形体在表演中的重要性

形体在表演中的重要性（精选十篇）

形体在表演中的重要性 篇1

一、形体动作在表演中的作用

在人物形象的创作过程中, 因为人的社会体验是有限的, 是不可能同时涵盖所有人物形象的, 所以一个独特的表演艺术形象的创作往往是对表演者的严峻考验, 表演者要怎样了解这一人物形象, 怎样在舞台上将人物形象刻画的真实, 都是表演者亟待解决的问题, 通过外部形体动作来诱发情感的产生是最有效的办法, 因为人物的外在形体动作是与人的内心活动特征相联系的, 所以表演者通过对特定角色的外在形象进行模仿, 可以体会到特定角色的独特心理活动。

外部形体动作是以心理活动为依据的, 而心理动作必须通过外部形体动作来体现, 没有思想的动作和没有动作的思想都是不存在的。在表演中人物的内心活动是比较难以捉摸的抽象概念, 但是能够显示人物内心活动的形体动作是相对来说更容易学习和体会的。

因此, 在表演活动中典型人物的形体动作, 对典型人物的塑造作用是至关重要的, 不光是人物内心活动的展现包括人物形象的塑造, 表演者对通过典型形象的形体表现进行模仿和学习, 能够在心中产生对典型形象的一种心灵体验, 在舞台上的表演也就会得心应手、生动形象, 在表演活动中如果没有按照这样的客观要求进行学习和表演, 演员并不深入人物形象的内心, 只是从自身的情感出发, 对人物进行主观性的表现, 硬挤出情感来, 那么典型人物的形象就会因为人物形体动作和人物内心活动的脱节而显得刻板、做作。

二、形体动作在表演中的重要性

斯坦尼斯拉夫斯基写道:我们借助于天性及其下意识、本能、知觉、习惯等等, 可以激起一系列互有联系的形体动作。通过这些动作, 我们设法认识它们所产生的内在原因, 体验的个别瞬间, 以及角色生活的规定情境中情感的逻辑与顺序。认识了这条线, 我们也就认识到形体动作的内在意义。在表演活动中演员的表演并不是从理性出发的, 演员的连贯性表演并不是经过严格的规定的, 这一步该做什么动作、下一步该做什么动作, 而是一种基于人的本能和演员自身对人物形象的感性认识而自然进行的表演活动, 只有这样发自演员内心和表演本能的表演活动, 才会形象、流畅、生动。

形体动作在表演中的应用并不仅仅是动作的问题, 还有形体动作的神韵问题, 形体动作的神韵是许多成功人物形象成功的重要原因, 我们都公认电影《英雄本色》中小马哥是很“帅”的, 尤其是其在剧中嘴里叼着牙签, 手持双枪去报仇的形象, 在枪战中小马哥的前仆后仰、闪躲腾挪, 都让观众看的如痴如醉, 其实抛开电影中的形体活动不看, 小马哥本身并没有特别明显的外观上的“帅”, 是小马哥的形体动作赋予了小马哥一种“帅”的神韵。

形体动作是人在生活中进行交流的一种无声工具, 演员所表演的典型形象通过身体、形态和动作特点可以充分揭示出人物形象的个性和内心活动, 著名演员巩俐在《红高粱》、《秋菊打官司》等众多优秀影片中塑造的形象之所以会成功, 就是因为她在表演的过程中, 充分的体会并展示了典型人物的形体特点。而且从这一现象中我们也可以看出, 一个优秀的演员不仅要对人物的内心有着深刻的理解, 同时她的形体要具有很强的可塑性, 能够对不同的人物形象进行形体动作贴近真实的表现。这两个例子都充分的证明的了形体动作在人物形象塑造中的重要作用, 在表演活动中演员可以说就是一个可塑性极强的创作材料, 针对要表演的不同人物形象, 通过对人物形象内心的揣测, 通过对人物典型形体动作的把握, 能够将人物形象塑造的更加真实饱满。

表演活动就是演员在台上与观众进行交流的活动, 在这一交流过程中要想将交流的效果最大化, 就必须要在交流的方式上下功夫, 形体动作在表演中的重要性是毋庸置疑的, 因为形体动作是人类内心活动的一种动态诠释, 形体动作能够表达出语言所不能表达的不宜察觉的内心情绪变化, 演员和观众可以通过形体动作这一交流方式对人物形象的内心进行揭示和接受, 让表演中的人物形象能够更加丰富, 更加饱满, 更易于接受。

摘要：表演作为一门独具特色的艺术, 其最终的目标是塑造具有独立核心魅力的人物形象, 而在这一过程中表演者的形体语言最为重要, 因为在表演中通过其他的方式是无法对人物内心的细节进行全面展示的, 优秀的表演在于用典型的形体表演表达人物的内心、展示人物的特点。

关键词：形体,表演,重要性

参考文献

[1]李政涛.教育生活中的表演[D].华东师范大学, 2003.

[2]易柯宇.关于三个内部体验技术元素在歌剧表演中的探究[D].西南大学, 2011.

[3]路璐.服装模特“H”型培养模式的实践方式及价值探究[D].东北师范大学, 2012.

形体训练在舞蹈课程中的重要性 篇2

【摘要】随着当今物质文化生活的提高，社会各行业对于人才综合素质的需求越来越高，除了专业知识与技能外，拥有健康美丽的体型以及高雅的气质已经成为当代大学生必备的形象内涵。形体训练自开展以来，就受到了学生的热烈欢迎，形体训练属于舞蹈课程中的重要组成部分，通过形体训练，能够有效的促进身体动作的协调发展，有利用形成良好的性格，同时还能够有效的增强自我表现能力与社会参与能力，因此在学校中开展形体训练非常重要。文章主要针对形体训练在舞蹈课程中重要性进行分析，为舞蹈课程提供一定的参考。【关键词】形体训练；舞蹈课程；重要性 0.引言

追求美是人的天性，向往与追求形体美是人们不断的发展与进步的主要象征。形体训练主要是通过身体的活动实施的审美教育，通过具有形体运动美感的运行形势以及途径，引导学生实施审美活动，以此提升学生创造美、感受美以及鉴赏美的能力，有效的促进学生的形

[1-2]体美、心灵美以及语言美等。形体训练作为舞蹈课程中的基础，包含了很多美育的内容。通过形体训练实现美育与健康体型的目标，充分的发挥形体训练中审美教育的主要任务，促使学生形成良好的体态，保持积极乐观的心态。1.形体训练概述

形体训练属于较为优美且高雅的健身项目，主要是通过舒展优美的舞蹈基础练习，通常以芭蕾基础，结合了古典舞以及民族舞等进行综合训练，可塑造人们的体态，培养高雅的气质，并纠正日常生活中不正确的姿态，因此形体训练属于运动项目中的基础。而运动生理学以及运动解剖学指出，形体通常是指人的身体形态以及体态，主要是由姿态、体格以及体型三方面构成，体格主要是包括人的身高、体重以及胸围，其中身高主要是反映出骨骼的生长发育情况，体重主要是反映骨骼、肌肉以及脂肪等重量的综合变化，胸围主要是反映胸廓大小以及胸部肌肉的发育情况，因此身高、体重以及胸围被成为人体形态变化的三项基础指标[3]。体型则是是指身体的各个部位以及各个围度之间的比例，主要取决于身体各部分的发展均衡以及整体比例是否恰当和谐等。而姿态一般是指人的行、坐以及立等各项基本活动的姿势，人体的姿势通常是通过脊柱弯曲的程度以及四肢等部位来体现。优美的姿态不仅仅能够反映出体型美，还能够反映出个人的精神面貌与气质。形体训练的教学实践证明，只有对美的形式的追求，才是健康的运用，形体训练的形式一般表现为动作灵活、身体结构对称以及比例均衡等，在形体训练教学中，教师应当将上述形式美的要素逐渐贯穿于学生的实际运动过程中，使形体训练与美育有效的结合起来，达到“体美共育”的效果。2.形体训练的内涵

形体训练能够通过科学且严谨的形体训练，促进学生身体的健康发育，从而获得匀称的[4]梯形以及优美的姿态，使学生的体格更加健美。现代科学研究表明，人的梯形与遗传变异密切相关，但通过体型训练能够得到改善，长期坚持形体训练，能够改善人的肌肉、骨骼以及体型，在运动中塑造出完美的健康的梯形，使人体的自然美得到充分的展现。形体训练属于一项艺术性较强的运动项目，以动听的音乐与自然优美的肢体动作相结合，充分的展现出协调、柔美以及高雅等健美气质，具有一定的感染性与创造性。形体训练还能够对学生的内心世界进行美化，使接受形体训练的学生自觉的通过形体训练塑造出美的灵魂，陶冶清早。形体训练属于社会文化现象与现代学校的主要教育内容，在一定程度上是通过有效的形体训练提高学生的精神修养，并通过训练来促进学生的精神发展，塑造高尚的品格。形体训练还能够培养学生的审美意识，但形体训练中的审美教育与日常的思想政治工作不同，形体训练能够使学生产生对美的感受，并愉悦的接受教育。通过参加形体训练，学生能够有效的从中吸取丰富的精神营养，感受到团结友爱以及积极进取的品德，受到感情的熏陶，以此实现思想的升华。

3.开展形体训练的意义

第一、提升学生的竞争力。在当今社会，企业在超频过程中不仅仅会重视学生专业能力，[5]还会对学生的整体素质进行全面的考核。有些单位甚至只招收在文体方面具有一定优势的学生。这主要是因为当今的社会环境太过复杂，大学生就业压力大，只有心里健康且体格健美的人才能够有长远的发展，因此开展形体训练非常重要。

第二、有效的提升学生的交际能力。在大学阶段的学习与其他阶段的学习不同，在大学阶段的课程与作业量较少，也是学生踏入社会的关键。因此各个高校应当正确的引导学生进行人际交往，开展形体训练就能够满足人际交往的需求。因此，在形体舞蹈教学过程中，能够使学生学到一些合理的行为以及姿态，从而使学生能够更好的克服胆怯的心理，帮助学生建立信心。此外，开展形体训练还能够拉近学生之间的距离，不断的提升学生的交际能力，为日后学生踏入社会打下坚实的基础。

第三、提高学生的文化修养。在形体训练过程中，还会涉及到民族舞以及芭蕾舞等，如此便可使学生在学习的过程中了解各国的民俗习惯，丰富自身的文化知识。

第四、提省审美情趣。学生通过形体舞蹈训练，能够有效地陶冶情操，还能够丰富学生的精神生活，有利于提高学生的鉴赏能力，帮助学生形成正确的审美观。4.开展形体训练应当遵循的原则

第一、提前做好准备工作。在实施形体训练前，教师应当帮助学生做好准备工作，避免肌肉拉伤。准备工作主要是将身体处于相对静止状态的关节肌肉进行舒展，为课中实施的大强度运动做好准备。

第二、身体锻炼与思想教育相结合。在新型教育形式下，在教学中，始终贯穿着思想教育，教师的主要职责就是教书育人。因此形体训练也应当结合思想教育，促使学生形成健康的心态，积极面对日后的压力。

第三、有效的发挥教师的引导作用。在开展形体训练的过程中，教师应当充分的发挥引导作用，同时还应当保持高度的积极性，以便顺利的完成教学任务。实践证明，教师的正确引导不仅仅能够启发学生的思维，还能够使学生熟练的掌握动作的要领，顺利的完成体型训练。

第四、应当符合形体运动的规律。在开展形体训练的过程中需注意，设计的动作必须符合学生的生理特点，有效的促进学生的全面发展，达到增强体质的目的。此外，教师还应当坚持以理论指导实践的原则，将审美性、形象性以及趣味性相结合，激发学生的学习兴趣。

第五、全面性原则。全面性原则就是指在开展形体训练时应当采用各种手段与方法，使学生身体的各个部分各种机能都得到充分的锻炼。因为人体属于有机整体，各个器官系统的机能都是有机联系的，每个部分系统机能的发展与提高都将依赖其他系统机能的提升，因此需要将其结合起来，才能够有效的发挥作用。

