皮肤让她对自己的身份充满了困惑。 在书中艾玛林非常憎恨美国白人对黑人女性的种族上压迫和性别上的歧视。 以黑人女性肤色来展开故事情节的还有《蓝色的眼睛》, 作品中的黑人女性她讨厌和憎恨自己的皮肤, 她一直渴望, 能够拥有像白人一样的蓝眼睛和白皮肤。 但故事的最终, 这个小女孩还是没能逃脱黑人女性的悲惨命运。 从这些作品中我们可以总结出, 在这个时期中, 黑人女性的身份批评和种族问题是美国黑人女性戏剧作家最为关心的部分。 在一定程度上来说, 少数美国黑人女性作家的女性意识开始觉醒, 虽然面对种族压迫和性别歧视, 她们开始在主流文化中发出了属于黑人的声音, 为构建美国黑人女性文学传统做出了重要的贡献。

美国黑人女性剧作家也开始积极寻找与探寻黑人女性的文化身份, 通过戏剧的形式逐渐瓦解黑人女性被边缘化的境遇以及身份认同等问题并且颠覆性地重新进行阐述。 美国黑人女性戏剧文学开始将切入点放在种族, 身份上面。一方面可以彰显美国黑人女性主义文学的独立, 另一方面也让当代女性主义文学与批评在一定程度上得到了极大地发展。 就现在而言, 美国黑人女性研究仅仅涉足身份政治与批评等领域。 但是实际上, 就单单从阐释模式与叙述方法上来看, 美国黑人女性主义批评的观点和西方文学批评等理论之间存在着相互的关联性。 美国黑人女性批评旨在揭露和批判视觉和语言艺术中充满性别政治、 阶级压迫、种族歧视的环境, 来反映独立的黑人女性形象。

同时, 黑人女性剧作家慢慢意识到黑人身份独立存在的意义与价值, 题材有了重大突破, 任何对黑人女权歪曲、诋毁的语言都不可能压制住她们的思想。 典型之作当属著名的黑人女性剧作家吉布森的《重聚》, 一对上层社会的黑人夫妇经过协议后, 他们俩决定分居, 一年的时间后, 夫妻二人重新回到他们别墅, 屋子里的家居摆设仍然和以前一样。 丈夫德雷克希望能与妻子安妮在重聚后和好。 虽然德雷克努力挽回两人以前的感情, 然而妻子发现丈夫思想和行为却没有任何改变。 她不能接受德雷克政治权利代言人的傲慢姿态, 讨厌德雷克在提起黑人社区时露出的不屑一顾的态度。 虽然一年前的分手是德雷克刻意安排并提出来的, 但在一年后的重聚中是妻子安妮主动提出了分手, 与丈夫幻想的结果大相径庭。 安妮用自己的行动向男权传统发出了属于自己的反抗呐喊, 这篇小说也表明了美国黑人女性的觉醒。 在这一时期, 美国黑人女性作家的写作焦点不再单单局限在种族问题的题材上, 比如单纯地描写黑奴得到解放和白人对黑人的种族歧视, 这一时期, 美国黑人女性的写作题材变的越来越广泛, 种族婚姻, 性别等一系列问题整合在一起。 小说的内容也逐渐转向黑人女性的日常生活中, 这也反映了黑人女性戏剧创作在题材上的突破。 在众多的美国黑人女性戏剧作品中, 塑造了一个个争取自由, 解放的新女性形象, 她们坚韧不拔, 不断在追求黑人身份的认同感和文化身份存在的价值感。 戏剧作品《 重聚 》 中, 妻子决定分手, 去追寻身份的认同感和幸福平等。 随着社会的发展, 在黑人家庭的内部出现了这众多的矛盾, 这些矛盾与对立也逐渐成为美国黑人女性剧作家的写作切入点。 而后事实证明, 只有做到尊重黑人, 平等独立才能够使黑人们获得黑人身份的认同感和价值感。

二十世纪六七十年代, 美国黑人女性戏剧家关注的重点又发生了改变。 黑人长期处在一个受压迫、受歧视的边缘社会, 得不到白人的认同。 这不但反映了黑人与白人文化之间的冲突与矛盾, 同时也让黑人女性戏剧得到发展, 使其更加成熟, 也更加具有延展性。 与此同时, 两性关系又成为了美国女性剧作家的新的写作主题。 戏剧《黑人剧院的新剧作》中黑人女性的身份以及她们和男性的关系都得到了充分的体现, 作者使用了其独特的艺术手法和妙趣横生的语言符号, 在文学界引发轰动, 同时也引起全社会的人对黑人女性身份的反思, 这种效果堪称空前绝后。 黑人女性不仅仅承受着种族歧视同时也面临性别歧视, 更重要的还有黑人男子和白人男子的蔑视, 在这种艰难的处境下, 黑人女性该如何生存引发了极大的思考。 在美国黑人女性戏剧作品最繁荣的时候, 描写黑人与白人之间的文化冲突也成为剧作家最为广泛的主题。 在一系列的女剧作家的作品中, 黑白文化之间的对立与冲突在黑人戏剧繁荣时期的作品中涉及最为广泛。很多剧作品都是以种族对抗为主的, 黑人种族内部的分化和冲突也在这些剧作中被提到。 《黑人剧院的新剧作》由美国著名的黑人戏剧家出版, 这本剧作集中一共收录16 部。 这在一定程度上反映出当代美国黑人戏剧的发展, 而她们所获得成绩也更加突出, 特别是主题和情节这两个方面最为突出。

