演唱分析（精选十篇）
演唱分析 篇1
汉语语言有自己的发音特点, 语气、节奏、抑扬顿挫都有一定的规律。有一定的规范, 汉语语言的四声更是充分体现了这些方面的特点。如何创作出中国式的宣叙调, 就要在这些方面去研究、去寻找、去体会, 让音乐与语言的具体表达特色结合起来。实际上, 带有宣叙性的音乐在我国一些曲艺艺术都有很好的表现。像中国戏曲音乐, 其中宣叙性的音乐得到很好的解决。中国歌剧宣叙调的创作问题上, 如何将语言与歌唱流畅结合?这是中国歌剧创作的一大难题。为了解决这一难题, 许多歌剧作曲家进行大胆的尝试和探索。在创作中采纳了中国戏曲中的“依字行腔”, “音从字出”等创作原则。吸取了一些戏曲中的演唱以及创作技巧来解决宣叙调民族韵味的问题。使在宣叙调的创作中, 能够感受到中国戏曲中唱、念、做、打, 的民族艺术精华, 使音乐充满了民族特色。
例如:在第二乐章中娜仁高娃和渥巴锡的一段宣叙对唱中, 娜仁高娃认为是渥巴锡杀死了自己的父亲, 在渥巴锡的解释中, 娜仁高娃唱出了最具代表性的宣叙调。
这段宣叙调中不仅很好的结合了汉语的语言四声的特点, 而且还吸取了戏曲中的板式。如在此段娜仁高娃的宣叙调中, “象抛弃害群的马、象踩死吸血的蟒虫”都是一字配一音。体现了浓郁的“以字带腔”的说唱音乐特征, 具有很强的旋律性与音乐性。宣叙调创作中结合四声调值关系, 首先保证字不倒。如在这段宣叙调里“抛”、“马”、“踩”, 这几个容易倒字的地方, 作曲家根据声调上的特点, 结合了音乐音高上的灵活处理, 即符合宣叙调创作特点又和本民族的语言结合的很巧妙。而且在整体音乐感觉上, 张弛有度, 把当时人物的感情和心理状态都表现的淋漓尽致, 生动刻画了娜仁高娃刚强和嫉恶如仇的一面。这是《苍原》创作上成功的重要因素之一。
二、歌剧中咏叹性与宣叙性完美结合
在歌剧音乐的发展中, 可以说是吟诵性与歌唱性的交替发展。宣叙调的吟诵性与咏叹调的歌唱性是歌剧音乐特性的两个基本侧面。要了解宣叙调的创作特征, 首先要把咏叹调的特点与宣叙调的特点区分开。《苍原》中没有独立的宣叙调, 作曲家把语白性的部分都写在了咏叹调之中, 这样就扩展了咏叹调的范围和内涵。也延伸了宣叙调在歌剧中的作用, 这种写法揭示了歌剧戏剧冲突主干线上的主人公的内心冲突和复杂的心理动作。不但决定着歌剧情节发展的方向, 力度、方式和结局, 而且更关系到歌剧主人公性格刻画与形象塑造的深度和广度。《苍原》的人物唱段中有所体现。
结合谱例2中一系列情节冲突把娜仁高娃卷入矛盾冲突的旋涡中来, 这首咏叹调为了展示主人公心理冲突, 在内心情感爆发的最高处运用了宣叙性的手法来描绘主人公的内心矛盾和情感的骚动, 以及翻江倒海的心理活动。其中最典型的是“他说什么我不管!他说什么我不管”, 这一段无论是在旋律的灵活运用上以及节奏的变化上都表现了宣叙性。又如“扎下去呀”, “扎下去呀”运用了典型的宣叙调创作技法中的“同音反复”的手法。经过内心冲突的充分展开、情节发展的客观趋势, 把主人公推到了矛盾冲突的风口浪尖上。主人公内心产生了强烈的震撼, 达到这种效果是通过运用了一系列的宣叙性的因素, 将其内心的冲突坦露出来。在谱例2中宣叙性与咏叹性结合的咏叹调中, 音乐产生了独特的音响结构。即充满了歌唱性, 又包含了宣叙性。在旋律中既有优美宁静, 又有情感的动荡不安和内在的紧张度。而这静与动统一, 咏叹性与宣叙性的统一所营造出来的独特美感, 正是剧情所需要。
三、音乐结构西洋化, 曲调民族化
《苍原》用实践证明了没有西洋歌剧的影响, 中国歌剧的形成是不可能的。同样没有我国戏曲等民间艺术的传统, 中国歌剧的发展也是不可能实现的。这种互相学习、互相吸收而非互相替代的做法, 显然是中国歌剧艺术民族特色形成的重要途径和必由之路。
在《苍原》采用了长调音乐素材作为“民族形象”它贯穿歌剧的始末, 长调音乐作为贯穿手段, 代表了土尔扈特部落的民族音乐形象。女主角娜仁高娃的音乐形象是爱情主题音乐。她生活在草原对祖国和亲人都有着深厚的爱。因此她的音乐形象选用了抒情的长调音乐因素。在宣叙调的创作中, 蒙古音乐的风格非常鲜明。它使用动机发展手法。将中国音乐素材同西洋音乐作曲技法融会贯通, 浑然一体, 形成了独具特色的《苍原》音乐风格。说明了传统文化本身也需要进一步发展, 否则就没有生命力, 不能走向国际舞台。
四、合唱宣叙调的巧妙的运用
歌剧合唱的优势不仅可以善于渲染气氛, 丰富色彩, 调节节奏, 更重要的是它能够充分调动自己所拥有的种种艺术手段, 积极介入戏剧冲突, 推进情节发展。《苍原》宣叙调的合唱部分是全剧情节发展不可逾越的环节。没有其存在, 全剧情节的发展就出现缺环和断裂, 就会变的不连贯, 造成理解上的错误或连不到下一个环节。《苍原》是一部把合唱发挥的淋漓尽至的一部作品。
《苍原》的音乐富于极强的表现力, 剧中的合唱宣叙调极其精彩, 如在第四乐章中, 部落里形成了两种意见:坚定的把舍愣交出去的意见;反对让舍愣去的意见。音乐以合唱宣叙调的形式出现。在同一时间把2种态度同时唱出, 造成了繁杂纷乱的不和谐效果, 形成了强劲的戏剧气氛, 有力地表现出此时此刻部落面临的危机。在音乐上不和谐音在剧中多次运用, 增进了人物的张力, 形成了音乐上的紧张度, 形成了一种音乐强势。反衬出当时人们的心理状态, 使音乐获得了巨大的弹性和丰富的表现力, 推动着戏剧向前发展。这种合唱宣叙调的创作理念, 在中国歌剧的创作中是十分少见的。
从这一例我们可以看到, 这部宣叙性合唱在表现民族的性格, 土尔扈特人的精神状态上, 表现的淋漓尽致。证明了合唱的宣叙部分不是画外之音, 不是仅为伴唱或伴奏的形式出现的。在合唱中每个角色都唱出了自己的身份, 表达了自己的想法和意见。歌剧《苍原》中每个宣叙性合唱的运用不仅可以渲染紧张、冲突的歌剧气氛、而且增加了作品的色彩感、润饰了戏剧的情调, 对剧情的进展起了调整控制作用。
五、结合娜仁高娃的演唱
娜仁高娃人物形象亦先是一个由美丽善良的蒙古族少女, 上升到感情真挚, 情操高尚的青年女性, 并再次升到为民族利益, 为东归大业舍生取义的英雄形象, 演唱环境的改变, 给人物性格展现以层层递渐的方式从而完成娜仁高娃整体形象塑造的全过程。在演唱宣叙调中, 用个性化的方法来强调感情的力度, 表现了人物的性格, 揭示人物内心的心理活动。因此, 在宣叙调的演唱中, 采用叙事性宣叙调用来揭示人物内心的心理活动, 自身的情感起伏。在冲突宣叙调的运用上, 则侧重表现在情感、语气的地方。