第六、从实际出发。一切从实际出发是马克思主义的世界观与方法论，人们对于自身的改造也应当遵循从实际出发的原则。因此教师在开展形体训练的过程中应当针对学生的特点进行，运用科学的方法与途径来促进学生的机能发展。5.形体训练在舞蹈教学中的重要性

第一、促进学生的身心健康。形体训练不仅仅能够促进训练者的身体健康发展，且还能[6]够完善学生的人格。通过形体训练，能够使学生感受美、评价美，并且激发学生追求美的想法，且还能够帮助学生发展个性以及健全人格。形体训练具有较为强烈的艺术性以及吸引力，在训练的过程中，通常会有音乐伴有，音乐对于学生的领悟美以及感受美具有非常重要的作用，且音乐还能够帮助学生合理的调节肌肉运用的力度，有效的培养学生的协调性以及节奏感。通过形体训练，可以使学生心情愉悦、姿态优美以及情绪高涨，在享受音乐的过程中塑造了体型，还陶冶了情操，促进了学生的身心健康。

第二、形体训练是舞蹈学习开端。开展形体训练课程的主要目的是促进学生的肢体协调能力以及身身体的柔韧性，这也是舞蹈课程的基础。形体训练课程汲取了芭蕾舞、民族舞以及现代舞的精华，使学生能够跟随音乐的节奏进行拉伸，伸展身体各个部分的肌肉。此外还能够享受到音乐的熏陶，培养学生优雅的气质以及丰富的想象力，在明快或者节奏感较强的音乐环境下，学生进行大幅度的动作，例如转动以及扭摆等，还能够锻炼学生的身体机能。

第三、培养学生顽强的意志力。形体训练还能够培养学生的意识，提高学生客服困难的能力。在形体训练中，想要熟练的掌握某个动作，就是目的性较强的行为，是必须采用行动才能够完成的，在此期间就需要学生不断地练习，持之以恒，随着时间的推移，就会形成一[7]种顽强的意志。形体训练属于舞蹈课程的基本功，想要使身体的柔韧性以及灵活性达到最好，就应当付出艰辛的努力。在形体训练中，压腿开胯是基本练习，学生必须忍着疼痛训练才能达成，长期的形体训练会磨练学生的意志力与耐力，为形成顽强的心理素质打下坚实的基础。

第四、增强身体素质，塑造完美的体态。调查表明，人体各种遗传因素对于后天的影响约占百分之二十五左右，心肺功能、体重以及胸围等后天的影响约占百分之七十左右。大学生的学生大多处于身体与生理的发育与完善时期，通过体型训练，能够对身形进行矫正，调调整先天的不足，还能够纠正走姿与坐姿等，有效的塑造出形体美。形体训练从开始到结束都要求练习者保持良好的姿态，要做到挺胸、收腹夹紧臀部等，以优雅端庄的姿态给人一种精力充沛的感觉，同时又散发着一种强烈的艺术气息。学生经过形体训练，能够纠正原本不正确的姿态，例如那外八字步、驼背以及高低肩等，从而塑造出更加完美的体型，形成良好的气质，增强自信心。形体训练除了能够塑造体形外，还能够增强体质，形体训练主要是静力性活动以及控制能力的训练，在训练的过程中有很多严格规定，例如姿态以及平衡与稳定等，通过形体的训练，能够有效的提升练习者的身体灵活性以及协调性，同时还能够改善消化机能，增进食欲，最终增强身体素质。此外，还能够消除身体多余的脂肪，增强身体的柔韧性。

第五、提升学生的审美意识以及审美情趣。除了上述因素外，开展形体训练还能够培养高雅的气质，气质是一种由内而外散发的美，一般包括挺拔优雅的姿态、健康的身体以及优美的体形。想要提升自身的气质，就需要健美的形体与高雅的姿态，通过形体训练能够帮助学生实现这一目标。形体训练一般是体操、音乐以及误导相结合，这对于培养学生的审美能力与气质具有非常重要的作用。通过形体训练还能够增强人的审美意识，提升审美情趣。“美”不仅仅是指外表以及体型，还应当具备自然散发的气质，通过内在的气质训练在增强外在的表现力，做到内外合一，因此形体训练是于审美意识息息相关，不可分割的。苏联教育家苏霍姆林斯基增提出：“教师开发学生在艺术方面的才能，目的不仅仅是将音乐、绘画以及舞蹈等作为他们未来的职业，教师职责是全面开发每一个学生的独特的个性，发现学生的天赋，并培养学生的艺术创造能力，使学生能够享受多方面的完美的精神生活”。因此在舞蹈课程的形体训练中，教师应当尽量使学生在感受动作的同时展开丰富以及旷远的想象，并不断深入了解舞蹈动作的内涵，这也是开发学生个性，培养学生综合能力的需求。例如在学习蒙族舞《蒙古人》的过程中，学生会随着音乐的起伏以及节奏的疏密来变幻手臂的幅度，身体也应当随着音乐的节拍律动，这不仅要求学生身体要跟随音乐律动，还要求学生精神山也要完全融入情境中，努力的进入角色中，充分的发挥自身的想象力。经过长期的形体训练，就能够培养学生的想象力以及创造力，提升学生的审美意识以及审美情趣。6.结束语

近年来，我国社会水平以及物质文化水平均得到了提升，人们的生活质量也得到了质的飞跃，由此人们开始对生活质量有了更高的要求，对于形体舞蹈也更加喜爱，因此各大高校纷纷开展了形体训练课程，有效的改善了学生的机体，且提升了学生的体质，在提升学生星美意识的同时也改变了学生的气质，为日后踏入社会打下了坚实的基础。

【参考文献】

关于声乐表演中的形体表演训练研究 篇3

关键词：声乐表演 形体表演 训练

从歌词、曲调创作到演唱，从无声的书面声乐作品到有声的口头声乐歌唱表演，是使声乐表演艺术得到完整体现的过程，可见声乐表演的再创造是使声乐表演艺术得以体现的主导因素。声乐表演，应当是演唱者在当众的情形下与自己内心进行自我交流，并自如灵活地创造出符合角色规定情境的人物生活，使观众明白和感受到所要表达的内容，从而受到艺术的感染。

一、声乐形体表演的重要性

声乐表演是将“唱”和“演”两者紧密结合的艺术表现形式，随着传媒技术多角度、多元化、多样式的发展，观众对声乐演唱中的要求也越来越高，观众希望感受到“听”与“视”等多处感官的同步欣赏，因此“视听同享”则成为声乐表演的重要发展形式。声乐表演中的形体表演为声乐作品注入活力和创造行为，表演者通过肢体、表情等行为表述作品感情，诠释作品的思想内涵，形体表演是对歌唱起到协同统一作用，同时也是展示音乐作品魅力和提升质量的重要手段之一。声乐表演形体中动作设计是一个从无到有逐渐熟练掌握直到熟能生巧的过程，其中每一个形体动作都需要在上台前消耗大量时间进行设计、编排、训练等排练，需要演唱者对歌词、节奏和旋律进行细节处理，经过仔细推敲和设计，编排形体动作，再经过反复练习和运用达到理想的表达效果。

二、声乐表演形体训练

声乐形体训练可以培养演唱者独具魅力的台风和舞台形象，优秀的声乐表演者需要具备自身的优雅台风，声乐不仅是一种歌唱的艺术形式，更是一种全身心的运动，是表达演唱者丰富情感和过程，歌唱中要配合肢体动作。但是声乐形体动作时紧密联系作品特征而设计的，都具有一定的表达效果和艺术体现，以下主要从几方面进行介绍：

（一）身体姿态

声乐表演者的天职是对“美”的诠释和创造，身体姿态的美不仅仅表现在外表，而是行为美的表现，演唱者挺拔、自信、饱满、松弛的身体状态是舞台美的表现关键。身体姿态的美是根据作品内容和风格的不同而表现的，不同的音乐作品应该利用不同的身体姿态，例如潇洒、豪放、甜美等不同的姿态美来体现。同时针对不同的唱法对身体姿态也有不同的要求，在美声唱法中就要求演唱者身体姿态庄重、稳定；而民族唱法中则要求融入民族特色的表演身段；通俗唱法则一般是边歌边舞。但是无论歌唱作品表达的是悲伤或是痛苦，演唱者都应保持优雅大方的身体姿态，切不可出现动作随意、身体松懈等过于生活化的身体姿态。

（二）脸部表情

人类的情感可以通过非语言的面部表情来表达，人的诸多情绪都可以通过面部的变化来传递，并且比语言表达更为生动和形象。声乐发声方法应该讲究“眼眉舒展”、“抬笑肌”、“松牙关”等，这些脸部表情会帮助演唱者达到赏心悦目的演唱状态。尤其是演唱者的“微笑”表情，有利于抬起脸部笑肌，打开上口盖，从而利于鼻、口腔等部位的正确发音。脸部表情中重要的是眼神的交流，俗话说“眼睛是心灵的窗口”，观众可透过眼神体验到演唱者的感情，因此提高眼神的表达能力是声乐形体表演训练中的关键内容之一。这眼神训练的目的，是唤起表演者对歌词内在内容的体验，使与其相关的内涵更生动地出现，更有利于整体把握声乐作品的基调和丰富作品的内容，积累演唱者的经验。所谓内心视像，是演员在表演时能够在自己的内心视觉和想象中，形象地“看”到自己表现的一切。并通过眼神表达出来。演唱者可以根据歌曲的情景融入感情，并在眼神中与观众交流“有所见”“有所言”的感悟，观众则通过察言观色，分享到演唱者所要表达的感情和思想。脸部表情和眼神可以给观众传递对作品的直观感受，丰富生动的脸部表情可以充分地展示作品，而且给观众给观众留下深刻的欣赏印象。

（三）手势动作

手势动作起落是声乐表演者中又一关键的“亮点”，在演唱中要适当配合手势动作，其效果并不亚于指挥。首先演唱者要将手势融入到歌唱呼吸中，随着音乐的节奏成为流动的一体，而不是用手势打拍唱歌，这样会影响到唱歌气息的连贯性和稳定性，进而产生声音不够统一等问题。在演唱过程中手势可以代表个人的演唱想法，随着声音的强弱变化、扩展收缩，舒缓有力等变化，可以通过手势的变化来协助完成。其中手势动作分类较多，包含指示型、情绪象形型等，手势的利用可以更加细腻地传递音乐旋律，因此要根据不同的音乐风格加以设计、编排和练习。

（四）台位变化

声乐表演中还有一个重要的形体训练就是台位变化，是指演唱者的步伐移动，歌唱者大部分演唱时间都是站立原地，但是在前奏、间奏、伴舞配合、观众交流、舞台调度等实践段内都需要演唱者适当地变化位置，来满足演唱的整体效果要求。台位的变化需要演唱者注意以下几点：首先确定何时转身和换位，需要几步；而后注意移动步伐的节奏，步伐的幅度和优美性；脚下站立、换位时注意脚步重心的稳定和协调性；无论是在起步、转身、交流等各个环节都应该配合音乐的韵律；最后，注意男女生之间的站姿、步伐区别，做到大方得体与优雅。

三、形体表演总体要求

（一）形体表演要表达真实的情感，歌唱不仅仅是歌唱技巧的体现，更是一种全身心的运动，一场令人折服的演唱需要演唱者首先感动自己，进而打动观众。

（二）形体表演中的动作都要具有目的性、延续性和协调性，从头到尾地将演唱与动作连贯统一，切忌心猿意马。

（三）形体表演中动作的体现要依托于歌词内容、音乐风格和思想感情，演唱者只有事先充分掌握歌曲的内涵才能对音乐作品进行良好地传递和表达。

（四）形体表演要对演唱起到画龙点睛、锦上添花的效果。

参考文献：

[1]张锦华.声乐表演教程[M].福州：海峡文艺出版社，1998.

