人民的雅乐

人民的雅乐（精选三篇）

人民的雅乐 篇1

一、雅乐是否属于人民创造?

笔者认为要了解雅乐是否属于人民创造的音乐范畴之内, 首先得究其源头、分析其最具代表性时期的境况及杨荫浏先生的雅乐观。但凡了解音乐史的人都知道周公制礼作乐, 而雅乐这一说法也得以在西周时候正式形成。周公制礼作乐的确是为了更好的教化统治人民, 而此时的雅乐是统治者所创作而并非其创造, 这种与礼相辅相成的宫廷雅乐实际上是周公从夏商的祭祀礼乐中吸收并改造创新的结果, 所以说这样的雅乐只是西周统治者的二度创作。这一时期的雅乐包含了远古图腾及巫术等宗教活动中的乐舞及祭祀音乐, 也包含西周初期的民俗音乐, 祭祀音乐在原始社会中是由人民自己创造, 寄托着人民自己的希望与幻想。而从周代的礼乐教育体制中统治阶级所利用的乐舞来看, 绝大部分是出于古代和当时人民的创造, 只是新兴的统治阶级为了巩固自己的统治而利用人民所创造的音乐来进行宣传教育, 因此人民创造的音乐被迫变成了统治阶级的工具也就是雅乐。在《诗经》“商颂篇”的一首诗《那》中有这么一句“自古在芳, 先民有作”[2], 这句诗表明的是祭祀的雅乐自古以来就存在, 那是先民们的创造, 也是先民们一种精神寄托的呈现。

自然界事物的发展规律:新事物必将代替旧事物。而雅乐恰好应验了这样的发展趋势, 周朝的“礼崩乐坏”给雅乐带来的直接后果即是任其涌入民间, 并与民间音乐相互吸收融合, 直至西汉乐府的建立才让雅乐重新回到了宫廷, 可想而知此时的雅乐已经是一种带有民间音乐元素的新雅乐了。“史稿”中提到:“汉代一方面是继承了前代的雅乐, 另一方面是新做了一些雅乐曲调;”[3]在新做雅乐方面, 杨先生例举了汉武帝时期河间献王收集雅乐献给皇帝和汉高祖时期叔孙通与文人合作创作雅乐的两个事例作为论据。需注意的是此处是讲河间献王收集雅乐和与文人合作创作雅乐, 但杨先生却在小结时概括为“从创作来源而言, 雅乐是出于取媚统治者的官僚之手”[4], 笔者认为官僚对雅乐的收集并不一定等同于其创作, 而且文人也并非是取媚统治者的官僚, 由此可见, 这样的结论是较为武断的。笔者大胆揣测, 由于当时雅乐与民间音乐的融合, 不仅雅乐大量的吸收了民间音乐的养分, 反之, 民间音乐同样也借鉴了不少雅乐中的素材, 因此河间献王收集的雅乐大部分出自于人民之手, 并非自行创作而成。

在中国历史上, 宋朝和清朝的统治者是特别重视宫廷雅乐的, 尤其是宋朝的统治者在雅乐上做了很多的改进, 虽然在改进上存在着一部分的过失, 但是不可否认的是这时期的雅乐确实得到了很大的发展和突破。此处不可忽视的一点是宋朝的民间音乐也得以兴起乃至成为当时音乐文化的主流, 这便对当时的雅乐起着不小的冲击及影响。“史稿”中也提到:“虽然有些 (雅乐) 是根据了民间歌曲, 由文学家配上了歌辞…”及“为他们 (《诗经》中的词) 配上一些更符合于自己要求的清一色的雅乐曲调。”[5]这些一方面表明当时的宫廷雅乐有一部分是吸收民间音乐依曲填词而创作出来的;另一方面也从侧面体现出宋词的发展对宫廷雅乐的影响极其之大。宋朝的雅乐创作来源还有一点可窥探的就是宫廷乐工, 当时宋朝的宫廷中演奏雅乐的乐工主要是劳动人民, 虽然雅乐主要由他们来演奏, 但不能排除乐工可以凭他们所掌握的民间音乐素材对雅乐进行再创作的可能性, 如果此可能性存在的话, 雅乐的创作来源就不一定全是统治者及官僚了。

