戏剧形式

戏剧形式（精选三篇）

戏剧形式 篇1

关键词：戏剧,内容,形式,统一

每一种艺术样式都有其独特的内在意义和外在表现形式, 戏剧作为一种独立存在的实体, 对它存在本身的意义探讨, 固然绕不开内容与形式两个方面;每一种艺术样式的发展又都是具体的、历史的、变化着的, 具有相对独立性和历史的连续性, 因此, 内容与形式的界定是相对的, 对戏剧内容与形式的认识应当摒弃僵化的、一成不变的观点, 以文学的特殊视角观之, 使内容与形式在审美的高度上达成完美的统一。

戏剧是一门包含了剧本、表演、美术、灯光、音乐、舞蹈等因素在内的综合艺术, 文学上的戏剧概念指的是为戏剧表演所创作的脚本, 即剧本, 戏剧的表演形式也多种多样, 常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。本文旨在选取话剧这种表演形式, 并结合戏剧创作的文本, 对戏剧内容与形式的契合进行深入的剖析, 从而更好地理解戏剧这种艺术样式所要表征的独特审美意蕴。

一、内容与形式的涵义及其关系的界定

“内容与形式是哲学上的一对范畴, 是研究人类社会和自然界一切事物都必须解答的一个基本命题。内容, 是指构成某一事物的内在要素的总和;形式, 是指内容诸要素的结构和表现的方式[1]。”从哲学的视角来看, 内容与形式是构成一切事物不可分割的两个方面, 内容、形式二者相互依存, 辩证统一:内容是事物的实质、内核, 形式是事物的感官印象和外在表现形态, 形式和内容互为表里, 离开内容而单独存在的形式和离开形式而单独存在的内容都将失去意义。尽管在理论上强调了形式与内容既相互区别、相互对立, 又相互联系、相互统一, 但哲学意义上对内容与形式关系的界定仍然没有摆脱传统的二元对立的思维方式, 认为内容决定形式, 有什么样的内容就有什么样的形式, 把形式看成是内容的附属品。很显然, 这种内容决定论和形式附庸论的观点是需要加以摒弃的。从文学的视角来看, 内容与形式这两个概念则表现出它的相对性和特殊性。法国现实主义大师福楼拜说:“我相信形式和内容是两种细致的东西, 两种实体, 活在一起, 永远谁也离不开谁[2]。”一部文学作品, 固然由内容与形式两部分组成, 但是, 任何一部优秀的作品都是一个有机的整体, 活的生命的存在, 很难对其内容与形式的各要素进行机械的划分。无疑, 简单地把文学作品的内容归结为作家所生活的现实世界和作家在作品中所表达的思想情感, 把文学作品的形式归结为作家叙述事件、表达情感所借助的方法、手段和技巧, 这种做法把内容与形式割裂了开来, 在封闭自足的文本中去理解内容与形式的含义和关系, 不免有些偏颇。若从文学创作的角度观之, 则避免了这一不足, 把文学作品的内容与形式看成是艺术创作当中的统一的过程, 把形式创造当做是文学作品的最终完成, 只有当作品的形式最终完成了, 作品的内容才能有意义生成的价值, 这恰恰说明了:内容与形式是一个动态统一的过程, 二者不可分割。

纵观中西方美学史上的各种历史事实和各个文学理论流派, 内容与形式这一对范畴在文艺学美学领域的发展也曾出现过或重内容而轻形式、或重形式而轻内容的现象。比如, 在建国初期的中国, 受《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响, 政治意识形态性浓厚的中国文论一直存在着“内容决定论”与“形式附庸论”的错误观点, 一定程度上阻碍了中国文论的进一步发展。还有二十世纪初期在俄国兴起的形式主义思潮, 把强调文学艺术的形式、技巧发找到了极端而最后走向衰亡。而真正把形式理论引向深入, 并成就卓著的当属英国著名艺术理论家和美学家克莱夫·贝尔的“有意味的形式”说和美国的符号学美学家苏珊·朗格的情感与形式理论。