[2]谢伦灿.歌唱表演名师指点[M].长沙：湖南电子音像出版社，2001.

形体在表演中的重要性 篇4

关键词：形体动作,表演,作用,重要性,内在动因

表演是一门以塑造角色为目标的艺术, 形体在角色的创作中起着相当重要的作用。一个完整的人物形象塑造过程是可以通过很多手段来完成的, 例如声音、语言、形体等方面。在众多著名表演艺术大师中, 卓别林在早期的无声电影中通过形体动作达到角色塑造堪称经典。卓别林就是通过形体动作的表演, 不仅把人物形象呈现于世人面前还将内心的情感传达给观众, 举手投足被运用得出神入化。

从影视到舞台, 形体动作对塑造人物都有着至关重要的作用, 所以我们应该好好把握, 认识其重要性并运用于实践学习之中。

一、形体动作在表演中的作用

动作——舞台艺术的基础。动作在表演中有极其重要的作用, 斯坦尼斯拉夫斯基把表演的艺术说成是动作的艺术, 它传达出灵魂, 通过动作来看演员的内心世界, 而任何动作都在一定的规定情境中进行, 规定情境变了, 动作也随之改变。

用外部形体动作来诱发情感的产生, 或者说, 在先创造外部体现形式的基础上, 探索到这种形式所包含的情感体验。也可根据人物的性格、规定情境等, 设计选择外部形体动作, 通过这些外部动作促进心理生活和情感的体验。

外部形体动作是以心理动作为依据的, 而心理动作必须通过外部形体动作来体现, 没有思想的动作及没有动作的思想都是不存在的。在创作角色中有从内到外, 也有从外到内。斯坦尼斯拉夫斯基得出了这样一个结论:早先, 他把动作划分为内部的和外部的, 这只是一种假定性的做法, 因为动作是一个统一的有机的过程, 其中既有人的心理天性参加, 也有人的形体天性参加。为了掌握这个过程, 如果不是像他先前在实践中所做的那样从动作的内在心理方面出发, 而是从动作的形体方面出发, 那就会容易得多, 因为“形体动作”斯坦尼斯拉夫斯基说比“心理动作容易抓住, 它较之不可捉摸的内心感觉要容易接近些;因为形体动作比较便于固定下来, 它是物质的看得见的;所以形体动作同其他一切元素都有联系。”

笔者在一次实习剧目的排练过程中就曾陷入无法创作角色的痛苦中, 后来在试着从外部的形体动作入手, 先抓住外部形体动作后来才开始慢慢的进入角色, 用外部形体动作来激发内心情绪或用外部形体动作来掩饰内心情绪, 方才得以突破。在这一实验过程中你还可以从一些具有代表性的动作来塑造, 如走路、站姿、坐姿和手势等等, 因为有了正确的形体动作, 体验就会自然而然地产生。要是采取相反的途径, 开始强迫内心或是从自己身上, 硬挤出情感来, 那么马上就会由于强制而发生脱节现象, 体验就会变成一种“匠艺式”的东西, 而动作也就会蜕化为做作了。把重点从体验问题转移到作为创作出发点的形体动作上来, 这在斯坦尼斯拉夫斯基那里, 绝不是意味着低估形象的心理刻画或拒绝体验艺术的原则。恰恰相反, 他认为这样的途径是深入角色内在实质和激起演员真正体验的最可靠的途径。

有时在某些情况下 (或规定情景下) 一些形体动作可以替代语言的表达, 而且还能更好的说明问题。一个人走出门后不久跑着回来, 在进屋之前用手拍拍头上的和身上, 再进屋找雨伞然后出门。进屋前的几个简单动作就告诉我们外面下雨了, 进屋里拿伞出门进一步证实了外面下雨了而且还不小。通过形体动作马上就告诉大家了规定情境而且比用语言来表达更加合适。例如儿子想出去玩, 但作业没有写完就想悄悄的溜出去, 这时孩子的父亲坐在客厅桌子旁喝茶看报, 当儿子正准备溜出门的一瞬间被父亲发现, 父亲没有正视他而是把杯子使劲往桌上一放, 儿子听到这一响声后乖乖的又回到房里继续写作业。父亲这个放杯子的动作就代替了他的语言。

再有, 外部的形体动作也是内在动因的一种方式, 它随着内心思想情绪的变化而变化。观众常常会看不到演员脸上的表情, 但他们能通过演员的外部形体动作和节奏上感觉到演员内心情绪的变化。所以内心情绪的表达不仅仅是光靠表情来完成的, 往往通过形体动作的完成会更加的让观众记忆深刻。

二、形体动作在表演中的重要性

斯坦尼斯拉夫斯基写道:我们借助于天性及其下意识、本能、知觉、习惯等等, 可以激起一系列互有联系的形体动作。通过这些动作, 我们设法认识它们所产生的内在原因, 体验的个别瞬间, 以及角色生活的规定情境中情感的逻辑与顺序。认识了这条线, 我们也就认识到形体动作的内在意义。这种认识并不是从理性出发的, 而是从情绪出发的, 这一点十分重要, 因为我们凭自己的感觉认识到角色心理的某一部分。但是不能去表演心理本身或情感的逻辑与顺序本身。所以我们就沿着较为稳固的和我们较易接近的形体动作线走, 并且保持这些动作的严格的逻辑与顺序。由于这条线是跟另一条线即情感的内在的线不可分割地联系一起的, 我们就得以通过动作激起情绪。合乎逻辑和顺序的形体动作线也就被引进角色总谱了。

演员在既抓神又抓形的同时, 还要学会去选择最真实最典型的形体动作来刻画人物内心。笔者曾在一实习剧目中扮演教授, 这是一个在言谈举止上有风度和气质的知识分子。有这样一段戏, 小保姆在第一次见过教授以后对教授的儿子说:“你爸真帅”, 为了给这句话找依据, 就设计了几个外部形体动作来表现, 这样就能让观众看明白小保姆为什么说出这句话了。其实在这里说的“帅”并非就是单指教授的外表长相, 而是通过外部形体动作, 让人觉得这个教授非常的内敛、潇洒, 才会使之说出“帅”的。记得在电影《英雄本色》中同样觉得周润发饰演的小马哥也非常帅气。其实当许多人仔细观看周润发五官长相时, 你会发现他并不属于帅哥的范畴, 只是他片中的形体造型非常符合人物所需, 极具个性化色彩。其中一个场面是他嘴叼一根牙签双手拿枪去复仇, 当他拉开门后左一枪右一枪, 前扑后仰、左右转身、地上滚翻等一系列动作令人痴狂。无疑, 当我们将小马哥抽离这样的情境之外, 他不生存在这一规定情境时, 这一角色的个性就无法如此独特, 动作也无法如此富有视觉冲击力。

外部的形体动作一定要和内部动因构成有机的统一。斯坦尼斯拉夫斯基写到:没有企求、意向和任务的形体动作, 没有内心情感作依据的形体动作, 是没有的;不设想某种动作的虚构和想象, 也是没有的;所以在舞台上对它的真实性没有信念的, 也就是没有真实感的形体动作, 也是不应该有的……。斯坦尼斯拉夫斯基断言:“这一切都证明形体动作和演员自我感觉的一切内部元素是密切联系着的”。

形体动作是人们在生活中互相交往的一种无声工具, 从人的身体、形态和动作特点, 不仅可以分辨出性别也可以充分揭示人的个性。比如《日出》中的胡四, 要塑造这个脂粉气十足的男人, 除了在打扮上具有女性特征以外, 在形体上也应让曲线占主导, 这样就会给人一种女里女气的感觉。又如《骆驼祥子》中虎妞, 个性粗俗, 野性难驯, 因此她身上男性的东西多, 女性温柔的成分少, 要演好这个人物, 就需要在形体上较为突出直线、棱角, 这样就可以形象地表现出她的个性特点。我国著名演员赵本山在他的影视作品和小品中就生动地运用了自身的形体, 创造出他独有的特点把社会最普通的人物形象塑造得有血有肉。还有著名演员巩利在她的影片《红高粱》、《秋菊打官司》、《摇啊摇, 摇到外婆桥》、《漂亮妈妈》等多部电影作品中的表演之所以成功, 除了对人物深刻的理解外, 主要还取决于她的形体具有非常强的可塑性。

通过以上实例证明形体动作在塑造人物形象中起到的作用及重要性, 演员自己就是一个创作材料, 要用自己的形体动作去传达自己的感情, 让观众有所领悟。细心观察生活, 善于体验, 把生活中的形体动作有机的运用到塑造人物形象中, 从而使塑造的人物形象更加的丰富饱满富有立体感。

我们在塑造人物形象运用形体动作时, 一定要在剧本规定情境下, 按照人物的年龄、身份、职业、性格等方面合理运用。例如在不同的情境中会出现不同的手势, 工人、农民、干部、知识分子、男人、女人、老人、小孩的手势是不同的, 他们的形状、力度、感觉都有很大的差距。如在塑造一个老年人时, 我们首先就要从形体上考虑抓住特点, 他的背部及腰部曲线弯曲, 行走时的步态稳重从后跟过度到脚尖, 他的一言一行就不会像年轻人那样的敏捷。还有在职业不同的情况下, 外部形体的塑造也不同, 不是说每一种形体动作在每一个人物身上, 都是合适的。所以我们在运用形体动作塑造角色时一定要按照规定情境, 符合人物的性格、年龄、身份、职业等, 来把握住它的分寸感, 再合理的运用。

声乐演唱技能在合唱中的运用

刘彦丽 (山西吕梁高等专科学校离石师范分校033000)

摘要:声乐演唱技能在合唱中的运用有以下几方面:一、共鸣:任何乐器都必须有共鸣箱来增加音量;二、起音:起音是一个声乐演唱者的第一步, 也是最关键的一步, 更是鉴别一个合唱队好坏的最行知有效的方法;三、歌曲的艺术表现处理:这在独唱合唱中都是一致的, 都是为了用情感表现出最丰满的声音, 达到最好的艺术效果。

关键词:声乐;技能;合唱;运用

合唱是集体音乐表演, 但并不是人多就可以降低对每个演唱者的技术要求。相反, 由于合唱是众多人参加的艺术, 对每位演唱者的单独演唱能力以及合作能力都有较高的要求。那么, 可以这样说, 一个优秀的歌唱演员不一定是一个优秀的合唱演员, 但是在声乐的演唱和合唱的演唱技能上还是有一定的相同点, 我就声乐技能在合唱中的运用发表自己的一些见解。

一、共鸣

任何乐器都必须有共鸣箱来增加它的音量, 我们的歌声也不例外, 在声乐独唱合唱中, 它有三个共鸣区, 那就是胸腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣。运用共鸣是声乐艺术的一个重要组成部分, 是声乐训练的一个重要课题, 从发声技巧上评价一个人演唱的好坏, 声音是否持久, 基本功如何, 往往看他对共鸣的掌握、运用得如何。

无论是在声乐训练或是合唱训练中, 我们都反复强调头腔共鸣, 头腔共鸣是指我们的头部而言, 高音声部的人 (Soprano, tenor) 唱至f2音高时即要转入头腔。低音声部的人 (Alto Bass) 在唱至be2即要转入头腔。我们京剧的老生在唱高音时, 在所谓脑后音, 那就是头腔共鸣了。头腔共鸣不易感觉到, 因为震动太快。唯一能感觉到的是当你在唱高音时, 忽然会感觉到头昏, 那即是说你已用到了头腔, 这在合唱声音训练过程中也会有同感。头腔共鸣可以大大改善声音的音色、音域和持久力。它能加强高声部的泛音, 使音色辉煌。这一点在合唱中体现得更为突出。头腔共鸣区正好是生理上的嗅觉神经区, 因此, 在歌唱练习中, 可以先做闻花香动作, 使喉咙与鼻咽腔充分地打开, 运用这一方法来得到头腔共鸣, 这一感觉必须在歌唱中始终努力保持着。世界著名歌唱家丽·雷曼把这种感觉说成是“好象鼻梁上架有一个马鞍的感觉”。若能把头腔共鸣运用到中低声区, 那末整个声区必须音色统一、优美、富有持久力。

