张大千酷爱戏剧的文化传统因素分析论文

张大千酷爱戏剧的文化传统因素分析论文（共8篇）

篇1：张大千酷爱戏剧的文化传统因素分析论文

英国戏剧与中国传统戏曲的异同论文

摘要：本文主要通过“艺术本质问题的科学理论基础―――艺术生产”来分析中国传统戏曲与英国戏剧的发展特点，并将二者进行比较，发掘他们的共同点和差异。

关键词：艺术生产;中国传统戏曲;英国戏剧;异同

不久前，笔者前往南京博物院，参观了英国“乔治王时代(1714-1830)”主题展厅，了解十七、十八世纪欧洲社会的风土人情和习俗文化。乔治王时代的英国经历了伟大变迁，在赢得了一系列与欧洲对手们的战争之后，英国成为一个强大的国家。现代政治制度在英国建立，科学、医疗、公共卫生等方面的快速发展使得英国人口得到较大增长，人们的娱乐生活日益丰富，催生了消费生活的到来，不仅是物质消费，还有精神消费。笔者还参观了中国传统戏曲艺术展厅，里面不仅有五彩缤纷的传统戏服、道具的展示，还分板块系统介绍了中原正音、院本杂剧、南国雅乐、民间戏弄、贵族乐舞等，加深了笔者对中国传统戏曲的了解。笔者还观看了搭台子的京剧表演，通过唱词念白和表演艺术，笔者感受到了传统戏曲文化的精粹。本文笔者将结合艺术本质问题的科学理论基础―――艺术生产理论来对比分析英国戏剧和中国传统戏曲的异同。“艺术生产”的概念是由马克思明确提出的，将艺术与生产联系起来考虑，从生产实践出发来考察艺术问题，把艺术看作是一种特殊的精神生产。这在艺术史和美学史上是一个巨大的创举。“艺术生产”理论给本文研究带来的启示主要有三点：

一、艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点

(1)从艺术的起源看，艺术的起源和发展离不开人们的社会实践活动。英国戏剧起源于公元9世纪的教堂礼拜仪式，因而最初又被称为“礼拜剧”。这些仪式庄严而肃穆。虽然后来礼拜剧在其发展的过程中慢慢世俗化，在公元15世纪出现了“奇迹剧”增加了喜剧的成分，但内容仍和圣经故事、圣徒事迹分不开。中国戏曲起源于原始歌舞，早在先秦至汉代，皇室贵胄就常以歌舞百戏资佐宴饮，自汉延续至盛唐，官僚贵戚狎近俳优风气更胜。但是戏曲形成过程相当漫长，到宋元时期才得以成型。二者在起源上相同之处是，历时久远，形成过程缓慢。不同之处是，从起源到真正成型的过程中，英国戏剧是为宗教服务的，充满神圣和庄严;而中国戏曲在形成期间的任何一个阶段，无论是对于市民百姓还是贵族来说，都是为了娱乐。(2)从艺术的性质和特点来看，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面又凝聚着艺术家主观的审美理想和情感愿望。中国戏曲与英国戏剧的相同之处是，都是舞台表演艺术，主观世界与客观世界的结合体。不同之处在于一个重写实，一个重写意。英国戏剧重叙事，在舞台上一切行为、布景都要明确地表现在做什么，着重表现戏剧中人物冲突和故事情节。有明确的每一幕的安排与出场人物;一幕一般只叙述一个事件。而中国戏曲重在“写意”，因为舞台布景和道具还有表演时间都是有限的，所以要求戏曲能突破时间与空间的限制，通过演员的表演动作使观众明白他要表达的精神是什么。也就是所谓的“透过现象看本质”。这与中、英两国人文情怀不同有关。在中国古代，人们讲究韵律和音乐美，讲究顺应自然。正所谓“天人合一”，从《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”开始就能看出中国人偏向不屈服自然，也不破坏自然，以求达到一种和谐相处的平衡的愿望。中国古代戏曲较少描写人与天的重重矛盾，而重于描写人是如何通过努力、一步步克服困难，获得一个“完美结局”的。在英国戏剧的“悲剧”中，让人感受到的往往是从头到尾每一幕都贯穿着命运的捉弄。这种彻头彻尾的悲剧表达了戏剧主人公的人文理想与残酷现实间不可调和的矛盾。也表达了作者对资本原始积累所带来的罪恶的反思，以及对人生价值和意义的思考。

二、艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”

艺术作为一种特殊的.社会意识形态，它的发展不能脱离一定时代的物质生产条件。一定时代的艺术发展，从根本上讲总是在一定的经济基础上形成的。英国戏剧发展的第一个春天是在1558年。那时伊丽莎白女王继位，工商业迅速发展，海外贸易发达。英女王鼓励文艺发展，古罗马戏剧被引进到英国，英国才出现了正规的戏剧形式。而中国最早的戏曲形式―――参军戏则起源于唐朝。唐代社会安定、国家强盛，经济也十分繁荣，所以文化也得到了空前发展。从宋朝开国到南渡的一百余年内，形成了古代戏剧的演出舞台勾栏瓦舍和歌舞戏。但是，艺术生产理论又告诉我们，艺术生产作为一种特殊的精神生产，又具有相对独立性。就是说，在社会发展历史的某些阶段上，艺术的繁荣与社会物质生产的发展呈现出某种不平衡现象。西欧中世纪是个黑暗的时代。基督教会成为当时时代的精神支柱，教会制订了一套森严的规则。任何领域都要遵循《圣经》的教义，若有谁违背，就要处死。文艺复兴运动在这种压抑、停滞不前的社会氛围中产生。而在英国，戏剧的发展则达到了空前繁荣。莎士比亚代表了文艺复兴戏剧的最高成就。同样在中国元代，统治者取消科举，读书人失却晋身之阶。关汉卿、王实甫、马致远等后来成名的剧作家们，当初没有生计，身处于社会下层，而恰恰是因为这样他们才能被底层优伶的反抗、挣扎所感染，创作出一个又一个优秀的元杂剧作品。

三、艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘

艺术生产必须适应欣赏者的消费需要;同时，艺术欣赏反过来又成为刺激艺术生产的动力，推动着艺术生产的发展。英国戏剧的发展很大程度得益于统治阶级的推广和资产阶级的崛起，所以戏剧作品中的价值观也能体现出它服务于谁的消费需要。在莎士比亚的剧作中，那些被讽刺的对象往往是社会底层人民，小丑、乡巴佬等。比如《皆大欢喜》里的试金石，《仲夏夜之梦》里的波顿等。而受到赞美的往往是统治阶层，比如《哈姆雷特》里的王子哈姆雷特。相反的是，中国古代优秀戏曲中更多的是赞颂广大劳动人民的勤劳与智慧，讽刺权贵的自大和愚蠢。比如元代关汉卿《窦娥冤》中讽刺昏官桃杌，明代康海《中山狼》中忘恩负义、平步青云的李梦阳。中国戏曲更多的是站在平民百姓的角度，反映社会现实。(英国的剧作家多是资产阶级;而中国的戏曲作家大多是处在社会下层。)中国中原人的性子是含蓄的、委婉的。所以在戏曲中即使是表现死亡的画面也会用诗意的表演与道具来美化，以减少对观众的视觉刺激。比如《霸王别姬》里只是用一段优美的舞剑来表现虞姬自杀。表现女子惆怅的心情则用水袖来表现就可以。英国戏剧中，在表现复仇的剧情时则充满了血腥与暴力，如《哈姆雷特》中，喝毒酒、被刺死、决斗而死的画面比比皆是，注重于表现剧情的跌宕起伏，刻画人物大喜大悲。这与文艺复兴时期欧洲时代精神的发扬有关，注重人的价值，是一种反叛的社会思潮。总之，中国传统戏曲和英国戏剧有相同点，也有不同点，这是由两国社会历史和价值观的差异所决定的。但是它们在各自的舞台上，都上演着可歌可泣的传奇故事，书写着多姿多彩的人生百态。

参考文献：

[1]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集(第一卷)[M].北京：人民出版社，1995：270.

[2]王向远，《近二十年来我国的中外戏剧比较研究》，《戏剧》[J]，2003年第2期，116-124.