二、戏剧内容与形式相统一的特殊性

戏剧与电影、电视艺术一样, 当一出戏剧完完整整地呈现在观众面前时, 它必然是以舞台表演的动态方式与读者、观赏者见面。但是, 与影视艺术所不同的是, 戏剧表演是更为直接地面向观众, 在时间和空间上, 演员与观众处在同一的事实环境下, 演员惟妙惟肖的舞台表演给观众创造了亦幻亦真的真实幻觉, 拉近了观众与戏剧本身的距离, 但也常常使观众融入到戏剧表演的真实情境中而不能自拔, 导致了误以为真的小插曲的发生。一旦陷入其中, 那些再美的灯光、布景, 演员再精湛的表演技巧, 再富感染力的台词也将被忽略。若要追问戏剧的“真”, 一方面固然与演员的表演有关, 另一方面还因为, 戏剧本身它是以叙述为主的再现性艺术样式, 是社会生活的审美反映, 这大大区别于音乐、舞蹈、雕塑、书法等表现性很强的艺术。就拿老舍的经典剧作《茶馆》来说, 作者把三幕戏容纳进一个再为平庸不过的小茶馆, 却折射出从清末戊戌维新失败到民国初年北洋军阀割据再到国民党政权覆灭前夕这段历史的社会变迁, 一个小茶馆就是一个小社会, 戏剧舞台就是社会的缩影。不可否认, 从这个意义上说, 戏剧中最为打动人心的是戏剧本身所反映的社会性的内容, 而不是极富表现力的形式要素。因此, 首先应当肯定的是, 戏剧艺术的内容往往大于形式。但是, 正如上文所述:文学作品的内容与形式是相对的, 有时甚至能相互转化, 因而不能机械地对它们进行划分。戏剧作为一门结合舞台表演的独特的综合艺术, 其特殊的内容与形式也是互融互通的, 特定的内容表达需要借助一定的形式要素, 形式的存在也必然有其合理性, 与内容相照应, 从而表征戏剧的特殊意义。

(一) 动作、台词与特定的情感、情境

当戏剧演出的帷幔慢慢拉开, 配合着灯光与音乐声的响起, 首先展现在观众面前的是一幕场景, 时间与空间相互交织, 故事便在某一时间、某个地点上演着。一幕故事预先设置的场景为接下来人物的出现和故事的上演设定了环境的依托, 为故事情节的进一步深化提供了外在的客观的可能性。当人物一出现, 他的动作和台词便构成了戏剧表演的核心部分, 与人物的特定身份及表达的特定情境紧密地联系在一起。在克莱夫·贝尔看来:艺术形式与审美情感之间有某种对应的关系, “一切艺术问题 (以及可能与艺术有关的任何问题) 都必须涉及某种特殊的感情”, “感情和形式实质上是同一的[3]”。人物的动作和台词作为舞台表演的一种特殊形式, 实际上构成了表演者、观众, 还有剧中人物相互沟通、内在情感交流的媒介, 其一, 表演者在体味作品意义的基础上, 通过语言的传达、动作的表现, 根据自己对剧中人物的理解, 赋予它以特定的内涵, 从而使自己与剧中人保持精神上、情感上的同一, 同时, 演员对剧中人物的塑造和观众阅读剧本时眼中所浮现的人物形象也形成了激烈的碰撞;其二, 表演者富有激情和感染力的语言表达, 他的特定动作, 必然要符合所处的情境的需要, 也只有契合情境的语言、动作, 才能把观众带入宛若真实的环境, 在情感上达成共鸣。

(二) 戏剧性的矛盾冲突与反映的思想内容

在戏剧史上, 存在过多种戏剧观念, 诸如“模仿——动作说”、“观众说”、“激变说”、“冲突说”等等, 虽然一种戏剧观念的提出都有其合理性, 但毋庸置疑, “冲突说”在戏剧史上的影响最为深远。英国戏剧理论家尼柯尔就是“冲突说”基本精神的倡导者, 他认为“所有的戏剧基本上都产生于冲突[4]。”悲剧的怜悯和恐惧、戏剧的滑稽与可笑都来自于这种冲突。的确, 集中的矛盾冲突是戏剧必不可少的要素之一, 它是戏剧故事发展到高潮的转折点, 是戏剧内容的浓缩, 也是戏剧本身的戏剧性的重要表现。戏剧冲突既可以作为戏剧内容的升华, 作为衔接首尾内容的中间环节, 同时, 戏剧冲突在整个戏剧情节中的设置与安排, 也构成了剧本的外在形式。可见, 换个视角, 内容可以被看作形式, 形式也可以看作是内容的组成部分。恩格斯在《致斐·拉萨尔》的信中, 明确指出:“如果首先谈形式的话, 那末情节的巧妙安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已。”他还进一步指出:“较大的思想深度和意识到的历史内容同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性 (即形式) 的完美融合才是戏剧的未来[5]。”在这里, 恩格斯便是把戏剧情结、结构的安排看作是形式, 把其中蕴涵的深刻思想和对历史的反思看作是戏剧的内容。以西方著名的悲剧《俄狄浦斯王》为例, 它是一出与自身命运相抗争的悲剧, 从获得“神示”被丢弃, 到为避免神示成为现实逃往他乡, 到与拉伊俄斯巧遇, 出于自卫, 在斗争中杀死对方, 到解除忒拜城邦的灾难被拥立为王, 到最后在自己的坚持追查中得知事实的真相, 这一系列情结环环相扣, 其实早有暗示, 读者也一目了然, 可主人公却在最后才知道自己弑父娶母的真相, 刺瞎了自己的双眼, 在情节的因果联系和前后的贯穿中表现了个人意志与命运之间的冲突, 在更深层次上引发了人们对自己在无意识状态下“恋母情结”的思考。