如果一个人演唱, 只要自己的共鸣找到就可以了, 但在合唱这种众多人演唱中就应该讲究整体共鸣。人体共鸣器官是一个完整体的, 互相联系的系统, 缺少其中任何一个部分的参与, 都会影响共鸣的效果。在合唱训练过程中, 不管是哪个声部的任何一个合唱队员都必须遵循整体共鸣这一原则。

二、起音

在歌唱发声时, 每一个乐句开头的第一个音, 即发声开始的刹那, 我们称它为起音。也有人称作“起首”、“起始”、“起声”、“始音”、“激起”等。起音是歌唱者的喉部声门从未曾发声的呼吸状态转变为发声状态的瞬间, 所采取的方法。起音无论在声乐演唱还是合唱中都很重要。试想一下, 一个独唱演员起音就不到位会给观众留下什么样的印象。合唱就更重要了, 如果合唱中起音不统一、会影响整个合唱的效果的, 起音标志着开始发声时声带闭合的方法;它包含着气息、声带和共鸣三者协调配合的正确与否;它决定着整个乐句发声的好坏。

根据在声音形成时, 声带闭合的方法, 闭合的程度, 声门由

通过演员丰富的想象力在形体动作上一定要精心设计, 有些人认为外部形体动作是不需要多加注意的, 它会随着内心体验自然流露出来;他们认为情感的自然呈现最为可贵, 一经设计安排便会失却其自然真实之本色而堕入形式主义泥坑。他们不重视外部形体动作的创造, 轻视体现手段的设计安排, 往往事与愿违, 他们表演时自我感觉良好, 观众却认为很差, 创造出来的角色在表演上挑不出什么大毛病, 观众却感到平淡无味, 没有光彩。他们只是一般地完成任务, 却永远达不到鲜明、深刻的程度。所以我们在创作过程中要十分谨慎, 要有设计, 但不雕琢, 要有控制, 但不硬做, 牢牢抓住内心的体验, 让外部动作在体验的基础上, 作为结果自然产生。另外还需要注意意识与下意识的结合, 用有意识的练习变为无意识的流露。按照人物的内心贯串线去设计外部动作, 把角色的言谈举止、音容笑貌都融化在自己的筋骨吸气状态转变为发声状态的速度, 大致可分为硬起音、软起音、缓起音三种起音方法。 (1) 硬起音——在发声时, 气息尚未到达声门产生声音之前, 声带先用力靠拢闭合, 再用高压的气流把它冲开, 从而发出声音, 就像汉语中发“波”字时的发声状态。 (2) 软起音——在发声时, 声带靠拢闭合与气息冲击声门在同一时间进行, 从而发生声音就像汉语中发“喂”字时的发声状态。 (3) 缓起音——在发声时, 声带靠拢闭合前, 先有一部分气息出或漏失, 即先有一点无声的出气, 然后再闭合声门、拉紧声带, 从而发出声音, 就像汉语中发“发”字时的发声状态。

合唱发声中的起音, 虽然是发声时瞬间所采取的方法, 但它对声音的形成和声音质量有着极其重要的作用。良好的起音是正确的气息支持、正确的喉头状态和正确的共鸣位置三者协调配合的结果, 也是调整气息和喉头状态以及集中共鸣的最基本的手段。它能以最低限度的声带振动, 最少的气息, 最大的共鸣, 唱出通畅结实、明亮集中、柔和圆、松弛纯净、灵活自如的声音效果。因此, 良好的起音是正确发声的基础, 合唱的起音要达到这样的效果, 就必须进行非常严格的训练, 只有这样才能获得一个好的歌唱状态。

三、歌曲的艺术表现与处理

歌唱是人们用来抒发、表达和交流情感的一种形式。歌唱艺术是歌唱者以人声作为“乐器”来表达歌曲的思想内容与情感的表演艺术, 因此对歌曲的艺术表现与处理以及情感表达的具体手段, 就成为完美地表达歌曲思想感情的主要手法与途径。

要准确地表达作品的思想内容与感情, 要熟悉作品, 要对作品的歌词内容与音乐特点有较全面的了解;同时还要对作品的时代与词曲作者的生平、政治态度、思想感情、生活经历和艺术风格及其表现手法作进一步的了解, 从而正确地理解作品所反映的生活内容、思想内涵与感情。我们以独唱曲《雨中岚山》 (金湘) 为例, 这首作品是一个典型的无调性作品, 是周恩来总理二次游岚山时所写, 当时是抗战时期, 他在日本二次游岚山, 在雨中有感而发所写, 演唱者一定要明白曲中内容的用意。最后一句“人间的万象真理, 愈求愈模糊, 模糊中偶然见到一点光明……”这一句的意境、较难掌握, 这就要求演唱者去体会, 反复地琢磨。在演唱中合唱队员要注意作品中复调音乐的风格。总之, 演唱者要把自己对歌唱作品的歌词与音乐的理解, 用优美的歌声将作品的思想内容与感情准确地表达出来, 这是艺术表现的重要原则。

总之, 声乐演唱与合唱都是艺术表现形式, 声乐演唱在某些程度上要求个性, 要求演唱者有很高的音乐素质修养。要有相当好的声乐演唱技能。然而, 要做一个优秀的合唱队员, 比做一个优秀的独唱演员更难, 不仅要具备声乐演唱者具备的技能, 音乐素质修养, 更重要的是合唱是共性的艺术, 是一个不求个性求共性的歌唱表现形式。所以说:做一个优秀的声乐演唱者很难, 要成为一个合格的合唱队员更难!

参考文献

[1]赵震民:《声乐理论与教学》[M].联单出版社:上海音乐出版社,

[2]徐小懿《声乐演唱与教学》[M].出版社:上海音乐出版社, 1996.[3]毛凯《合唱艺术》出版社:长江文艺出版社, 2002.

作者简介:

刘彦丽, 女, 汉族 (1983-7) 山西离石人, 吕梁高等专科学校离石师范分校教师。

和血液里, 这样就能很自然地把设计好的动作表现出来, 如果演员直接抽象、孤立地去表演感情, 不但不会奏效, 而且会造成刻板虚假的情绪表演, 因此只有抓住主观意志来控制具体动作, 让演员集中注意力去认真完成形体动作, 以动作刺激情感唤起情感, 在动作的过程中自然地获得有机的情感。

(三) 结语

当然, 演员创作角色因人而异, 在完成人物形象塑造的过程中的方法也是各式各样的, 笔者认为运用形体动作来完成人物形象虽非唯一, 但非常关键。以上所谈系笔者在学习实践中的一些心得体会。

声乐语言在声乐表演中的重要性 篇5

【关键词】声乐语言 声乐表演 重要性

在声乐表演的过程中 ，声乐语言对声乐学习表演者具有非常重要的意义。发声技术的掌握及乐曲情感的表达都少不了对声乐语言的探究 ， 因而，如若要在声乐表演过程中更好地呈现声乐，第一步就是要对声乐语言的重要性深入分析。

一、声乐和声乐艺术

一般而言，音乐艺术有两大部分组成：一是声乐 ，另一部分是器乐。在此之中，声乐即是利用人得声音加上语言的音乐，是音符和语言相融合的一种较为全面的艺术表演形式，这种表演形式在西方专专门是歌唱，而在中国是歌唱、戏曲表演和曲艺的总称。

声乐表现形式与器乐两者最大的区别是，声乐语境的表述更加地清楚果断、情感的传送更加地明显快捷。在声乐的表演过程中，无法把声乐单独地去对待，协调的歌唱艺术并不仅仅只是把声音送人体中传出来而已，更多地是要清楚深入地把握乐曲的中心内容、乐曲重点的理解、语言内涵的认知和演奏风格的掌握等多个方面内容的把握。由此可知 ，声乐具有非常鲜明的艺术性。

声乐艺术最明显的特点就是语言与音乐的紧密融合，无论是哪一个国家或者是哪一个民族都无法例外。声乐语言，在制作到被演奏这段过程中主要有三个方面的内容：一是作词者对词的创作的元素的获取，从生活或是相关文献中提取元素，从而创作出歌词；二是作曲者对曲调的创作的意境的描绘，依据歌词所描绘的意境加上自身的理解，从而创作出情感丰富的音乐语言，即旋律；三是声乐演唱者根据自身对词和曲的把握，调整自己的感情，以最佳的歌声情感演唱出词曲。通俗而言，即是词不离曲，曲不离词，词曲相融。当然也存在没有歌词的歌曲 ，例如前苏联《声乐协奏曲》，这首曲虽未直接表达战争的主题 ，但它所描绘的苏联自然的美景，苏联人民在爱国战争艰苦的时期里展现出的纯洁骄傲，满腔热血，对美好的憧憬和对胜利的坚信，都是跟当时的时代背景紧密相关，因而，歌曲虽没歌词 ，它所要表达的情感和描绘的画面却非常地清晰。还有部分歌曲中使用了许多衬词和歌曲的花腔部分，这都是歌曲中伴随歌曲中心情感传达的一种表现方式，比如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表达了她的复仇心愿，就是由于声乐艺术的基本特征是融合语言和音乐，我们在演绎声乐和表演声乐的过程中则务必要根据这个基本特征去进行表演。

二、声乐语言在声乐表演中的重要性

1.声乐语言是声乐作品的情感表达部分

很多西方学者认为：“声乐除了要注重声音以外，更多的还要注重内容和情感” 。而内容和情感的表达更多是要依靠语言来实现，只有听众才能知道歌唱者唱的是什么 ，想要表达的是什么感情和所描绘的画面是怎么样的，这些就决定了语言在声乐作品中的重要性，声乐语言对音乐作品的表述清晰度具有很高的关键性。语调是歌唱者声音音调的起伏而形成的韵律，语气是歌唱者和听众对语调的心理知觉。而语气语调在声乐作品的情感表达方面具有举足轻重的作用，在剖析声乐作品时，一方面是阅读乐谱，另一方面是要熟记歌词，研究作品的语气和语调，因为语气和语调可以反映出歌唱者在演绎作品的时候的感情。并且了解歌词的内涵，研究声乐语言的意蕴，掌握作品所传送的情愫和内容，在脑海里描绘出一幅丰富多彩生气十足的画面。这就给我们表演声乐作品带来了非常大的帮助，使得演绎作品的人更加容易且准确地投入情感，更加完美地将作品演绎出来，带给听众美妙的听觉盛宴。

声乐表演不但能够让歌唱者和听众之间有更多的情感方面的交流，还可以使双方都得到更多的收获。于声乐歌唱者而言，声乐语言是与听众交流的最有力工具，对声乐语言的精确掌控，一方面可以准确地表达声乐作品，另一方面在与听众交流的过程中也可以认识到自身还存在的不足，可以多方面的提高自身综合素质。而对听众而言，声乐表演除了可以让自己身心放松之外，更多地是可以修生养性，提高自己的艺术修养，沉淀自身的心灵。

2 .声乐语言发音对歌唱里声音线条的完善有着至关重要的作用

中国的声乐作品大多都是以汉语为声乐语言，且汉语主要是以声母和韵母组成，而语言声腔和气息直接影响着声音线条的流畅度，即是我们所讲的连贯性 。因而，如若语言把握不当就非常容易在发音吐字的时候把原先流畅的气息切断，也是我们时常说的线条被不合理的语言使用所阻碍，即失去了连贯性 。因而我们在歌唱的时候必须要把一个个的字流畅地联起来。