这段冲突性宣叙调是最能突出《苍原》宣叙调特点的一段, 歌唱者在这段演唱中要把娜仁高娃从一个美丽纯真的蒙古少女的形象塑造成一个正直、刚强为父报仇的一位英勇蒙古女儿的形象.当渥巴锡跟她说, 如果一个出卖部落的小人, 换做她是部落的首领, 她应该怎么样对待这样的人时。娜仁高娃反映出的情绪非常激动, 唱出了“杀了他!杀了他!杀了他!”在演唱这三组“杀了他!”时, 演唱者的情绪要跟着音阶的走向层层递进。接下来, “象抛弃害群的马, 象踩死吸血的蟒虫。这句的连续演唱, 达到了这段宣叙调的高潮, 在演唱中, 应当注意的是, 在三拍子和二拍子的转换中, 要掌握好节奏的变化。做到稳中求变, 变中有序。当渥巴锡告诉她这个出卖部落的小人就是她的父亲。娜仁高娃不愿相信这是真的, 自己崇拜的父亲竟然是这样的一个人。由此, 她从心底呐喊出一声充满了颤粟的“啊“。作曲家没有安排任何的过渡, 就直接安排了一个八度的演唱, 充分表现了娜仁高娃的错综复杂的感情。演唱上要保持住起音“啊”的歌唱状态, 演唱时情感要向前延续, 同时必须把下面的歌词交代清楚。特别是“你竟敢侮辱我的父亲”表面上是主人公一字一句极度痛苦的愤诉, 实际为她那痛彻心肺的难言的痛苦。因此, 在咬字的过程中一定要字字清晰果断, 在节奏上要紧凑, 不能唱散了。表达的音乐力度要逐渐增。这段冲突性的宣叙调展现了宣叙调中强烈的戏剧性功能, 表现了娜仁高娃与渥巴锡两人发生冲突, 矛盾激化的场面。《苍原》中娜仁高娃这一角色有不同的演唱版本。 (如齐蓝、幺红、吴艳域) 都有精彩的演出, 当然所表现出来的演唱风格也不尽相同, 不同版本的娜仁高娃各具特色, 而了解不同演绎者的演唱风格, 对于自身的风格的定位及技术把握是相当有益的, 歌唱者要想将娜仁高娃这个人物塑造成功, 就要对自身演唱进行调整。从感情到心理状态, 到精神状态都要进行改造。要检验自己所理解的是否与人物相符合。符合的要发扬, 不够的要充实, 没有的要祢补。当本身所具有的特性与人物接近时, 就要尽可能对自己的演唱进行挖掘, 并加以发展, 使自身的演唱达到最好的状态。
摘要：中国原创歌剧《苍原》是由作曲家徐占海以其感人心肺的艺术魅力, 寻求和探索西洋歌剧的创作形式同中国歌剧的民族特色相结合所创作出的艺术精品。在充分驾驭和掌握咏叹调、宣叙调、韵白等创作规律的前提下, 使其宣叙调的创作呈现出崭新的一面。在《苍原》宣叙调的创作中, 改变了传统歌剧中“话剧加唱”的模式。很好的把宣叙调同中国语言的四声、语言节奏感结合在一起, 吸取了戏曲中的表演形式。创造性的发展了中国歌剧宣叙调, 使中国歌剧宣叙调在演唱上有了很大的突破。
关键词：苍原,宣叙调,娜仁高娃,演唱特点
参考文献
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分析演唱和演奏的联合教学论文 篇2
声乐与器乐演奏同作为表演艺术,具有一定的共通性。通常,我们把学习发声方法的过程称之为“塑造歌唱的乐器”,通过多种有效的训练手段,建立好的气息、稳定的口咽腔,使人体这件“乐器”能够演奏出漂亮的音色。同样,在学习乐器的时候,老师在课堂中经常会提醒学生,“如歌唱般地演奏”。可见,声乐与器乐有着密切的联系。笔者通过多年的学习和教学发现,在声乐课堂中,将声乐与器乐有机地结合起来,可以把抽象的声乐学习过程变得更加具体而形象,从而引导学生更快地找到正确的歌唱状态。
一、声乐与二胡
在歌唱中,呼吸的训练至关重要,这也是教学中的难点。学生往往在演唱过程中容易出现提气的情况,尤其在初学者身上体现得极为明显,教师经常会提醒学生,“把气放下来、把声音放下来”,但是怎么放下来却着实成了一个难题。在最初学习声乐的时候我也经常被这个问题困扰,直到有一天声乐课上,我的老师王翼亭教授跟我说了这样一段话:“不管唱高音还是低音,声音一定要‘坐在气息上’,就像拉二胡一样,不管音区如何变化,琴弓始终是紧贴琴筒的,假如把弓子拿起来放到琴弦的上部去演奏,声音就会是干涩、刺耳的了;只有弓子贴紧琴筒演奏,音色才好听,音量才有保证。”这样一个很简单的比喻,让我茅塞顿开,马上明白了气息安放的重要性。下课后,我又专门去看了二胡专业的同学练琴,并实践体会了琴弓离开了琴筒,就无法产生好的共鸣,就很难发出响亮悦耳的声音。在演唱过程中,气息的支点保持在横膈膜周围,这极像二胡的琴筒。通过这个比喻能让学生更直观、更形象地理解并记住演唱时一定要把气息放好、放平。
二、声乐与小提琴
1.力量的使用。在学习声乐的过程中,大部分学生都会经常听到老师这样的提醒:放松地去歌唱。于是便出现一种情况,学生为了追求放松的状态,大量运用假声,以致使中低声区唱出来的声音虚而空。其实在歌唱中放松与紧张是并存的,要辩证地去看待这一问题。“歌唱家的嘴在咽部”,咽喉部的肌肉在演唱过程中是积极参与的,比如,通过喉内肌可以调整声带,通过喉外肌可以调整共鸣管的使用。所以必须让学生明白咽部是有力量的,要敢于用些力量去歌唱。这和小提琴演奏有共通之处。在演奏小提琴的时候,左手手指需要将弦摁在音板上,右手运弓,这样才能拉出漂亮的声音来。如果琴弦摁不住,拉出来的声音就是虚的`、摇晃的、不明亮的,通过这个观察,可以让学生明白在演唱过程中,要敢于用咽部的力量去歌唱,所谓演唱状态的放松一定是建立在某种程度的紧张之上的,决不能为了追求放松状态,唱出虚的、暗的声音。
2.建立音色调整的意识。有些学生在学习声乐的时候,习惯用一种音色和打开方式去唱,就是不管音区的高与低,都唱同样的音色,这样势必会出现两种情况:一是中低声区唱得实在,音色明亮,但一到高音区就唱得紧张或喊唱;二是低音区唱得全部虚掉了,没有音色,而高音区假声用得太多。为了避免这种情况的出现,在刚开始学习声乐的时候,就要让学生建立音色调整的意识。在演唱不同声区的时候,音色是不同的,真假声使用的比例也是有所区别的。为了更直观地让学生明白这一点,可以让学生观察小提琴的形态,小提琴的四根琴弦“sol、re、la、mi”,粗细有别,演奏不同的音高要在不同的琴弦和把位上完成,在粗弦上硬要拉出很勉强的高音,就费力不讨好了。这样可以让学生直观地明白,演唱过程也必须遵循自然规律,建立音色调整的意识。从低音区到高音区要调整出不同的状态和位置,而打开和集中的程度也都是有差别的。
3.对于声线的塑造。好的声音线条对于演唱者来说非常重要。因此在学习过程中,经常会进行长琶音的练习。这类练习一般音域跨度大,容易出现喉头不稳、上提等状况。这时可以启发学生去想象自己在演唱时如同小提琴演奏华彩乐段时大线条的连奏、一弓子完成一句那样,当学生注意整体音乐的把握时,就可有效地避免提喉等状况的出现,同时也可以引导他们去唱出好的声音线条来。
三、声乐与手风琴