篇2：张大千酷爱戏剧的文化传统因素分析论文

戏剧是一个综合性艺术，它融歌唱、舞蹈、杂技、美术于一炉，[戏剧文化资源宝贵，生命力强。小学学习既是启蒙学习的开始，也是树立人生观、价值观的重要时刻，在小学音乐教育中加入戏剧学习，不仅可以丰富音乐教育内容，同时也让学生们继承戏剧精神，传承戏剧艺术，并在一定程度上得到创新，对弘扬祖国的传统文化，加强校园文化建设，提高学生艺术鉴赏水平、审美能力和理解能力大有裨益。所以说在小学音乐教学中加入戏剧教学，不仅丰富了学生们的艺术内涵，更是小学音乐教学改革的发展趋势。

一.戏剧引入小学音乐课堂的意义

戏剧是我们中华民族文化艺术的精髓，它是一种综合性的艺术形式，是一种通过唱腔、脸谱、表演等生动的艺术现象来表现社会生活等的高雅民族艺术。

二．关于戏剧教学的几点思考

2.1 加强戏剧教师专业素质，解决戏剧教师紧缺现状

2.2选择好的戏剧题材，充实戏剧教学内容

2.3在戏剧教学过程中要注意的问题

(1)所有的学习，不论年龄，只要是适合儿童成长发育所需的，都能由戏剧学习媒介来完成。

(2)教室里的情形大多数是，无论儿童的年龄是几岁，课堂里所有的时间都是老师掌握大部分的主导权，儿童没有这样的权力，应巧妙转移教室内的主权到儿童身上，注意师生角色的转换。

(3)教学过程教师须灵活安排，儿童做决定的时机，以及何时征询学生的意见，而且确定那正是这个课程可运用的建议，以利于戏剧课程的进展。

四．戏剧教学应该注意和遵循的一些事项

4.1多听

4.2做好课前预设.4.3鼓励学生自学

4.4强化基本技能训练

4.5激发学生学习的兴趣

五．结语

篇3：张大千酷爱戏剧的文化传统因素分析论文

1 建设统一的档案数据存储管理平台的必要性

首先, 随着社会的发展, 档案信息量越来越大, 对于海量信息的存储与管理对档案管理工作提出了新的要求, 在保证这些数据信息安全、有条理存储的同时, 还必须做到对信息使用的方便, 信息存储正是为了使用, 在这种情况下, 对档案数据实行一个统一、有效的管理方式成为了必要。

其次, 建立统一的档案数据存储管理平台能够对档案管理工作进行有效改善, 可以提高使档案管理的工作效率得到提高。档案数据统一存储管理的实现, 打破了档案利用过程中的各种局限性, 并且实现了使档案的管理部门的由封闭到开放, 使他们的管理职能发生改变, 管理方法更加科学化, 从而达到合理配置档案信息、科学管理档案信息的目的, 提供给社会优质、高效的服务。

另外, 统一的档案数据存储平台建设时社会的强烈需求。当今社会, 人们的生活节奏越来越快, 时间观念越来越强, 迅速、准确地作出决策已成为各个单位对领导的要求, 各个职能部门的考察工作也要求迅速、及时。社会广大公众也越来越多的需求档案信息, 诸如回音档案之类的。只有建立了统一的档案数据存储管理平台, 才能为社会提供最全、最新、最直接、最方便的档案查阅场所, 使档案信息能更方便地提供给各方面的需求者。

2 统一档案数据存储管理平台建设的内容

2.1 存储机制

在存储架构方面, 一般来说, NAS和SAN的架构最适合档案信息的管理应用, 其中, NAS主要用于档案文件的存放, 而SAN主要用于档案数据库的构建。在存储体系中, 核心控制的可靠性是首要考虑的问题, 一个可靠的存储体系, 应当至少包括两个高性能控制器, 存储构造模式最好使用交换或点对点的形式

2.2 容灾机制

容灾机制, 单从字面意思就可以看出是为了避免灾发生而所采取的预防措施, 在建立容灾机制时, 要根据当地的具体情况进行规划, 并且要做到对方案所要达到的目标明确, 制定多种多样的灾难恢复技术, 相应地结合本地实际情况进行合理的投资。在建立容灾机制时, 要注意一下几个问题。

2.2.1 要明确需要应对的灾难种类

计算机系统的数据丢失并不是什么鲜为人知的事, 计件故障、电源故障、雷电地震等天灾, 都有可能造成信息数据丢失, 同时还有一些人为因素, 为了减少因这些情况的发生而造成的数据丢失, 应该制定不同的恢复方案。

2.2.2 灾难发生后, 要明确业务恢复正常运行所需要的时间

一般而言, 灾难恢复时间与灾难恢复运行成本是成反比的, 但是造成的业务损失却是恢复越快损失越小。因此, 最佳的回复时间是要兼顾成本跟损失两方面的因素, 要避免盲目追求恢复时间短造成的资金浪费。

2.2.3 明确恢复数据的目标

灾难发生后, 会不可避免地造成数据的丢失, 想要全部恢复不太可能。恢复目标的多少与恢复方案的成本成正比, 但是要做到业务损失最小当然是用高资本来进行多恢复。在兼顾业务与成本的基础上, 要明确最佳的恢复目标, 以免造成不必要的资金浪费。

2.3 备份机制

备份工作在保证数据安全方面起着重要作用, 是保证数据安全的最后一道屏障。它的优点在于可以离线存放, 即存放在磁带等介质中在意外灾难发生后, 如果本地及容灾系统的数据完全不可以恢复, 可以利用备份数据, 尽可能多地恢复可用数据。良好的备份系统的建立有效地帮助了数据丢失后的恢复工作。

3 统一档案数据存储管理平台建设面临的问题

目前, 各地档案馆都在进行统一档案数据管理平台建设, 但由于所采用的不同厂家的产品之间做不好很好的调和, 因此, 对数据的完整性和有效性没有形成统一的管理。这样, 就造成信息管理人员对所存储的信息没有整体意识, 往往不明确信息的具体位置, 不清楚存储的数据是否有效可用, 无法了解数据的真实存储状况, 给管理工作造成很大麻烦, 同时, 备份工作也难以开展, 这些问题的存在也大大增加了管理成本。

4 结语

总之, 建立统一的档案数据存储管理平台, 是实现对档案有效管理的重要措施, 也是社会发展对档案管理工作提出的要求。保证档案的完整和安全, 从而为社会提供便利的档案数据资料, 这是档案工作服务社会的宗旨。

摘要：长期以来, 档案数据库已经被认可为档案信息资源组织、管理、共享的最佳方法, 对档案数据库的管理必须有一个有效的工具和平台, 建立统一的档案数据存储管理平台恰恰适应了这一需求。本文简单分析了统一档案数据库平台建设的重要性和主要内容, 提出了目前建设中存在的一些问题。

关键词：档案数据,存储,管理平台,数据恢复

参考文献

[1]楼淑君, 钟小安.档案管理实务[M].重庆:重庆大学出版社, 2010, 8.

[3]杜磊, 从国华.对档案容灾机制的思考[J].黑龙江档案, 2009 (4) :35～35.

[3]刘艳林.开展档案数字化建设的实践与思考[J].科技情报开发与经济, 2008 (15) :96～97.

篇4：传统法律文化中的积极因素分析

关键词:法律文化;法治建设;积极因素

中图分类号:DF024 文献标志码:A文章编号:1002—2589(2009)28—0139—02

中国传统法律文化是在古代中国特定的社会历史条件下形成的,是中华民族任何一个国家的法治建设,都是以其民族传统法律文化为背景的。传统文化对于一个民族而言,正如遗传因子对于生物个体,是不可能被遗忘的。我国传统法律文化是我国几千年文明史的积淀,它对当代中国人的法律心理、法律态度和对法律的认同感有着潜在的、深层次的影响。现行的社会秩序的稳定是靠世代相传的民族法律文化心理的支持与认同来支撑的。我们能够创造历史,但我们的创造是在传统的基础上进行的创造。我们不应全盘否定我们的传统法律文化,而应认真研究我国的传统法律文化,并努力消除其消极影响,更重要的是从我国的传统法律文化中发掘出与当代法治理念相符合的因素进行加工和改造,赋予其新的内容,使传统法律文化发生创造性转换,为我国的法治建设服务。

中国传统法律文化中的“法不阿贵”、“刑无等级”的执法观念、“德法共行”的社会综合治理模式、 “无讼”价值观下节约成本的社会矛盾调解机制、“令顺民心”的良法观念等等都包含着符合现代法治的成分,经过改造,可以为当前的法治建设服务。

一、执法公平、公正的思想

在中国传统法律文化中,法家的“法治”思想非常引人注目,法家的思想家们认为法具有普适性,应对所有的人一视同仁。其最有价值的思想是“法不阿贵”、“刑无等级”、“不别亲疏”的执法公正、公平的思想。

