导演基础（精选十篇）
导演基础 篇1
一、翻转课堂现状:从理论到实践
翻转课堂 (flipped classroom或inverted classroom) , 又称反转课堂或颠倒课堂, 是指在信息化环境中, 学科教师提供以教学视频为主要形式的学习资源, 学生在上课前完成对教学视频等学习资源的观看和学习, 师生在课堂上一起完成作业答疑、协作探究和互动交流等活动的一种新型的教学模式。②2011年春季, 萨尔曼·可汗 (Salman Khan) 在TED大会上的演讲《用视频再造教育》, 使“翻转课堂”风靡全球, 然而, 他并非“翻转课堂”的首创者。2007年, 在美国科罗拉多州林地公园高中, 乔纳森·伯格 (Jonathan Bergmann) 和亚伦·萨姆斯 (Aaron Sams) 采用录制视频并上传网络的形式, 帮助缺席的学生补课, 由此创造出了“翻转课堂”的雏形。“翻转课堂”并非凭空走入教学实践的, 它有着坚实的前期理论探索。
(一) 翻转课堂理论溯源
最早开展翻转课堂研究工作的应该是哈佛大学的物理教授埃里克·马祖尔 (Eric Mazur) 。他创立了同侪互助教学 (Peer Instruction) 方式, 并把学习分为知识传递和知识内化两个步骤, 并预言计算机在不久将成协助教师提升教育质量的重要工具。此外, 莫林拉赫 (Maureen Lage) 、韦斯利·贝克 (J. Wesley Baker) 、杰里米·斯特雷尔 (Jeremy Strayer) 等人也对翻转课堂理论进行了探索, 见表1。其中, 贝克提出让教师“成为身边的指导”替代以前“讲台上的圣人”, 一时之间这成为大学课堂翻转运动的口号。
资料来源:1.Cynthia J.Brame. Flipping the Classroom [EB/OL]. [2014-1-4].http://cft.vanderbilt.edu/teaching-guides/teaching-activities/flipping-the-classroom/.2.参见张渝江.翻转课堂变革[J].中国信息技术教育, 2012, (10) :118~121.
(二) 翻转课堂实践进展
翻转课堂被加拿大的《环球邮报》评为2011年影响课堂教学的重大技术变革。2012年6月, 美国教育咨询公司Classroom Window的调查报告, 显示出翻转课堂巨大的优越性, 99%受访教师表示下一年将继续采用翻转课堂模式③。一时间, 诸多学校投入到翻转课堂的教学改革之中。
在美国, 翻转课堂受到很多学校的欢迎, 如石桥小学的数学翻转课堂, 高地村小学的“星巴克教室”, 柯林顿戴尔高中的全校翻转模式, 布里斯学校的AP微积分课堂, 圣·阿奎那学校的英语翻转课堂, 草原南高中的有选择翻转, 加州河畔联合学区的数字化互动教材等。在我国, 翻转课堂实践也有了初步发展, 如重庆市聚奎中学“三翻”“四环”“五步”“六优”翻转课堂流程、山西省新绛中学的“半天授课制”, 上海市育才中学的后“茶馆式”教学探索等。此外, 华东师范大学成立了慕课中心, 组织全国有关中小学开展“翻转课堂”实验研究, 并组建C20慕课联盟④, 专注于开发基础教育阶段各学科的教学微视频。还有深圳市南山实验学校、上海七宝中学、青岛二中、杭州学军中学、温州二中等也进行了翻转课堂的实验项目, 并取得了成效。翻转课堂在一定程度上提高了学生的学业成绩, 满足了学生个性化学习的需求, 增强了学生独立学习能力和自主学习能力, 密切了师生关系。
无论是理论还是实践, 翻转课堂皆显示出其巨大的优越性和强大生命力, 同时也对教师角色定位提出了新要求。与传统课堂教学相比, 翻转课堂从先教后学转变为先学后教, 以学定教;改变了教学流程, 从课堂信息传递、课后消化吸收转变为课前信息传递、课中消化吸收;更新了学习理念, 打破学习的时空界限, 让学生自主学习。在翻转课堂中, 教师的主要职责是组织课堂, 为学生答疑解惑, 引导和指导学生学习, 因此教师角色应从讲台上的“主演”转换为学生身边的“导演”。
二、教师角色转换路向指南:从“主演”走向“导演”
在学习多元化的今天, 一个优秀的教师, 必须学会“退居二线”, 把舞台还给学生。这种“隐退式”的情怀, 是教师在时代趋势下做出的一种“以退为进”的明智抉择, 是教师对自身明确定位、对工作认真负责、对学生高度信任的一种心灵状态, 也正是“导演”教师区别“主演”教师的关键所在。
(一) “主演”教师和“导演”教师的差异对比
教师角色能否准确及时地定位, 直接关系到课堂教学的质量以及教学改革的推进。在翻转课堂的教学模式中, 传统的“主演”教师的不足逐渐显示出来, 已经不能满足学生的需要。“导演”教师的优势逐渐凸显, 受到了学生的欢迎。二者在其自身的角色观、学生观、教学观、技术观、资源观、评价观等方面存在着很多差异 (见表2) , 这可以作为比较分析教师角色转换路向的基础。
资料来源:1.Gannod, Gerald C.;Burge, Janet E.;Helmick, Michael T.Using the Inverted Classroom to Teach Software Engineering [J].ICSE'08 PROCEEDINGSPROCEEDINGSOF THE THIRTIETH INTERNATIONAL CONFERENCEON SOFTWARE ENGINEERING, 2008:777~786.2.参见胡东方.从“教”者走向“学”者———论教师内涵性专业发展路向及其实现[J]. 教育发展研究, 2010, (12) :71~75.
(二) “主演”教师的现实困境
作为“主演”教师, 其所面临的困境可以从以下几个方面进行分析:
1.新课程改革的挑战
“主演式”教师把课堂当成展现自我才华的地方, 把学生当成知识的附庸, 忽视学生的自主性学习和个性化发展。这种角色扮演偏离了新课程改革的核心理念———以学生为主体, 以学生的发展为本。新课程改革要求教师更新教育观念, 转变教师角色, 把自身定位为学生学习的促进者, 发展的伴随者, 引导学生学会学习。在新课改实践中, 很多学校根据自身特点, 制定了以学生为主体的课改方针, 但大部分学校都是“新瓶装旧酒”, 没有改变教师在课堂的主体地位, 没有把课堂还给学生。新课程改革以政策标准的形式, 向“主演”式教师提出了挑战。
2.教育信息化的挑战
在知识大爆炸的信息社会, 信息技术的发展增加了人们获取知识的便利性, 学生获取知识的途径多元化, 如可汗学院、MOOC学院、网易公开课、教育网站学科微视频, 学习论坛等等。这就弱化了“主演”教师知识传授的功能, 突出了教师引导和答疑的功能。
3.教育个性化的挑战
“主演”教师采取标准化的教育, 统一的培养模式、教材、教学方法、评价标准, 追求学生整齐划一地发展, 其结果是湮灭了学生的个性。21世纪是一个不断创新的社会, 创新是一个民族进步的灵魂, 是国家兴旺发达的不竭动力。创新人才的培养需要实行个性教育, 就是要根据学生的个性特征因材施教, 不仅使学生全面发展, 而且使他们能够根据自己的兴趣、爱好、心理特征等个体差异健康成长。这是对“主演”教师角色无言的挑战。
4.学习理念更新的挑战
随着信息技术的深度融入, 人们的学习理念和学习方式已经发生了质的变化。西门斯 (George Siemens) 提出了联通主义学习理念, 认为学习不再是知识内化的个人活动, 学习是连接专门节点和信息源的过程⑤, 学习者通过他们所建立的连接在各自的领域保持不落伍。即, 联通学习理念直接否定“学生是知识的容器”, 提出“学习是建立连接”, 在这种理论下, “主演”教师所具备的功能被大大削弱, 它呼吁教师应成为信息海洋中的“导航者”与“引导者”。另外, 移动学习 (M- Learning) 、云学习、泛在学习、在线学习和混合学习等诸多学习方式的出现, 也动摇了“主演”教师在课堂中的地位。
(三) “导演”教师的本质特征
鉴于传统教师所面临的困境, “主演”教师角色需要向“导演”教师角色转换。“导演”教师是翻转课堂的“主角”, 是基础教育翻转课堂中唯一的一个具有理性思考的成年人, 因此他本身被赋予以下几个特征, 只有具备这些本质特征, 才能完成“导演”角色赋予的使命。
1.“教练”
从教师功能来看, 教师不能作为“选手”替学生跑完人生的跑道, 他应是教会学生训练方法的教练, 让学生掌握学习方法, 真正做到“授人以渔”。作为教练, 在翻转课堂中, 教师应成为学生自主学习的答疑者和引导者, 应善于发现不同“运动员”的特长并给予差异化的培养。第一, 引导学生确立适当的学习目标, 并确定和协调达到目标的最佳途径;第二, 指导学生形成良好的学习习惯、掌握学习策略和发展元认知能力;第三, 诱发学生的学习动机, 培养学习兴趣, 充分调动学生的学习积极性。
2.“知己”
从师生关系来看, 教师应成为学生的知己, 就像导演和演员那样亦师亦友的好朋友。这是因为第一, 翻转课堂探究性的学习方式需要师生以平等的地位互相交流;第二, 多元化的知识获取途径使教师的权利和权威有所分化;第三, 网络使更多学生沉迷于“人-机”交往之中, 缺乏与同学、教师之间的交流, 需要教师以一颗真诚的心去与学生交流, 才能更好地了解学情。鉴于以上原因, 教师成为学生的知己, 能够改进师生关系, 能够更加准确地了解学生的学习情况, 同时也有利于学生良好性格的形成。