声乐表演在声乐语言这一方面必须要做到准确和利索。声乐表演是歌唱者组建精准的声音定位和调整最适合的歌唱状态，在一个最佳的氛围中，提高自身的艺术审美能力。在声乐表演的过程中，歌唱者的每一个发声器官，在运动的状态下，相互之间是无法碰触的，因而，在生理学的角度上来说，歌唱是一项抽象运动。这就给声乐表者设定了相关的要求，在最初学习声乐理论方面，要准确地掌握各项声乐表演的技巧点和知识点的内涵，把握声乐表演的基本原理，自身去感受声乐表演的过程，在多次体验之后，抓住最适合的方式去反复练习，树立正确的声乐理念，使自己的表演达到最佳的状态，最后拿捏好声乐表演的尺度。

声乐语言在准确和标准方面的要求，一部分源于长时间从事声乐教学的前辈自身的经历经验加上理论基础汇编总结；另一部分源于声乐导师对我国长久以来的戏演唱形式、教学知识、声音审美标准的研究和分析。如对于美声的唱法 ，在特点上要把握音域的广度，声线要统一协调，注重声音当中泛音的使用。但对民族声乐的唱法，在特点上要掌握行腔、润色， 必须足够声情并茂、字正腔圆， 且要多认知民族音乐类型。对戏曲的唱法 ，在特点上要掌控唱、念、做、打、手、眼、身、等多种表演方式，如此才可以营造出更优秀的艺术形象。尤其在吐字方面的出字、归韵、收声和气息上的呼、存、换等表现形式，给声乐表演在语言方面的准确和利索提供了珍贵的讯息 ，也以此打下了坚实的基础 。

我国杰出的声乐教育家沈湘老师曾说过“歌唱里的共鸣器官语言中字的母音获得共鸣的腔体。”，由此而言，声乐语言对歌唱者演绎的状态和水平的发挥具有非常关键的作用，直接影响了声乐表演的效果。

3 .声乐语言掌控着地方性民歌作品的命脉

我国地形宽广，气候上有四季明显的温热带气候和一年常青的亚热带气候 ；地形上拥有高原、盆地、山地等；生产条件上有农 、林 、牧 、副 、渔等。我国是多民族国家，同时还是文化大国 ，每个地区在如此的共性下，跟着历史的演变时代的发展，地方的特色语言都有大大小小的差异。且人们在生活方式、风俗习惯等方面也存在多多少少的不同，这些方面的内容都致使我国不同地域的民族音乐有各自特色的地方特性。民歌的形成是以百姓的社会实践为基础的，经历时代的变换、历史长河的积淀、人们口相传授而建立，这表明民歌具有非常浓厚的生活意味，是结合平民百姓的音乐与民俗文化的艺术。全部的民歌都是融合了无数人的心血结晶，由历史进行了润色，不断地提高内涵，不断地得到完善，一步步地迈向成熟的方向。它是众多人民智慧的积淀，是人民在社会生活中不可缺少的亲密对象和精神粮食。它有非常鲜明的地方特色，牵动着中国音乐的风格 ，作为一个焦点论题在音乐界受到人们的热捧。

在我国的很多民歌作品中，都有地方性的语言的身影，但是如若我们依然采用标准的普通话发音方式曲演唱地方民歌，则会使得此类声乐作品失去所具有的特色，而且演唱的效果会显得生硬不当。因而，我们在对民歌作品进行表演的时候，要深入地去认识该作品的内涵，掌握作品所代表的地方特色文化，结合作品的文化背景，全方面地去认识作品，以更好的表演方式曲演绎作品，使之更有韵味，更加受到民众的喜爱，更多的是使作品得到更加准确的表达。

结束语

由上可知，同一首歌曲，不一样的人演唱，所表现出来的效果是不一样的。这主要原因是个体的差异，加上演唱者自身对声乐语言的理解和掌握的演奏技能高低都不一样。声乐语言在声乐表演中扮演者非常重要的角色，其重要性是不言而喻的，与此同时，声乐语言对演唱者是否可以确切拿捏声乐作品的风格和演绎都有举足轻重的作用，因而，在声乐表演的演练中，更加应该重视声乐语言的把握。声音的起伏和作品的个性特色以及情感表达都源于我们对声乐语言的精确把握，把握语言在声乐表演中的重要性 ，是声乐表演者一定要领悟的内容之一 。

【参考文献】

[1]何琼.浅谈中国古代声乐论著中关于戏曲表演的声乐技巧[J].大众文艺，2011（06）：9-10.

[2]张白雪.浅谈声乐技巧在声乐艺术中的地位与作用[J].艺术教育，2011（12）：67-68.

[3]范娟.淺谈声乐技巧与表达情感之间的关系[J].长春教育学院学报，2012，28（03）：116-117.

[4]崔芸.声乐技巧在学前教育专业学生弹唱能力培养中的作用[J].音乐大观，2013（09）：139.

形体语言在戏剧表演中的运用研究 篇6

关键词：形体语言,戏剧表演,运用研分析

戏剧是西方传统艺术形式之一, 戏剧的情感传达主要用过表演者的形体动作和台词表达情感, 传达情感, 与观众达到情感共鸣。肢体语言在戏剧表演中的应用, 可以丰富戏剧表演者台词的情感融合, 提高喜剧的艺术欣赏魅力;同时, 肢体语言在戏剧表演中的应用, 可以提高戏剧的生活色彩, 使戏剧情感传达更加细腻、深刻, 形体语言在戏剧表演中的灵活应用, 对戏剧表演具有点睛之笔的作用。

一、戏剧中的形体语言概述

形体语言是舞台表演中经常应用的一种表演手段, 形体语言主要通过肢体语言、情感语言以及空间语言进行情感传达, 是戏剧表演中不可缺少的一部分, 形体语言中的肢体语言是通过戏剧表演者的肢体动作传达表演情感, 渲染戏剧性感;情感语言是指通过戏剧台词, 传达出喜、怒、哀、乐等人物内在情感的表达;空间语言是通过戏剧舞台中的空间变换, 天气变化等外部因素传达戏剧表演的情感, 或为了营造某种舞台气氛。戏剧的形体语言具有灵活性特征, 形体语言可以随着戏剧表演的需要多样性转换;戏剧形体语言具有整体性特征, 它涉及到戏剧表演的多方面因素, 为戏剧表演中矛盾冲突的深入展开提供了广阔的实现空间。

二、形体语言在戏剧表演中的运用

(一) 戏剧情感传达中的应用

形体语言是舞台戏剧表演的重要手段, 形态语言的形式灵活多样, 在戏剧中的应用体现在表演者的情感传达中。形体语言中肢体语言较为突出, 在戏剧情感传达中, 也占据着重要的地位。例如:戏剧中, 常常应用表演者的身体动作传达, 戏剧人物的情感变化。如果表演者动作是活跃, 灵巧的, 可以传达出戏剧主人公喜悦、高兴的情感, 如果表演者的动作缓慢想, 心不在焉的动作, 可以传达出戏剧主人公悲伤、紧张、惆怅等情感。或者, 应用形体语言表情与情感融合, 也可以作为戏剧情感表达的手段。由此可见, 形体语言是戏剧情感传达与表现的有力途径, 是戏剧情感传达的最有效、最直接的途径。

(二) 在人物塑造中的应用

形体语言在戏剧表演中的应用, 体现在戏剧人物塑造中, 直接应用语言进行人物塑造在戏剧中的应用, 能够达到人物塑造片面性效果, 结合形体语言中情感语言。肢体语言以及空间语言, 可以达到戏剧形象饱满, 立体化的效果。例如, 《哈姆雷特》戏剧表演中, 通过主人公用于与士兵共用守护城堡的对话, 表现主人公爱护子民, 热爱国家的情感, 通过主人公与鬼魂的对话, 变现了他勇敢的精神。在戏剧中多种肢体语言的同步应用可以使戏剧人物的塑造更加完整, 人物形象的完整程度提高, 为戏剧表演意义的深入表现, 提供了完美的表达主体。

(三) 营造戏剧环境的应用

戏剧表演的舞台空间有限, 不能相像电影或电视剧那样频繁更换场景。为了丰富戏剧表演的空间环境, 应用形体语言, 可以弥补戏剧表现中的环境设置问题。结合简单的声音, 可以塑造不同的戏剧舞台效果。应用雷声, 雨声传达悲凉的情感, 应用阳光反衬戏剧人物情感喜悦的情感;例如:戏剧《雷雨》中, 应用雷雨最为戏剧冲突高潮的衬托。应用肢体语言塑造的舞台环境, 可以达到进一步深化戏剧表现主题的作用, 加强戏剧表演的情感渲染, 实现观众眼、耳、心的情感共鸣, 达到进一步深化戏剧主题的效果。

(四) 升华戏剧表演主题的应用

戏剧中应用肢体语言, 也可以作为升华戏剧表演主题的应用。一方面, 戏剧表演者为了使戏剧表演的情感传达的艺术价值得到进一步升华。往往采用形体语言和戏剧台词结合应用, 例如:《茶馆》中, 戏剧的结尾应用两个下棋人的对话:“完!”, 作为戏剧结尾, 也是戏剧主题升华的表现。通过两过河下棋人平常的语言对话, 与戏剧表演中其他表演者的神态, 状态等形成情感的融合, 使戏剧表演的主题得到进一步升华, 是形体语言与戏剧表演融合的直接体现。

三、形体语言在戏剧表演中的运用

形体语言是舞台艺术表达的重要手段, 实现形体语言在戏剧表演中的运用, 对戏剧表演的作用主要体现在:其一, 形体语言是戏剧主题升华与表现的重要体现, 是戏剧情感丰富的重要途径, 也是戏剧情节讽刺意味增强的重要途径。戏剧中形体语言可以将戏剧自身情感通过外部形体动作, 融合在表演中, 能够提高戏剧主题与观众情感上的共鸣。因此, 戏剧中形体语言的合理应用, 是戏剧主旨升华的组成部分;其二, 戏剧表演中形体语言是通过戏剧表演者的传达出来的, 表演者可以通过形体表演, 对戏剧表达主题相互融合, 表演者只有对戏剧主题深层次把握, 才能够达到情感共鸣, 戏剧表演的主体才能够得到升华, 完善戏剧的艺术效果, 是推进下现代艺术情感传达的重要途径。因此, 实现形体语言在戏剧表演中额灵活应用, 不仅是戏剧主旨得到升华的重要途径, 更现代戏剧创新发展的途径。

四、结论

形态语言是现代艺术变形的重要形式之一。戏剧中应用形体语言, 是提高戏剧表演者的情感表达的重要体现, 是表演者与观众情感沟通的重要形式, 结合戏剧中形体语言的基本特征, 对形体语言在戏剧表演中的应用进行分析, 促进现代艺术表达形式和表达情感的升华, 推进戏剧艺术的传承与发展。

参考文献

[1]李默涵.用可塑的物质材料去创造无限的舞台空间[D].吉林艺术学院, 2012.

[2]逯春晓.影视表演中肢体语言的运用[D].重庆大学, 2015.

[3]郭斯嘉.整体语言、整体空间与整体表演[D].复旦大学, 2010.

[4]殷姝双双.导演—演员—身体[D].上海戏剧学院, 2014.