在声乐教学中,气息的训练是非常重要的。尤其在演唱高音时,需要两肋扩张,以有力地支撑住高音顺利完成。在教学中,可以启发学生把两肋想象成手风琴的风箱。我们都知道,手风琴要完成一首作品的演奏,风箱是源动力,在演奏时需要拉开向两边扩张,以确保手风琴可以持续地发出声音。在演唱中,要求学生体会气息就如同手风琴的风箱慢慢向两边拉开扩张的感觉,这样可以让学生充分明白在演唱过程中气息运用的重要性,充分体会在歌唱中两肋扩张的感觉,以能更好地表达出每一个乐句的完整性。四、声乐与钢琴
1.建立声音位置安放的意识。在声乐学习中,声音位置的构建是很重要的。我们经常会采用“哼鸣”、“打嘟噜”、“往鼻梁唱”等各种教学手段启发学生建立声音的高位置。我还经常打开钢琴的琴盖,让学生看钢琴的构造,提醒他们观察钢琴的琴槌,每个琴槌敲击的位置是固定的,弹“do”时往哪里敲击,弹“re”的时往哪里敲击,培养学生在演唱时注意声音位置安放的意识。演唱中声区的“f”和高声区的“f”,打开的程度和真假声的使用是完全不同的,最好能够记住自己在演唱每个音时最舒服的状态和最漂亮的音色,在日常的训练中坚持巩固住这种好的声音状态。
声乐作品《昭君出塞》的演唱分析 篇3
关键词：《昭君出塞》 演唱分析
声乐演唱是一门非常具有感染力的表演艺术，已经成为唤起欣赏者与作曲家情感共鸣的媒介，成为了音乐艺术领域，最富有魅力的表演艺术方式之一。本文阐述了声乐作品《昭君出塞》的几点体会：
一、歌词分析
《昭君出塞》这首声乐曲出自于中国古代的“昭君出塞”的故事，这首歌曲主要描写了王昭君在汉朝使者和匈奴官员的护送下离开了长安。她骑在马上，冒着凛冽的寒风，往北前行，一路弹着琵琶，在一曲曲乐曲中倾诉着自己对故土的无尽思念。千里迢迢，终于到了匈奴本土，她慢慢习惯了边塞的生活，赢得了匈奴人的尊敬和爱戴。后来“昭君出塞”这一典故成为中国各族人民大团结的象征，王昭君也被冠以中国古代“四大美女”之誉，为历代所咏唱，不仅因为她有“落雁”之貌，更因为她完成了历史使命，对中国的和平和统一及民族融合具有重要意义。我们应该用富有激情的语调来朗读歌词，融入丰富的联想，在演唱歌曲之前要对歌词反复朗读，深入地理解和体会歌词的意境，并且发挥想象，以便能够了解歌曲所犯印的主题。然后结合作品的背景、与创作动机，来了解与把握作品的语义内涵和情感内涵。
二、谱面曲式结构及歌唱状态分析
我们在演唱之前，要对《昭君出塞》这首作品的曲谱反复视唱，以便于认真地观察旋律与节奏的变化。再在细节方面注重各个部分的演唱布局和处理。一般来说，前奏与全曲有着统一的，不可分割的作用。因此，当我们演唱歌曲时，当听到《昭君出塞》前奏一响起，就应全身的细胞融入到歌曲的情境中去。然后，我们重点抓住《昭君出塞》的高潮部分。因为高潮是全曲的重点，也是核心部分同时也是全曲最震撼人心的地方，只有做好高潮处的处理，这首作品才具备亮点。下面对作品《昭君出塞》的谱面分层、逐段进行分析。曲式结构A-B-A1三部分进行说明.
（一）“A段”
1.这首艺术歌曲的前奏只有十七个小节，却浓缩着一段历史，它包含着深后的情感和复杂的内容，可以说是对整首曲子的高度概括和总结。引子部分一个9拍的长音营造出一幅画面：大汉欢送的号角吹响，昭君怀着依依不舍的心情即将离开国土，汉元帝带着文武百官出城送行，昭君踏上出行的木轮马车。最后两小节生动形象地刻画了咯吱咯吱的车轮声和马蹄声。
2.这首歌曲的结构为A-B-A1，是变化的三段体结构，情感的变化非常的复杂，速度与力度也时常有变化，“A段”的第一句歌词“别家园，出雄关……”表现了王昭君离开长安的不舍。这一部分节奏平稳，旋律起伏适中，在演唱的过程中要讲求气息的平稳均衡，口鼻同时吸气，保持积极地状态，吐字要清晰，我们演唱这一部分时要唱出昭君离开家乡心里非常忧伤的情感。
3.第二句的“女儿情，连胡汗……”表现的王昭君祖国母亲的依恋，一心牵绊着胡汗两朝。两个“从此”要表现了昭君的情感变化，有希望到决心，越来越坚定有力的胆识和勇气，更体现出了昭君甘作牺牲的高尚情操、人格魅力和英雄气概，演唱时注意旋律的起伏，尤其是“连胡汗”八度的处理，还有最后“无烽烟”这句演唱时一定要深吸气，喉头保持稳定，喉咙充分打开，注意力度的适度把握运用。
4.间奏部分热情欢快。速度由每分钟88拍增加到144拍。节奏的加快营造出一种了匈奴族人民载歌载舞，欢迎昭君的场景，同时也表现出处于纯真年华的王昭君对异族风情充满好奇，在演唱时要表达出昭君对以后的美好新生活充满信心和内心喜悦之情，
（二）“B段”
1.间奏过后由两段词组成。进入“B段”从F调转到了C调，热情奔放的快板。第一段给听众呈现出昭君策马扬鞭，驰骋草原，连天碧草、牛羊成群的塞外风情。让昭君心胸无比开阔。演唱者在演唱时要投入那种美妙的意境中去，仿佛自己置身于此，用歌声表现出这幅边塞美景。第二段描写了好客的匈奴人民用最热烈的方式即奏响胡笳来迎接美丽的大汉公主，草原阿妈手捧热气腾腾的奶茶，使昭君从嘴里暖到心里的感人场面。这两段歌词，演唱时注意，速度要轻快，吐字要清晰，在最后一句“暖在我心间”时，注意旋律是级进上行的，注意气息一定要保持住。
2.“回首望中原……”唱到这我们内心要联想到此情此景，是昭君对家乡的想念，看到民族间能和睦相处，人民能安居乐业，虽然思乡，但是更多的是欣慰之情，所以在演唱时要注意旋律的起伏，“炊烟夕阳里”音高到小字二组的g音，演唱时要深呼吸，提笑肌积极地去演唱，注意主人公内心活动的变化。
3.看似一样的语气词“啊”，却要唱出不同的感情：第一个 “啊”起：唱出内心的情思，为大汉的富强感到骄傲。第二个“啊”承：采用了蒙古长调，两句一强一弱作了对比。第三个“啊”转：由此而内心激动，声音婉转如暗流涌动。第四个“啊”合：最后推向高潮。演唱时注意四个“啊”在情绪上的不断变化，气息由浅到深的保持，力度由弱到强的，有强到弱的不断变化，要做到恰如其分的处理。
（三）“A1段”
最后进入的“A1段”是歌曲的高潮段落。演唱者需要满含热情，情绪热烈，速度由热烈奔放的快板转到激情的广板，诉说赞颂着昭君为汉匈人民和平友好做出的贡献。“一支出塞曲……”两句一强一弱的对比，将全曲推向情感的顶峰，使人感叹昭君这个小小女子为国家为人民倾其一生的豪情。
声乐的演唱风格及其技巧分析 篇4
关键词：声乐,演唱风格,技巧
随着我国音乐的不断发展, 声乐艺术在继承传统戏剧的基础上也在不断发展。目前我国声乐艺术已出现“百花齐放”的新局面, 民族声乐之所以有如此顽强的生命力, 受到广大人民群众的喜爱, 是因为它是深深的植根于我国的传统民族戏曲之中成长和发展起来的。我国现在的民族声乐已经成为了人民群众广泛喜爱的艺术表现形式。然而民族声乐的发展还存在着诸多的问题, 这就要求相关部门要采取一些合适的措施促进民族声乐的正常发展。