杨荫浏先生对雅乐的属性看法是片面且带有针对性的, 当然这是受到当时极左思潮发展的影响。杨先生的片面雅乐观在“史稿”中是可以找出其中缘由的, 在总结秦汉时期宫廷雅乐僵化时先生提到:“从创作来源而言, 雅乐是出于取媚统治者的官僚之手;从内容而言, 无非是对当代统治者的歌功颂德;从目的而言, 是要巩固统治, 强调皇帝的尊严。它是彻头彻尾反人民的, 它既是脱离民间的艺术传统, 又是与人民的思想感情背道而驰的东西。这就注定了它没有生命, 注定了它创作的一天, 就是开始僵化的一天!”[6]可想而知杨先生对雅乐是多么的“深恶痛绝”, 这段话不仅明显的摆出了杨先生的雅乐观, 而且表明了杨先生对雅乐的武断性定论。下面笔者将一一分析这段话, 由于在上文中提及了创作来源的武断结论, 所以此处笔者不再予以赘述。第一:从内容而言, 虽然大部分的雅乐确实是对当代统治者的歌功颂德, 但这并不代表所有都是, 至少在雅乐应用场合中祭祀音乐采用的祭天雅乐就不是对统治者的歌功颂德。第二:从目的而言, 雅乐主要的目的的确是统治者为巩固其统治而设, 但不能忽视的是统治者出发点是为了国泰民安, 这从雅乐的歌词中就能体现出来, 如专为郊庙和朝会典礼的雅乐歌词:“在向阳的南方, 求上帝降福, 为的是求得人民的康乐。”[7]而且雅乐强调的究竟是不是皇帝的尊严?难道仅凭汉高祖的一句话就能断定吗?笔者认为强调的理应是威严而并非尊严。第三:“史稿”中提到:“在朝会、宴饗等场合中所用的鼓吹和娱乐性的音乐, 大部分出于民间音乐。”既然有一部分的雅乐出于民间音乐, 再加上雅乐的演奏乐工是劳动人民, 那么雅乐彻头彻尾反人民、脱离民间艺术传统、与人民思想感情背道而驰的说法就很难立住阵脚。《乐记》中记载道:“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声。”这解释了乐的由来, 因此我们不能否定有些雅乐是有其艺术价值及思想感情的, 所以武断的定论其没有生命是片面的, 况且雅乐最具代表性的宋、清两朝时期也表明雅乐并未僵化, 它只是以其不同的形式存在于各个时期当中而已。

以上不论是对雅乐源头的探究还是对雅乐在汉宋两时期的存在境况的分析以及对杨荫浏先生片面雅乐观的剖析, 都深深的说明了一个问题:雅乐小部分为取媚统治者的官僚所作, 而大部分是出于先民之手, 是人民的创造;虽然有阶级之分, 但从广义的角度来说, 不论是统治阶级还是被压迫阶级都是炎黄子孙, 所以雅乐是完全属于人民创造的音乐范畴的。

二、被压迫阶级不爱雅乐的原因

杨荫浏先生虽然在“史稿”中并未明显地解释被压迫阶级不爱雅乐的原因, 但纵观“史稿”中雅乐于各时期的发展状况及历史背景来看, 其原因也就愈加明显了。由于杨先生例举的两个例子一个处于明末时期, 一个处于清末时期, 两者共同皆为朝代的尾声部分。因此笔者从这两个时期的雅乐状况出发分析出其根本原因是阶级矛盾的突出化;主要原因是雅乐的衰落及民间音乐的层出不穷;次要原因是音乐审美观的不同, 下面即是从这三方面的原因进行详细的阐述。

阶级矛盾的突出化

统治者设立雅乐的主要目的是为了巩固其统治, 用雅乐来教化民众。统治者有此意图自然而然地导致了雅乐与民间音乐分属于不同的阶级, 有阶级, 即有冲突, 有冲突, 必有矛盾。况且由于我国的音乐创作和表演的力量, 是直接为广大的劳动人民所掌握的, 因此统治者对音乐的控制力量又有其一定的限度, 所以才会出现上文中提到关于雅乐演奏乐工多为劳动人民这一说法。值得注意的是, 被压迫阶级本身就对民间音乐耳濡目染, 并且与民间音乐同属一阶级, 因此他们的立场只会选择于民间音乐, 而不会选择与之对立的阶级--雅乐。