管仲认为,法律不能够严格贯彻的原因首先在于包括君王在内的权贵的干扰,禁令管不了王亲权贵,刑法到不了宠幸之身,法律不敢惩罚与权贵关系亲密的人而只加害与权贵疏远的人,这种作法使法令不能贯彻。因此,他提出“不知亲疏、远近、贵贱、美恶,以度量断之。”① 商鞅在总结前人经验的基础上,得出一条教训,“法之不行,自上犯之。”② 因此他坚决主张刑上大夫,“刑无等级,自卿相将军以至大夫、庶人,有不从工命、犯国禁,乱上制者,罪死不赦。”② 这样才能使法令得到贯彻,国家才能富强。慎到认为能否遵守法令,关键在于各级官吏和国君本人,所以他强烈要求“官不私亲,法不遗爱,上下无事,唯法所在。”③ 法家思想的集大成者韩非特别强调法令的大公无私,主张“法不阿贵,绳不绕曲,刑过不避大臣,赏善不遗匹夫。”④ 法家还特别强调法律对君主行为的制约,要求君主“不淫意于法之外”, ① 在此基础上才能达到“官不敢枉法,吏不敢为私。”④

公开宣扬宗法等级制度的儒家,从维护统治阶级的整体利益出发,也历来重视圣君贤人的典范作用,强调君臣守法的重要性。孔子强调为政者以身作则。“不能正其身,其正人何?”⑤ 荀况主张赏必当功、刑必称罪,反对赏不当功、刑不当罪。他认为在赏功罚过时必须坚持“其有法者依法行”, ⑥ 这也体现了公正司法的原则。

二、“德法共行”的思想

人类社会中调整社会关系的手段是多方面的,但主要是法律和道德这两种行为规范。二者如鸟之双翼,车之双轮,对维护社会秩序发挥了重要作用。

中国传统法律文化中一直重视道德教化的作用,主张道德与法律之间的必然联系。早在西周时期就有了“明德慎罚”的思想。春秋时期郑国的执政子产认为“为政必以德”。 ⑦ 孔子认为,“德”与“刑”应交替是使用,主张宽猛相济,但强调“德”的作用。“道之以政,齐之以礼,民免而无耻;道之以德,齐之以政,民有耻且格。”⑤墨家指出法律和道德、舆论等必须一致和互相配合。汉朝的法律已经开始表现“以德入律”,其法律的指导思想的中心是“德主刑辅”。唐代的长孙无忌奉命修撰的《唐律疏议》的《名例》篇疏议中更是开宗明义地宣布“德礼为政教之本,刑罚为政教之用,犹昏晓阳秋相须而成者也。”[1]

我国的经济在实行改革开放和市场经济体制以来得到了飞速发展,但在现实生活中我们发现人们的道德水平却呈现不断下滑的趋势,这直接导致人们开始怀疑我国的法治建设。因此,我们在进行法治建设的同时,不能忽视道德建设。法治依靠约束力和强制力规范公民、法人和其他社会组织的行为,德治依靠说服力和引导力提高公民的思想觉悟和道德水平。我们应该将法治建设与道德建设结合起来,不断增强公民的法律意识,提高公民的道德水平,才能逐步缓解道德和法律的矛盾,才能以法律与道德的和谐来保证我国的法治建设取得进展。

中国要建设法治国家,其法律体系必须契合道德价值。法律体系的建立和完善不能脱离伦理价值观的制约。我们不仅需要法治,还需要德治,需要充分发挥社会主义法治和社会主义道德双重力量的作用。

需要指出的是我们今天的“德法兼治”与历史上的“德法兼治”具有质的区别。整个历史上的“德法兼治”实际是“德主刑辅”,强调以德为先,重德轻法。它造成的思维定式和陈旧观念对依法治国是不利的。而且,历史上的“德法兼治”是与封建专制密切相连的,是为君主的“人治”服务的。当代的“德法兼治”是与民主制度相联系的,强调法治的精神、原则和方法,而不得以德治取代或冲击法治。

三、解决社会矛盾的调解机制

中国传统社会以秩序和谐为最高价值理想,追求人与自然的和谐以及人与人之间的和谐。由于和谐意识的影响,中国人强调宽恕精神,得饶人处且饶人。这种与和谐意识相关的宽恕精神是我国法治建设的本土优秀资源。“现代法治是以宽恕作为基础的,以人和人之间的妥协作为基础的。”[2] 因为法治理念里的法律是宽恕和妥协的结果。

“无讼”和“息讼”是“和谐”的价值追求在司法活动中的体现。中国人与西方国家的公民有着不同的法律品格。中国人主要依靠调解来解决纷争,而西方人更愿意选择诉诸法律。孔子认为“己所不欲,勿施于人。”⑤ 每个人应该以和为贵,每个人都要克制自己的欲望,互相谅解和宽容,纠纷就会避免。当然中国传统法律文化中的“息讼”、“贱讼”思想导致国家对纠纷各方当事人合法权利的保护不力,但注重调解的传统缓和社会矛盾、恢复与发展生产力等方面发挥着重要作用。

“无讼”是中国古代法律的价值取向,调解是实现息讼、无讼的重要手段。调解在中国古代是由来已久,不仅积累了丰富的经验,而且形成了一整套制度。秦朝在地方设有有秩和啬夫,他们是主管调解纠纷,平断曲直的最基层官吏。在汉代,对于民间争讼,一般不予逮捕,往往采用道德“教化”的方法,以息事息讼。汉以后,司法官多奉行调解息讼的原则。到了宋朝,由于民事纠纷的增多,调解呈现制度化的趋势。明朝建立起一套以民间半官方组织进行强制性调解纠纷的制度。明朝初期在各乡设立申明亭,由本乡人推举公直老人三五名,报官备案。调解适用的对象是轻微的刑事案件和民事案件。本乡发生纠纷时在申明亭由老人主持调解,调解后不愿和息,可再向官府起诉。明中期又在各地推行“乡约”制度。每里为一约,设约正、约副、约讲、约史各一人。每半月一次集合本里人,宣讲圣谕,调处本里半月以来的纠纷。一般由约正、约副主持,约史记录。当事人同意和解,记入专门的“和簿”,不同意者可向官府起诉。

中国古代的调解制度,有利于社会秩序的稳定,有助于人们相互关系的和谐,减轻了诉讼当事人的诉累,传播了统治者所需要的道德观念和法律意识。

我国现行民事诉讼法中规定的人民调解制度可以说是对中国古代民间调解制度的创造性转化。我国通过街道办事处、法院等主体对当事人间的民事纠纷和经济纠纷进行调解,以调解的方式解决纠纷,能够使调解结果得到很好的履行,并能维持当事人之间的良好关系,还可以减轻司法机关的压力,节省有限的诉讼资源。

四、“良法”观念

中国传统法律文化中有很多法良法的观念值得我们研究。法家所提倡的法虽然是为君主专制服务的法,但在一定程度上也是符合人民的长远利益的良法。《管子》提出,立法应考虑民情的好恶,照顾人民的利益,以求“令顺民心”;立法应利民之利,禁民之害,“能佚乐之”,“能富贵之”,“能存安之”。 ①《韩非子》指出,“圣人之治民,度其本,不从其欲,期于利民而已。故其与之刑,非所以恶民,爱之本也。”④《韩非子》认为 “必循天顺人而明赏罚。循天则力寡而功里立,顺人则刑罚省而令行。”④

法家也强调法的客观性和法的可预见性。法的功能之一是调控、引导人们的行为,但如果法律脱离实际,要求人们去做客观条件所限制而根本不能做到的事情,那么此法注定是纸上之法。《管子》指出立法时必须“量民力”, “不为不可成”。“不求不可得”。“不行不可复”。因为“不为不可成者,量民力也。不求不可得者,不强民以其所恶也。”“不行不可复者,不欺其民也。”① 统治者应“使民各为其所长”。 ①《韩非子》指出“明主立可为之赏,设可避之罚。”④

法家的这些主张在当今的意义仍然十分重大。我国目前的法律有相当一部分没有达到良法的要求,立法虽多但质量较低,缺乏现实性和可预见性,也缺乏稳定性,有些法律自相矛盾,不能代表民意,从而成为一纸空文,这对于法治建设无疑是十分有害的。

当务之急是改革立法程序,实现立法民主化,扩大公民的参与度,提高法律的民意含量和社会含量,实现从政府立法到社会立法,从官僚立法到民众立法的转变;改革立法机构,增强立法能力;转变立法观念,给立法注入现代化精神;进行法典编撰,对纷繁的法律进行整合、协调和统一,消除法的内在矛盾和不统一。

我国传统法律文化是一座思想宝库,其中还有很多积极因素等待我们去发掘。作为当代的法律人,我们应继续努力去探究我们的传统法律文化,以期为我国的法治建设贡献绵薄之力。

注释:

①管仲.管子[O].

②商鞅.商君书[O].

③慎到.慎子[O].