一、我国声乐发展的现状
1、声乐的发展意识不强, 声乐人才缺乏
我国的声乐发展经历了一个漫长的发展过程, 其中曲折坎坷不断, 历经岁月的磨砺我国的声乐取得了极大的发展。然而, 我国的声乐在发展的过程中还存在一些问题。首要问题就是声乐的发展意识不强, 其主要表现有以下几个方面:首先, 我国一些音乐机构满足于现有的成就, 不愿继续创新;其次, 我国的民族声乐演唱家也缺乏创新能力, 不愿意探索新的声乐演唱形式也没有积极提高演唱技巧;最后, 人民群众缺乏对音乐的鉴赏能力, 因而不能激励声乐演唱者提高自身演唱技能也将无法促进声乐的发展。除了声乐的发展意识不强外, 我国声乐发展还存在着人才缺乏的问题。由于声乐对演唱者的技能要求非常之高, 因而声乐人才非常的缺乏。
2、“学院派”民族唱法与“原生态”唱法之争
我国声乐在发展过程中还存在着“学院派”民族唱法与“原生态”唱法之争。“学院派”民族唱法是在专业的艺术学院中兴起的一种唱法, 支持该种唱法的人认为声乐的训练需要通过一系列的科学方法来实现。“原生态”是我国传统的民族声乐唱法, 它具有原始性、民族性、地域性和历史性的特点, 是来源于我国民间的原始的原汁原味的民族民间音乐。这两种民族声乐唱法都具有各自的优点和特色, 但都要求要有统一的标准, 因而有唱法之争。
3、声乐的演唱技巧混乱, 声乐的情感表达缺乏
谈起声乐的演唱技巧我们不得不感叹艺术的极大表现力和感染力。声乐的演唱需要解决许多的技巧问题, 然而一些声乐演唱者却没有解决好这些问题, 因而导致演唱技巧混乱。其主要表现有以下几个方面:首先, 声乐演唱有美声唱法、民族唱法、通俗唱法和原生态唱法等四种演唱方法, 而演唱者往往将四种唱法混用, 特别是不注意各种唱法的区别和特点;其次, 演唱者对于声乐唱法中的民族唱法没有注意呼吸的训练, 在气息的运用上也没有实现“息”与“气”的协调, 在表达不同情感时也没有注意力度的区分;最后, 演唱者在演唱时没有实现鼻咽腔和口咽腔的共鸣, 发声和共鸣的也没有真正结合起来, 因而不能发出美妙的声乐。当然, 在注意声乐演唱技巧的同时还要注意情感的表达。声乐的情感是十分丰富的, 可是演唱者却未必能灵活的表达出来, 所以学会如何在声乐演唱中进行情感表达也是非常重要的。
二、提高声乐演唱技巧的解决方案
1、增强声乐的发展意识, 培养声乐人才
为了使声乐得到发展, 特别是提高声乐演唱者的演唱技巧, 应该要增强声乐的发展意识。要提高声乐的发展意识应该从以下几个方面着手:首先, 音乐学院和音乐机构要认清我国声乐发展的前景, 要创新声乐的理论并进行积极有效的尝试;其次, 声乐演唱者要有创新意识, 要积极利用新的演唱方法提高自己的演唱技巧;最后, 人民群众要提高自己的音乐鉴赏能力特别是声乐鉴赏能力, 只有这样人民群众才能从声乐鉴赏中找出不足并激发声乐演唱者的创新意识。除了增强声乐的发展意识外还要培养声乐人才。要培养声乐人才应该从以下几个方面努力:首先, 要以音乐学院为教育平台, 通过专业的教学模式和多样的科学的训练方法来培养声乐人才;其次, 要在民间中深入发掘音乐艺术人才, 甚至可以从草根阶层中寻找具有声乐发展潜力的人才;最后, 要通过各种音乐比赛和选拔来进行人才的挖掘并通过与国外音乐发展较好的高等院校的合作来进行人才培养。通过以上两方面的措施, 我国的声乐艺术一定会取得极大的发展。
2、实现“学院派”唱法与“原生态”唱法的兼容
目前我国声乐艺术中存在的“学院派”唱法与“原生态”唱法之争其实是没有必要的。无论是“学院派”唱法还是“原生态”唱法都具有其合理性而且也极具发展潜力。“学院派”倾向于唱法培训的科学性和标准化, 而“原生态”唱法则更加强调民族风格和地域特色。两者虽有不同的侧重点却也有共同的地方, 那就是实现声乐唱法的进步。因此这两种唱法是可以实现共同发展的。为此, 应该从以下几个方面着手解决:首先, 要确立双重标准, 要肯定“学院派”唱法与“原生态”唱法都有其科学性, 要在这两种唱法中寻找优点并加以改进;其次, 要使两方都去主动认识到对方的优势, 取长补短优势互补, 在声乐艺术的唱法上共同创新进步;最后, “学院派”唱法与“原生态”唱法还应该要积极吸收其他唱法的精髓, 兼收并蓄, 除了这之外还要让声乐演唱者尝试多种唱法并对声乐作品进行多种诠释, 这是在实践中实现两者共同进步的重要措施。只有通过这种做法才能实现“学院派”唱法与“原生态”唱法的兼容, 才能使声乐艺术获得真正的发展。
3、规范声乐演唱技巧, 合理的进行情感表达
要实现声乐艺术的进步要特别注意演唱者的作用, 最重要的就是要规范声乐演唱的技巧。为了提高声乐演唱技巧应该从以下几个方面着手:首先, 要注意区分美声唱法、民族唱法、通俗唱法和原生态唱法等四种演唱方法的不同, 演唱者不能将四种唱法混用, 要综合考虑各种唱法的特点进行技术的创新;其次, 要特别注意呼吸的训练, 在气息的运用上要主要“息”与“气”的协调, 在表达不同情感时还要主要力度的区分;最后, 要主要鼻咽腔和口咽腔的共鸣, 只有实现发声和共鸣的结合才能发出美妙的声乐。在规范声乐演唱技巧的同时还应该要合理的进行情感表达。在进行声乐演唱时要合理的进行情感表达应该从以下几个方面进行努力:首先, 声乐演唱者要对声乐作品有详细的了解, 不仅要知道歌曲的创作背景和作者心境还要了解歌词和音律的特点, 只有这样才能全面把握声乐中的情感倾向;其次, 要通过正确的吐词和发音来进行情感表达;最后, 要通过自己的肢体语言和面部表情来表达情感, 这是一个从内心到外在的情感表达过程。通过以上的措施, 我国声乐的演唱风格一定会有极大的改变, 我国声乐的演唱技巧也一定会有很大的提高。
三、总结
总而言之, 发展我国的声乐艺术是音乐事业发展的必然趋势, 也是声乐艺术内在发展规律作用的必然结果。在当前人民物质生活得到极大改善的情况下, 为了提高人民的精神生活必须要实现声乐艺术的发展进步, 尤其是要实现声乐艺术的大众化。相信在有关各方的共同努力下, 我国的声乐艺术一定会获得极大的发展, 我国声乐演唱者的演唱风格将更加多样技巧将更加成熟。未来我国的声乐发展前景一定是广阔的, 我国的声乐艺术事业将走向更高峰。
参考文献
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[2]林红.歌唱应给人以美的享受——声乐教学浅谈之一[J].高等学校艺术教育研究, 2003.