从以上两个方面看, 在戏剧当中, 内容与形式并没有主次之分, 也无所谓谁反映谁。克莱夫·贝尔把一般事物的形式分成内形式 (事物的内在结构和框架) 和外形式 (事物可见的外部形态和样式) , 但是, 所谓的“形式”, 难道就等于结构、谋篇布局?就等于技巧、方法?很显然, 在戏剧这种艺术样式中, 内容和形式是不可能截然分开的, “手段终究不是形式本身。”在艺术领域, 若是借用贝尔的看法, 有内、外形式之分, 则应把内形式看成是与内容密切相关的艺术形式, 如人物的台词、动作, 戏剧情节的巧妙安排, 把外形式看成是一切必要的外在手段, 如各种舞台道具。《美学百科词典》从另一个角度来解释形式, 认为:“形式作为美学的一个术语, 意指一个艺术品的知觉要素, 意指要素间的诸关系[6]。”艺术品的形式美确实需要借助人的感官知觉去品味、去欣赏, 但是真正的艺术形式应当是蕴含着丰富内涵的形式, 它不仅需要借助人的眼睛去看, 更要依靠人们用心灵去感悟, 打开外形式的大门, 深刻体验艺术的内在形式。正如戏剧表演一样, 舞台是狭小的, 时空是有限的, 但是观众的构想能力和审美能力是无限的, 艺术作品所传达的意蕴是深厚的。

参考文献

[1]李衍柱、朱恩彬主编:《文学理论简明辞典》, 第47页。

[2]福楼拜:《致乔治.桑》, 《文艺理论译丛》1958年第3期, 第190页。

[3][6]周宪著:《美学是什么》, 北京:北京大学出版社, 2008年, 第222、215页。

[4]谭霈生著:《戏剧本体论》, 北京:北京大学出版社, 2009年, 第15页。

[5]陆贵山、周忠厚编著:《马克思主义文艺论著选讲》, 第197页。

[6]王金龙:《内容/形式范畴研究六十年》, 广西师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2010年, 第46卷, 第6期。

戏剧形式在英美小说课堂教学的应用 篇2

传统的英美文学小说课堂的教学方法, 一般是这样的:首先, 课前让学生预习相关的文本, 熟悉要阅读的小说;其次, 课上先导入作者的背景、代表作品、以及评论家对其风格的定义和评述;最后, 逐字逐句地解释文本中的重点句型和词汇, 当堂提问学生对于重点段落的理解, 用批评的理论引导学生从批判的角度理解文本, 体会好作者的风格。这种模式在王守仁教授的英美文学课堂示范课里面也曾出现过。这种模式学生固然收益颇丰, 有助于学生更能从专业的视角鉴赏文本。但是其弊端也是清晰可见:第一, 学生过于依赖老师的解读, 受困于标准答案, 进而丧失了主动发掘文本内在的含义;第二, 这种模式是以老师的主导为中心, 老师的讲解占据了大多数时间。使得文学课变成了以知识输入为主要的课程, 例如, 基础英语课程。学生没有时间分组讨论或者与其他同学就文本理解进行交流, 不利于语言知识技能的提升以及文本内含文化的吸收与咀嚼;第三, 课堂模式易于僵化和古板, 扼杀了学生参与课堂的积极性。加之学生的底子单薄, 对英语句子的理解能力有待提高, 这种课堂模式导致这样一个局面:学习积极性差的学生听不懂就更加不想学了, 而学习积极性高的学生听不懂就逐渐丧失了对文学的兴趣。“文学学习本身就是一种参与, 一种交流, 一种感受。没有学习者的参与、解读和接受, 文学就不复存在。……长此以往, 学生的参与意识会被渐渐瓦解, 使学生由积极地接受知识变为消极地接受知识, 更谈不上以学生为中心来积极参与文学欣赏, 提高文学修养和提高文学鉴赏力了。” (舒伟, 2011)