雅乐的衰落及民间音乐的层出不穷

上文中曾提及过宋朝对雅乐的重视非常显著, 正所谓物极必反, 这使得雅乐开始逐步走向衰落时期。北宋时期不仅从雅乐的音高标准、音节形式、音域、宫调、表演形式甚至是乐器的摆设都要求合乎古制的纯雅乐, 而且在此时期内光修改雅乐的音高标准就有六次, 在这样的复古思想的支配下, 雅乐的存活率每况愈下, 因此宋代的雅乐走向衰落也是必然的趋势了。至明朝末年, 由于帝制频繁更改, 导致明朝末年的乐律混乱不堪, 甚至在弘治年间民间的一些戏曲也流入宫廷, 登上了大雅之堂。可见当时李自成的起义军几乎接触不到雅乐, 何况雅乐的表演形式非常繁琐, 需要的人力物力多, 而这对于当时的起义军来说是过于奢侈的, 所以他们宁愿爱秦腔也不会爱雅乐的。明清两代的各类民间音乐层出不穷, 如:少数民族的歌舞音乐蓬勃发展, 说唱艺术在宋元时期基础上衍生出很多新种类, 戏曲的发展、声腔的形成及器乐音乐的发展等, 诸如此类的民间音乐的极大发展都遮盖住了雅乐的光芒, 而太平天国在这样的历史时期下, 自然而然不会选择雅乐, 而选择适合起义的十番锣鼓。

音乐审美观的不同

被压迫阶级不爱雅乐的另一个原因就在于他们追求的是不平和的音乐审美观, 而雅乐正好是与其背道而驰的平和的音乐审美观。不平的音乐审美观曾是秦国音乐审美实践的主流, 这从秦始皇焚书坑儒的行为中可以得出, 因为儒家是积极推崇雅乐的, 而从秦始皇焚书坑儒之后到汉武帝即位之前, 雅乐几乎遭到灭顶之灾, 其所依托的平和音乐审美观也受到了前所未有的冲击。也正是因为在这样的历史背景之下, 不平和的音乐审美观便以民间音乐审美形式在汉初得到了极大的发展。虽然明末李自成的农民起义和太平天国农民起义离秦的时间很远, 但不排除他们继承了不平和的音乐审美观, 一方面被压迫阶级与民间音乐同属一个阶级, 另一方面不平和音乐审美观又是以民间音乐审美形式存在发展的, 所以农民起义军会选择民间音乐而不选择雅乐的原因也显而易见了。

结语

综上所述, 笔者认为杨荫浏先生“史稿”中的“被压迫阶级不会爱雅乐, 他们爱的是人民创造的音乐”既是片面又是矛盾的。第一, 被压迫阶级不会爱雅乐是有其三方面原因的;第二, 雅乐本身是属于人民创造的音乐范畴之内的。所以此句话是否应为“被压迫阶级不会爱雅乐, 他们爱的是同阶级的民间音乐”呢?与此同时也从另一个角度表明了雅乐的阶级属性是随着朝代的更替不断发生新的变化, 但不变的是雅乐始终都被统治阶级所重视。以上即是笔者通过阅读杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》所提出的一些拙见, 但由于能力有限, 可能会存在一些不足之处, 恳请读者给予批评指正。

参考文献

[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社, 1981:1017

[2]转引自王镇庚.雅乐溯源[J].中国音乐.1987 (3)

[3]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社, 1981:125-126

[4]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社, 1981:126

[5]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社, 1981:382-383

[6]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社, 1981:126-127

[7]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社, 1981:381

[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社, 1981.2 (1)

[2]王夏.杨荫浏的“雅乐”思想[J].艺术百家, 2008 (4) .