演唱分析 篇5
歌唱艺术是文学语言与音乐旋律有机结合的产物，完整的讲，就是用科学的发声方法发出优美嘹亮的歌声，又用歌声透过音乐化了的文学语言，生动的塑造乐曲中的人物形象，描绘其意境，表达其思想感情的一门艺术。语言是歌唱的基础，它不仅是创造优美动人旋律的源泉，也是塑造丰富多彩音乐形象的依据。因此，歌唱艺术基本功训练除了发声系统的训练外，还包括咬字、吐字、语言等方面的训练，它们是不可分割的整体。
一、不同的时代背景，音乐风格的表现必然不同
在歌曲演唱中，我们要对声乐作品的风格认识和表现，联系当时社会的时代特征进行研究，特别是在演唱作品的时候，不能千篇一律地用相同的声音，相同的表现手法，相同的情感表现层次来演唱，要研究不同时代不同作曲家作品的差异。比如我们最熟悉的十七世纪的名曲。《我亲爱的》是一首爱情歌曲，它对爱情的表露显然是含蓄的，像《尼娜》和《爱情的喜悦》等都属于这一类。同样一首《我爱你》贝多芬的歌曲和格里格的歌曲就有很大的不同，显然后者比较热情，冲动，比较表露。在我国各个历史时期的声乐作品同样如此。延安时期声乐作品的风格十分明显，抗战和民族解放是当时政治的中心，在这样一个民族从亡的关头，文化艺术必然受到强烈的影响和某种制约，所以文艺作品内容上是几乎相同的，歌曲也必然如此，歌词内容和音乐特点上也大多都是悲愤激昂的，或者是痛苦反抗的。
改革开放以来，声乐艺术创作出现了前所未有的繁荣景象，表现各种各样思想和情感的作品，风格各异，创作手法各异的作品百花齐放。正是由于人们处于一个发展较快的时代，一个轰轰烈烈的时代，所以，人们往往试图表现的东西和某种思想上的激动一样偏重于显示一种宏伟壮丽的气势，声乐作品往往表现出史诗般壮丽的雄伟心胸理想，如《我爱你中国》、《我的祖国妈妈》、《中国的土地》、《祖国慈祥的母亲》、《我爱你中华》、《春天的故事》、《科学的春天来到了》、《走进新时代》等等，歌唱的技术也因此偏重于大起大落，相反，生活中比较细腻的平常的情感比较少，表现风情的小故事般的作品少了。虽然也有像《花纸伞》、《大森林的早晨》、《枫林漫步》、《梧桐树》之类精美的小歌，但很多作品都力图表现宏伟的气概，壮丽的史诗般的热情，且演唱难度比较大，往往在基础教学中难以使用，其实歌曲并非大了难了才显示水平，舒伯特的歌曲有几首是大作品呢?
二、不同的声音表现不同的作品
我们在声乐教学中必须对演唱风格进行分析研究，用什么样的声音表现什么样的作品，在建立了基本良好的歌唱发声的基础上，如何根据作品的需要进行某些调整，既不影响美好的声音，又能够准确的表现作品的风格，这是我们声乐教学中研究风格最实际，也是最重要的方面，比如意大利人的热情，声音喷薄而出，热情洋溢：德国人却比较严谨、理智，情感表现大部分时候都受到严谨的控制；法国人浪漫，讲究和典雅，俄罗斯的宏大壮丽：日本人的细腻，多愁善感：都应该在声乐作品中用恰如其分的演唱方式表现出来。如果演唱德国作品用意大利式的热情，显然就过了。有些民族的风格是比较接近的，比如意大利与西班牙的风格很接近，日本艺术歌曲与韩国的风格很相似，某些方面的风格特点又与德国艺术歌曲有点相似，都是内向的细腻的压抑的，而不是从内心向外的。表现时代作者的作品，需要恰当的风格掌握之外，各人演唱的风格也各有不同，帕瓦罗蒂的松弛大方流畅，多明戈的戏剧性，浑厚及优美，卡雷拉斯的细腻精妙，弱声柔情。个人演唱的风格与每个人的生理结构，发声方法有着密切的联系。经常会遇到演唱相同的声乐作品却有着较明显的区别。也由于这些演唱风格的差别，在不同的时代对声乐作品的理解和表现会出现一些差异，但是这些差异不会很大。任何有修养的杰出的艺术家都会在忠实原风格的基础上融入自己的某些风格，决不会出现与原来的风格背离甚远的现象。个人演唱风格的差异在中国歌曲中也总是如此，尤其是民歌更是明显，一首徐沛东作曲的《梅花引》就有很多人演唱，但是只有吴碧霞的声音演唱的最到位，情感细腻和一些戏曲的唱腔巧妙结合，耐人寻味，唱出了古诗词的韵味，令人百听不厌；歌唱家彭丽媛的声音抒情、清澈、明亮，从《江山》、《眷恋》的深情再到歌剧唱段《恨似高山，仇似海》、《万里春色满家园》等戏剧性的变化功力，涵盖面很宽很丰富的歌唱内涵。在唱功、情感风格等方面掌握的非常到位。是同时代民族歌唱家的典范。因此，演唱特点因人而宜，各不相同。有人用大本嗓，真声使用很多，造成一种音色很浓的朴素的自然美效果。有人喜欢用很多滑音，也有人喜欢在高音前或一些音前面加一个倚音，有点像二胡的滑音那样的风格。总之不要盲目的去模仿某种特点，演唱风格要因人因作品而定。
三、声乐教学中，因材施教，培养学生不同的演唱风格
良好的演唱风格的掌握是在长期的艺术实践中，不断研究，探索并确立的有利于自己歌唱的形式，是艺术实践的结果，并不是标新立异的就能够出来的结果。相反风格也往往会被某种歌唱的不良习惯所袭用，有时一些不正确的歌唱方式因长期得不到解决，反而成了某个人的特点，甚至称之为某个人的“风格”。师范院校音乐学科的学生是将来的音乐教师，首先我们要比较正确地掌握歌唱的科学方法，即使自己在某些方面有所特长，可能形成某种演唱风格，但是，我们在声乐教学中还是要遵循科学歌唱方法的原则，不能急于求成，不要超出学生的现实能力，不能在学生尚未掌握基本的歌唱要领时，就要求学生唱出某种“风格”。
在声乐教学中，我们要注意到演唱风格的培养和形成，是歌唱生理条件，演唱方法技巧，文化内涵，审美水平，情感深度等等的综合体，不是用几个滑音，拐几个弯就可以形成的。也不能无视科学根据，不顾学生嗓音条件，凭兴趣爱好就能够得到的。在唱歌来讲我们可以说是风格和韵味是非常重要的。在拿到一个作品的时候，肯定要了解作品本身的风格特点，包括作曲家写作的意图，要掌握作品风格的要求和思想才能唱好这首歌。再如歌唱家彭丽嫒演唱的山东民歌，她的韵味非常好，地方特色非常鲜明，是很浓重的山东风格。像陕西的冯健雪演唱的陕北民歌，从语言到风格非常地道，一听就把人带到陕北高原。藏族歌手索朗旺姆演唱的西藏民歌，从声音到感情到韵味上就是藏族味。风格韵味在作品中把握的好，唱歌给人的感觉就很好听，旋律一到嘴上就不一样了，虽然有的歌手一个音符都不少，一个弯也不少，但听起来就没有味，就是韵味和风格的掌握欠缺。怎样才能提高呢?我认为就是多听、多看、多学、多唱，观察唱的好的人是怎么表现的，多看一些电视节目，都是很有启发的。