二、戏剧形式的应用

“文学是一种资源, 文学教学就是开发这一资源, 从而达到全面提高学习者的人文修养水平、文学鉴赏水平和语言表达能力的目的。” (舒伟, 2011) 为了达到这一目的, 有关文学课堂的改革探索近年来层出不穷, 例如, 慕课模式、翻转课堂的尝试, 等等。我觉得将戏剧形式引入小说教学也不失为一种行之有效的方法。其核心内容是将小说文本改编成剧本, 让学生来演出, 并且将戏剧评判标准事先给予学生, 让学生来评判, 从而达到小说教学课堂趣味性与知识性的平衡。具体的步骤分为课前准备, 课堂教学以及课后反思。现在以《傲慢与偏见》的教学来做一个例子。

1. 课前准备

第一堂课的时候, 对要讲解的内容进行筛选, 并让班上的学生进行分组, 每组负责所对应内容的讲解。在课前的时候, 事先做一个微课视频, 告诉学生们要做的事情。微课的内容分为两部分: (1) 负责讲解课文的学生进行分工:一组负责做PPT, PPT的内容包括夏洛特勃朗蒂的背景生平, 讲解自己认为对阅读形成障碍的句子以及单词。作品《傲慢与偏见》简介以及人们对其风格的评论;一组负责演绎老师已经改编过的剧本, 并且根据课文的内容揣摩角色的特点, 对剧本进行必要的删减; (2) 没有讲课的学生, 事先阅读文本, 并且要熟悉老师给的戏剧评分标准, 以便在课堂上点评表演者的演出。

2. 课堂教学

课堂分为两个课时, 每个课时45分钟。第一个课时主要是以知识的输入为主, 第二个课时主要是以戏剧表演为主。第一个课时, 负责讲解的学生先展示PPT, 将勃朗特三姐妹做一个简单的概况, 例如, 三姐妹的生平做一个串接, 接下来就讲到夏洛特的主要作品以及她的写作风格, 以及她作品里人物性格的分析, 引导大伙更好的理解课文文本。这节课的最后, 教师就学生讲解进行点评, 补充学生所遗漏的知识点。第二课时, 让学生们上讲台表演教师改编的剧本。由于时间有限, 教师当时是将课本的节选改编成剧本。课本给的选段是文章的第一章, 主要是介绍故事的背景, 完美的体现了夏洛特的文风, 主要涉及的人物是贝内特夫妇。表演的学生为两个人, 一个饰演贝内特先生, 一个饰演贝内特夫人。表演学生通过自己的阅读来抓住贝内特夫妇的性格, 并且要将他们的性格通过语音、语调、语速以及肢体语言表现出来。学生表演完后, 台下的学生根据评分准则对自己同学的表演进行打分以及点评。点评中就将自己的对角色的理解反馈给台上表演的演员, 让他们根据自己的解释再表演一次。现场的观众们根据自己对文本的理解给这两次表演投票, 看看他们喜欢那一次。其间, 老师也会参与其中, 随机叫观众谈谈自己对角色性格等方面的理解。

3. 课后反思

课后, 积极收集学生对此次课堂教学的反馈, 包括是否接受, 对这门课还有什么建议等等。除此之外, 教师也要对教学过程进行反思, 例如, 给学生的指示是否够清晰, 对学生的引导是否到位, 课堂是否还是以教师为中心的一言堂, 知识点是否主次分清, 哪些知识点或者哪些单词句型应该继续深化等等。由于学生班级不同, 基础也不同, 课后的补充也十分重要。对此, 教师可以根据不同情况设计各种形式的课后作业, 例如, 以测试的形式加强巩固学生的基础知识, 做到知识性与趣味性的最大平衡。测试的结果可以作为平时成绩评定的标准, 考察学生的学习情况。