④韩非.韩非子[O].

⑤孔丘.论语[O].

⑥荀况.荀子[O].

⑦司马迁.史记[O].

参考文献:

[1]叶孝信.中国法制史[M].北京:北京大学出版社,1996:151.

[2]谢晖.法治讲演录[M].南宁:广西师范大学出版社,2005:282.

篇5：戏剧小品社区文化建设的论文

一、戏剧小品样式能够增加社区文化建设的表现形式

（一）目前社区文化建设中文艺活动较为单一

国家部委、省、市、区出台了一系列关于文化建设的方针政策，对于群众文化、社区文化等方面，也加大投入。具体体现在社区文化设施建设、社区文化经费保障、社区文化队伍建设、社区文化资源提供、社区文化建设管理等方面取得了显著成效。同时，社区各项文艺活动也日益增多，各类群众文艺表演团体或组织众多，各种群众文艺演出越来越多。但是，在越来越多的群众表演队伍中，基本都是歌舞或器乐为主，戏剧表演类节目很少，在许多社区甚至没有。一搞活动就是组织大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有条件的社区加入几首器乐演奏。然而，再好看的节目，老是这些形式，观众也不愿意再看。参与者倒是乐此不疲，但时间一长，观看者却逐渐产生对歌曲、舞蹈、器乐等表演形式的审美疲劳。因此，就社区文化建设而言，有必要尝试、拓展更多的艺术表演样式和表现载体。

（二）戏剧小品的多样性能够丰富社区文化建设的表现形式

戏剧小品可根据主题或表演人员的不同采用多种表现方式，具体可分为话剧小品、戏曲小品、方言小品、音乐剧小品、歌舞小品等。戏剧小品以其表演形式的多样性，能够极大的丰富社区文艺活动的节目样式。比如：在以前，攀枝花市文化馆每年所组织、实施的庆祝“建党”“建国”“建市”及节庆等群众文艺活动中，基本都是以歌曲独唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等样式，少数的戏剧小品节目也都属于数量少，质量不高。在每次的活动中，组织者尽心尽力，参与者热情积极。虽然场面很热闹，观众反响也很热烈，但同时，不管是组织者、参与者还是观看者，大家都有同样的遗憾，那就是节目的样式和表现形式比较单调。因此，从20开始，我们组织的群众文艺演出中，特意加入了戏剧小品、戏曲选段、情景剧等戏剧节目，结合音乐快板、诗朗诵等语言类节目进行综合演出，两三个歌舞类节目加入一个戏剧或语言类节目，这样的演出组合引起了观众极大的兴趣，特别是戏剧小品类节目获得了广大观众的极大欢迎。因此，可以肯定的说，戏剧小品样式的加入，丰富了社区文艺活动的表现形式。

二、戏剧小品题材能够丰富社区文化建设的展现内容

（一）社区情况的复杂性为小品创作提供了取之不尽的题材

众所周知，一个社区就是一个社会的缩影。社区的情况复杂多变，包罗万象。对于党和政府的政策宣传、群众的呼声、人民的心声、人与人情感的交流表达、对事物的看法、对社区不良现象的鞭挞、对好人好事的颂扬等等，都可以成为小品创作的题材和内容。对于这些题材和内容，歌舞由于其艺术形式的限制，不能完全表现相关的主题和内容，有的根本表现不了。而戏剧小品以它的叙事结构，就可以将身边的人身边的事，经过艺术的加工，以群众看得懂，都看得明白的方式表现出相应的主题和内容。比如：我们组织了“关爱留守儿童”为主题的群众文艺活动，号召社区居民关注、帮助留守儿童，给他们关怀和温暖。大部分的歌舞节目都以广义的关爱为主题，对此次要帮助的对象不具体，缺乏特指性。这样就不能引起大家的共鸣，达不到这次活动的目的。由此，我们特意组织创演了戏剧小品《迎春花开》，来表现留守儿童对亲人的思念和对春天时一家团圆的向往。这件作品根据社区的真人真事而创作，演出非常成功，许多群众眼含热泪，唤起了他们对身边留守儿童的关注，并促使社区内的一些单位和个人给予留守儿童更大的帮助和更多的关爱。对于社区的种种情况，经过创作人员的发现、挖掘、收集、提炼，就形成了戏剧小品的种种题材。像对于社区中有个别人从楼上扔东西下来的不良现象，我们创演了话剧小品《天降“杯具”》；对社区弘扬尊老爱幼、家庭和睦的传统美德，创演了喜剧小品《麻辣婆媳》；对社区中单身大龄青年婚恋现状，创演了音乐小品《相亲》等。

（二）戏剧小品以不同的题材可以服务于不同的演出对象

正是社区的情况多样，为戏剧小品提供了许许多多的题材，而这些题材经过提炼加工后，又可以为不同主题的表达服务。戏剧小品通过故事的叙述，将需要表达的主题以通俗的方式传达给观众。当然，在这个传达过程中，要注意采取艺术的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口号、夸大等方式进行，否则不但达不到预期效果，还可能产生反面效果。比如：在20春节期间的社区文艺活动中，演出的主题为：“祥和、喜庆、欢乐”。除了喜庆欢快的应景歌舞节目外，我们创演了戏剧小品《龙大叔过年》，小品讲述剧中的主人公“龙大叔”是一名国家干部，姓龙也属龙，生日也是农历的正月初一，晚辈和亲朋好友为他庆祝生日和拜年，而多数人送礼都是为了求他办事的.故事。这个作品结合了当下一些社会中一些人投机取巧，借着节庆和生日送礼的歪风现状。既表达了中国人对优秀传统文化的热爱和传统习俗的传承，又讽刺了一些人的不良习性，更表现出守法平实才能让一家人真正的祥和幸福的深刻含义。

三、戏剧小品创演人才能够充实社区文化建设的队伍

小品这个戏剧艺术样式，最初是作为艺术专业院校的课堂练习和考试科目。如今随着小品艺术本身的发展，已经成为了群众最喜闻乐见的艺术形式之一。同时，戏剧小品的创演人才也是需要具备一定的专业素质和能力。在几年前，能够进行小品作品创演的人员基本集中在专业文艺院团和各文化馆之中，各个社区基本没有固定的能够创演戏剧小品的人员。一个生活着几千人口的社区，人员情况形形色色，所从事行业、职业的居民各式各样，那么怎样发动戏剧爱好者、参与者积极投入到戏剧小品的创作演出中去呢？我们采取了以下几点方法，发现、挖掘、指导、鼓励社区小品创演人才，以改变社区文化建设队伍的结构，充实社区文化建设队伍人员。

（一）建立社区戏剧爱好者名录档案

做任何事情首先要有相应的人员保障，我们通过张贴通知征集社区内戏剧爱好者的方式，鼓励、号召本社区中的戏剧爱好者报名登记。再将报名人员按照职业、性别、年龄、兴趣爱好、表演特长、可排练时间、文化水平、联系方式等综合情况一一核实记录，编汇成册，形成社区戏剧爱好者名录档案，搭建基本的社区戏剧小品创演队伍，并根据人员变化情况每6个月更新一次。

（二）举办戏剧小品创演兴趣辅导班

在社区文化活动室的使用安排中，将“戏剧小品创演兴趣班”同舞蹈、声乐、器乐等其他艺术兴趣班一同纳入社区文艺培训范围。制定符合社区戏剧爱好者实际情况的训练、培训日程安排，邀请专业艺术院团和市、区文化馆的专业老师进行辅导，进行比较系统、比较专业的训练。比如：4月~6月期间，我们在某社区文化活动室举办了“社区戏剧表演辅导班”，通过老师讲课、戏剧作品观摩讨论、老师带学生示范表演等方式，共进行了8个课时的专业辅导。在这期辅导班中，有老、中、青共计14人参加了辅导培训。在辅导期间，社区的戏剧爱好者以极大的兴趣和热情投入到培训之中，通过辅导培训，增长了学员的戏剧知识水平，提高了学员的戏剧表演能力，增强了本领，增加了自信。在这次辅导培训结束时，按照教学计划的要求，一共有4部小品作品由学员们自己创作，经过老师的修改，并由学员自己表演，取得了非常好的效果。因此，通过整合资源、利用资源，组织戏剧爱好者参加专业培训，扩大表演队伍，提高表演水平，是丰富社区文化内容和群众文化生活的有效途径。