二、黑人女性身份的构建与阐释

黑人女性身份究竟是什么? 这个问题已经成为美国社会学家、黑人女性戏剧作家们所研究的重要内容。 这一时期, 美国黑人女性的写作主题, 手法和故事情节都开始出现了重大转折, 开始着重于黑人女性身份的构建和阐述。 剧作家将作品的切入点放在建造结构和解答结构上。 他们深入分析了美国黑人女性戏剧中所描绘的形象与身份特征, 进一步让美国黑人女性戏剧文学与女性主义批评理论融于一体。 有一位黑人女性批评家就曾说过, 这些作品所制造出来得黑人女性形象在一定程度上挽救了黑人女性被边缘化的生活状态。 在美国, 由于肤色差异和种族歧视, 美国黑人女性最早在美国南方地区被完全妖魔化, 把美国黑人女性看成丑陋的男性化的工具, 不仅如此, 在白人作品中, 她们的形象也毫无意外的被歪曲。 这一点与黑人女性作品中所描述的黑人女性形象形成了巨大反差。 在众多的小说, 戏剧作品中, 黑人女性的形象是自由的象征, 她们是为了平等而抗争的新时代女性。 在这里, 我们必须要提到一位伟大的美国黑人女性作家女作家-- 哈里雅特·E·威尔逊。 一部由黑人作家写成又在美国本土出版的小说 《我们的黑鬼———一个自由黑人的生活写照》就是由她完成。 首先我们说一说女主人公弗蕾朵, 她是典型的混血儿, 她的生母是白人, 之后又被自己的黑人丈夫所抛弃。 在哈里雅特?E?威尔逊的作品中, 虽然女主人公遭受了残酷的虐待和巨大的背叛, 但她却没有低头, 不去博取同情, 小说从头至尾表达的都是独立自主, 坚强以及黑人女性对自我身份的探索。 凭借自己一步步的努力, 她成为了一名小有名气的裁缝, 然而, 她却渐渐发现自己丈夫身上的种族主义, 她生气的谴责丈夫从来没有见过南方, 却一直在那夸夸其谈, 而这些无非是为了满足和迎合废奴主义人士。 从小说中, 我们可以感受到一个柔弱的女性步步走向独立自主, 过程虽艰难, 但她却从没有退缩。 威尔逊所描述的女主人公在黑人, 女性再到被污辱者这三重身份的阴影下生活, 她没有退缩, 反而一步步走向独立。小说中弗蕾朵这股自强自立、不放弃的女性精神激励了一代黑人女性, 这样的黑人女性形象为重塑黑人女性自我身份作出了不可磨灭的贡献。 威尔逊通过塑造黑人女性的积极形象, 丰富了黑人女性身份所代表的精神源泉, 并对黑人女性形象进行积极的宣传和深度的挖掘, 分析了当时在美国主流话语所建构的种种支配性形象, 男性化工具化形象, 使其分崩离析, 进一步瓦解了男性霸权话语的意识形态, 从而慢慢为黑人女性构建起黑人女性的主体意识和身份, 一步步突破传统主流思想, 挣脱所谓的 “男性价值” 与 “ 白人价值” 观念的束缚, 颠覆和拆解了主流语言中所描绘的传统黑人女性形象, 开始对黑人女性文化身份重建。

三、结语

美国黑人女性剧作家通过文学戏剧将她们对自己生活的认识和自己的情感与梦想展现得淋漓尽致, 从戏剧形式角度来呼吁现代社会重新定位黑人女性的社会身份。 以上种种, 不仅丰富了黑人女性主义文学与批评, 更为美国黑人女性戏剧与批评的融合与发展做出了卓越的贡献。

摘要：美国的黑人女性戏剧作为美国的一种文化是其在黑人女性小说之后的一种融合了西方批判思想的文学表现形式, 是对经典进行批判式的再次翻译。在美国黑人女性的戏剧表现形式中, 创作者释放出自己的性别和种族这两种曾受排斥的情感, 不断的进行自我的反思和探索, 在这种探索中, 强调了身份的重要性, 因此“身份认同”策略被不断的挖掘出来。在对黑人女性戏剧的创作中, 对其身份的解读变成了最主要的主题。因此本文从对黑人女性戏剧出发, 通过他们的身份构建和一些典型的案例来对美国黑人女性戏剧的发展进行解读并且进行批评。

关键词：西方文化批评,黑人女性戏剧,身份

参考文献

[1]钱亚丰;张旭.当代美国黑人女性戏剧中人物的身份认同[J].开封教育学院学报.2014 (03)

[2]王军;高雪.当代美国少数族裔女性文学研究概述[J].西南民族大学学报 (人文社科版) .2009 (01)