分析声乐演唱中歌唱心理的作用 篇6
【关键词】声乐；艺术；表演；意识；心理
一、歌唱心理的作用
歌唱永远是放松、舒展的。因此，歌唱心理的重要性表现在它的心理平衡上。把握心理上的平衡，不外乎就是在歌唱时保持积极的心理状态。但是要达到这样的状态是很难的。演唱时，我们会有很多错误的心理状态，这些错误的心理状态只会转化为无形的压力，这些压力会像绳索一样捆绑着自己，束手束脚，到头来，只会适得其反，不会有成效。笔者根据亲身经历认为演唱时心理状态越放松，越专注于演唱本身，深呼吸、自然积极地调动身体机能，并有意识地保持这种放松的心理状态，演唱效果就会越好。
首先，声乐学习的最初过程一定是倾听和模仿，但是这里的倾听和模仿是有指定对象的。当我们听到比我们演唱水平高的演唱者演唱时，我们也会情不自禁竖起耳朵，在他的身上找寻自己的不足，当他唱到慷慨激昂、情绪高涨的时候，我们的情绪随即会被感染，从而在自己演唱的时候也会保持这种积极的状态，达到一种良好的演唱状态；其次，兴趣对于歌唱者来说是推动其探索声乐艺术的动力。歌唱兴趣对于演唱者来说是对心理活动最好的调节，在声乐演唱中具有积极的促进作用，歌唱者可以针对自身的特点，与老师多沟通，选择自己喜欢的歌曲风格，体会这些作品所表达的情感和美，自然就能激发歌唱者的兴趣，达到良好的心理状态，从而积极地演唱；再次，音乐是一种听觉的艺术，它通过内心深处的声音让听众产生共鸣，从而实现表达音乐形象的目的。歌唱者应该保持一种轻松的心态，在演唱时将自己内心的情感通过歌声宣泄出来，这时的心理状态就是声乐演唱中需要的状态。
二、影响声乐演唱的因素
笔者认为影响声乐演唱的因素有演唱者的意识、感知觉、情绪情感、自信心和自身的演唱能力这几点。“心理学认为，意识是一种人类独有的高水平的心理活动，是指个人运用感觉、知觉、记忆等的一种心理活动。”意识就是每个人在接触或学习一种事物时的态度和认识，它是一种观念。因此，我们在学习演唱的过程中，树立正确的歌唱意识就显得尤为重要了。
意识又分为会呼吸意识与演唱意识，呼吸意识的建立是演唱发声的第一步，而演唱意识是在正确的呼吸意识的基础上，形成适合于自己的一套演唱方法的良好的演唱意识。“感觉是个体借助感觉器官直接反映作用于它的客观事物个别属性的过程。知觉是个体借助于感官觉知环境中物体的存在、特征及彼此关系的过程，以及个体选择、组织和解释感觉信息的过程。”在演唱发声的时候我们常常会找声音的位置，这种感觉在声乐练习中是非常重要的，演唱中的感知觉是歌唱者对演唱的一种认知与理解，良好的感知觉能够帮助歌唱者更好地领悟和演唱声乐作品。
周小燕教授曾说：“演唱者的自信心要比优越的专业条件更重要。”可见，信心在声乐演唱中的重要性。自信心是一种良好的心理素质，带有积极的正能量，能够弥补声乐基础的不足。自觉地进行自信心的培养，充分利用好每一次舞台表演的机会，要做一个充满自信的歌唱者，积累歌唱经验。“能力是直接影响人的活动效率，促使活动顺利完成的个性心理特征。”人们在完成活动时表现出来的能力有所不同，在声乐学习中我们通常叫做歌唱能力。歌唱能力要注重发声训练的培养和音乐素养的培养。一首声乐作品，单纯地用声音来表现是远远不够的。要想唱好一首作品，要能从多方面去感悟和体验音乐作品，在这一系列过程中积累丰富的经验、提高艺术修养，准确地将创作者的初衷呈现出来，将歌唱能力的培养提高到一个更深的层面。
三、培养良好的歌唱心理
声乐作为一门实践的艺术，会随着时间的推移不断发展变化。其中，歌唱技巧作为声乐的基本要素与歌唱心理有着密不可分的联系。
就声乐技巧本身来说，是一个相当复杂、循序渐进的过程，良好的歌唱心理的养成，在很大程度上需要歌唱技巧的支撑。例如歌唱技巧中要求位置的打开，但是初学者往往会把大部分注意力都集中在声音上，忽略了全部位置的打开，因此，在歌唱遇到音区较高时，会不自觉地产生心理负担，造成自身的恐惧感。歌唱者只有通过不断地练习，掌握扎实的基本功，才能建立强大的自信心，拥有良好的歌唱心理。
初学者经常会在单独演唱时产生紧张、胆怯的心理，就是因为对歌唱技巧的掌握不扎实，缺乏底气，心理压力变大。因此，加强歌唱技巧的练习是培养良好歌唱心理的首要步骤。
声乐演唱是一种实践性极强的艺术，在声乐学习的过程中占有重要地位。声乐学习的最终目的就是将自己在声乐课堂上的学习、积累在舞台上完整地呈现给观众。在不同的心理状态下，演唱者在舞台上的表现是不同的。心理素质差的演唱者遇到一些意外情况时，情绪低落、歌唱心理消极；相反，心理素质好的演唱者则会转化自己的情绪，形成积极的歌唱心理。因此，注重舞台表演的实践是培养良好歌唱心理的重要步骤。。
那么，什么是性格呢？“性格是个体对现实的稳定的态度和习惯化了的行为方式。”在舞台表演中积累歌唱经验是每个歌唱表演者必修的一门功课。我们应该通过平时的参与，注意观察和积累，善于学习和总结，尽快进入良好的演唱状态。舞台表演的实践对演唱者的成功起着重要的作用，良好的歌唱心理是在舞台实践中不断培养和提升的。
声乐的学习是永无止境的，通常可以分为外向型性格和内向型性格两大类，在声乐的学习过程中有着至关重要的影响。外向型性格的学生一般比较活泼、开朗，在舞台上演唱时敢于表现自己。而内向型性格的学生一般比较沉默少言、不善于与人交流，在舞台上演唱时容易紧张、胆怯，发挥不出实际水平。我们经常会看到一些学生平时在课堂上发声技巧、歌曲情感都把握得不错，可是一到舞台上就无法发挥正常的水平。那是因为平时舞台实践少、经验不足，随着环境的改变，无法及时地适应，从而给心理带来了巨大的压力，限制了良好的发挥。如不及时调整，很容易给日后的舞台表演蒙上阴影，引发心理的恐惧、焦虑，使日后的表演都重蹈覆辙。因此，我们在平时学习的过程中，要针对自己的性格特点寻找不同的学习方法。外向型性格的人在练习的过程中要时刻提醒自己不要骄傲并加强锻炼自己的意志品质；内向型性格的人在练习的过程中要经常给自己鼓励，大胆地表现自己，更要主动创造舞台实践的机会，尽可能地上台去锻炼、演唱，并在平时的练习中严格地按演出标准来要求自己，克服胆怯、紧张的心理，培养良好的适合演唱的性格。