（三）推荐社区创演小品多参加演出和比赛，鼓励社区戏剧爱好者创演出更多更好的作品

社区戏剧爱好者在提高了水平，增强了自信后，一定要为他们创造和提供展示能力、释放能量、展现精彩的舞台。只是关在屋里练是不行的，只是在社区的文艺活动中亮亮相也是不够的，要充分利用资源，利用每一次群众文艺活动，甚至是专业比赛，为他们创造参加更高层级、更大规模演出或文艺比赛的条件。通过推荐社区创演的小品作品参加各类大型活动或比赛，让社区的戏剧爱好者开拓眼界，增长见识，寻找差距，学习优点，积累经验，鼓励他们的参与热情激励他们创演出更多更好的小品作品。比如：年，在为迎接党的十八大胜利召开，某社区在市文化馆专业老师的辅导下，自编、自导、自演的戏剧小品《家有喜事》，通过作品鲜明的主题、完整的结构、生动的情节、精彩的表演，获得了文艺演出比赛二等奖（是所有参加演出节目除歌舞类节目以外的最好名次），20，该社区戏剧爱好者再接再厉，又在市文化馆的辅导下，创演的戏剧小品《回家》通过选拔，参加了由市委宣传部主办的“与文明同行群众文艺汇演”，获得观众的一致好评，获得了“演出突出贡献奖”。

四、戏剧小品能够形成社区文化建设的品牌效应

在目前攀枝花市的社区文化建设工作中，有的社区舞蹈节目比较突出，有的社区音乐节目比较突出，有的社区戏剧节目或语言类节目比较突出。这些社区的文化建设已经初步具备了自己相对独特的表演优势，也初步形成一定的文化品牌，并产生了一定范围的品牌效应。那么，在这些社区的文化品牌中，戏剧小品又具备哪些特点和优势呢？

（一）创演戏剧小品，树立社区文化品牌

在社区文化建设的文艺活动中，绝大多数情况是观看表演的人比较多，参与表演的人相对较少；在表演的节目中，学演的节目比较多，原创的节目比较少；在参与表演的人员中，舞蹈人员最多，歌曲次之，器乐再次之，而能进行戏剧表演的人员则少之又少。就算能够排演出一两个小品，作品的质量大多不高。而戏剧小品从所需资源和人员结构上来说，同舞蹈、合唱、器乐等其他群众表演方式，具有所需资源少、所需人员少、事少、效果好的优势。比如：在同等客观环境、人员素质和物质条件下，排练一个舞蹈节目，选择“单、双、三”的话，对演员的舞蹈基本功、艺术表现力、演员形象等专业要求较高，一般社区的舞蹈爱好者完成不了。选择群舞的话，由于舞蹈表演基础较差，就需要人员去排阵容，必然牵扯较多人员参与。而小品一般只需要三两个人就能完成；在排练场地的要求上，群舞节目需要较大的排练场地，需要音响设备等。而小品则灵活得多，虽然后期也需要在较大场地合成排练，但使用量小得多；在服装、道具等舞美需要上，群舞的服装必须购买、制作或租赁。而大多数小品的服装都是生活便装，道具都是生活用品，比较简单和容易完成；在表演效果上，不同的艺术样式有不同的艺术效果，而在群众文艺演出中，小品以特定主题的表现和叙事的结构，通过演员精彩的表演，更容易引起观众的共鸣，留下更深刻的印象。当然，这里不是说小品比舞蹈好，仅仅是就社区的文艺活动中，两种艺术样式的实用性和适用性有所不同。由此可见，当某个社区能够持续创演出质量相对较高的小品作品，就能表现其相对突出的文艺演出特色，成为社区独特的演出招牌，进而形成树立社区文化品牌的基础。

（二）通过戏剧小品所形成的社区文化品牌效应，又能产生社区文化建设新的推动力

篇6：张大千酷爱戏剧的文化传统因素分析论文

天津地区是我国古代游牧文化与农耕文化的接合部，自有宋代起，随着中原王朝的势衰和北方民族的崛起，天津地区成了两种文化冲突、角逐前沿。天津地区曾相继处于契丹、女真、蒙古等北方民族的统治之下，使其城市文化融入了大量北方民族的文化特质，其中蒙古族对天津城市文化发展的影响不论是范围、强度和深度来说都是空前的。然而有关这方面的专门研究却极为鲜见，本文利用有限的历史资料和相关成果，以蒙古族与天津城市发展的历史脉络为切入点，从槽运、储粮、屯田、商业、民俗等方面来阐述天津城市中的蒙古族因素，揭示蒙古族文化对天津城市发展的影响和作用。

12(金章宗泰和六年、元太祖元年)，大漠南北处于女真人统治下的三十靴靶统一在蒙兀室韦的杰出首领铁木真的摩下，建立了大蒙古国，并以此标志着给予中国乃至世界以巨大影响的民族—蒙古族的形成。蒙古族刚一形成，恰逢大金国处于内外交困、风雨飘摇之中，蒙古族敏锐地抓住这个历史机遇，展开了反抗金国统治、争取民族独立并取代女真人的斗争，从而使蒙古族与天津地区有了最初接触的机会，也促使天津城市的萌芽状态。

刚刚形成不久的大蒙古国，在成吉思汗的统领下，建立了军队、设置了管理机构、颁布了法律、发展了经济，并相继征服西夏及维吾尔等地，国势大增。12(金大安三年、元太祖六年)，成吉思汗誓师伐金，一路势如破竹，摧枯拉朽，二月出兵，九月攻入居庸关，十月就来到了金中都燕京城下，虽没能攻下金都，但掠夺了包括天津蓟县在内的金中都周边各地，沉重打击了金朝的统治，动摇了金国的根基。

127月(金至宁元年、元太祖八年)，蒙古大军再次伐金，利用金国朝廷内部动荡的机会包围中都燕京，同时分三路对周围千里范围的金国各州县进行大规模的攻伐劫掠，逼迫金廷于123月(金至宁二年、元太祖九年)纳贡求和。蒙古撤兵后，中都周边已是赤地千里，遍地废墟，金国都城难以维持，金宣宗只好让太子留守中都，于当年5月迁都汁梁。同时金廷为了维持中都周围的`统治，一边大力筹建地方管理机构，一边对在抗击蒙古军队攻掠中有功的官吏加官进爵，天津地区就是这个时候被设置了“直沽寨”，而梁佐、李咬住也是这时被金朝赐姓完颜、晋职为都统和副都统的，所以蒙古族的压力促成了天津早期城市的萌芽。

金廷迁都后，中都空虚，这让成吉思汗看到机会。1214年6月(金至宁二年、元太祖九年)，蒙古大军入古北口，重新围攻中都燕京。7月，金太子逃回汁京。125月(金至宁三年、元太祖十年)，金中都留守元帅自杀，燕京官兵投降，蒙古军队实际控制了燕京及其周边各州县，天津地区也就相应地纳入蒙古汗国的统治之下。

1233年(金天兴二年)，蒙古大军攻陷汁梁，翌年金哀宗自杀，金亡。1239年，蒙古军入藏。1247年，吐番藏传佛教萨迎派首领率部归服蒙古。1253年，蒙古军入云南，破大理。1254年，又破善阐(昆明)，灭段氏大理。1271年，建元朝，定都燕京并改其名为大都。1276年，元军攻占临安(杭州)。1279年，南宋亡，元朝统一全国。

元朝统一全国后，效仿中原王朝建立政权机构，录用儒臣，提倡儒学，扶持农业，安抚臣民，使国家逐步稳定和发展起来。

天津地区归入元帝国后，元朝政府强化了对天津地区的行政管理，使其裴南重地的作用进一步突出。海河以南的靖海县属河间路，归清州管辖;海河以北属大都路，其中宝低县归大都路总管府，渔阳县归蓟州，武清县归廓州管辖。元朝定都北方，需要把全国的财物源源不断地运往大都，为此元政府在天津地区先后建立了接运厅、临清万户府、镇守海口屯储亲军都指挥使司、镇抚司等管理保护海、河槽运的众多军事机构，并在沿河地区设立了直沽广通仓、仓上、南仓、北仓等仓储基地。13(延佑三年)，元政府在三岔口地区设置独立管理海河地区的行政机科犷一一“海津镇”以取代金朝的“直沽寨”。海津镇的设立在天津城市发展史上具有里程碑的意义，标志着天津城市的基本形成。

元朝实行带有明显民族歧视的统治制度，使元朝末年各种社会矛盾急剧激化，以红巾军为主的农民起义遍布全国，元朝处于风雨飘摇之中。1358年(至正十八年)，红巾军一部挥军北上，2月占沧州，3月经直沽攻陷蓟州，直指大都，次年虽兵败退走，但此次起义还是沉重地动摇了元朝的统治。1367年(至正二十七年)，朱元璋派大将徐达、常遇春率军25万再次北伐，一路势如破竹，克德州，取长芦，占直沽海津镇，沿北运河北上，在河西务大败元军后，直取通州，围攻元大都，元顺帝北逃，元朝灭亡，天津地区正式纳入明朝的管辖范围。