3.“技工”
从教育信息技术来看, 教师应该成为教学微视频制作、多媒体应用的“技工”。教学微视频是翻转课堂成功推进的基础, 没有高质量的教学微视频, 就无法保证学生课前学习的质量, 也就无从谈起翻转课堂。而教学微视频录制的重担就落在学科教师的肩上, 这就要求学科教师必须熟练掌握至少一款视频录制的软件, 如OutStart Trainer、Camtasia Stuio、Jing、Knovio、Present等等。高质量的微视频对学科教师的要求, 除了较高的录课水平之外, 还有视频的剪辑、除噪、配音等加工和处理技巧。另外, 学科教师还必须熟练掌握多媒体教学技巧。从这个角度看, 教师是不折不扣的IT技工。
4.“学者”
从教学资源的来源看, 教师应该成为追求自身不断进步的“学者”⑥。原因有二:第一, 学生除了观看指定微视频进行课前学习之外, 还会通过互联网、贴吧、微博等, 加深相关知识点的印象, 从而无形中增加了学习的深度和广度, 使得很多教师曾遭遇被问倒的尴尬局面。这就要求教师跟随学生不断地学习和深造, 走在学生的前面, 才能保证不被学生问倒, 从而保持“为师”的尊严和威信。第二, 当今社会已经步入“一日不学, 便会落伍”的学习型社会, 作为教师更应该保持与时俱进, 为学生做好“勤奋好学”的榜样, 这是时代赋予教师的新职责, 也是教师应该履行的义务。
三、教师角色转换的实现:从机理到路径
从“主演”走向“导演”的教师角色转换路向的实现涉及到两个方面的问题:一是机理, 二是路径, 且二者之间是紧密相关的。
(一) 实现机理
机理是指为实现某一特定功能, 一定的系统结构中各要素的内在工作方式以及诸要素在一定环境条件下相互联系、相互作用的运行规则和原理。对于基础教育翻转课堂中教师角色转换而言, 其实现的机理表现在以下三个方面。
1.性善论—Y理论
孟子提出“人之初, 性本善”, 强调把人作为管理的核心, 运用道德的教化, 从人的内在因素中去提高人们的自律性, 达到管理的目的。美国行为科学家道格拉斯·麦克雷戈 (Douglas McGregor) , 提出了人性假设Y理论:雇员天生勤奋, 能够自我约束, 勇于承担责任, 具有创造能力, 有高层次的需求。在Y理论的作用下, 管理人员把重点放在创造机会, 发掘潜力, 消除障碍, 鼓励成长, 提供指导的过程等方面。所以, 综合性善论和Y理论, 笔者同意来自新京报的这样一段叙述:虽然所有个体间的生命轨迹千差万别, 亦不是每个孩子都是天才;但只要没有过分的外力障碍, 这些生命总会正常成长的。涉及教学实践, 我们把“翻转”的课堂还给学生, 其实也意味着我们对他们必然会有自我强大、自我发展、自我完善本能与潜质的信任。即, 教师应放心地成为学生身边的“导演”, 为其的成长答疑解惑。
2.为掌握而教—掌握学习法
“大多数学生 (也许是90%以上) 能够掌握我们所教授的事物, 教学的任务就是要找到使学生掌握所学学科的手段。”这就是美国著名教育学家和心理学家本杰明·布卢姆 (B.S. Bloom) 为掌握而教的核心思想。所谓“掌握学习”, 是指在"所有学生都能学好"的思想指导下, 以班级教学为基础, 辅之以经常的、及时的反馈———矫正环节, 为学生提供充足的学习时间和个别帮助, 使学生掌握一个单元后, 再进行下一单元较高级的学习, 从而使学生达到课程目标所规定的标准。自主学习时间、差异化教学、进阶学习、及时反馈等, 这与翻转课堂对教师的要求不谋而合, 也为教师成为“导演”提供了理论基础。
3.新构建主义—“零存整取”
中山大学王竹立老师提出了适用于信息时代学习的“新建构主义教学法”, 其基本流程是“分享-交流-协作-探究-零存整取”, 主要方法是让学生“说出”“写出”“做出”他们通过网络 (包括微视频) 学到的东西, 并且采取零存整取策略构建相对完整的知识体系⑦。王竹立老师自身也承认, 新建构主义与翻转课堂本身存在着很多相似之处, 比如对教师的要求: 课中, 教师负责指导学生开展交流讨论或进行作业练习, 对讨论或作业练习进行点评和引导等。这在一定程度上为教师“退居二线”, 成为“导演”奠定了理论基础。
(二) 实现路径
“导演”教师的本质特征要求教师从以“教”为主的主角意识切换到到以“导”为主的配角意识, 并且要求教师完成“导演”应具备的教育技术修养, 从中找到乐趣, 减缓职业倦怠。只有树立角色转换的意识, 把“导演”作为自己发展的目标, 才能奠定翻转课堂教师角色转换的坚实基础。那么, 教师怎样才能从“主演”成功转型为“导演”呢?笔者试图从教师观念更新、信息技术素养、终身学习、与师生“对话”升级四个方面探讨其实现路径。
1.观念更新:实现教师角色转换的“基”
第一, “低姿态”, 甘作服务员, 为学生学习创造舒适的学习环境, 提供自主学习、协作、交流的空间和机会, 。从课堂上的“圣人”变为“服务员”这种观念的革新, 是翻转课堂顺利推进的基础, 也是“导演”教师成功“变身”的内在而具有前提意义的条件。第二, 确立新的目标观念, 将“为分数而教”转变到“为发展而教”, 追求学生的个性化发展, 给不同的学生以充分表现自身才能的均等机遇和平等权利, 开发全体学生的潜能。第三, 重塑学生观, 摒弃“学生是被动的客体、知识的容器”的观念, 把学生视作积极学习的主体和知识的探究者。观念是行动的前提和基础, 教师观念的更新才使得教师角色转换有了可能。
2.信息技术素养:实现教师角色转换的助力
第一, 具备教学微视频制作的技能, 能根据学科知识的特点和所教学生的特点, 设计出知识最优呈现方式, 以便学生愿意看、也看得懂教学微视频。第二, 熟练应用翻转课堂中追踪学生课前观看微视频、作业进阶情况的软件分析系统, 懂得如何通过网络平台 (如论坛、微博、博客等) 和即时通信平台 (飞信、QQ、微信、易信等) 与同学们互动, 并通过平台的应用, 把握学生的学习情况, 加深师生感情。第三, 具备多媒体教学技能, 熟练应用投影仪、幻灯、展示台、录像、广播、电影、电子白板等教学设备, 根据不同的教学内容, 采用不同的教学手段和灵活多样的教学方法。第四, 具备信息的搜索和筛选能力, 为学生在信息海洋中导航。信息技术素养的养成, 提升了教师素质, 促进了教师专业发展, 助翻转课堂一臂之力。
3.终身学习:实现教师角色转换的保障
第一, 在学科素养上, 做到系统地把握学科“知识图谱”, 明晰学科知识点, 深度把握学科知识点之间的相互关系, 及时充电, 尽量减少被学生问倒的尴尬局面。第二, 在学习内容上, 积极学习或关注与时代息息相关的教育信息技术、现代科技知识、教育改革趋势、新课程要求、学习者特征变化、经典教育论著等。第三, 在学习习惯上, 拥有主动学习和不断探索的习惯, 为学生树立乐于学习、勤于学习、擅长学习的榜样, 并帮助学生养成勤奋好学的好习惯。教师终身学习, 及时自我发展, 时时处处走在学生前端, 满足学生个性化“挑剔”的要求, 为翻转课堂提供了坚实的保障。
4.“对话”升级:实现教师角色转换的“灵魂”
电视导演基础作业 篇2
--------赵丽蓉小品艺术特色
戏剧小品总是受到最广大观众的欢迎，原因不仅在其表现形式接近生活，能快速反映社会热点，还因为观众总在期待着和自己喜爱的小品演员“会面”：从演员身上看他们创造的舞台形象，从形象中看自己喜爱的演员。正如世界著名戏剧理论家马丁•艾思琳那已有答案的设问：“我们究竟是来看由奥利弗扮演的奥赛罗，还是来看演奥赛罗的奥利弗？”这也正是演员艺术那说不尽的魅力所在。表演艺术家赵丽蓉留下的艺术财富，使我们愈加感到，她正是在不断扮演着不同角色和观众会面的过程中，得到了观众的喜爱与尊敬。
赵丽蓉小品的题材总是力图捕捉那些人们关心的社会问题、或是某种具有普遍性的社会心态。如小品《功夫令》就产生于国人对武术健身的热衷之中，那位“武林老太太赵丽蓉”干净利落地亮了一回身手，反衬她的是一位集男性雌化笑料于一身的“小鸡子”形象，谐谑中表达了人们呼唤健美男儿的心声；《如此包装》表现了歌厅老板对“评剧老演员赵丽蓉”近似迫害的“包装”过程，把种种不可理喻、粗制滥造、滑稽可笑的包装明星的闹剧集中到一起，让观众笑了个够；《打工奇遇》中“农村老大妈赵丽蓉”在应聘餐馆服务员时，巧妙地利用电话把坑蒙顾客的黑心老板告到了物价局，解了观众对假冒伪劣的心头之恨。由于是春节晚会的节目，讲究娱乐性和观赏性，烘托一个喜气祥和的气氛，因此表演唱这种热闹的表现方式就很容易地被认可了，尤其又是老年演员翻唱流行歌曲这样一个“错位”的表演。另外，观众希望看到赵丽蓉在小品中唱流行歌曲，这是有其特定的心理因素的。年轻人是觉得这个老太太“好玩儿”，喜欢看她像模像样又非常“搞笑”的演唱；老年人会觉得她“新潮时髦”，人老心不老，更觉得赵丽蓉是难得的表演人才。创作者正是号准了不同年龄观众群的脉搏，在经过初期的探索后，才正式地掺杂进了流行歌曲的元素；观众在观赏其流行歌曲演唱的时候，或许更多的是“这老太太真行”的惊喜，反而不会要太多的人注意歌曲的内容本身。换句话说，大多数观众是接受了她唱流行歌曲这种“错位”形式，而至于唱歌的目的所在，则相对忽视了。