探究戏剧表演中形体语言的重要地位 篇7

在人际交往中, 我们所用到的不仅仅只有语言一种工具, 形体语言也是其中很重要的形式之一。形体语言也可以理解为肢体语言, 是人类在与人类交流时的一种非反射或者反射的活动, 经过身体或者身体的某个部分与外界沟通情感和交换信息。一般会根据形体语言产生的部位将人体划分为四个部分。第一个部分就是由面部和颈部组成的头部;第二个部分是背、腹、胸和腰等部分组成的躯干;第三个部分是大臂、小臂、指和腕共同组成的上肢;最后一个部分就是大腿、胯、脚、脚腕和膝盖所组成的下肢。这样的划分将这能够动的15个部分全部重新分组, 而这15个部分因其拥有不同的力度、速度和方向, 所以做出不同动作时会产生不同的动作效果, 每一种形态都能够表达一定的内涵, 这样就能传达出无穷无尽的信息。

二、戏剧表演中形体语言的具体作用

形体语言作为一种表现艺术的有效手法, 能够通过戏剧表演者的高超演绎大幅度的提升形体语言的艺术价值和艺术作用。对于戏剧表演来说, 戏剧表演者是戏剧表演的骨架, 而所有的表演都是由表演者的肢体动作构成的, 所以可以将形体语言视为戏剧表演的灵魂。形体语言的未来发展动力就是要将形体语言的更高价值展现出来。人体不仅在戏剧表演中占有着极为重要的地位, 还是表演中塑造一切人物形象的物质基础。但是, 人体所展现出来的美和戏剧形式美并不划等号, 戏剧形式美与人体美两者相比较, 前者更能体现出戏剧的多彩内涵和情感, 而后者则是在帮助戏剧找出突破大众口味的办法, 它所要表达的需求不同于其他各种表达出的魅力艺术, 而是要将人体所表现出来的美感表达出来, 通过这样的形式将表演表达出来的戏剧内容的效果和魅力提升, 最终将戏剧所表达出来的美以感性的形态表达出来。

三、戏剧表演中使用的形体语言

(一) 用表情与姿态的形体语言来表达

形体语言多是运用各种各样的身体运动来表现流露出的感情, 传输出戏剧内在的信息, 例如面部表情、人体姿态等运动。人们通常用改变自己行动的方式来改正自身的风度形象。被世人称为“人面教皇”的美国心理学家保罗·埃克曼曾经发动他的研究小组对人的形体语言进行研究, 发现正常人在一般的情况下都是先产生情感再引领面部肌肉产生表情, 而在一些特殊人身上, 这些规律却全都颠倒过来了, 他们会在面部摆上所要表现的某种表情, 然后根据表情来产生设计好的情感。

(二) 戏剧表演中形体语言如何塑造生活中的情感

在我们平时的生活中, 经常在表达口头语言时掺杂一些表情动作, 这样表达自己交流方式在生活中无处不在。在形体语言中, 单独的一个动作就相当于庞大的文字语言中的一个小单词, 将这些特色不一、表达意义不一的单词重新排列组合起来就形成了一篇能够塑造出完美形象且拥有丰富情感的文学作品。而在形体语言中, 眼睛、手指、脚和头等部位就饰演着单词的角色, 而像排列文学作品一样将每一个身体部位所具有的表达功能排列组合起来就能表现出一种含义, 表达出一种思想感情。

(三) 戏剧中的形体语言是一种无声的语言艺术

形体语言作为戏剧表达中的一种无形的艺术, 是表达戏剧的一种重要手法。但是戏剧的形体语言本身就是一种无声展现戏剧魅力的手法, 所以其自身的可观赏性和可视性都是非常高的。虽然我们看到的表演者所做的动作都十分简单, 但是其要表达的艺术色彩和感情色彩是非常浓厚的, 只要稍微提高一点肢体动作的艺术感, 将动作展现出来的不同形象表达增强, 这样的戏剧表演将会展现出无穷的形体语言魅力。

结语

形体语言在塑造形象方面占有很大的比重, 是戏剧演绎的重要手段之一, 训练有素的形体语言可以将人物的内心世界充分的展现在观众面前, 爆发出强大的震憾力和感染力。所以, 想要成为一个优秀的戏剧演员, 就要学会充分利用自身的形体语言优势, 将自身的创作能力与素质大大提升, 进而将生动完美的艺术形象献给广大的观众们。

参考文献

[1]张强化.戏剧表演中的形体语言展现[J].山西艺术学院学报, 2009 (10) :34-36.

[2]王威.戏剧表达中的形体语言探讨[J].新世纪论坛, 2010 (05) :40-43.

声乐表演中的形体艺术 篇8

关键词：声乐表演,形体艺术

声乐表演主要指通过优美的声音表达唱者的情感,同时运用一定的形体艺术,如脸部的表情、歌唱者的眼神、身体的姿态、特定的手势以及台位形式表现出作品深层次的内涵,从而全方位的展示出音乐魅力所在。声乐表演可以分为三大部分的内容:声音部分、语言部分和表演部分。其中声乐的发声训练是每个演唱者声乐学习基础所在,声乐的语言是声乐的灵魂所在。声乐表演是全身心投入的活动,除了通过声音方面和情感方面的创作来展现,还能通过一定的形体创作诠释一首歌曲。所以,声乐表演要重视演唱方法、技巧处理同时,充分的重视形体艺术。

1. 声乐表演中形体艺术的重要作用

"以演助唱"是声乐表演的一个重要特点。唱和演在声乐的表演中是密切联系、不可分割的。尤其是在当今的现代化传媒媒体和技术作用下,更能将舞台上表演的演员更加多角度放大,展现在观众的眼前,这使得声乐表演中演员的表演技巧要求变得越来越严格。唱和演完美结合才能顺应人们审美的习惯和要求。歌唱者上台表演前要认真设计编排歌曲的动作和姿势,要给予高度的重视,就像舞蹈演员要认真排练一样,根据歌曲的声音、语言等因素来认真琢磨和设计形体动作。设计编排好之后要认真的进行反复排练和运用,达到以动作辅助唱歌的目的。跟舞蹈等艺术形式相比,声乐表演中的形体动作安排要简单许多。声乐表演里形体的艺术展现赋予了声乐作品鲜活的新形象。声乐作品在情感投入、技巧处理上不单纯是能通过声音来体现,还能通过肢体的语言诠释更深层面的音乐内涵。诸多的形体表演因素是声乐表演的一种辅助展现手段,能对歌唱和表演起到协调、提升作用,也是展现音乐内涵和魅力的主要方式方法。因而,有的表演者就忽视了这一环节,认为上台随便比划几个动作即可。这样的表演只会导致演出效果不佳,形体展现不但没起到优化歌唱的效果,反而会使舞台效果更差。

2. 对声乐表演中的形体艺术进行科学训练

形体的表演要通过一定的训练来达到较好的效果,往往可以通过培养良好台风形象来起到美化形象、优化效果的作用。首先要有优雅台风,这是一个上台表演者要具备的基本素质。主要要通过训练实现外在的形象、上下台的动作、演出中的姿势等。作为一种需要身心投入的活动,歌唱要注意表达自己的内心真实感受,注意对感情的宣泄。所以表演的过程里应该不但包括人体一些本能的反应,还应该更多的进行有设计的精心准备和训练。

2.1 脸部的表情。

人类不只是可以通过语言进行交流,而且可以借用人们脸部的表情传递高兴、愤怒、伤心等情绪。脸部表情的应用恰当会起到比歌唱更直观、形象的效果。正确的发声要求脸部的表情眼眉比较舒展、松牙关、抬笑肌,这些脸部表情也让演员演唱的状态更加的赏心悦目。脸部的表情里,微笑应该是表达的核心内容。恰当的微笑有助抬起歌唱者的笑肌。脸部的表情重心在眼神的运用上,人们通过眼睛来丰富自己的脸部表情,离开眼神的脸部表情就变得毫无意义。提高歌唱者的眼睛语言表达能力算是声乐训练的重点环节。通过歌曲内容的想象,进行情景的设定。歌唱者眼神里要注重跟观众进行充分的交流。听演唱的观众不仅是聆听你的歌声,更多的时候他还是在仔细的观看你的表演,感受你传达的情感。众所周知,眼晴是我们心灵窗户,每个音乐和艺术的学习者都要恰到好处掌握它,各种复杂细微感情都能从眼神中流露和表达出来。候喜瑞大师曾经对舞台的眼睛表演表现方法做过精辟论述:眼是心中苗。这足以说明在表演中眼睛起到的重要作用,人物形象的所有感情可以通过眼睛流露出来的眼神看出。声乐表演的演员在台上,要有眼神的交流,只有跟观众实现了精神上的交流,才能产生共鸣,才能让观众听懂自己对歌曲的把握和诠释。这样也才能吸引住观众,用自己的真情实感感动他们。声乐表演里面的脸部表情和眼神、动作都是最直接展现。歌唱者如果表现力丰富,给观众展现出生动脸部表情,这样既能实现完美表现内涵的效果,又可以给广大观众们留下深刻而美好的记忆。

2.2 手势的动作。

手势起落在声乐的表演中要引起表演者的极大关注。歌唱除表演具有民族特色歌曲之外,不需要有太多的手势动作。应让手势与歌唱和呼吸相协调,成为歌唱的重要组成部分。歌唱气息需连贯,许多学生用手势通过拍子配合唱歌,这种做法是错误的,容易造成气息不连贯,发声的位置不统一。演出时手势可以代表歌唱时的想法。歌唱需要声音呈现渐强到渐弱的过渡,保持气息的扩张,这些都能通过一定的手势协助来完成。手势可分为、情绪性手势、指示性手势、象征性手势等。表演可细腻传递音乐律动、歌曲内涵。所以动作设计上要考虑歌曲的内容和风格来进行练习。"手势"属于肢体语言恰当的运用,这是非语言的表达,声乐演员在舞台演唱,离不开一定的手势表演。手势不仅能帮助表达和渲染气势,还能给形体的造型带来良好的烘托。在歌唱的艺术表演中,以歌唱来作为主要的环节是正确的,手势的动作做为辅助,切不能喧宾夺主,从而分散了观众注意力。演唱的时候手势也不能过多,动作自然,随情而动,不是故意摆姿势。

2.3 身体的姿态。

演员天职对美进行了创造性的展现,歌唱中表现出来的姿态美不只是指外在容貌美丽,更大意义上是一种行为的美。松弛、挺拔、精神、自信、饱满的状态有助歌唱的发声,这是歌唱者舞台的形象关键。要使身体姿态的美充分展现出来,根据所要表达的歌曲的内容和风格表现,结合声乐表演基本功,以不同身体的姿态表现潇洒的美、秀丽的美、含蓄的美。不同唱法有不同要求:如果是美声形式的唱法,那么歌唱的姿态就要相对的庄重一些;如果是民族的唱法就要融合各民族的戏曲表演;如果是通俗的唱法,则更多要考虑到的是在歌唱的同时自然的动作展现。需强调声乐的表演过程中,不管何时、何地,表达的是什么情感,哪怕痛苦和悲伤,都要在姿态表现上体现优雅端庄。不能出现动作随意、身体松懈、生活化的姿态。

2.4 台位的变化。

形体的表演里台位变化指步伐移动,演出中一般是原地站立演唱。前奏和间奏与伴舞是相互配合的,需要和所有的观众实现一定的交流。舞台调度需迈开步子,适当变化演唱者的台位。先确定步伐的起步位置,转身时间,要走几步合适。迈步要注意节奏,幅度,站立走步要注意重心稳定,出脚重心转移要与手势配合。台位在变化中要配合音乐,注意男女站姿和步伐有所不同。

2.5 上下场的方式处理。

节目出场、退场也是演员和观众相互交流重要的环节。上下场处理作为歌唱表演重要的部分,出场是台风的体现,使观众感受演员的气质风度。演唱者出场前是紧张的,可通过微笑、大方的面部表情、稳健的步履、适当速度的步伐,稳定情绪,表现自信,从容向观众席致意。演员要有潜台词,我唱歌好听等心理暗示,表情就会自然亲切,给歌唱良好开端,给观众美好印象。出场方式可根据不同歌曲情绪、伴舞的配合、前奏长短来处理。退场是与观众进行告别形式,退场要求歌唱的情绪和动作保持音乐的结束,观众掌声中进行微笑的鞠躬和谢幕。稍退一步,从容退场。强调歌唱最后动作收势鞠躬、退场要连贯。