可见，在声乐学习中，良好的性格特征是非常重要的。声乐教学不仅要注重演唱的技巧、方法，更要培养学生勤奋好学、意志顽强、大胆表现、自信而不自傲的性格品质。只有通过实践锻炼不断地总结成功与失败的经验，适应各种不同的人群和环境，使自己的心理状态不断改善，建立强大的自信心，才能使歌唱者的表演日趋成熟，完整地呈现给观众，良好的心理状态对声乐演唱是必要的，也是不可或缺的。
四、总结
美声演唱中气息的运用技巧分析 篇7
一、美声演唱中气息的运用技巧
在美声演唱过程中,演唱者要注重气息的合理运用和科学控制,通过口与鼻之间的完美配合,实现美声音质的高效传达。一方面,美声演唱者要以口鼻为主要桥梁,在吸气过程中,将演唱中所需要的气息凝聚于肺部之中,一般来说处于肺部的底端为宜,只有这样才能保证美声演唱时气息的平稳、深沉,通过肺部和空腔空间的扩展实现气息的进一步凝聚。同时,演唱者在美声作品演唱过程中要注重肢体动作的协调一致,通过动作的有效调动实现气息质量的进一步提升,动作应处于放松和稳定的状态之中,以便对气息进行有效控制,切勿出现肢体僵硬的情况,否则极易造成演唱音色的呆板,影响美声演唱效果
二、美声演唱中气息对情感的影响
从一定的角度来说,呼吸的起伏可以表现人们的情绪变动,是人们内心情感传递的重要表现形式。在美声演唱过程中,加强对气息的有效控制和合理运用,则是对演唱效果的科学预测,通过行之有效的控制方法实现美声演唱效果的最大化,这也是美声演唱的重要艺术行为之一。演唱者将自己的情感寄于美声演唱作品之中,实现自我情感与作品情感的融汇贯通,进而将这种潜在情绪通过音色这一途径传递给倾听者,力求做到演唱者与倾听者的精神共鸣,这也是美声演唱的最高艺术境界。演唱者要通过控制气息来强化情感的传递效果,并通过科学有序的技巧将情感寓于无形之中,提升美声演唱作品的艺术渲染力,进一步提升作品的情感影响力
三、美声演唱中气息对音色的影响
在美声演唱过程中气息对音色的影响也很明显,主要表现在两方面,分别是音色和发声。气息的转换与震动会带来美声演唱者声带的不同,并且其所呈现的音质感也不尽相同,从这一层面来说,美声演唱中音色和发声的好坏与气息有着直接关系,并且气息的稳定与持久可以对音色产生一定的决定作用,由此可见,针对不同的美声作品要注意气息的强弱。气息平稳良好的演唱者音色浑厚,使得气息能够有效地表现声音的走向,能够对美声演唱作品进行更为完美的演绎与诠释。此外,在美声演唱过程中,要利用气息的科学调控,实现演唱音色及发声的明暗有序。
四、美声演唱中器官对气息的影响
美声演唱过程中,需要通过身体多个器官的结合,实现对气息的有效控制,其中以口、鼻、肺部、气管等器官的运用最为频繁。美声演唱过程中,演唱者需要通过自我气息的沉淀,借助丹田的气力实现声音的有效传递,用口进行吸气,用鼻进行呼气,经气管将美声演唱作品完美地传递给倾听者,由此实现美声演唱效果的最大化。在这一过程中,演唱者要注重肺部、丹田、横膈膜、头腔等器官的科学配合,利用气息的循环发展实现头腔共鸣,为气息的扩散、浑厚奠定重要基础,强化美声演唱效果
五、总结
综上所述,在美声演唱过程中,要重视气息的运用,并掌握积极有效地运用技巧,保证气息的平稳性和稳定性,以此来实现美声演唱效果的最大化。
参考文献
[1]王新东.美声演唱中的气息运用技巧与提升策略[J].黄河之声,2016,(07):104-105.
[2]金盈希.美声歌曲演唱中技巧与气息的应用对情感表达的影响[J].音乐生活,2015,(04):66-67.
分析豫剧演唱与民族声乐的关系 篇8
一、豫剧演唱与民族声乐的由来
1、豫剧演唱:豫剧原名是“河南梆子”, 又名“河南高调”, 它是在明末清初时出现的一种音乐艺术, 在表演时大多都是用来清唱, 而且它所包含的作品很多都是具有激情奔放的特点, 并善于把大气磅礴的场面表现出来, 所具有的情感力比较充足。
2、民族声乐:我国的民族声乐既不同于民歌说唱, 也不同于戏曲的演唱, 它是在发扬了诸多音乐演唱艺术的精髓和其长处的同时又借鉴了一些国外的美声唱法和其理论及优点所形成的一种独特的、科学的、民族的和具有时代意义的新型民族声乐艺术。
二、豫剧演唱与民族声乐在表演形式和风格中的相同点
1、都是我国古老流传的表演艺术, 在文化界有着不小的地位, 是我国宝贵的精神食粮, 它的文化价值不可取代。
2、豫剧和民族声乐都是不断在追求风格上的完美及表演形式上的多样性, 尤其是在语言上。不论是豫剧还是民族声乐, 它们在进行表演时都会在语言上下很重的笔, 以便把一部作品中最重要的风格表现出来。如果这两者离开了语言的限定, 那么即使唱出来也会毫无意义。
3、这两种艺术形式在表演发声时都需要用力来对声音进行润腔, 并且需要熟悉且恰当地运用轻重音、强弱音、渐弱性, 渐强性等等的表现力来对情绪进行渲染, 从而突出高潮的精彩度。
4、都需要用声音的变化节奏来对声腔进行润色。比如在这两者中需要表现出喜怒哀乐四种情绪时, 则可以运用声音的变化特点来将这三者形象地刻画出来, 比如戏曲或是音乐中常常出现的哭声、笑声、骂声等等。
5、不论是在豫剧中, 还是在民族声乐中, 有许多的情节部分需要用特殊的表现方式对其进行特殊表演。
三、豫剧表演与民族声乐演唱的不同点
1、两者在进行表演时, 对于发声的处理有着很大的区别。首先, 戏曲的表演形式及唱法五花八门, 多种多样, 但是具体来说主要还是强调四个字“字重腔轻”, 在咬字时首先采取切音的方法, 也就是用头、腹、尾三个部分进行润字, 而且字音才发出时要比常日生活中的发音夸张些, 这样才能完美地诠释出作品所要表达的效果;戏曲的表演形式大多都是带有具体的故事情节。