赵丽蓉扮演的人物各具性格特色，又有她自身的表演风格。她时而武术，时而迪斯科，时而又将戏曲和流行歌曲结合到一起。她以非凡的表演功力，在形体、语言上极其协调地展现了把不同门类艺术硬凑在一起的“不协调”，讽刺了艺术创作上的生拉硬拽、拼凑成章，同时又充分展现了将不同艺术手段综合在同一舞台表演中的无限可能性，因而她的表演总是充满新意、充满生机，而所有这一切又都离不开她对不同门类艺术的广泛涉猎、大胆创新。戏曲演员出身的赵丽蓉不仅成功地进入小品表演舞台，也成功地进入影视表演领域；不仅获得了观众的好评，也获得了专家评出的金奖；不仅精通戏曲表演，也深谙曲艺表演真谛，因此她既能在表演中运用戏曲身段，又能在使起“翻包袱”、“吃了吐”这些加强剧场喜剧效果的曲艺技巧时，也驾轻就熟。戏谚曰，艺多不压身，讲的是掌握不同门类、流派的表演技巧对于演员创作的益处。然而戏谚又曰，隔行如隔山，道出了真正掌握一门艺术表现手段的艰难。而赵丽蓉的表演却总能渗透互补、左右逢源。赵丽蓉在“真”上取胜，她的表演让人相信了她就是那个“功夫老太太”、那个“打工老大妈”和那个“评剧老演员”。令人佩服的是创造舞台真实并没有妨碍她在表演中“使包袱”来增强喜剧效果，她谙熟此道，分寸把握得恰到好处，而且她的“包袱”、“绝活儿”总让人感到和人物融为一体，是在为揭示人物的性
格服务，而不是在卖弄演员个人的技巧。
导演基础 篇3
【关键词】翻转课堂；教师角色；“主演”；“导演”；路径
引言
随着信息技术的不断发展，计算机、多媒体、互联网等变得越来越普及，从而使得人们迎来了网络的新时代。而对于教学模式，也应该与信息时代相结合，改变原有的教学方式，把网络技术作为一种媒介运用到教学过程中。然而，为了满足翻转课堂的要求，在教学模式改变的同时，教师的角色也应该发生改变，不能再应用传统的教学方式，以教师为主体，学生处于被动的学习状态，没有自我展示的机会，这样并不能适应社会的发展。在此，本文对于教师角色的改变提出了相关的建议以及路径。
1 现阶段我国教学模式中教师的现状
有史以来，在我国的教学活动方面，教师一直处于“主演”的地位，这主要是受我国的文化历史背景所影响的。在古代，教师一直就被人们所敬重，所有人都拥有一种“师本位”的思想，自然而然，在教学活动中教师就处于一个主体的地位。但是，这种教学方式看似教师很认真地讲解，学生也都在认真地听讲，但是学生只是雾里看花，并不明白事物的真正含义，从而使得学生处于一个很被动的状态，没有自我发挥的机会。另外，在教学的技术方面，还是遵循一贯的上课模式，有的学校都不具备多媒体教室，不能够把教学与信息化相结合，从而就不能提高学生的学习兴趣。
2实现教师角色转换的途径
教师要想实现“导演”的角色就应该从本质上进行改变，有意识地从主角的位置换为配角。另外，“导演”所具有的教育修养，教师也应该具备，并且还应该从中找到属于自己的乐趣，从而使工作变得更加有意义。只有具备了这种转换的意识，才能实现教师角色的翻转。而对于这种角色转换的方式，可以从以下几方面进行考虑：
2.1教师应该改变自己的观念
从课堂上的主演者变为甘为学生服务的服务者，为学生提供一个舒适的学习环境，增加学生交流、主导课堂的机会。而这种观念的改变是实行翻转课堂成功进行的基本条件，如果教师只拥有“主演”的意识，就不能从本质上来解决问题的所在，学生也就不会拥有更多自我发挥的机会。另外，应该改变传统的教学方式，充分利用信息化的教学设施，确定新的教学目标，不能只看重学生的成绩，应该培养学生的全面发展，给学生充分展示自己的机会，开发学生的潜力。教师观念的改变是实行翻转课堂的基础，只有改变观念，才能够使得行为变为可能。
2.2提高信息化的教学模式
首先，学校应该具有多媒体教学的设施，教师应该熟练运用投影仪、幻灯片、小广播等信息化的教学技术，从而使得教学方式多样化。另外，教师应该掌握现阶段学生的交流工具，例如：QQ、微信、飞信等，通过这些方式达到与学生交流的目的，拉近师生间的距离。除此之外，教师根据各科的教学特点，还应该具备自己制作小动漫以及视频的能力，从而能够丰富学生的课堂生活，提高学生的上课积极性。由此可见，信息化的课堂教学模式是教师角色转换的动力。
2.3教师应该具有终生学习的理念
对于学科的内容，应该进行系统的学习，建立相关学科的紧密性。教师应该及时充电，充分学习当前的教育技术，尤其是与信息化紧密相关的网络技术，适应新课改的要求，符合教育改革的趋势。另外，教师应该具有不断学习新知识、新技能的学习习惯，树立一个勇于探索的好榜样，从而使得学生也能够养成勤于学习、乐于发现的好习惯。教师只有具有终生学习的理念，才能够不断地学习新的知识，及时发现自身的不足，走在时代的前端，拉近与学生间的距离，更容易接受新课改的理念，从而使得翻转课堂更容易实现。
2.4提高自身各个方面的技能，适应新课改的要求
对于“导演”这个角色，教师应该在这个团队中起到指导的作用，让每一个“演员”都发挥出自己最好的演技。而要想达到优秀“导演”的要求，就需要具备以下几点技能：
首先，应該具有设计优秀教学方案的技能。而设计出优秀教学方案的前提就需要充分地备课，备课的内容又与传统教学模式不同，需要教师站在学生的角度进行，充分为学生考虑，能够体现出学生的主体地位。另外，教师在设计教学方案的时候，应该设计出一些能够培养学生创新能力的环节，激发学生的探索能力。而教学方案还应该拥有一些特别之处，例如：可以设计一些图片、动画以及小实验等，从而使得视频更加生动活泼，更能够激发学生的学习兴趣。
其次，引导学生进行自学。对于翻转课堂，学生主要是在课前进行教学知识的学习，而对于教学方式的改变，学生还不能够快速适应，这就需要教师进行指导。如何才能够快速地提高自学的效率，教师在设计教案的过程中应该充分考虑到这个问题。另外，教师应该为学生设计合理的学习提纲，让学生对于自己的学习计划有一个很好的规划，并且在自学的过程中带着问题去学，就能够很好地掌握课程的重点以及难点。
再次，指导学生进行合作学习。学生在课下进行视频学习之后，教师应该根据学生课上的表现了解他们的知识掌握情况，并且鼓励学生之间进行交流，实施小组合作的方式进行教学，对于小组的难点以及疑点，进行充分地讲解，这样就能够提高学生的学习积极性。
最后，对于不同层次的学生，教师应该制定不同的教学方案。由于学生之间都存在着一定的差异，教师就应该利用网络化的平台，为学生设计不同难度的练习题，从而使得所有的学生都能够“各取所需”，还能够提高学生的创新思维。
2.5要想实现教师角色的转换，就应该升级师生间的对话方式
对于传统的教学方式，教师传授知识以及学生学习的过程都是在课堂上进行，教师处于“主演”的地位，而学生处于被动接受知识的地位，而这种地位的不同就会使得师生间的关系变为上下级。而翻转课堂却实现了逆转，学生主要是在课下通过观看教学视频进行学习，而在课堂上学生变为主体，教师只是扮演着“导演”的角色，这样就实现了教师与学生之间的平等关系，从而使得对话得到升级。这种对话的升级，不仅体现了一种新的教学环境，还实现了学生与教师之间的互动，使得二者之间的谈话变得不再狭隘。另外，要想实现对话的升级，学生就应该首先理解平等与尊重的含义。平等主要是师生间以及学生间的地位以及话语权是平等的，不再是以前的以教师为主导地位；尊重就是要尊重每个人的言论、行为等，只有这样才能实现对话的升级，才能够给学生提供一个良好的学习氛围。
3结语
信息化的时代对于教学模式的改变也起到了很大的作用，对于翻转课堂的形成起到了促进作用。而翻转课堂的形成前提就是教师的角色需要从“主演”转换为“导演”，为了实现这种转换，不但需要信息化技术的支持，更需要学生的配合以及教师自身的改变。教师需要改变自己的教学理念以及教学方式，达到翻转课堂的要求，提高学生的自学能力以及创新能力，从而使得教学效率得到提高。
参考文献：
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导演系学生的导演人生 篇4
他们, 便是导演系的学生。
5 000元的大手笔
一年的导演理论基础课程学习之后, 我们正式开始投入到专业实践学习之中。随着接触社会的深入, 专业的特殊性让每个人都发现离自己的梦想越来越远了。
好不容易终于等来了第一次短片拍摄, 虽然只是学生作业, 但我们还是以摄制组的标准要求自己。我们班一共分成了7个小组, 我和班里6名同学组成了剧组团队, 由我负责导演部门并担任导演组导演, 两名女同学分别担任副导演。一名校园电视台的同学承担了摄影组的所有工作, 我同寝室的一名室友负责录音组, 主要跟着摄影师举着大杆小杆进行收音。最细心的女同学承担了场记工作, 不要小瞧一部戏的场记, 镜头号码、拍摄方法、镜头长度、演员的动作和对白、服化道具等各方面的细节和数据都需要精确地记入场记单。
除了导演部门, 我们还设立了制片部门, 由队里的一位成都妹负责, 她包揽了制片人、外联制片、现场制片、剧务主任、财务总监等工作, 靠着她强大的关系网让我们第一次拍作业就拿到了5 000元资金, 这对于第一次拍片的学生来说是一个大手笔。