三、戏剧形式在小说教学课堂的可行性以及对学生的人文教育

“多元智能的教学强调教学过程中学生的主动性。加德纳在提出多元智能的学校以‘个人为中心’的学校时, 就强调了尊重学生的重要性。以‘学习者为中心’是多元智能教学方法的重点所在, 这种‘中心’强调了教师对学生主体角色的认同。” (李莉莉, 2008) 将小说文本戏剧化, 加大了学生主动参与课堂的积极性, 剧本本身只是一个引子, 表演的学生可以在剧本的基础上加上自己的理解, 完美地用自己的表演演绎自己对文本的理解, 学生成为课堂的真正主宰者, 老师则老实地退居二线。这样的形式摒弃了教师中心论的教学观点, 完全符合当今的课堂理念, 即学生中心论, 以学生的参与为主、教师引导为辅的课堂教学理念。

对于表演者来说, 要想完美演绎, 必须要花时间研究好角色。要研究好角色最好的途径无非两样:一方面, 深入阅读文本, 包括课本的原文以及剧本。这不仅可以激发学生的阅读兴趣, 更能够极大提升了学生的基本技能;另一方面, 认真观察生活。艺术源于生活, 所有的角色都能在生活中找到它的原型和表现。为了演好角色, 学生不得不将目光移出自己狭小的圈子, 进而更好的观察生活, 思考生活。这对学生多元智能的开发有百利而无一害, 拓展了学生的视野。表演者在表演戏剧的时候, 收获也很大。“通过将学生置于特定的戏剧艺术情境中起学生的情感体验, 还可以通过让学生构思戏剧情节、进行创造性的表演等来引发他们的思考与深入地感受和理解。由干戏剧艺术给人们提供了种种情绪情感的体验机会, 便能培养学生的情感体验能力.使他们获得高水平的情绪智力。” (刘宽子, 2012) 要将剧本完美地展示出来, 离不开一个剧组内部完美的配合以及沟通交流。当今的大学生大多数是独生子女, 个人意识比较强, 团体意识相对薄弱。戏剧表演给剧组成员搭建了一个沟通合作以及交流的平台, 有利于培养学生的团队合作意识, 换位思考等多种人际交往能力。

对于观摩者而言, 他们也得到了完美的视觉与听觉享受, 更重要的是获得了人生教育。作为一名教师, 如何教育好学生是我们的重中之重。如果仅仅是说教, 由于没有切身体会, 学生很容易一边耳朵进一边耳朵出。长此以往, 不仅达不到给教化学生的目的, 还容易让学生们反感, 以至于教育工作难以坚持下去。“学生可以通过观摩戏剧艺术作品, 评价、预见剧中人的情绪特点, 如学习戏剧中一些伟大人物在困境面前保持乐观、积极的情绪状态, 以面对在学习、工作中的困难和情感的困境。” (刘宽子, 2012)

四、总结

戏剧这种表演形式在课堂上虽然屡见不鲜, 但是将小说文本戏剧化, 让学生演绎出来对于英美文学小说课堂教育是一种比较积极的尝试与探索。“戏剧艺术作为人类文明的重要构成, 对人们情绪的影响有着不可忽视的作用。戏剧艺术是一门关于人的科学, 有助于强化个人的角色观念, 从戏剧应用的角度来说, 其具有戏剧艺术治疗、教育、社会服务等功能, 特别是戏剧艺术对情绪智力的促进 (如体察、控制、调节、表达、激发情绪) 具有关键作用。” (刘宽子, 2012) 通过这样的探索, 有利于改变当前英美文学课堂, 特别是小说教学课堂所面临的困境, 让学生从小说阅读中获得一种享受感和喜悦感, 对英美文化有一个更为直观的切身体验。

摘要：英美文学是很多院校在大二下或大三开设的选修或必修课程。作为文化的绝佳载体, 文学在二语习得与体验上占有重要的位置。但近年来, 文学课堂教学, 尤其是小说的教学陷入了困境——学生觉得枯燥无味, 教师感到无法教授。笔者认为, 将戏剧形式引入小说课堂教学不失为一个激发学生兴趣以及学习主动性、提升教师教学创造力的一个好方法。

关键词：戏剧形式,英美小说,课堂教学

参考文献

[1]刘宽子.戏剧艺术对大学生情绪智力的作用探析[J].人文论坛, 2012 (0) :351-354.

[2]李莉莉.多元智能理论下的英美文学课教学研究与探索[J].中国科教创新导刊, 2008 (9) :53.