[3]王镇庚.雅乐溯源[J].中国音乐, 1987 (3)

[4]赵惟惟, 叶明春.秦汉时期“平和”审美与“不平”审美的演化[J].云南师范大学学报, 2011.5 (3)

越南的宫廷音乐－雅乐 篇2

越南古称交趾，唐代以前隶属中国，五代十国时期独立。据法籍越南音乐家陈文溪介绍，越南音乐概分为宫廷音乐（宫廷音乐、古乐队、宫廷舞蹈、颂歌），娱乐音乐（陶娘曲、顺化乐、南方音乐），戏曲音乐（嘲剧、宫廷戏剧）和民间音乐四类。

越南宫廷乐的源头可上溯到13世纪，即大越帝国李朝（1010-1225）的后期。14世纪见之于史书《安南志略》。越南帝国阮氏王朝（1802-1945）时期达到成熟。

据上海音乐学院民族音乐学系赵伟平教授考证，越南宫廷乐的乐种有：雅乐、大乐、小乐、细乐（又称丝竹细乐）、女乐和军乐。雅乐是宫廷乐的主要乐种。雅乐通常用于四季的祭礼、郊庙，以及朝会、宴飨、册封、军礼、葬礼等仪式。据《大南会典事例》记载，在宫廷仪式乐中，雅乐出现的频率最高，超过五成。

雅乐使用的乐器，各个时期略有不同。黎朝、阮朝时期（1428-1883），雅乐使用的主要乐器有编钟、编磬、琴瑟、埙、篪、箫笙、管龠、管笛、大鼓、管鼓、琵琶、方响和箜篌等。其演奏形式吸收了中国唐朝以来二部伎（即堂上坐奏，堂下立奏）的形式。佾舞包括文舞与武舞。关于雅乐的曲目，据有关专家考证，曾有平、成、丰、徽、文、庆、寿、福、和、禧等雅乐乐曲。如御殿时，演奏元寿、桢寿、显寿等曲。在文庙祭孔时，演奏景文、昭文、懿文等曲。在社稷坛，演奏延丰、茂丰、庆丰乐曲等等。

民族音乐史料表明，中国的宫廷音乐，尤其是明朝的宫廷音乐，对越南宫廷乐的形成产生过重要的影响。

人民的雅乐 篇3

关键词：郑声,雅乐

一、引言

孔子 (前551——前479) , 名丘, 字仲尼, 春秋末期思想家、政治家、教育家、音乐家, 儒家学派的创始人。早年长期从事政治活动, 而终不得志。晚年致力于教育, 整理《诗》《书》《春秋》等文献。研究孔子思想, 其中《论语》是主要的资料。

《论语》约成书于战国时期, 是儒家经典著作之一。主要记载儒家学派创始人孔子的言行, 其内容包括孔子的谈话, 答弟子问, 及弟子间相与谈话, 有孔子门人辑录, 并集中保存了孔子的音乐美学思想资料。

孔子总结春秋以前的音乐美学思想, 形成了一套儒家音乐美学理论。他要求音乐“文质彬彬”“尽善尽美”, 形式与内容统一, 而又更重视内容的善, 提出“思无邪”“乐而不淫, 哀而不伤”的审美准则;重视音乐的社会功能, 重视音乐在政治和教育中的作用, 认为“为政”必须“兴礼乐”, “成人”必须“文之以礼乐”“恶郑声之乱雅乐”, 认为“郑声淫”, 主张“乐则《韶》、《舞》, 放郑声”;将“礼”“乐”并提, 要求乐合乎礼的规范, 又认为礼、乐的本质是“仁”, “人而不仁”便无从对待礼乐。

二、恶紫之夺朱也, 恶郑声之乱雅乐也, 恶利口之覆邦家者

说到“恶紫夺朱”, 就会联想到历史上的一件事。大家都知道, 满清入关兴了许多文字狱, 尤其在康熙、雍正的时代, 当时大家都还有反清思想, 而一些地方官吏, 为了迎合清帝的意思, 致使文人冤枉死的太多了。有的为了几句诗, 就大兴文字狱, 当时的刑法, 不但是当事人处死刑, 还要灭九族。

今天看到“恶紫之夺朱也”这句话, 也就使我想起了出自于孔子的《论语·阳货》第十八章——“恶紫之夺朱也, 恶郑声之乱雅乐也, 恶利口之覆邦家者。”其注释如下:

恶 (wu) , 厌恶。朱, 大红色, 古代称之为正色。紫, 用红色和蓝色混合而成的颜色, 不是正色, 但与正色接近。“紫”“朱”, 这里也指肤色。“紫之夺朱”何注引孔安国云:“朱, 正色;紫, 间色之好。恶其邪好而夺正色。” (古代肤色以青黄赤白黑为正色, 其他杂色为间色) 。《译注》1:“春秋时候, 鲁桓公和齐桓公都喜欢穿紫色衣服, 从《左转·哀公十七年》卫浑良夫‘紫衣狐裘’而被罪的事情看来, 那时的紫色可能已代替了朱色而变为诸侯衣服的正色了”。“郑声”, 郑国的民间音乐。“恶郑声”是指“郑声”动听而乱正乐;“雅乐”, 奴隶主阶级的正统音乐;“利口”, 巧言善变。“恶利口”, 指利口善变而乱是非。

其译文是:我憎恶紫色夺去了朱红色的光彩, 憎恶郑声扰乱了雅乐的地位, 憎恶利口颠覆了国家的政权。也就是说:朱色是五种“正色”中的赤色。以黑加赤而为紫, 名为闲色。紫色中有赤色的成分, 所以能乱朱色, 又能予人以美好之感, 令人喜好, 此即夺朱, 以紫夺朱, 即以“邪”夺“正”。

这一章孔子先谈颜色, 再谈音乐, 其作用是巧用一般常识来引出主要话题。

当然, 这是孔子对进步的民间音乐和改变了的衣服颜色进行攻击, 而且集中的发泄了他对当时新兴地主阶级革新派进行革新宣传活动的刻骨仇恨。

三、社会生活的映像

无论是在贫穷落后的古代社会还是高速发展的当今社会, 到处都有“摇唇鼓舌, 擅生是非”的现象, 以邪压正、颠倒黑白。下面从音乐领域和社会生活范围来论述。

(一) “郑音”乱“雅乐”

中国的音乐主要是以五声音阶为主, 七声音阶和十二律并用的音乐, 所以我们不能说中国音乐就是五声音阶。这里的“郑声”是郑国的民间音乐。它的曲调轻快活泼, 与传统的典雅的古乐不同, 但孔子认为郑声淫荡。而“雅乐”则是指奴隶主阶级的正统音乐, 用于宗庙祭祀和朝会享宴的正乐。长期以来, 有不少学者认为孔子重视雅乐, 排斥郑卫之音, 是孔子思想中的糟粕部分。但有的学者则认为雅乐可以陶冶人的思想感情, 使之正而不邪, 有助于养成以仁义为特点的高尚道德品质, 而不去作悖礼违义的事情。

然而, 当今社会有许多人为了迎合众人的口味而对传统音乐进行了大肆的改革, 有的则使一部分传统音乐面目全非, 他们之所以不愿意演奏这样的音乐, 是因为他们担心古代的音乐听起来乏味或难听。例如那些接受过正规音乐学院教育的音乐家们, 受社会风气的影响, 也像一些现代流行歌星一样, 边扭动身体边演奏自己的乐器, 他们认为这样演奏可能比端坐在舞台上全神贯注地表演更能吸引观众。

(二) 巧言善辩

俗话说:一言能兴邦, 一言能丧国, 一人之辩重于九鼎之宝, 三寸之舌强于百万之师。也就是说, 一言不慎, 可能身败名裂, 招致横祸, 成为众矢之者;而若机智幽默, 则能以言制胜, 驾驭他人, 事事成功。其实, 在古今中外历史上, 这种利口覆邦家的例子非常多。尤其是有才的人往往在嘴巴上不让人, 不但害了自己送命、连累家人, 甚至覆国。

综上所述, 孔子对当时三种社会现象的反感和反对具体表现为:一是反对紫色的流行超过了朱色, 二是反对流行音乐扰乱了传统的典雅音乐, 三是憎恶利口之人危害了国家的安定。他以此揭示了当时负面势力的残暴和社会的不良风气。其实, 像这样的情况, 不管是古代还是现代, 都是为人们所痛恨的。这也是孔子对礼坏乐崩深感痛惜, 对“利口之覆邦家者”深恶痛绝之所在。

参考文献

[1]蔡仲德, 中国音乐美学史资料注释注, 人民音乐出版社, 1990.

[2]张铭一, 论语全集, 海潮出版社, 2009.

[3]论语批注, 北大哲学系, 中华书局, 1974.

[4]于丹, 于丹《论语》心得, 东方出版社, 2008.