由于专业老师没有给我们限制题材和主题, 所以我们也有了一定的创作空间, 经过剧组讨论我们选择了故事片题材, 讲述了一群混迹在城市边缘的骗子。在确定文学剧本之后, 我们首先到成都各大地方选景。这个选景很讲究, 要考虑到现场的环境, 室内照明是否满足拍摄需要, 一旦照明度不够, 我们还会自己动手更换提前准备好的灯具。确定好了场景后, 我便开始写分镜头剧本, 同时选择演员。随后我们召开了剧组大会, 包括化妆师、服装师、部分群众演员, 一共18个人, 大家都很兴奋。
笑场的人就该在一旁拍剧照
正式开拍的第一天, 我们一大早就被制片人的电话叫醒, 睁着朦胧的睡眼赶到校门口集合。但当我们看见摄影机等系列设备时, 整个人顿时精神了起来。
第一场戏定在春熙路, 考虑到主干道的人流量, 我们将场景设定在了春熙路的一条小街上。趁着化妆师为演员化妆的当儿, 导演部门的全体成员再次沟通了一下。“3, 2, 1, 开始!”一声令下, 我们正式开拍。
第一场戏的拍摄并不容易, 因为场景的特殊性, 以及要求演员、摄影机的画内画外运动同时进行, 简单两个镜头, 我们竟拍了半个多小时。当上午的拍摄过程进行到一半的时候, 摄影师更换电池才惊讶地发现备用电池落在了寝室, 我们的拍摄工作被迫暂停, 等待室友送过来。还好那天不怎么堵车, 电池很快就到, 我们迅速再次进入状态。
经过一个上午的拍摄, 大家都很疲惫, 相比一般摄制组的盒饭, 我们制片组给大家安排的午餐很是丰盛。酒足饭饱之后, 司机将我们送到了某连锁酒店, 拍摄下一场系。因为我们拍摄器材较多, 担心遭遇酒店的不接待, 大家便采用扮情侣的方式, 展开多条线路, 分散地进入房间。
这场戏不单演员放不开, 和摄影师的配合也不怎么默契, 导致当天下午磁带大部分都记录的是NG画面。演员在把握角色性格的时候也很难到位, 引得站在一旁的我们无数次大笑。
看着两位演员的尴尬, 我决定亲自上阵, 成为男演员的训练品, 让他慢慢熟悉动作和力度。在我的屁股被摔得快失去知觉的时候, 男演员终于掌握了要领, 女演员也缓解了心理压力, 再次上场。可惜我是个很不淡定的人, 总是忍不住笑场, 连累两名演员也跟着笑场, 我被导演组毅然轰开, 沦落在一旁拍摄剧照。
有了第一天的拍摄经验, 我们后面的工作顺手多了。前期拍摄完成后, 后期制作阶段由我全权负责, 从初剪到二次剪辑、精剪, 我彻底成为都市夜归人。记得交片的最后一晚, 我制作字幕到深夜, 然后不知不觉地睡去, 凌晨三点半的时候醒来, 继续工作。
每个人都是生活的导演
胶片就像是一种致命诱惑, 将我们的光影梦想紧紧牵引。在追逐梦想的路上, 我们被现实残酷考验, 那么多的数据告诉着导演系的学生, 毕业对口率只有百分之零点几, 但是我们大多数人都还在坚持。因为当摄影机开机、场记板打下时, 梦想不能像那些镜头一样NG。
有一种生活你不曾经历过, 你就不知道其中的艰辛;有一种艰辛你不曾体会过, 你就不知道其中的快乐;有一种快乐, 你不曾拥有过, 就不知道其中的真谛。一次拍摄, 体会到的是追梦的不易;一段时光, 感受到的是生活的不易;一种经历, 体会到的是职业的不易。
拍戏期间的种种花絮, 是此生难以忘怀的回忆。比如拍移动镜头时, 因为设备限制只能借三轮车冒着危险进行拍摄;比如场记在拍摄之余玩手机游戏, 没有看路而跌落水中……但当我们把自己一帧一帧剪出来的画面呈现在荧幕的时候, 全班响起热烈掌声, 我们就知道彼此的努力没有白费, 我们的路才刚刚开始。
既然说每个人都是生活的导演, 那么经历生活便是一名导演必修的功课。它赋予的财富在于你能在光影世界里看到各种喜怒哀乐, 体会世间百态, 更重要的在于它能指引你走进艺术的殿堂。时光是无形的, 但是可以靠着镜头让它定格下来, 成为永恒。
金依萌 做导演难 做女导演更难 篇5
天知道,要成为一名优秀的女导演,你需要付出多少艰辛?你需要面对多少质疑?你需要具备多少才华?
金依萌,这一位大气的女子,在历来男人为主导的领域里开辟了一片属于自己的疆土过后,她却轻轻巧巧的说,“我就该是个导演。”
导演有保护自己观众的责任
被定义为新生代导演,金依萌是乐意的,她的观念里,新生代导演一定是以市场为主,以新的眼光去看待世界,用新的手法去表达新的理念和故事的导演,这跟受众群有关,“因为大多数的时候,电影是给新一代年轻人看的,电影的主要消费群是那些十几岁到三十几岁的年轻人。”
对准市场,也不是这个时代才有的产物,“我不觉得张艺谋陈凯歌那代人就不瞄准市场,他们做自己感兴趣的东西,他们认为那也是观众觉得有意思的东西。”金依萌如是解释。
电影工业发展至今,需求量在与日增多的同时,对导演的要求也越来越高,在此情况之下,金依萌认为,导演的分工也会愈加明细,“我觉得导演有自己的定位问题,商业片讲故事的方法和文艺片不太一样,我们每个人都要选择自己擅长的领域。我们的挑战越来越多,因为竞争越来越大。在新一代导演里面,不光有好的商业片导演也会有好的文艺片导演。”
导演是讲故事的人,金依萌擅长讲故事的领域是商业电影,“我学的是商业制作,所以拍商业片,对我来说更有挑战性,因为有很多的技术含量在里面。让观众反映你预先设定的情节,这是科学,是一种理性和感性的结合,我特别享受这种创作过程。”
而拍商业片的乐趣就在于,在有限的时间和金钱内,演员有限的档期下,能做出一件皆大欢喜的作品,金依萌说,那是一种本事,“全世界没有几个人能成为王家卫,我特别希望有朝一日也能像他那样,不用考虑投资,也没有过多的时间限制。”
纵观现今的中国商业片市场,令人担忧的问题层出不穷,尤其是骂声不断的商业广告植入问题,对此,金依萌有自己理性的分析和行事标准,“我拍片子的话,我的植入不会超过五到六个,这是根据观众的视觉习惯和推断来说的。还有一个最重要的是,你的植入不能在‘big moment’,就是在观众最投入情感的时候,要不然,会是一件很没礼貌的事情。”
鉴于此,做一名合格的导演,金依萌认为,最起码要对观众负责,“导演有一个责任,就是保护自己的观众,让他们每一秒钟都不受到伤害。他们花了钱,花了自己的时间,来看你的故事,来走进那些主人公的世界。你应该让他们至少感到钱没白花,时间没白费。”
我就该是个导演
命运总是理所当然地安排着一些人与事。回过头去看,历数生命的轨迹与过往,又是那么的合情合理,当初那些看似平凡的经历都为以后的不凡下了注脚。从小生长在哈尔滨的金依萌,深受俄罗斯文化的影响,再加上妈妈学的是俄语,对她的培养也偏洋,为她能拥有国际化的视角奠定了最初的基础。
此后,虽然是遵从母愿在中国音乐学院学了八年声乐,但那些,却成了金依萌人生里的一笔巨大财富,“我现在特别受益于音乐的学习。懂音乐的人,节奏感特别强,也很敏感。实际上电影也在讲韵律和节奏感,什么情节用什么音乐最舒服。”
金依萌记得,学音乐的那几年,她常常感到不快乐,“我学的是美声唱法,‘不是我要做的’这种想法会时时来侵,很痛苦。我会想,我为什么要跟这些人在一起?因为他们都挺开心的,就我不开心。”
所以,当金依萌选择去美国佛罗里达州立大学学(FSU)学电影时候,几乎没有多费一番周折,也没有过多的思量与考量,“这个想法在我的生命中已经潜伏了很长时间,所以在真正决定走的那一刻,没有任何思考。那时候我已经算是半路出家,不想走弯路,也不想浪费时间,我很清楚自己想学商业片,就毅然去了美国。”
刚到美国的时候,其实是很辛苦的,语言不够流利,还常常受到同学的轻视与欺负,但也因为兴趣使然,金依萌乐在其中,“我从中国来,我们国家没有几部让人觉得叹为观止的电影,他们自然不会高看你,但是现在我只记得好的事情。反正到了那边学了一点之后,我就发现,我就是该干这一行的。那时候觉得那是我一生中最快乐的时候,会在心里有一种归宿感。”金依萌回忆,那是一个寻找自我的过程。
“我在那边的位置,完全是靠自己一点一滴建立起来的。我很努力,也很卖力。他们的教育理念是‘人人为我,我为人人’,学校也没有理论课,天天拍片, 我们每个人既做导演,又给别人做制片人,又为另一个同学做摄影,同时给第三人做美工。一年内,我们什么都学会了,我的木工活特别好,搭个房子不成问题,电工手艺也不错,谁喊我一嗓子,我立刻出去把电线从电缆车上接过来。最后我们都被培养成了‘大拿’。”这种“车轮大战”的实践让金依萌受益匪浅,也为她此后正式开始导演生涯打下了坚实的基础。
“一旦我们成为导演,会知道怎么协作团队,我会有预见性,他们同时也会发现你的苦衷,走到哪里我就一眼瞧出是什么状况,没有人可以来骗你,你也懂得怎么去支持别人的工作懂得去尊重别人。然后在这个基础上,才能把自己的东西有效地表现出来。什么时候都不怕,因为我知道怎么去解决。”想当将军首先要是一个好战士,金依萌很骄傲自己曾经吃过那些苦。
之后,金依萌从全班脱颖而出,争取到了学院的最高拍摄经费,这个的名额少之又少,对于亚洲学生来说更是不易,她也不负众望,这部《第17个男人》获得了美国电视艺术和科学学院授予的“全美大学生电视艾美奖”,并于2004年入选戛纳电影节的短片环节。
我还想做制片人
在各种奖项包围的喧嚣散尽之后,金依萌意识到“光有一个短片得再多奖也没用”,于是她留在好莱坞“狂写剧本”,等待一个真正拍长片的机会。此后的三年,金依萌靠卖剧本、拍广告、MV和纪录片养活自己,辛苦但不沮丧。“看看其他同学都在做什么啊,很多人已经转行了,做剪辑甚至上夜班,他们嫉妒死我了,因为我还能从事创作并靠这个为生,已经很幸福了。”幸福的同时不是不忐忑,“当时我真的想留在好莱坞拍英语片,李安就是鞭策我的一种力量,他能等七年,我有什么不能等的。但暗暗祈祷千万别像李安那样等七年就好!”