13世纪中叶，兴起于东北地区的蒙古族，用铁蹄横扫中原。1271年，元世祖吞并金国，不久灭掉南宋，在大都(今北京)建立君临全国的元王朝。为调动全国的物力、人力为己所用，元朝十分重视河、海槽运，使天津成为江南上达京师大动脉的重要节点，促进当地槽运、商业贸易的更加繁荣。为屏藩京师，这里又成为屯田与驻军的要地，其经济与军事地位大大超过金代。

元初，由于北方连年战乱、农业生产遭到极大破坏，令元朝“百司庶府之繁，卫士编民之众，无不仰给于江南”。元政府为解决中央庞大的消费需求，在承继金代运河槽运的同时，始开海洋槽运。1282年(至元十九年)，元廷命上海总管罗壁、朱清、张暄等人造平地海船60艘，运粮46000余石，船队经过千难万险，于第二年从海道至京师，开海洋槽运的先河。此后，海运量逐年增加，1286年(至元二十三年)达57万石，1290年(至元二十七年)超150万石，13——1313年(至大皇庆年间)增至200万石左右，13(延裕六年)之后每年海运槽粮增至300万石左右。自元世祖用伯颜之言，岁槽东南粟，由海道以给京师，始自至元二十年，至于天历、至顺，由4万石以上增而为300万石以上，极大地满足了元王朝的物资需求。这些经海路槽运的物资在进入元大都之前，要在直沽三岔口地方交卸转运，就是把物资从大型海船上卸下，改用小型河船沿北运河北上运抵大都。元代王憋德《直沽》一诗中的“东吴转海输粳稻，潮来集万船”道出当时直沽繁忙的景象。各种槽船在三岔口一带聚泊，连墙万艘，水手云集，不仅运来了江南的粮食和物资，还构成海津镇人口数量急剧增加的因素之一。

元末，社会动荡，义兵风起，海运航线时常被切断，1363年(至正二十三年)，元代海上槽运才被迫终止。

与槽运的需求相适应，天津地区又增加了一项经济职能—建仓储粮。大量粮食聚集天津，必然要有储粮的地方，这就促使元朝统治者在天津海河岸边修建了大量粮仓。1279年(至元十六年)，元廷在直沽修建的广通仓是天津历史上第一座国家粮库。1288年(至元二十五年)，修建了海运米仓，标志着直沽港向储存、转运等多功能港口发展;而武清河西务的“十四仓”则是元大都外围最大的仓储基地。元朝在大小直沽沿海河两岸设置了17座粮仓，永备南、北二仓;广盈南、北二仓;充溢、大盈、大京、大稳、足用、丰储、丰积、恒足、既备仓，以及广通仓、直沽米仓等。众多粮仓的设立，需要大量驻守士兵和民工劳作，这就构成海津镇人口急剧增加的另一因素，使这里成为相当规模的海口重镇。

元朝统治者在积极开展海、河槽运的同时，还在元大都周边大力开展军事屯田，以就地解决军队的给养和元大都的经济需求。其中在天津地区军事屯田的地段主要有，归属枢密院所辖的三处、大司农所辖的两处、宣徽院所辖的两处，共有数千顷之多，遍布蓟县、宝低、武清等海河以北各县。元初，天津北部的军屯主要是由蒙古军队以千户、万户为单位进行的，各军屯地区由政府出资购买耕牛、农具等生产工具;发给种子、口粮;兴修水利，所以使蒙古军队屯田活动进展得十分顺利。1268年(至元二十三年)，枢密院奏“前遣蒙古军万人屯田，所获除岁费之外，可集钞三千锭”。这不仅说明蒙古军人很好地转换职能完成了种粮的任务，且取得很大的经济效益;也反映出参与屯田蒙古军人的数量很大，达万余人之众，这在当时海津镇的人口中占有相当的比重;更证明蒙古族军人为天津地区的农业开发做出了巨大的贡献。到了元末，随着海路槽运的衰微，元朝统治者加大了天津地区的屯田力度与规模，在原有的蒙古屯田军的基础上，一些汉军和少数民族康里军也被派遣到天津来屯田，同时还招募大量江南民众来这里屯田，其结果使海河两岸大量沼泽变良田，屯田数量竟达到10万多顷。元代的屯田活动极大地促进了天津地区的土地开发和人口增加，也给天津留下了“头百户”、“十百户”、“哈喇屯”等带有鲜明蒙古族军屯色彩的地名。

元朝统治者实施的天津海、河槽运活动，不仅保证了元大都粮食财物的供给，还催生了天津地区商品贸易的繁荣发展。那时，在运河海上络绎不绝的船只不仅仅载运粮食，船主们为增加收入还捎带贩卖江南的货物，此外还有很多贾者商家买通官府，随船经商，从而使海河区域商贩云集，构成南北商人聚集之地。元诗人张蠢在一首诗中写道:“一日粮船到直沽，吴婴越布满街简”，反映了南方的商品随着海槽船大量运到直沽后，物品交换频繁，贸易往来繁荣的情景。海洋槽运推动了直沽商业贸易的繁荣，许多手工业和服务业，如烧锅、店铺、茶肆、酒楼等应运而生，令海河两岸出现“舟车枚会，聚落始繁”的景象。可以这样说，近代天津成为北方商业中心的历史渊源之一就来自于元代海洋槽运的繁荣。

天津城市的萌芽与形成，除了其地处南粮北运的枢纽之势外，还借助了盐业的发展之利。元初，蒙古统治者就十分重视熬盐之利，早在1230年(太宗二年)，就设立了“大都河间课税所”，专门管理盐业的产销。1234年(太宗六年)，三岔沽一带盐卤涌出，元官府特许高松、谢实等18户在此设灶煮盐，为天津盐业发展之娘“大都之盐，太宗丙申年(1236年)初于白陵港、三叉沽、大直沽等处置司，设熬煎办……世祖至元二年又增宝低二盐场。”两年后，元廷又专门设立“三岔沽司”、“大直沽司”管理直沽盐。“至元年间(1286)，大都、河间等路诸转运盐使司掌管的盐场已达22所，其中属天津地区的有国富、兴国、厚财、丰财、三岔沽(位于今天津市区)、芦台(位于今天津宁河县)六场。除了产盐、加工盐以外，渤海地区的盐运往大都也要经过直沽，令其成为环渤海沿岸及其内陆盐的集散地。盐业的发展，同样积聚了大量的人口，有“万灶沿河而居”的熬盐灶户，有承运官盐的船户，还有服务盐业的商家，有管理盐政的官吏和士兵，构成天津城市形成的又一个重要的因素。

元朝在天津地区的经营，不仅促成这个地区政治和经济上的繁荣与发展，也给其城市民俗文化增添了许多新的内容。

天津有“先有天后宫，后有天津卫”之说，天后宫被认为是天津城市发展的原点，而这个天后宫就是在元朝政府的支持和推动下建筑起来的。元初，由于海槽运的频繁，为满足船工们对风涛敬维、祈求平安的需要，元廷约在1264——1294年间(至元年间)，于大直沽建设慈灵宫(称东庙);1362年(元泰定三年)，于今海河三岔口的海津镇再设天妃宫(称西庙)来供奉航海保护神妈祖女神。为表达对女神的重视与尊重，元朝统治者还多次赐封女神妈祖，尊其为天妃，人称天后。天后宫的设置与香火，不仅给往来的船工以精神上的慰藉，还影响了天津后来的民俗民风。天后宫成为各种文化在这里融会的平台，这里不仅供奉着船工的保护神妈祖，还随着外地居民的涌入添加了许多神灵，如子孙娘娘、乳母娘娘、王三奶奶、救济施药仙官、挑水哥哥、灶王爷、雷公等，这说明天津人不仅将天妃宫视为祈祷槽运平安的场所，也是满足人们各种精神需求的圣地，天后娘娘也由护海保航，发展为求嗣、祛病、免灾、祈福的多元化神灵。人们在宫前建造戏楼和广场，除了酬神演出外，这里成了槽运船工、民夫、居民聚集娱乐之地。人们渐渐形成了“逛皇会”，游“娘娘庙会”的习俗，其间众多民间乐舞、杂耍竞技在这里争相表演，天南海北的文化在这里集聚，锻铸了天津城市容纳百川开放的文化性格。