3. 声乐表演中形体艺术的基本要求

明确了形体艺术的表演应从各方面单独配合训练。训练的过程里尤其是在练习身体部位动作都会有些总体的目标、具体的要求,达到声和形的统一。同样,脱离艺术表演而仅仅是单纯的歌唱,也会让那个演唱的技巧失去自身价值。形式和内容完美的统一,是表演追求最高的境界。声乐表演和形体艺术之间有着密切的联系。声乐表演是门实践性很强的艺术,形体艺术则是融合技巧、台风等为一体的舞台表演艺术,是声乐表演的灵。没有形体的表演,声乐作品也就只能成为一种乐谱符号存在而已,不会成为真正的艺术。所以在声乐表演里,形成肌体歌唱的生理运动和得益思维活动联觉行为必须有机的结合。一是,形体艺术要表达真实的情感。要让声音有足够的感情,先把自己感动,才能同时也打动观众。虚假的表演不能让观众信服。在实际演出过程中,我们追求的一种形体方面的落落大方、唯美典雅,充分领悟和体会艺术的魅力,能够非常准确的塑造出想要表达出的人物的艺术形象。通常认为,声乐的表演演员需要站在舞台之上,将给以观众的感觉就是演员始终是落落大方,没有任何的拘谨的感觉。二是,形体艺术中的动作要保持延续性。从音乐开始进入到角色中,全身心演唱,动作保持连贯和统一。杜绝无动于衷、心猿意马的表演。对于声乐演员来说,在音乐舞台的表演方面,歌唱艺术是心灵对世界的感应,以独特艺术形式,充分展示审美价值,有利于决定着能够直接的或者间接的引起音乐审美领域的联觉活动的是后续的心理活动接着"下行"接连上下"纯五度"之间的起伏波浪弦律的灵活线条,歌唱表演者在舞台上必须神形兼备,从头到尾严格要求,树立扎实的台风,全身投入歌唱。三是,形体艺术对演唱应起到锦上添花作用。形体动作能使演唱生动形象,不应矫揉造作、喧宾夺主。要时时刻刻关注和注意着自身的表演的形体动作,以及丰富的感情方面的充分表达,从歌唱的声音、音乐的感觉、情感的表现、艺术的形象等方面,有效的塑造出与人物形象更加密切的艺术关系,把所有审美感受体验于歌唱。四是,形体艺术的运用应依托歌词的内容和风格。歌唱者事先应认真深刻熟悉所唱歌曲,准确将自己的理解以形体的形式传达观众,将外在动作和内心体验协调一致。能够充分体现情感自我创造。努力实现舞台艺术表演效果的为每位和神形兼备。客观上要求广大的声乐演员更加关注注意培养自身的仔细观察的能力,积极的积累能够较快创造鲜活人物典型形象的基本素材。唯有如此,才能够形象的将各种人物的角色表演的更加生动形象和惟妙惟肖。五是,形体表演的因素运用要协调,这将有助歌唱的状态。切忌因加表演而影响声音通畅和情感表达。形体表演进行训练时,积极的举办和召开各种类型声乐表演的活动,在获得快乐和享受方面存在不同。没有舞蹈表演的基础很难做出十分优美的动作。许多著名的歌唱家都能在歌唱表演的举手投足间,表现的超凡脱俗却又合情合理,将高尚艺术的气质展现在大家面前。主要原因就是他们接受过专业舞蹈和戏曲基本功的训练,讲究手、眼、身、法、步的配合。歌唱中多学习借鉴舞蹈、戏曲艺术精华,使形体艺术的表演更加的得体、准确、到位、自然,身体的状态和各部分动作都能协调一致,从而塑造更加鲜明特色的姿态造型,构成更完美的舞台艺术。

4. 结束语

综上所述,声乐表演是需要用真情体验作品、通过声、身共同表现作品的创作过程。声乐表演的演员不仅要在舞台上歌唱,同时要具备舞台表演的形态艺术。如果歌唱者在舞台一动不动只是歌唱,就显得特别的呆板而缺乏形象和生动感。声乐演员有必要认真研究舞台的艺术和表演方面问题。出色的形体表演技巧和完善的歌唱手法,可以在表演中实现相辅相成。各种表象充分证明,需要同样的表达更加清晰的形体艺术形式,并且能够呈现在广大的观众眼前。因此,众多声乐表演演员们通常在多层次舞台的表演过程中,需要更加关注面部的表情的变化和表演,重点准确掌握更加贴切、更加真实、更加自然的艺术表演要领,万万不能够矫揉造作,要始终坚持表里如一的基本原则。因此,要科学根据沿袭歌曲的主要内容的想要表达的思想,结合日常的形态领域的训练,将自己的表演表情作为歌唱领域演员的重要基本功。

参考文献

[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社,2003(2).

[2]李金枝.愉悦式教学的思考与实践[M].教育理论与实践,2006(4):44-46.

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[6]梁伯龙,李月.戏剧表演基础[M].北京:文化艺术出版社,2002.

[7]林晓波.声"形"并茂相得益彰[J].2009(4):115-118.

试论形体训练在模特训练中的重要性 篇9

( 一) 形体训练的目的与功能

1. 形体训练的目的

形体训练是一项优美、高雅的健身项目, 主要通过优雅舒展的芭蕾舞蹈基础练习, 结合古典舞、身韵、民族民间舞蹈进行综合训练。形体训练不仅可以帮助人们塑造优美的体态, 培养高雅的气质, 纠正生活中不正确的姿态; 还可以保证身体的运动量, 促进新城代谢, 使人们拥有美丽健康的身体。

2. 形体训练的功能

( 1) 有助于矫正形体, 塑造完美的外在形象

歌德曾经说过: “不断升华自然的最后创造物就是美丽的人”。人的美丽直观表现首先在于形体美。人类遗传学告诉我们, 影响人体形的因素包括遗传和环境 ( 营养、劳动、生活条件、体育锻炼) 。遗传因素虽然在人的基本体型中占重要因素, 但后天的塑造也是非常重要的。在形体训练中, 我们要强调步态、姿势、表情等形体语言, 练习动作的节奏感和优美感。通过练习各种舞蹈练习形成正确的身体姿态, 改变和改善不良体型, 达到肌肉匀称、比例协调、举止和谐、体态优美、气质高雅的外在形象。

( 2) 提高体能素质, 改善神经和大脑功能, 增强协调性

俗话说“生命在于运动”。形体训练要根据学生的实际情况选择不同的运动时间来进行, 通过基本动作练习和强度不同的成套动作练习, 对身体各关节、韧带、各主要肌群和内脏器官施加合理的运动负荷, 使心血管功能、柔韧性、协调性、力量及耐力素质得到提高, 有效地改变体重、体脂等身体成份。例如, 采用芭蕾舞中的基本手位、舞姿可以训练学生的优雅气质; 古典舞基础训练中的压、踢训练或瑜伽中的部分训练来增加身体的柔软度和各个关节的松弛度; 采用古典舞身韵中徒手及成套动作练习锻炼大脑支配身体部位同步运动的能力, 体会各部位肌肉运动时的不同感觉, 采用拉丁舞来激发学生对音乐的感知能力, 通过健美操中的素质训练来发展学生的力量和弹跳力的素质, 提高动作的速度和力度; 跑跳操练习来提高耐力素质。

( 二) 服装模特对形体的要求

作为一名职业的模特, 必须要保持好自己的体型。模特是为服装服务的, 是展示服装的在载体, 是一切所需要展示服装的“架子”, 所以要求模特比一般人瘦。良好的形体标准是随着时尚观念而改变的, 每一名模特都应该有一个自我提升的图表 ( 参见《完全模特手册》63页) 。

1. 女模的形体要求

( 1) 身高。目前, 国际时装女模特参加表演的身高在1.75 ~1. 8lm间。

( 2) 三围尺寸。指胸围、腰围、臀围。理想的尺寸是90、60、90cm, 我国三围尺寸的标准一般为84、61、90cm。

( 3) 比例。有两个比例, 第一个, 是头与全身的比例。一般人身体和头部的正常比例是头为全身的八分之一, 模特的比例应为头比正常比例再小一点为佳。大于八分之一者就要均衡其他条件了。第二个, 是上身与下身长度的比例。上下身的分界线以骶骨为界, 上身从头顶至骶骨, 下身从骶骨至脚底。根据我国人种特点, 上下身长度相等即可录取。下身长于上身者为佳, 腿越长条件越好。

( 4) 腿型。腿型对于时装模特非常重要, 在面试中常会有人因腿型不好而落选。模特的腿型要粗细均匀, 中线笔直, 小腿富于力度。大腿过粗, 小腿肚较大, 或腿部中线外弧、内弧都是不理想的。

2. 男模的形体要求

( 1) 身高。男模的身高要求1.85米以上 , 体重要求75 ~80公斤。

( 2) 三围, 即胸围、腰围、臀围, 一般要求102、97、99cm。

二、形体训练在模特训练中占主体地位

在模特的基础训练教学中, 形体训练不仅是女模所要学习的基础课程之一, 同样也是男模学习的重要课程。在模特入门接受了正规系统的形体训练, 通过形体课去纠正不良的身姿, 养成正确的习惯。一段时间后, 便会具备一定的肢体协调能力并掌握养成保持正确体态、身姿的方法。其实, 形体训练在模特基础训练中就像盖房子里的地基, 如果地基没有打稳, 房子就不会坚固, 所以形体训练在任何模特的培养之中都尤为重要。

1. 有助于模特自身形体的修饰及体能的增长

健康是创造美丽的基础, 不管是职业模特还是我们任何一个人的外表都取决于四个重要因素: 健康、身材、装扮和肢体语言, 好的外表来源于健康的身体。

作为一名职业模特, 必须要使自己的体型保持良好的状态, 虽然没有严格的体重要求, 但是模特要比一般人瘦。因为在模特拍摄平面时, 图片摄影会使模特的身材变的比正常要丰满, 一般设计师为了使服装有型, 都会设计得窄小, 所以细长的身材能够更好地展示衣服。适当的运动与饮食的配合, 有助于长高。一定强度的形体训练同时可以训练模特的耐力。每一场秀的时间长短都是不一样的, 为了使设计师的作品能完全的得到展现, 编导会根据实际情况去编排不同长短的秀, 这就需要模特在平时的训练当中就要加倍的练习, 才能保证演出时模特有足够的体力。

2. 有助于训练模特肢体的协调

模特在走秀时是在给人们传递美, 如果模特在台上出现肢体不协调的动作, 便会破坏这一美感。我们无法排除有协调性不好的模特, 而形体训练恰恰是身体四肢配合的训练, 非常有利于训练人的协调能力。

3. 有助于模特节奏感的加强以及对音乐的理解

音乐是服装表演中用来烘托气氛的一个重要因素, 许多设计师认为“恰当的音乐是表演成功的要素”。模特走台是根据音乐进行的, 一边听音乐, 一边从容地、有节奏的行走, 而不是毫无节奏的再舞台上乱走。通过形体训练, 可以使模特学会在节奏上做动作, 跟着音乐打节拍。当遇到不容易通过时装表面理解到时装内涵时, 就可以通过音乐来理解其寓意。音乐能够唤起人们的内心情感, 它与时装表演有着不可分割的“一体性”。

4. 有助于模特对所展示作品的诠释

在形体训练时, 教师可以通过放不同风格的音乐, 练习不同风格的形体组合, 使模特学会用不同的肢体、表情、情感去表达不同的感情。设计师的每一件时装作品都有其精神内涵, 它抽象、概括地蕴涵在时装之中。无论是实用时装还是艺术时装, 不管时装款式多么的“前所未有”, 其创作灵感依然来源于客观的现实, 都是以人们情感为基础。只有分析和理解时装主题, 模特才能准确地找到时装的精神内涵, 展开想象的翅膀去体会时装背后的“故事”。

总之, 随着百姓消费观念的不断成熟和衣着消费市场的不断变化, 中外知名品牌和设计师对自身品牌文化和设计内涵的建设进一步加强, 各国国际时装周定期举办新品发布成为品牌引导市场消费、提升自身形象、增强市场竞争力的重要手段。尤其是每年3月和11月在北京举办的中国国际时装周, 成为了国内潮流的风向标。此时, 高素质的职业模特成为热门, 一件好的作品只有通过优秀全面的职业模特来展现, 才能达到设计师的要求。

摘要：形体训练要根据学生的实际情况, 选择不同的运动时间来进行。通过基本动作练习和强度不同的成套动作练习, 培养模特高雅的气质, 使其拥有美丽健康的身体。

关键词：模特,形体训练,气质

参考文献

[1][美]琳达A.巴赫著.王菁译.完全模特手册.中国轻工业出版社.