金依萌比李安幸运。2006年,国内制片人刘涛在看到金依萌的短片后,邀请她执导体育励志影片《旗鱼》。“这一步对我非常重要,因为短片拍得再好,还是需要一部长片来证明你的能力。如果不是《旗鱼》,在遇到子怡的时候,我可能很难说服她。”
之后,我们看到了由金依萌制片、导演、编剧于一身的《非常完美》的大获成功,加诸在她头上的,是更大的光环,“首位票房过亿女导演”、“最时髦女导演”,面对这样的荣耀,问金依萌,感觉如何?她轻轻一笑,略略思考一番,随即答道,“有压力的,我怕我下一个片子还没有第一个好。我第二部的片子的压力反而更大,因为没有标准在那里。第一个过了亿,第二个似乎也要过亿,虽然不能想太多,但是骨子里还是希望自己做的东西能越来越好。”
金依萌下一部尝试的商业片题材,她透露是功夫轻喜片,“因为拍了一部浪漫爱情片,又是女人,所以别人就觉得你应该这么拍下去。但其实我以前也拍过心理悬疑,拍过家庭暴力,这些男人都未必拍得好的题材,我拍好了,谁说这一部又不可以?”
关于未来的计划,金依萌希望自己的触角更多一点,“我的愿望是将来拍了一两部片子以后,我可能做制作人,挖掘更多的新人,一起共同努力下去。因为有了更多的经验,以后会接触到更多的更好的项目,为别人去制片,像吕克贝松一样。”
导演基础 篇6
(一) 宿命的构思———王毓雅的导演构思
《飞跃情海》作为一部由王毓雅自导自演的影片, 其中的导演构思十分重要, “导演构思实际上是运用视听结合的银幕造型手段和蒙太奇结构方式, 把影视文学作品中的主题意念、人物形象和整体情境在再加工创造的基础上予以银幕化。”[1]
通常来说, 只有在构思中准确的给予演员、摄像等准确的定位, 才能在拍摄过程中尽可能的避免停机再拍的现象, 而在《飞跃情海》的拍摄过程中, 王毓雅却并没有过多的进行摆拍, 甚至就连拍摄的剧本都只是有一个大概, 有许多的场景都是演员在拍摄前互相商讨或者直接就是在镜头前的即兴表演, 但是正是这样不羁于常规的拍摄方式, 使得观众在观看影片时没有感觉到过多的, 来自于爱情片的矫揉造作。
与此同时, 王毓雅在进行剧本创作时, 将从古至今一直被传诵的爱情悲剧《梁山伯与祝英台》的故事作为这部电影的叙述线, 将宿命的羁绊由片头直至片尾的浮生只如一场梦, 梦醒已是千年后的不可逃避的命运紧紧联系在了一起。如在片中邱婉晴在万念俱灰中烧现金时向小三问出的那一句话:“你找到你的祝英台了吗?”。找到了, 可是命运不会因为转世而改变, 千年之前的爱恋只能化蝶同归去, 而千年之后, 算命先生的口中梁祝的最后一次相遇, 也摆脱不了阴阳两隔的宿命。
影片开头, 镜头缓缓的摇过那个小三曾为了西施而奋力跃过的海湾, 年轻的男孩在一次次尝试一跃而过, 却最终只是跃入海中, 换来欢愉的笑声。夏日的海湾, 艳阳天, 坐在港口的少女, 如一幅画般伴着“远山含笑, 春水绿波映小桥……”的悠悠歌声, 轻轻的展开了梁祝的宿命羁绊。而在影片结束时, 带着前世记忆的小英缓缓沉入水中, 小英的独白响起:“妾, 已无所求;君, 亦无需愁。奈何人已远, 梦醒已千年。”而后的镜头在一瞬黑暗后回归影片开头, 依旧是“远山含笑......”的调子, 如怨如慕, 如泣如诉的叹息着。《梁祝》的爱情悲剧最终在这一世还是没能打破宿命的羁绊。
整个影片的剧本构思, 在沿用《梁祝》的爱情悲剧中却有了其特立独行的改变———将爱情羁绊中的主角都定义为女性, 大胆地将同性之间的情感放在其中。小英对于表姐小三自小便有的情感, 来自于前世的记忆, 但是从两人的性别其实就不难猜到结局的不完满, 既没有那个憨憨厚厚的阿宾, 小三不羁的性格, 与柔弱的小英, 只能是姐妹, 哪怕小三已然如她在给小英算喜欢的人时说出的:“他似乎知道你喜欢他”, 是的, 小三感受到了小英超乎姐妹的情谊, 却也只能在小英表白时对她说:“不要说”。而影片开头小三妈妈跟小三的对话中, 不难看出小三妈妈十分相信命运一说, 因此这也为全片的宿命论做了铺垫, 小三对命运的无所谓的态度, 才会愈发显出她在宿命面前的无力。
《飞跃情海》中的人物构思, 小三作为这部影片的主演, 让观众们看到的是一个大大咧咧、为朋友两肋插刀的义气女孩, 也正是她这样的性格, 为故事的开展起了推动的作用, 正是因为她为西施欠债而打赌, 导致了最后小英为了救她而死。而小英作为这个爱情悲剧中的牺牲者, 是一个坚持自己却又不善表达的内向的姑娘, 她将心事藏于心底, 将命运给她的痛小心翼翼的藏着, 从她的独白“如果爸爸当初没有因为欠赌债而搬离海港……”不难猜出她背上的伤痕是如何有的, 正是这样一个背负了太多痛的女孩, 在自己喜欢的人面前一直柔弱, 却在为小三唱歌时光芒四射, 因为那是她第一次鼓起勇气唱出自己的心思, 可是性格像男孩子的小三却并不知道。而雨中, 悲伤绝望的小英在最后喊出那句“山伯”时, 让人感受到了压抑了许久的女孩的爆发, 因为爱得太深, 所以已经不知道如何表达。阿宾, 是个有些自闭同样有着自己故事的男生, 他是个简单的男生, 喜欢小三, 不想让小三受伤害, 却也成为了小英喜欢小三的痛。而片中喜欢上小三的同性, 除了命中注定的小英, 还有那个穷的只剩下钱的邱婉晴, 对于这个人物的设置, 使得观众能够看到小三的洒脱、善良不仅会吸引阿宾、小英, 也会吸引到其他的异性。这样的人物设置, 使得这部影片在异性情感、同性情感以及宿命情感中步步发展, 最终走向命运写好的结局。
(二) 宿命的表达———王毓雅导演构思的体现
导演构思的体现, 一般的手段有场面调度和演员表演两种重要的手段。而在场面调度上, 有许多令人印象深刻的镜头。“影视艺术中的场面调度, 是导演引导观众从不同角度、不同视点、不同距离去感受影视作品的手段。它规定了观众所能观看的影像世界的视点, 观众基本上只有服从导演给定的视点, 通过导演所调度的镜头内容和演员的表演对影视作品的影像内容进行观赏。”[2]影片中长大后的小英第一次与小三见面, 是在小三所工作的饭馆, 二人在对话时导演运用内反拍机位, 但是让人难忘的是, 虽然是内反拍机位的拍摄方法, 但是却运用镜子来使得镜头中有两个人, 观众可以在给小三的镜头中通过画面中的镜子看到小英对于小三能够记得自己的期待以及失落, 而在给小英的镜头中, 观众可以通过画面中的镜子, 看到两个小英———真实的小英以及镜中的有些模糊的小英, 而这样的表达方式仿佛让观众看到了隐藏在小英心中的那个深爱着她的山伯的英台的影子, 却也只能在镜子中, 通过这样的场面调度, 使得人们感慨这一世的梁山伯与祝英台的命运恰如水中月镜中花一般, 虽然美丽却触及不到。
另一个让人印象深刻的镜头, 是小三带小英去冲水 (洗澡) , 小英出来后看不见小三, 寻找中的旁白, 而后小三入画, 两人面对面站着, 小三递给小英一杯水, 小英犹豫着去接, 小三上前几步交给小英, 却依旧隔了距离。王毓雅在此运用了摄影机不动只是调度演员的方法, 在红色的背景颜色中, 让人们看到小英和小三虽然在相互靠近, 却始终隔了距离。
影片最后, 回归到影片开头的画面, 一个孤单的身影坐在港口, 望着对面, 却再也跨不过去。而后镜头后移, 长发的小三, 不再是像男孩子一样, 而是变成了小英的性格———安静、柔弱, 却带着一丝疑惑亦或是迷茫, 她望向那个孤单的身影, 然后回头。此处的场面调度也是运用了摄影机不动, 演员动的拍摄方法, 让人们感慨之前90多分钟的故事是否就如片名一般, 只是浮生一梦, 飞跃情海, 梦醒已是千年后, 找寻的只是命运所画好的路线。
《飞跃情海》中的演员表演也是这部影片成功的原因之一。作为一位自导自演的导演, 王毓雅知道自己要塑造的是一个怎样的角色, 甚至可以说, 小三这个人物的许多特点, 与现实中的王毓雅有着一定的相似性, 因此观众在观看影片时能够感受到这个人物的真实性。而第一次触电的林依晨无论是从旁白的语气把握以及角色的塑造都展示了她的表演天分。刚刚出道的林依晨刚好有着林小英的青涩, 却也有着她的倔强与执着, 正如之前所说的, 王毓雅在拍摄前并没有给演员进行硬性的台词的规定, 有很多场景的镜头都是由演员即兴发挥, 而她作为导演兼演员, 并且与初出茅庐却极具天赋的林依晨有着大量的对手戏, 那么来自王毓雅的直接引导也使得林依晨的表演更为自然流畅。让人感受最深的是烟雨蒙蒙中, 小英对小三的告白, 虽然小三一再阻止小英说出那句自己已经知道的话, 可是在小三逃一般的离开后, 小英望着小三离开的背影, 终于还是喊出了那个藏在心里的名字———山伯。影片中林依晨的表演比较出彩的地方是林依晨三次唱歌———小三在厨房中切菜, 小英在一边唱;小三受伤时小英为了分散小三的注意力而唱;小三躲开后被失望、伤心淹没的小英再一次唱。不得不说林依晨演活了林小英, 也因此入围了第40届台湾金马奖最佳女主角和最佳新演员两项提名。
王毓雅通过场面调度、自己以及其他主演的表演, 将《飞跃情海》这部影片中的人物命运、故事发展合情合理地推动着, 让观众们感受到了影片中为宿命所羁绊的主人公的疼痛和无奈。
二、宿命的牵引———《飞跃情海》所体现的导演特点
(一) 敢于创新中的“墨守成规”
从古至今便有算命一说, 虽然在科技社会中人们相信科学, 反对迷信, 但从影片开头, 小三妈妈的话, 句句不离算命先生如何之灵验, 可以看出虽然主人公小三本人不相信命理, 但是导演王毓雅本人确是在影片开头就告知了观众:“每个人的生命中都有一个梁山伯。”这是命中注定的, 无从改变。