元朝在天津地区百余年的经营给天津城市文化烙上一些自己的印记，时代虽已久远还能依稀可见。如，天津有个商业街叫“大胡同”，这个胡同就来源于蒙古语言。有个地方称宜兴埠，它的出现与元朝推行海洋槽运活动有着密切联系，元朝起用张煊、朱清二人主持海洋槽运，张煊是江苏宜兴人，他手下的船工、舵手多为宜兴人，有些人后来在天津落户，宜兴埠就是他们当时聚居的区域“天津方言中有‘糊里八提’一词，据考与元代以来流行民间的‘葫芦提’一词有关‘葫芦提’意为糊涂，元杂剧《窦娥冤》中有一句念窦娥葫芦提当罪想 ,，意思是可怜窦娥糊里糊涂地成了罪人。天津话在糊里(葫芦)和‘提’之间加个‘八’字，更加风趣活泼。”。天津人喜欢美食，其中对吃火锅更是钟爱，这火锅的吃法一般认为来自于蒙古族习俗。

篇7：张大千酷爱戏剧的文化传统因素分析论文

外国语学院英语系 姓名 学号

【摘要】戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。中国戏剧是话剧、割据、秧歌具、以及京剧、越剧、评剧、沪剧、黄梅戏等一切地方戏的总称。而西方戏剧则由话剧、歌剧和芭蕾舞剧组成。中国戏剧与西方戏剧在很多方面都存在着差异，但最根本的、最有决定性的差异，是戏剧观念上的差异。【关键词】程式化 非写实 背景 障碍 1．西方戏剧与东方戏剧 1.1话剧（Dramma）、歌剧（Opera）和芭蕾舞剧（Ballet）是西方戏剧的三大支柱（其他还有哑剧、木偶剧、音乐剧等）。它们都诞生于欧洲，广泛流行于全世界。

1.2东方戏剧包括了中国的京剧、昆剧和三百多个地方剧种；包括了日本的能乐、狂言、歌舞伎和古典傀儡剧‚文乐‛；包括了朝鲜的唱剧，越南的嘲剧、改良戏；包括了印度的卡塔卡利舞（一种传统舞剧）和失传已久的梵剧；此外，还有泰国的‚孔‛剧，印度尼西亚的格多柏拉戏和鲁德鹿戏。以上这些东方戏剧有的相互接近（一般东亚的与东亚的接近，南亚的与南亚的接近），有的相互差异较大，但差异再大也大不过东方戏剧与西方戏剧间的差异。

东方戏剧有两大特征：一是表演的程式化，一是高度的综合性。所谓表演的程式化，就是把形形色色的人和人们的语言、行为、思想、情感加以分类，再以种种被提炼过的，更加简练和规范话的角色形象与语言、动作、旋律、去表现那种种特定的分类。而在西方戏剧中，除了芭蕾舞剧的舞蹈动作有一定的程式外，其他表演都是写实的、非程式化的。

1.3东方戏剧的另一特征是它高度的综合性。早期的西方戏剧是希腊的悲剧和戏剧，它们表现的都是希腊神话和史诗所提供的故事，只要演员在舞台上扮演这些故事里的角色，就被承认是戏剧了。而东方的戏剧的原始形态多以歌舞为主体，在发展中有陆续把武打、杂技等特技表演融会进去。虽然西方的歌剧也综合了歌唱和表演，芭蕾舞剧则综合了音乐舞蹈和哑剧，但都不如东方戏剧综合得广泛。1.4唯一一个和东方戏剧比较接近的西方剧种是形成时间不长，但现时在欧美许多国家流行颇广的‚音乐剧‛，它有说话但不是话剧，有歌唱但不是歌剧，有舞蹈但不是芭蕾。这种音乐剧虽非出于对东方戏剧的有意模仿，但却与之有异曲同工之妙。人类文化本来就是一道割不断、扯不开的洪流，东方与西方尽管起点不同，差异诸多，但总有一些不期而然融会于一体的结合点，尽管东西方戏剧的差异一直是相当巨大而明显的。2．中国戏剧与西方戏剧

2.1世界上所公认的三个最著名而古老的戏剧系统是希腊的悲剧和戏剧、印度的梵剧和中国的戏剧。

2.2中国戏剧早经13世纪的《马克〃波罗游记》和17世纪的《利玛窦中国札记》中的描述，使欧洲人有所见闻。在西方，割据、话剧、芭蕾舞剧共同构成西方戏剧的三大支柱。话剧以对白与形体动作为表演手段，歌剧的表演手段以音乐与歌唱为主，形体动作为辅，芭蕾舞剧则以音乐舞蹈为表演手段，既无歌唱又无对白，或者说她是音乐舞蹈加哑剧。总而言之，以上三者都与中国戏剧截然不同。中国戏剧不仅唱、做、念、打兼备，还穿插着大段的歌舞哑剧以至杂技与功夫表演，并且拥有一套独特的戏剧表演的符号语言。包括程式化的角色塑造——行当；程式化的化妆——脸谱；程式化的表演——做功、身段和固定几种套路的曲式、唱腔。

2.3中国戏剧最令西方人感到新鲜的，是它那高度程式化的写意传神的表演，如兰花指、水袖、圆场、起霸、走边，以及整冠、甩发、亮相等等。此外中国戏剧表演中还穿插着一些像‚变脸‛、‚翎子功‛、‚翅子功‛等令人拍案叫绝的绝活儿。2.4中国戏剧舞台上的一切程式化的表演，以表演绝活，都来源于生活又高于生活，舞台上的一举手一投足都有现实依据，但却比现实中的动作更美更传神，刻画人物更加入木三分。所以著名的京剧表演艺术家盖叫天说：‚哪怕最细微的举动，都是现实的提炼。‛

2.5中国戏曲的表演在世界上独一无二，意趣的挥洒，神韵的深远，以虚代实，以形传神。再加上它的独特的艺术化的化妆和脸谱，无布景的舞台，象征主义的道具，都极大地激发着观众的想象力。这也是中国艺术普遍倡导的‚神会‛、‚悟兴‛、‚不着一字，尽得风流‛，使一切略去的细节都由想象补充得更为尽善尽美。2.6中国传统戏剧从表演到服装、化妆、道具、效果，都是写意的，都简化得近乎抽象的符号，这样不仅使演员能以表演代替道具，并能凭借演员在台上唱做念打的浑身解数，在空荡荡的舞台上创造出一个丰满、充实的特定意境，使庞大而沉重的布景道具黯然失色。

由于洋人听不懂中国戏的唱词与念白，也听不懂中国戏的唱腔，他们的兴趣便自然地转向做功方面。他们欣赏的剧目，不是类乎哑剧的《三岔口》，就是以做功见长的《拾玉镯》、《秋江》，以及以武打见长的《闹天宫》。但对大多数中国人来说，对戏剧一向是听重于看，北京人总是说‚听戏‛而不说‚看戏‛，我们也习惯地把戏剧演员叫‚唱戏的‛，尤其是那些真正的‚戏迷‛，无一不是‚听戏‛的。这一点对于西方人来说似乎很难理解，因为他们去大剧院欣赏Opera时，不仅没有人闭眼，还要特意戴上望远镜，把舞台上的演员从头到脚看个一清二楚。2.7如果我们以西方写实主义的传统的话剧、歌剧为参考系，在比较中去发现中国传统戏剧的特征，大体可归纳出以下三点：

第一，动作舞蹈化。中国戏剧中既有大块文章的载歌载舞，也有称之为‚身段‛、‚做工‛的许多极其优美的程式化的形体语言。中国戏剧可以说是‚无动不舞‛。第二，语言音乐化。中国戏剧中既有大段的唱，又有既不是唱又不是说话的音乐性极强的语言——‚念白‛，这一特征可以概括为‚有声皆歌‛。所以著名的戏剧专家齐如山先生曾说：‚国剧的原理，有两句极扼要的话，就是‘无声不歌，无动不舞。’凡有一点声音，就得有歌唱的韵味，凡有一点动作，就得有舞蹈的意义。‛

第三，布景抽象化。中国戏剧舞台上最常用的道具是一桌两椅，有时则全然空无一物，即或有道具如茶壶、酒杯、一本书、一张画，也绝对不用真实器物，目的就在严格遵守非写实的特征。

2.8以上种种特征如概括为一句话，那就是‚非写实主义‛。从西方戏剧史上看，古希腊的戏剧也是非写实的，那时的演员戴着面具，吟唱着诗句，舞台的背后永远是固定的一个死景，所以等于没有景。这与中国传统戏剧非常接近。到了莎士比亚时代（1564～1616），写实逐渐抬头，但莎士比亚的剧作中角色有大量的独白、旁白，又一场接一场地更换地点，并用对话说出环境与布景，这仍然是非写实的。只是到了文艺复兴以后，才完全发展为完全的写实主义。