戏剧形式 篇3

一、教师将戏剧带入小学音乐欣赏课堂的重要性

(一)戏剧符合小学生的年龄特点。

戏剧属于综合性表演艺术,很适合小学生表演。由于小学生具有比较强的模仿能力,而且活泼好动,所以通过让学生亲身参与戏剧表演的形式进行音乐剧的欣赏,不但符合小学生的心理需求,还能够使其获得表演、美术、音乐、舞蹈等方面的艺术熏陶。

(二)教师引导学生参与儿童戏剧对其身心发展和艺术修养均有裨益。

将音乐欣赏课以排练儿童戏剧的形式实施,不但能调动学生的热情和激情,还能够训练学生的朗诵技巧以及舞蹈和音乐的配合,符合奥尔夫音乐教育体系在小学音乐欣赏教学中的运用原则,不但对儿童的社会教育有帮助,对其身心发展不无裨益。

(三)儿童戏剧可以给小学生插上思考的翅膀。

对于心智处在迅速发展中的儿童而言,想象力远比知识更为重要,想象力推动进步,是知识的源泉。排练演出戏剧可以启发和激发小学生产生联想,利于其发展创造思维、掌握跨学科知识、激发创造力。

(四)排练儿童戏剧能够促使小学生相互关心,促进其建立伙伴关系,形成道德意识:

利用音乐欣赏课排演儿童戏剧能够教会学生合作,使其认识到集体的力量和合作精神的重要性。

二、小学音乐欣赏课与儿童戏剧结合的策略

(一)课堂欣赏。

教师引导学生感受戏剧音乐与欣赏其中蕴含的艺术之美是培养学生兴趣、扩大其视野、发展其审美和创造力的重要途径。故而,在小学音乐欣赏课堂播放经典儿童戏剧,如《葡萄仙子》、《小红帽》、《妈妈,再爱我一次》和《绿野仙踪》等,可以令学生感受到戏剧音乐的魅力。

(二)选择或者创编剧本。

儿童戏剧题材广泛,故而,教师在选择剧本时,应选择小学生比较熟悉且适合儿童心理发展的作品,剧本和剧目要符合小学生的学习经验,这样才能激活儿童的想象力。根据小学生音乐欣赏能力,将之分为低年级(1-2年级)和中高年级(3-6年级)两个不同学段。其中,中高年级比较适合《大海,故乡》、《赶海的小姑娘》以及《小螺号》等,而低年级则更适合童谣类的简单儿童剧。

(三)整合具有儿童特点的音乐素材。

对于结合儿童戏剧表演的音乐欣赏课而言,教师可以结合儿歌、图画、幻灯等多种形式创编戏剧剧本。首要,所选的音乐一定要比较简单,同时要能够为戏剧情节服务,要具有鲜明儿童特点。比如《我们是共产主义接班人》和《烛光里的妈妈》的歌词经过改编后就非常适合排演儿童音乐剧。

(四)自制儿童戏剧的道具。

音乐教师要立足学校教育资源,充分利用现有设备和器材,因地制宜地带领学生参与道具制作和布景创设。这样,不但能够培养学生的动手能力和创造能力,还有利于培养孩子集体协作和互助精神。

(五)有效排练表演。

音乐教师在指导学生排练和表演儿童戏剧时,要指示明确、内容具体,同时要严格要求、注意安全。教师不但要调动起全体学生积极参与戏剧排练的积极性,还要让整个排练过程符合小学生的接受能力。对于小学高年级学生则可适当令其自由编创比较简单的舞蹈,让舞蹈为戏剧的剧情服务,推动剧情发展。

三、小学音乐欣赏课与儿童戏剧的结合对音乐教师的挑战和要求

儿童戏剧是综合艺术形式,要求音乐教师具备较强的综合能力,要同时擅长表演、演唱和创作。因此,在小学音乐欣赏课推广儿童戏剧时,要要求音乐教师全面增强综合性艺术修养。儿童戏剧如同绚丽的糖果,能够诱发儿童的遐想和思考。小学音乐教师要很好地利用这一契机,提高小学生对于音乐艺术的喜爱和欣赏能力,让儿童自然地接受儿童戏剧,充分调动起学生欣赏音乐的动力,促进其身心发展和集体精神的养成。

摘要：戏剧是综合性的艺术形式,儿童戏剧能够提高学生对于音乐的兴趣、丰富学生的音乐欣赏课堂。本文将探讨教师将戏剧带入小学音乐欣赏课堂的重要性、小学音乐欣赏课与儿童戏剧结合的策略以及小学音乐欣赏课与儿童戏剧的结合对音乐教师的挑战和要求,从而利用儿童戏剧提高小学生对于音乐艺术的喜爱和欣赏能力,让儿童自然地接受儿童戏剧,调动他们欣赏音乐的动力,促进其身心发展和集体精神的养成。