算命先生说, 小三在25岁时有大劫, 异常凶险, 除非有贵人相助。而影片进展中我们不难发现, 算命先生所说的这个贵人, 便是带着前世记忆的小英, 她的出现, 不仅仅是为了找寻前世的恋人, 更是为了化解恋人今世的劫难, 哪怕是用生命的代价。
影片最后“妾, 已无所求;君, 亦无需愁。奈何人已远, 梦醒已千年”的感叹, 是导演对于宿命的感慨, 亦是对于生命的感慨———浮生若梦, 匆匆数十载, 有那么多的不完满, 却也只能将其看做一切天注定半点不由人。梦醒之后, 生活还要继续, 追寻的路还要继续。
王毓雅将《梁山伯与祝英台》的故事用自己创新的方式———转世续缘, 奈何情深缘浅的方式来讲述, 是一种勇敢的创新, 而其中悲剧的结局以及对于主人公宿命的顺从, 是故事创作中的“墨守成规”。
(二) 循规蹈矩中的“标新立异”
上世纪六七十年代的台湾, 琼瑶剧大热。“读琼瑶, 是因为相信爱情, 而一个完美的爱情, 往往就是几个时代中国女性的最高理想, 为此她们甚至可以付出自己的全部。”[3]这一论点直到2003年王毓雅在拍摄《飞跃情海》时都未曾改变, 小英的付出, 除了时间、感情还有生命。
影片的故事发展一直是按照爱情片细分中的暗恋的标准模式进行:从小就喜欢即前世记忆———分离数年———久别重逢———已有“佳人”———默默守护———勇敢表白, 到此处便可以衍生出无数的结果, 《飞跃情海》中则是选择了被拒绝的结果。但无论如何都没有迈出这个发展过程, 除了主人公的性别。
导演王毓雅曾在日本大学艺术学部攻读电影硕士, 这样的留学经历, 使得她对于同性之间的情感描写有了很多的了解, 另外, 这样的选择, 也是为了之后两人结局的不完美做了铺垫, 毕竟在亚洲, 同性恋并没有得到社会的完全认可, 这样的性别的突破也是为了影片无法打破宿命羁绊做了最根本的铺垫。
纵观整部影片, 无论是在技术表达、演员表达还是暗示表达中, 导演王毓雅用其独特却又不会离章背俗的创造方式, 将一对与宿命纠缠了几生几世的爱情故事娓娓道来, 从中我们可以看到的是这位台湾女导演的天赋、创意以及她的努力, 宿命的不可抗使得结果无从改变, 可是一路走来的记忆却在以后的路上弥足珍贵。
摘要：近年来, 随着台湾电影《天台爱情》、《那些年, 我们一起追的女孩》、《翻滚吧, 阿信》、《一页台北》等影片在内地的上映, 再一次掀起了内地台湾电影的热潮, 作为90后的我们, 在看惯了美国好莱坞大片的惊心动魄之后, 偶有机会接触到几位来自台湾导演的作品, 就如众星争辉中闪过一道光芒, 抓住了我的目光, 而在2004年以《飞跃情海》一片荣获第18届日本福冈亚洲影展“评审团大奖”的新锐女导演王毓雅, 更是成为了这道光芒的源头, 影片《飞跃情海》自始至终都带有一种被宿命牵绊的哀伤, 片中的小三越是不羁, 越能在最后得到看客的唏嘘, 这是一部讲述女同性恋的电影, 就如同导演李安曾经说的“每个人心里都有一座断背山”一样, 宿命的羁绊让王毓雅认为“每个人生命中都有一个梁山伯”, 本文希望通过对《飞跃情海》的分析来了解王毓雅导演如何用镜头来向人们继续一个关于梁祝爱情的前世今生的悲剧以及她在进行导演创作时的特点。
关键词：导演构思,宿命论,同性
参考文献
[1]袁玉琴, 谢柏梁.影视艺术概论[M].北京:中国电影出版社, 2005.
[2]沈国芳, 陈吉德, 蒋俊, 伏蓉.影视视听语言[M].北京:国防工业出版社, 2012.
戏剧导演概谈 篇7
一、戏剧导演的艺术职责
戏剧导演在戏剧艺术创造活动中, 是对艺术创造负全责的人, 故素有“戏剧艺术三军统帅”之称。
具体而言, 戏剧导演有以下几大重要的艺术职责:
(一) 剧本的诠释者
戏剧导演是对剧本的具体诠释者。不同导演对同一个剧本有不同的解读与诠释, 同一个导演对不同的剧本也有不同的解读与诠释。导演是对剧本最权威的解读者、诠释者, 只有有了这种权威性的解读与诠释, 才会为戏剧艺术创造活动提供坚实雄厚的基础与前提、智力支撑与动力之源。例如对莎士比亚的名剧《哈姆莱特》, 不同的导演就有不同的诠释:有的导演将其诠释为人文主义的觉醒;也有的导演将其诠释为世界就是一座最大的监狱。
(二) 戏剧的指挥者
戏剧导演是戏剧艺术的指挥者, 如果说, 剧本是戏剧艺术的“设计图纸”的话, 那么导演就是戏剧艺术“施工”的总指挥, 他的《导演计划》就是戏剧艺术的《施工计划书》。其排练过程, 就是具体的施工过程。最后的舞台演出, 就是工程验收后的剪彩与展览。
(三) 演员的指导者
戏剧导演并不直接在舞台上出现, 他的所有艺术构思、艺术设想、艺术目标, 都依靠演员的表演得以具体实现, 所以有所谓“导演死在演员身上”的说法, 意思是说导演所创造的导演艺术, 以演员的表演艺术为依托与载体。而在具体的排练之中, 导演又通过对演员的“说戏”, 不仅对演员创造本剧目的角色形象起到启发、引导、指导等重要作用, 而且会对演员的综合素质的全面提升, 起到重要的训练作用, 所以又有“导演是演员的镜子”与“导演是演员的老师”之说。
(四) 剧院风格的打造者
话剧”的整体艺术风格;上海话剧院也通过黄佐临等导演, 打造出“海派话剧”的整体艺术风格。
二、戏剧导演的艺术创造
戏剧艺术由剧本到舞台演出, 是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂的艺术创造工程, 而导演的艺术创造又具有统领作用与指导作用, 因此导演的艺术创造就成为核心与关键, 也成为重中之重。
导演作为戏剧艺术家, 首先就是艺术生产的创造者。“作为一种特殊的精神生产, 艺术生产既不同于其他形式的精神生产, 更不同于人类的物质生产, 它具有自己独特的规律和特征。……科学技术与文学艺术一样, 都离不开创新。离开了创新, 科学技术就不能发展;离开了创新, 文学艺术就失去了生命。……艺术的生命就在于创造和创新。”[1]
许多成功的戏剧导演, 都以创造为亮点与支点。例如焦菊隐, 就创造性地运用中国戏曲艺术的优秀传统与精华, 形成了自己导演艺术的鲜明的民族化艺术风格, 尤以他执导的话剧《虎符》、《蔡文姬》为民族化话剧的经典之作。
三、戏剧导演的艺术修养
戏剧导演的艺术修养是其艺术创造的“软实力”, 成功的戏剧导演必有深厚的艺术修养。
例如我国话剧两大导演艺术家“南黄 (佐临) 北焦 (菊隐) ”:黄佐临早年曾两度赴英国留学, 先后就读于伯明翰大学、剑桥大学、伦敦戏剧学院, 抗日战争时期回国, 导演了大量的话剧与电影, 他最早把布莱希特的学说介绍到中国, 对中国话剧舞台演出样式产生深远影响, 并著有《导演的话》、《我与写意戏剧观》等学术专著。焦菊隐毕业于燕京大学, 并参与筹办中华戏曲专科学校, 任校长。后又留学法国巴黎大学, 获博士学位。抗战后回国, 从事戏剧编导、教育、译著工作, 曾翻译了丹钦柯的《文艺·戏剧·生活》与《契诃夫戏剧集》等。抗战胜利后任北平师范大学教授、北京师范学院文学院院长。有《焦菊隐戏剧论文集》、《焦菊隐戏剧散论》等学术专著。
参考文献
导演者的“魅” 篇8
导演是舞台演出的作者,正如梅耶荷德所言。“导演者”也是来自于这句话,“者”代表一种身份,比如读者、作者、学者等。“导演”本身极其具有魅力的身份吸引着笔者的思索和探索。“魅”由“未”和“鬼”两字组成,“未”解释为“滋味”,本意为“枝叶繁茂,花枝招展”,合在一起就是“花枝招展的鬼魅”。导演者像一个剧场的魔法师,利用鬼魅的魔法,搬弄一场魔法秀,吸引着各色人等(观众)来与另一种人(演员)经历交融,从而在舞台上呈现出一种“魅”的形象,这种“魅”是一种吸引人的力量,所以“魅”比“美”更直观而又深化地显现出作为一个导演的内在修养和魅力。下面通过中西方导演艺术理念的对比研究来分析作为导演者的美学特征,以及探讨作为一个导演者其自身为什么有那么大的魅力。
其一,导演赋予创造性的主体意识使戏剧的主题更加具有诗意、更加哲理化。其中主要包括两个方面,一个方面是:每个导演艺术家赋予自身鲜明而又成熟的个性。个性一定不是“时髦”,时髦是伪个性,是徒有事物的虚伪的假象,也指陈旧和僵化的形式。个性是人与其他人形成的成熟的基本“差别”属性,指艺术家的自身天性在一定时间的艺术实践基础上逐渐形成一种艺术品性。比如安托万导演的“自然”风格、阿尔托导演的“残酷”暴力美学、中国焦菊隐导演的诗化民族风格、徐晓钟的“以我为主”“兼收并蓄”的民族风格、王晓鹰的“弱残酷”美学等都赋予自身与其他导演不同的个性色彩。另一方面是:创造性的思考意识。创造性是一个很魅惑的词汇,它是让“一枝花代替一个春天”,给予人丰富想象力,从而发现事物的丰富性、多样性和蕴含的哲理意义。比如徐晓钟导演的《桑树坪纪事》,在剧中当福林冲出在“围猎”的人群,拿着青女的裤子喊着:“这是我的婆姨!钱买下的!妹子换来的!”当灯光缓缓再次亮起来的时候青女变成了“白石玉雕”,人们纷纷跪下来,其实这个“白石玉雕”,寓意着中国人历来敬仰的伟大的女性——母亲和大地,她哺育我们中华民族的上下五千年,人们在蹂躏青女的同时也在蹂躏我们自己的民族,这是一种自戕!再比如,李建平先生导演的甬剧根据瑞士剧作家迪伦马特的《贵妇还乡》改编,颠覆中华民族的“团圆”样式,最后的结尾是导演者和其他部门创作者一起深入地思考,给观众一个“多义性”的结尾。其实艺术之所以有魅力,就在于“一千个观众就有一千个哈姆雷特”,让人们产生更多的思考!