2.9中国的戏剧与西方的戏剧，除了前面已经提到的‚写实‛与‚非写实‛，以及动作、语言、舞台的许多具体差异外，至少还存在着以下三方面的不同： 首先，中西戏剧诞生的时代背景完全不同。西洋歌剧诞生于16世纪末的意大利，以后传播至全欧洲，大体正当文艺复兴到巴洛克风格的时代，当然以崇尚奢靡追求富丽为时尚，所以大歌剧的演出，从剧场建筑到舞台装臵，都展现出一派缛丽之风，追求豪华的景观，奇巧的舞台机关。但纵观我国戏剧的诞生至成熟发展，从唐大曲、宋金杂剧到元杂剧，戏剧发展的主流一直深入民间，并与奢靡缛丽之风无缘，并不器重于舞台背景的烘托，全无西方大歌剧的一派豪华气势。其次，中国的戏剧除了可作演出的一剧之本外，还可以作为文学作品供人阅读欣赏。但是西洋歌剧并不具有独立的文学价值，只具有独立的音乐价值。最后，西方歌剧独立的音乐价值极高，一部歌剧的所有曲段，都出于音乐家的创作。可中国的戏剧虽然也包含了许多大段的唱段，但都是选用既成的曲式，创造一出新戏，完全无须音乐家参与，无须进行音乐创作。这在西方人来看，简直不可思议！

3．西方人看中国戏剧存在的障碍

3.1由于中西文化存在着差异，双方的欣赏趣味存在着相当大的差别。许多中国人赞赏备至的，恰恰是洋人难以理解、无法接受的。对西方的一般观众来说，也确实存在着一些欣赏障碍。简单归纳一下，这种障碍大体有以下四个方面： 第一，唱法。中国戏的旦角和小生都有假嗓唱，欧洲人认为怪声怪气难以接受。西洋唱法特别重视字母和忽视子音，中国的唱法则子母两音同时注重。对于一向奉西洋美声唱法为正宗的西方人来说，下意识地会对中国戏剧的这种传统唱法加以排斥。

第二，乐队。京戏的乐队称场面，分文场与武场，文场用丝竹乐器，武场用打击乐器，合称文武场，又称场面。这样一支乐队自与西洋歌剧沿用的乐队大不相同，所以京戏音乐洋人是听不惯的，由于听不惯，进而认为它是一种噪音，吵得人头痛。

第三，历史典故。京剧的剧本多取材于历史。中国人最善话天宝旧事，或可说是个有历史癖好的民族，再加以文化之老大，祖宗崇拜之无比强烈，中国人就像是肉体生活于现在而精神永远生活于历史中的民族，所以中国的戏剧舞台永远为死去的人所占据着。

第四，大团圆。西方人崇尚悲剧，希腊悲剧是西方精神的最高境界。他们推崇悲剧为‚绝对理念的胜利‛，认为它可以提高、净化人类的精神。反之，中国人主张‚天人合一‛，并以‚致中和‛为最高境界，事事皆求中庸而不走极端，故绝对排斥悲剧的发生，而奉‚大团圆‛为最崇高的理念。

篇8：张大千酷爱戏剧的文化传统因素分析论文

2、试验房屋选型和模型设计。

蒸压粉煤灰砖砌体房屋在水平力作用下的受力性能试验, 选取的房屋类型, 需具有一定代表性。两种房屋实际高为2.4m, 纵向4.5m, 横向3.3m, 房屋模型为实际房屋的75%, 即模型高1.8m, 纵向3.375m, 横向2.475 m。构造柱和圈梁钢筋采用10, 箍筋采用6, 砖采用MU15, 砂浆强度采用M15, 实验模型如图1所示, 试验模型加载设备的安置如图2所示 (注:门窗洞口位移计编号分别为1, 2, 3, 4;对称另一侧面窗洞口位移计编号分别为A, B, C, D.) , 模型加载方法如图3所示。

带构造柱和圈梁的蒸压粉煤灰砖砌体房子破坏特征:

如图2:开裂荷载130KN, 在加载处和窗洞口处出现第一条斜裂缝, 且裂缝延伸到窗洞口边的构造柱上;此时加载点的位移为2.64mm, 砌体墙整体与基础无错位滑移, 当荷载达到155KN时墙体洞口构造柱附近出现断裂通缝, 但其周围砖砌体仍没出现裂缝。

无构造柱和圈梁的蒸压粉煤灰砖砌体房子破坏特征:

如图3:开裂荷载30KN, 很明显裂缝宽度较大, 承受最大的水平荷载为35KN, 相应的变形为7.34mm, 砌体墙整体与基础出现错位滑移, 最大滑移位移可达8.45mm, 墙体无通缝断裂, 墙体最大裂缝宽度为0.8mm。

由二者对比可知, 构造柱和圈梁对蒸压粉煤灰砖砌体房屋的破坏起着极其重要的作用, 不仅增大了房屋的开裂荷载, 而且限制了裂缝的开展, 避免了发生脆性破坏。所以构造柱和圈梁大大增加了蒸压粉煤灰砖砌体房屋的抗震性能, 可以说起到抗震的决定性作用。

3、实验基本数据

3.1 实验模型在各级水平荷载作用下应变

表1~表4为实验房在各级荷载作用下的侧向位移值, 其中墨香一为带构造柱、圈梁的实验房, 模型二未设构造柱、圈梁。 (1) 轴横墙上开有1.125m×1.8m门联窗洞口, 其中门洞口高度为1.8m, (2) 轴横墙上开有1.125m×1.125m矩形窗洞口。

3.2 各阶段荷载

表5是有构造柱、圈梁实验房与无构造柱、圈梁实验房开裂荷载与最大荷载的对比。

4、实验数据分析

4.1 位移分析

由位移曲线可以看出:

(1) 洞口尺寸不同对墙体侧向位移有一定的影响。实验房 (1) 轴横墙洞口小于 (2) 轴, 在相同荷载下 (1) 轴横墙位移大于 (2) 轴横墙, 主要是门洞口削弱墙体刚度, 使墙体出现小墙肢。为设置构造柱时, 两者差异较为明显, 设构造柱时差异较小。说明构造柱对提高小墙肢刚度的作用有影响

(2) 当荷载比较小时, 位移呈线性分布, 刚度可按材料力学方法计算, 未设构造柱实验房, 当荷载增加至极限荷载的45%左右, 侧向位移明显增大, 表明刚度开始下降, 当荷载增加至到墙体出现第一批裂缝时, 位移迅速增加, 刚度明显退化, 此时的开裂荷载约为极限荷载的86%。设构造柱实验房, 当荷载低于极限荷载30%以前, 几乎测不到位移, 加载至极限荷载30%以后, 侧向位移开始逐渐增加, 且呈一定的非线性分布。

4.2 承载力分析

(1) 构造柱和圈梁对开裂荷载的影响:无构造柱和圈梁的蒸压粉煤灰砖砌体房子开裂荷载30KN, 相应的位移为1.40mm;带构造柱和圈梁的蒸压粉煤灰砖砌体房子的开裂荷载140KN, 相应的变形为2.85mm。构造柱和圈梁对蒸压粉煤灰砖砌体房屋的开裂荷载大小起着极其重要的作用, 不仅大大增大了房屋的开裂荷载, 而且限制了裂缝的开展, 避免了发生脆性破坏。所以构造柱大大增加了蒸压粉煤灰砖砌体房屋的抗震性能, 可以说起到抗震的决定性作用。

(2) 对极限荷载影响:无构造柱和圈梁的蒸压粉煤灰砖砌体房子开裂荷载35KN, 相应的位移为7.34mm;带构造柱和圈梁的蒸压粉煤灰砖砌体房子的开裂荷载170KN, 相应的变形为9.76mm。构造柱和圈梁对蒸压粉煤灰砖砌体房屋的破坏起着极其重要的作用, 大大增大了房屋的极限荷载, 而且从裂缝的发展宽度来看, 前者上部结构与基础的有很大滑移, 后者上部结构与基础的有无滑移, 大大说明了构造柱和圈梁在蒸压粉煤灰转砌体结构中提高房屋结构的整体性和稳定性起到不可估量的作用。

摘要：通过蒸压粉煤灰砖单层砌体房屋有、无构造柱和圈梁在水平作用下的破坏实验结果, 阐述了构造柱和圈梁对蒸压粉煤灰砖单层砌体房屋破坏形态的影响。

关键词：构造柱,圈梁,蒸压粉煤灰砖单层砌体,抗震设防

参考文献

[1]建筑抗震试验方法规程JGJ101-96.

[2]混凝土结构试验方法标准GB50152--92.

[3]施楚贤主编.砌体结构理论与设计 (第二版) .中国建筑工业出版社.

[4]傅传国, 高娃.砌体结构.科学出版社.