[2]彭延春, 常蕾.形体训练教程.中国轻工业出版社.

论舞台表演中的歌唱与形体动作 篇10

舞台表演是表演者在固定的空间内诠释作品的行为。表演者是表演的主体, 舞台是固定的空间。完成音乐作品的过程, 是演员在深入了解歌曲作品内在含义之后对其进行再创造的过程, 专业上称此处的“再创造”为“二度创造”。歌唱演员要对第一度创造 (即乐谱) 熟悉并且分析理解, 然后在演唱过程中加入个人的演唱风格进行发挥演绎, 从而完成作品即表演给观众。以传达音乐作品的内涵。歌唱舞台表演以嗓音器官为乐器, 歌唱的行为过程本身是主体。歌唱又包括呼吸、发声、共鸣、语言四个基本要素。

(一) 歌唱的呼吸

歌唱呼吸和日常生活中的呼吸有所不同, 平常的呼吸比较随意, 歌唱的呼吸则需要有很强的支持力和控制力。气息的调整要根据所唱的乐句长短和情感的内容进行自我控制。良好的呼吸控制力是声乐演唱的基础。歌唱时通常使用口鼻同时吸气的方法, 将吸进的气息保持, 歌唱时使吸气与呼气产生对抗的力量, 音高越高, 对抗的力量越大。不管高音和低音都要保持吸气的状态, 让声音“竖起来”。要形成一个明确的声音意念, 把每一个音都唱在同一条轨道上, 只要有一个音脱离轨道, 就会出现不连贯和脱节的现象, 表现结果必定差强人意。

(二) 歌唱的共鸣

歌唱的共鸣是声乐学习中的一个难点也是重点, 单是声带发出的声音是纯真声, 很单调没有美感, 也没有穿透力。所以要依靠共鸣把声音美化和扩大。共鸣腔体运用的如何直接决定了歌唱音色的好坏。如果想得到最佳的共鸣位置, 首先要打开共鸣腔体。打开共鸣腔体像是我们打哈欠的状态, 后咽壁打开, 并保持这种状态进行歌唱。人体的共鸣腔主要有:胸腔、口腔、头腔 (包括鼻腔) 等。歌唱时, 我们应该根据作品的不同风格歌曲的需要调整共鸣腔体的运用。例如《我爱你中国》是一首美声唱法的歌曲, 气势宏大, 表达了对祖国大好河山的赞美, 在演唱时, 共鸣腔体需要打开得更大, 需要的共鸣更全面一些。再比如创作歌曲《人说山西好风光》融入了山西地方戏曲风格, 演唱时应该结合山西晋剧的演唱音色。

(三) 歌唱的语言

演唱歌曲的过程是通过歌唱语言来进行传情达意的, 这是其它乐器所做不到的。在中国, 歌唱的语言经常又理解为歌唱的咬字吐字。汉字的发音一般由声母和韵母组成, 又称为子音和母音。汉字可分为字头、字腹、字尾三个部分, 这三个部分都由不同的子音和母音组成。发音时, 字头要紧张而不僵硬, 字腹要稳定成型, 归韵要准确自然, 要把咬字头、吐字腹、收字尾协调的结合起来。如:在唱“天” (tian) 这个字时, 字头t首先要咬清楚, 字腹“i”要稳定自然, 最后准确的归韵到字尾an上。课堂上老师常以母音作为发声练习, 比如a、o、e、i、u、ü等, 再加上字头比如m、n等来辅助母音, 根据不同的字的口型、韵味、风格字意逐一进行训练, 融会贯通。在学习意大利语歌曲时, 应该先研究意大利语言。我们在练声中练习的母音a、e、i、o、u就是意大利语中的元音因素, 在练习时, 变换音要保持喉头的稳定状态。而辅音的发音主体是唇、齿、牙、舌、喉的阻塞音。学习歌唱不仅仅要接触到本国的歌曲, 还会接触到外国作品, 或者是一些用少数民族语言演唱的作品。这就需要我们在演唱前了解所要演唱的歌曲属于哪个国家;哪一个地域, 并研究其歌曲的语言风格。目前在中国, 歌唱方法大体可分为美声、民族、通俗三种, 要选择适合艺术作品风格的歌唱方法, 再进行歌唱表演。以上是对歌唱及其要素的简单概括。在歌唱舞台表演中, 良好的歌唱技巧是表演的基础, 要求我们不断的通过练习熟练的掌握。

二、歌唱时的形体动作

形体动作是歌唱表演中的一个组成部分, 研究舞台表演可以借鉴中国戏曲表演的形体动作。中国的戏曲表演中, 演员的形体动作是十分讲究的, 就“手、眼、身、法、步”来讲对戏曲演员都有严格的要求。歌唱中的形体动作表面上没有戏曲中的形体动作复杂多变, 但也要求歌唱者根据歌曲所要表达的内容进行规范的形体展示, 根据不同的音乐形象需要来设计舞台演唱过程中的形体动作。

(一) 歌唱手势的运用

最常使用的形体动作是手势, 演唱时, 演员通常会小范围的走动或者站在原地不动, 加入手势动作来进行演唱。手势也是观众最容易接受的一种形体动作。根据歌曲类型的不同, 所要求的手势也不同。比如, 在演唱艺术歌曲时, 大多都是比较舒缓的节奏, 如图2-2是歌唱家廖昌永演唱艺术歌曲《叫我如何不想他》的手势动作, 这首歌曲是由赵元任作词, 刘半农作曲的, 抒发了思念祖国的情绪, 歌曲比较内敛并发自内心深处, 手势动作相应比较从容和舒展;在演唱节奏感比较强的歌曲时, 手势要轻快, 精炼, 并可以加入舞蹈动作, 如图2-3是歌唱家吴碧霞演唱湖南民歌《洗菜心》时的手势动作, 这首歌曲是一口脍炙人口的小调作品, 后来被吸收到花鼓戏中, 也是湖南花鼓戏中的一首经典唱段。在演唱“那一位年少的哥哥哟”这一句时, 吴碧霞老师抓住了湖南妹子纯真的特点、下河洗菜心时的具体动作和演唱结合起来, 把作品表达得淋漓尽致。这样的表演就可以调动起观众的情绪, 从而得到很好的演出效果。

(二) 歌唱的面部表情

戏剧界有一句这样的术语:“一身之戏在于脸, 一脸之戏在于眼。”眼睛是心灵的窗户, 人的各种情感, 都是以眼睛为载体、眼神为信息来进行传达的, 不同的眼神传达着不同的思想感情, 同时也反映了不同的心态。例如:歌曲《绣红旗》, 通过描写江姐含泪在月光下一针一线绣红旗的场景, 来表现女共产党员革命胜利在望但却被囚于狱中的复杂心情, 表演者要抓住人物形象的特点, 眼神要坚定和充满对未来的憧憬。

歌唱中, 演员喜、怒、哀、乐的变化都通过面部表情把它表现出来, 面无表情、眼神平淡或者是很做作不发自内心的表情, 即使声音再好也难以感染观众。练习歌唱时可以对着镜子看看自己的面部表情是否协调, 是否是自己真实情感的表达。所以, 不管是欢快的歌曲还是悲伤的歌曲, 表演者都要融入歌曲的情感, 使得面部表情能够与歌曲所要表达的情绪相一致, 这样才能带领观众进入歌曲所要表达的意境中去。

三、歌唱与形体相结合

在舞台上演出时, 常常会出现带动不起观众情绪的情况。出现这种问题的原因常常为两种:第一, 歌唱技巧不扎实, 声音的色彩和穿透力不强。第二:情感表达不到位, 形体动作等各方面没有达到表达歌曲内容的要求。舞台表演中歌唱与形体语言结合是很重要的, 怎么能够熟练的把二者相结合呢?

(一) 歌唱的三要素与形体相结合

首先, 歌唱是需要有气息的支撑的, 也需要有共鸣腔体的打开, 歌唱时, 我们需要保持气息的状态下打开共鸣腔体 (胸腔、口腔、头腔、鼻腔等) 。在此基础上加入形体语言 (手势、面部表情) 。我们应该在平常上声乐课和练习的过程中通过学习, 锻炼自己的理解力和毅力, 把气息, 共鸣腔体和形体语言协调的结合起来。其次, 歌唱中的语言直接的表达了音乐作品的内容和感情, 再加上形体语言, 会使观众更容易理解音乐作品。比如说, 唱“蓝天” (lan tian) 这个词时, 我们先要清楚这两个字的字头、字腹、字尾, 规范的唱出字音并很好的进行收韵, 演唱时要抓住文字所表达的情景, 像真正看到碧海蓝天一样宁静, 眼神应该是纯净的, 手势会自然而然由远到近的伸展, 这样就会很容易的把这种简单的情景传达给观众, 把观众的思想带入一个幻景当中。

(二) 音乐风格与形体动作相结合

歌唱表演时, 形体动作必须真实地表现出作品的风格特点, 歌曲的风格不同, 搭配的形体、动作也有所不同。比如, 演唱具有京剧唱腔的创作歌曲时, 就可以结合一些京剧表演中的形体动作, 如图3-1青年歌唱家王喆在第十四届青年歌手大奖赛上演唱声乐作品《贵妃醉酒》的照片, 《贵妃醉酒》也是京剧梅派青衣的演唱作品, 她在演唱的过程中, 就借鉴了京剧青衣的扮相表演, 很形象的表演出杨贵妃的雍容华贵和酒后的醉态。再比如图3-2, 唱蒙古族歌曲时, 就可以加入蒙古族当地的民族特色来表演。这样就会把作品风格更直观、更形象的传达给观众。准确的把握作品风格, 需要我们深入的理解和分析作品情感, 我们要善于观察和感悟生活中的点滴, 并提高自己的知识修养和文化底蕴。在表演中发自内心地进行演唱。这样会帮助我们把作品的演绎提高到一个更高的层次。

真正优秀的歌唱家是很善于把歌唱与形体语言进行完美结合的。他们不但有纯熟的歌唱技巧, 而且在歌唱时, 他们能真挚地反映出作品要表达的情感。每个情感的变化都能通过各种形体语言表现出来, 抓住了观众的注意力。需要提及的是, 错误和不成熟的发声方法往往会导致面部肌肉紧张僵化, 伴随着眼睛也会呆滞无神。总之, 歌唱的表演应当简洁大方, 自然而不做作。观众在聆听优美歌声的同时, 远看形体动作, 近看面部表情, 如果都无可挑剔, 那么表演将是成熟的。

四、结语

艺术是来源于生活的, 歌唱表演艺术作为艺术的一种表现形式也应如此。作为一名歌唱表演者, 在其演唱音乐做作品的过程中情感和形体表演也同样是来自于生活体验, 是我们日常生活中真实的写照。因此, 歌唱与形体语言的结合是演员与作品本身心灵深处的交流。在演出的全过程中, 演唱者应该尊重观众。以作品的艺术要求为前提, 同时要注意出场以及退场的精神状态, 保持清晰的思维, 不慌乱, 对每一首作品都认真对待, 把握细节, 树立良好的台风和形象, 全身心地投入到所要表达的作品中, 发挥创造性, 给观众留下美好的印象和欣赏空间。使得观众在倾听着美妙的歌声同时, 能够通过演唱者灵活生动的舞台形体表演, 从而达到身临其境的境界, 这样就使得歌曲声音和形体语言两者融合成一个完美的艺术作品, 使观众有美得享受。

参考文献

[1]金铁霖.声乐教学文集.人民音乐出版社, 2008.

[2]张前.音乐表演艺术论稿.中央民族大学出版社, 2007.