其二,现代性的审美意识。首先,话剧的民族化和戏曲的现代化是中国戏剧的两个重要的理论命题。笔者认为现代性不是多搞解构、任意虐待、“毁掉”原著经典的情节和意蕴、创造出不伦不类的人物和故事,其意义支离破碎,没有任何哲理,这不是现代性,而是“伪现代性”。“伪现代性”是我们所不提倡的。正如前苏联著名导演瓦赫坦戈夫所说:“艺术家对他描述生活所采取的具有现代性和思想性的立场这一点成为现代导演艺术基本原则之一。”其次,现代性通俗地说是用现代人的意识去创作和审视作品,发现作品中深化的意蕴和当下的现实的某种契合点,这一点折射出人类社会普遍性的意义;同时反映了当下人的生活方式、风俗习惯、思想感情、心理结构等等,进而对本民族的传统文化美学加以继承、发展、审视以及反思,从而使其符合现代人的审美意识。其对导演艺术的影响意义毋容置疑!再次,现代性在导演艺术的二度创作中作了一定的、适当的“变形”——假定性。就艺术而言,最怕的是僵化,僵化不是死亡,却比死亡更让人恐惧。它吞噬着艺术青春的生命力,而假定性就是解决僵化的一种良药,在作品的二度创作中进行不同程度的偏离、变形、提炼和美化,发挥巨大的想象力,来吸引观众,追随现代人的脚步,从而符合当代人的审美感情,诱使当代人对其身边的生活进行思考;同时在一个舞台上结合了再现与表现、写实与写意、体验与间离的演剧观念,比如徐晓钟导演的《桑树坪纪事》中“歌队”“转台”和人扮演的“牛豁子”等的运用,陈亚先编剧的京剧《曹操与杨修》,田沁鑫导演的《生死场》,李建平导演的豫剧《斗笠县令》和话剧《狗日的鬼子》等等。
其三,伟大的人文情怀。导演通过戏剧来探索人的本质内涵——人文关怀。戏剧始终仍是研究“活生生人”的艺术——“研究在个体生命的实践中通过有限与无限的内在张弛关系来洞悉生命的本真现实”(出自《艺术让人成为人》)。导演以戏剧作为认识和改造世界一种方法和工具,通过剧场这个“大坩锅”,让各种人本性的各个因素在这里煎熬、碰撞和挣扎,挖掘人的本质和意义。关于人性,有学者这样说:人所具有的正常的感情和理智,在一定的社会制度和一定的历史条件下形成的人类天然具备的基本品性。从心理学角度讲,包括生的本能和死的本能,剧场使“人是一种在两种相反倾向间撕扯的生物”更加直观地显现!
说到这,宕开一笔。在20 世纪80 年代,好莱坞四大导演之一弗朗西斯·福特·科波拉执导电影《教父1》《教父2》以后,在1979 年出了一部关于“越战”的电影《现代启示录》。该电影用一种反常理的手法描述了战争对人的肉体和人性的摧毁,在越南的美国士兵对于非人性和非正义的战争的迷茫和疲乏,战争的存在是一种让人绝望的状态!战争所带来的胜与败的荣誉对于人类本身来说都是一种伤害。该电影“启示”的意义让我们再一次重审了和平的概念。其中一个场面令我久久不能忘怀:一个美国军官维拉德奉命杀死称霸越南土著人而又战绩卓越的军官可兹,他们认为可兹已经神经不正常和不听上级军官的指挥。其实可兹看到美国军队在越南烧杀抢掠的场面,已经对于自己作为一个军人的意义感到“疲乏”,甚至把他的精神也摧毁了。故事的结尾,一个场面是越南土著人“围猎”无辜的牛,另一个场面是可兹军官被杀死的场面,两个平行蒙太奇相互交叉呈现,当可兹军官倒下的同时牛也被砍了数刀以后倒下,画面一片寂静。这时维拉德也痛苦挣扎,他也在非人性的战争中做出更加非人性的举动——杀死“无辜”的可兹军官。此时相当于戏剧中的“静场”,当镜头缓慢出现一个可兹军官的侧脸特写,嘴里说出“horror”(可怕),回响在整个血红的画面中。这使笔者联想到1988 年徐晓钟导演的《桑树坪纪事》,血红色的舞台气氛与其同样的“围猎”场面。是的!人与人互相残害的场面本身就“可怕”!
再比如王晓鹰导演的美国剧作家阿瑟·米勒的名剧《萨勒姆的女巫》,其中雇主普罗克托在临死的刑场前说:“因为他是我的名字,我这辈子不会再有第二个名字,我已经把我的灵魂给了你们,你们就把我的名字留给我吧!”他在痛苦挣扎的情境中给自己留下一点“人性”的慰藉,在临死前与爱妻伊丽莎白含泪的深深一吻,包含着多么伟大的情感,那是他对于美好生活的追求和至诚生命的眷恋。王晓鹰导演试问观众:“当绞索高高地悬吊于你的头顶,要你在诚实与谎言之间做出生死攸关的选择,你将会如何?”
卡西尔在《人伦》中提出:“艺术使我们看到的是人的灵魂的最深沉和多样化的运动!”人性是复杂多变的,通过艺术这个直观的符号,人们窥视人的丑和美、谎言和真实、庸俗和崇高等多样性的状态,看到其中相互“挣扎”“煎熬”“折磨”的状态,深刻揭露出事物的本质,不断地扪心自问,拷问自身的灵魂。关注人的灵魂至善,始终是戏剧存在价值的导向。比如前苏联著名剧作《这里的黎明静悄悄》,剧中的战士本是五个貌美的女孩,特别是她们在一起沐浴和狂欢歌舞,表现的是对于美好生活的向往和幻想,但是战争把她们这美好的一切都湮灭,该剧深刻谴责了法西斯的非人性的行为。李建平先生在《戏剧导演别论》中提到:1970 年12 月7日,联邦德国总理勃兰特访问波兰,在大雪纷飞的波兰首都做了一件惊天动地而又至真温暖的事,那就是一下子双腿跪在犹太人死难者的纪念碑下,这“跪”“是一个民族和国家深深的忏悔”,“这一跪重如泰山”,包含着多么伟大的人文情怀。只有人的灵魂中溢满对波兰死难者的悲悯之心以及对世界和平生活的敬仰之心,才能做出这样让人潸然泪下的举动,这是全人类普遍的至真和至善的情感!笔者含着湿润的眼睛微微向远方的天空望去,想到日本在1937 年12 月13 日南京大屠杀中的残酷罪行,他们什么时候能向中华民族深深地跪一跪!
导演者之所以为导演者,之所以有魅力,正是因为他们关注人的本体——人类普遍性的至真和至善的情感。
简析影视的导演艺术 篇9
影视导演是影视制作这个系统工程中的总设计师, 也是影视作品艺术创作的重要领导人和摄制组的关键担纲人。影视导演的主要任务是将影视文学剧本所提供的内容转化成试听语言, 并以电影、电视的形式搬上银幕或荧屏, 展现在广大观众面前。
导演的工作首先要写出“导演阐述”, 这是导演对未来作品的总体构思。“导演阐述”凝聚了导演的人生观、美学观, 以及他对题材的独特思索和对影视艺术规律的把握, 同时也体现了导演本人在艺术创作上的美学理念和个人风格, 以及他对各个专业创作部门的具体要求。
影视作品的导演不仅要组织好摄制组, 而且还要对摄制组内各个专业的人员进行创作工作的整体协调。他既要有总的艺术界定, 又要充分调动各专业人员的创作积极性, 发挥他们各自的艺术创造性。一部影视作品的创作过程, 含有导演数以千计的“决定”, 导演在艺术创作上是整个摄制组的领导权威, 在生活上又是全组的轴心。作品的成功与失败, 不仅仅在于导演的艺术专业水准, 也取决于导演的个人魅力和统领水平。
导演要参与影视作品的整体创作过程。开机前, 导演要与制片主任一起筹建摄制组, 作拍摄预算, 选主创人员, 作案头工作, 也要出去采外景, 开机后, 导演又要指导演员们的排演, 又要统筹各专业的创作, 停机后, 导演还要与剪辑师、录音师、音响师、作曲家等一起完成后期的制作, 甚至全片完成后, 有时导演还要参与作品的宣传工作。
影视导演在运用画面时, 都力求准确、真实、生动, 使之符合生活现实。
每种艺术都有它自己独特的语言形式。文学运用的语言是文字, 音乐运用的语言是音符, 绘画运用的语言是色彩和线条等。那么作为职业的影视导演运用的艺术语言是什么呢?那当然是画面。
画面是影视语言中最小的构成单位, 它与镜头是有区别的。镜头油画面组成。有时一个镜头只有一个画面, 有时一个镜头可以包括许多画面。自有声电影和彩色电影诞生后, 声音与色彩也成为影视语言的构成要素。导演《城南旧事》中, 导演用滂沱夜雨里越来越响的最后盖过一切的火车声, 表现了黑暗对秀贞“母女”的吞噬。苏联电影《这里的黎明静悄悄》, 用乳白色表现女战士的情思, 寄寓她们对祖国的深情, 象征姑娘的纯洁与壮美。尽管声音与色彩作为一种语言要素越来越受到当代影视导演的重视, 但是, 从影视的本质上来说, 影视艺术仍是一种视觉艺术。因此, 视觉形象, 即画面, 仍是影视导演的一种重要的艺术语言。
影视导演在运用画面时, 都力求准确、真实、使之符合生活现实。这些画面, 由于真实地表现了现实生活, 因此引起观众的深深思索和强烈共鸣, 相反, 如果导演运用的画面不能准确地表达生活, 那么影视作品就会失去艺术的真实性, 作品的艺术感染力就会大打折扣。
导演运用画面, 并不只为表现客观生活, 他们常常在画面中寄寓着深远的思想含义和某种特定的内涵, 陈凯歌导演的电影《黄土地》, 结尾处成百上千个农民顶着烈日, 光着膀子跪拜在荒漠中, 向老天祈雨, 憨憨也夹杂在其中, 他回头看到了远远伫立在地平线上的顾青。表现憨憨要去告诉顾青, 姐姐已经出走的消息, 我们分明从中强烈地感受到, 在我们民族的那种古老而又顽固的愚昧落后中, 一种新的意识正在觉醒, 正在崛起, 它是任何东西也不可阻挡, 整个画面没有一句对白和旁白, 却形象地表现了这一发人深思而又富有哲理的含义, 因此, 我们在欣赏分析影视导演的艺术语言时, 不但要理解画面的外表形象, 还要探索它的内在含义, 这样才能获得深层次的艺术享受。
电影导演如何“造出”时间机器 篇10
《环形使者》就是一部设定在未来的动作电影,那时候时间旅行已经成为科技常态,然而却是非法的。在它之前,电影导演们已经拍出了N部同样题材的电影。他们是用什么方法让主人公们穿越时空的?在科学家眼中,如果人类能造出真正的时间机器,它又该是什么样子的?
银幕上的时间机器
在《环形使者》的海报上,一台奇异的球形机器被放置在厚重的铁门里,外壳上布满各种乱糟糟的导线,机器的门半开半掩,内部装有许多奇怪物品。这就是那台能让人回到过去的时间机器,看起来造型并不算酷。
电影史上最酷的时光机器,应该是《回到未来》中的那台时光穿梭车。在英国老牌权威电影杂志《完全电影》评出的影史50大时空/穿越电影里,1985年上映的《回到未来》排在榜首。片中布朗博士发明的时光穿梭车,在时速达到140千米时就能穿越到想去的任何时空,17岁少年马丁就用它来到30年前的1955年、30年后的2015年,甚至是西部片时代的1885年。
影片中的时光穿梭车,是由DeLorean公司生产的一辆DMC-12型运动跑车改装而成,这种车型仅生产了9 200辆。而它带给影迷的震撼是如此巨大,以至于很多人都把它也视为影片的主角之一。说点题外话,拍摄这部电影时,车上的能量转换器其实是由咖啡豆磨具“冒充”的。
据说,现在只有三辆DMC-12幸存于世,而三辆当中,仅有一辆是在私人藏家的手里。不过,你也许早就在电脑游戏《极品飞车》中见过它的身影了。
而导演设计出的比较坑爹的时间机器,大概要算是《黑衣人3》中威尔·史密斯所用的那个看起来有点儿戏的时间穿越器了。说它儿戏,是因为它就跟个手机差不多大,上面有块显示屏供你设定想要抵达的时间点,看不出它究竟有多复杂和高科技;说它坑爹,是因为想要使用它,你得到一个很高的地方去,纵身跳下,然后在高速坠落的过程中算好时机掐断这“神器”上的蓝这个过程足以让色光线即可完成,任何抱有穿越幻想的人吓得半死。
而最浪漫的时间机器,那就要属《午夜巴黎》中的小马车了。当午夜12点的钟声敲响后,如果你还在巴黎的街上漫步,也许你就会看见一辆复古的马车从小巷里驶出,然后海明威探出头,问你要不要一起去参加派对。影片里的男主角就这样不断穿梭于真实世界的巴黎和上个世纪最黄金时期的巴黎之间,结识了海明威、毕加索等大师,还邂逅了一段艳遇,实在是令人羡慕。可是,如果你自己驾车的话,一不留神穿越到路易十六和玛丽皇后的寝宫,被送上断头台,可就没人负责了。
说到其他的穿越利器,未拆封的信件、以前的笔记本、拥有古老力量的书、月光宝盒、神秘的徽章、放满热水的浴缸,都可能达到神奇的效果。有时候甚至无需工具,只用借助一定的动作,比如大跳跃、弹钢琴,也能达到穿越时空的目的。
科学家设想的时间机器
编剧和导演的想象力可以无限发挥,但科学家要想造出时间机器,那就是很严肃的事了。
在2010年的时候,著名科学家斯蒂芬·霍金写了一篇文章,题目就叫《如何建造时间机器》。霍金在文章中说,时间旅行是可行的,我们只需要一个“虫洞”或者一个很快很快很快的火箭。
“虫洞”是我们经常听到的一个名词,是一个理论上的隧道或密道,爱因斯坦首次在相对论中提出这个概念。“虫洞”将两个不同的世界在时间和空间上连接在一起,负能量将时间和空间拖入一个隧道口,从而进入另一个世界。在科幻小说里,“虫洞”有时候也叫“星际闸门”,因为它们为空间中相距甚远的两点之间提供了一条快捷方式。跳进这么一个假设中的“虫洞”,你也许能在瞬间从星系的另一头出现。霍金强调,“虫洞”就在我们四周,只是小到肉眼很难看见,它们存在于空间与时间的裂缝中。他认为,宇宙万物并非平坦或固体状,察会发现一切物体均会出现察会发现一切物体均会出现察会发现一切物体均会出现贴近观察会发现一切物体均会出现小孔或皱纹,这就是基本的物理法而且适用于时间。时间也有细则,微的裂缝、皱纹及空隙,比分子、原子还细小的空间则被命名为“量子泡沫”,“虫洞”就存在于其中。
科学家们企图用以穿越空间与时间的这种极细隧道或快捷方式,就不断在量子天地中形成、消失或改变,它们连结两个不同的空间及时间。部分科学家认为,有朝一日也许能够抓住“虫洞”,将它无限放大,使人类甚至宇宙飞船可以穿越;另外若动力充足加上完备科技,科学家或许也可以人为建造一个巨大的“虫洞”。
霍金还设想建造一艘大型极速宇宙飞船,可在1秒内加速至时速9.7万千米,6年内加速至光速的99.99%,比史上最快的宇宙飞船阿波罗10号快2 000倍。船上的乘客就是变相飞向未来,做出名副其实的时间旅行。
以色列科学家阿莫斯·奥瑞也表示,他已经成功制造了一个时间机器的理论模型,相信穿梭时空在不久的将来会成为现实。
这个时间机器模型也是依据爱因斯坦的相对论建造的。奥瑞所提出的新版时空环理论表示,时间和空间区域一样,成数维立体,而区域中有无数个类似“甜甜圈”的时空环。如果要回到过去,在飞船内的旅行者需要以非常快的速度在“甜甜圈”内拉锯式地飞行,每一次进入过去的时间一点点。
美国物理学家罗德曼·马利特也以爱因斯坦的广义相对论为基础,设想了他的时间机器的模样。他的构想完全不像电影中的时间机器,而是看上去像一个直径几英尺的圆柱形光线漩涡,实际上这是由一系列激光束光环所制造的巨大引力场,场中心的强大引力足以扭曲时空。因此,若将一个粒子放在光环中间,粒子便会被引力场拉扯。若接近引力场,时钟和生物钟都会变慢。如果一个人走进这个“时间隧道”,就可能出现在过去的某个点。
不过,这台设想中的时间机器并不是像科幻小说中描写的那样,可以自由往返,随心所欲地抵达某个时间点,而是最多只能回到机器最初启动时候的那个点。比如说,你在1月1日启动机器,让它运转3个月,然后你进入时间机器,最多只能回到1月1日。因此要想回到中世纪探秘或到古代罗马游历都是不可能的,要抵达未来世界也同样办不到。
网友教你“召唤”时间机器
看过那些穿梭过去未来的科幻电影后,你是否也想过一把时间旅行的瘾?按网友所说,其实很简单:
1.准备一张厚厚的、防水的、质量好的纸,但表面不能太光滑,防止墨迹脱落。
2.在纸上用郑重的语气写上:给我的第N代子孙,我是你的祖先XXX,出生在19XX年,我留下这张纸的地址是南京XX街道XX小区XX室……
3.明确提出要你的子孙坐时间机器回来看你。
4.最后别忘了说一句,“如果你们那个年代还没发明时间机器,请继续封存这封信。”
5.用一个绝对可靠的保险箱把这封信存起来,当然,要非常小心,保证几百年后你的子孙必然会看到。
6.如果一切顺利,几分钟之内你就可以看到你的子孙坐着时间机器轰然而来……
如果你写下这封信几分钟后,子孙们还没有坐时间机器来看你,也许有以下可能:
1.还没等时间机器发明出来,人类已经灭亡了。
2.时间机器发明出来了,但你的子孙绝后了。
3.时间机器发明出来了,你的子孙无穷,但是你写的那张纸条,早就成了历史的尘埃。唉,你难道就不能用张好点的纸吗?
4.时间机器发明出来了,你的子孙看到了纸条,但未来人类立法规定普通人不得回到过去……