2、与戏曲唱法不同的是, 现代的民族声乐在进行表演时大多都接近于美声, 只不过在其声音的装饰和发音咬字上稍微地域化了些, 而且在发音时, 民族声乐的唱法比较开放, 不像戏曲那样许多过多的转折变化, 咬字不用那么“狠”, 字句要顺着声音走, 始终都在保持着发音时音色和唱词的统一性, 稳定性。
3、在表演的方式上, 民族声乐的表演方式与唱的基本形式都是随着音符、乐谱和旋律进行的, 基本都是比较固定的, 不像戏曲的变化性比较大。
4、豫剧和民族声乐在声部的划分上也有着很大的不同点。首先, 豫剧的声部划分一般都以行当来进行明显的区分。不同的行当都有着它自己独特的唱法, 而且其唱法还都不相同, 比如在豫剧当中, 唱正面角色的人物和唱反面角色的人物的唱法就是都不一样的。
四、豫剧演唱与民族声乐间的相互联系与借鉴
同样作为中国古老的声乐艺术体现形式, 豫剧演唱和民族声乐有着许多彼此借鉴的地方。
1、作为音乐艺术的一种体现形式, 民族声乐在发展的同时还汲取了不少豫剧中的精华。而在民族声乐和西方的声乐体系相融合并发展后, 民族声乐同时还借鉴了不少豫剧中的独特演唱技法, 发展成为了现今的民族声乐体系, 它们互相之间在保留自己的表演风格的同时有吸取着彼此和其他艺术的演唱方法和技巧。
2、作为以民族语言为基本的民族声乐讲究着自居的发音性, 而且在进行表演时需要发音和情感相结合, 它是一种对豫剧的借鉴和发扬的自然体现形式, 也是国民在新时代的新的审美需求的创造结晶。
3、豫剧在民族声乐中有着巧妙的运用与表现方式, 首先体现在它的演唱技巧和风格上, 其次则是彼此借鉴的程度。不过两者在相互借鉴的同时, 还都或多或少地吸收了些国外的民族和美声等演唱技巧, 讲究取其长处, 求其精华, 而且在此基础上两者还同时融合了很多戏曲的特色演唱手法, 从而形成了豫剧和民族声乐的独特性风格。
4、作为中国戏曲的一个分支组成部分, 豫剧对其舞台的表演效果有着严格的要求, 对其演员的筛选也是极为的苛刻, 特别是在针对咬字、运气方式、行腔时都有着民族声乐不曾有的严格。而在此基础上, 豫剧在融合了民族声乐后, 因为其表现的手法开始呈现出多样性, 所以在要求上也渐渐转为缓急, 不论是发音还是行腔, 都有着或多或少的变化。
结束语
总而言之, 在新时代的多元化进程中, 世界的艺术形式也在不断进步翻新, 表现形式更是越加的多样化。在新时期中, 在发展豫剧的同时也要在其基础上为新时代的民族声乐作品做嫁衣, 为其润色, 并用民族声乐的广泛性特点将豫剧渊源传承, 发扬光大。从此, 在这多元化的艺术界当中, 民族声乐与豫剧将会变得更加耀眼, 在未来的日子中还会散发出浓郁的潮流气息, 时代气息, 共同为中国的音乐界创造出美好而多彩的未来。
摘要：豫剧作为我国宝贵的文化财富, 千百年来它不间断地吸收着新的元素, 新的内涵, 还有新的血液。而同样作为文化财富的民族声乐同样与豫剧共同发展着, 并且一起与时俱进。而本文研究豫剧与民族声乐之间的关系是为了更好地把握和发掘豫剧的演唱方式及风格, 这对民族声乐的发展也起到了不小的推动作用。
关键词：豫剧演唱,民族声乐,特点异同,关系
参考文献
[1]王镇南:《关于豫剧的源流和发展》, 《戏剧新报》, 1951年。
[2]周鸿俊、李国经:《豫剧艺术总汇》, 中国戏剧出版社, 1993年。
[3]陈小香:《常香玉演唱艺术研究》, 人民音乐出版社, 1989年。
[4]林俊卿:《歌唱发音的科学基础》, 上海音乐出版社, 1962年。
[5]石惟正:《声乐学基础》, 人民音乐出版社, 2003年。
[6]周亨芳:《歌曲的风格及其润腔技巧》, 《音乐探索》, 1985年。
声乐演唱中的情感表达分析 篇9
一、声乐演唱中情感表达的重要性
声乐是一种重要的音乐形式, 以人声演唱为主。声乐是以人的声带为主, 配合口腔、舌头、鼻腔作用于气息, 发出的悦耳的、连续性、有节奏的声音[1]。一般情况下, 声乐的演唱方法包含通俗、民族以及美声唱法, 通常意义上来说声乐即美声唱法[2]。在我国声乐的发展迅速, 涌现了一大批著名的声乐演唱家, 如彭丽媛、宋祖英、张也、戴玉强、阎维文等。为了呈现高质量的声乐作品, 必须融入足够的情感元素, 根据歌曲的创作背景、歌词、旋律等因素来拿捏自己的情感, 能做到人歌一体, 是声乐演唱情感表达达到一定境界的重要表现。声乐作品只有具备足够的情感元素, 才能吸引受众, 在情感上与受众产生共鸣, 实现演唱者与受众心灵上的沟通, 将歌曲的灵魂与内涵做好完美的呈现与演绎, 是衡量声乐作品质量的重要标准, 是现阶段声乐演唱中的重要内容。
声乐演唱中注重情感表达, 能让演唱更具活力与张力, 利于良好演唱氛围的营造, 使得声乐演唱变得更具感染力与吸引力。若演唱者干巴巴的进行演唱, 未出现表情、动作等的辅助与变化, 会让整个演唱效果不佳, 演唱的氛围相对沉闷, 与观众的情感互动缺乏, 使得声乐作品的质量下降, 会大大降低受众的满意度。
二、声乐演唱中的情感表达方式
(一) 借助歌词表达情感
声乐作品的呈现, 歌词的创作是重要前提, 通过歌词与旋律的完美搭配, 才能打造一首完整的声乐作品。声乐作品的歌词由来, 都是对人、事物、情感等的描述而产生的, 借助歌词来表现创作者内心的真实情感, 将情感元素融入到歌词之中, 蕴含有丰富的喜怒哀乐, 每一句歌词都是一个情感符号, 是声乐作品情感表达的重要元素之一, 因此, 为了呈现良好的声乐作品, 必须融入足够的情感。若想在声乐作品中融入足够的情感元素, 演唱开始前应对歌词的重要内容进行分析与解读, 及时了解填词者的创作思维、作品的创作背景, 对歌词中所蕴含的情感元素进行提炼, 演唱者要置身其中去感受情感的波动, 从中挖掘歌词创作者的内心情感, 然后结合自己的演唱方式将作品呈现出来。演唱者必须对歌词进行不断的揣摩与研究, 将情感利用自己的声音进行表现, 将歌词所想要的表达情境进行再现, 做到以情动人。
(二) 借助旋律表达情感
除了歌词外, 旋律也是声乐演唱中情感表达的重要元素, 认真解读作品中每个音符, 根据旋律的变化来捕捉与调整情感。因此, 在演唱前, 演唱者必须对作品中的每个音符进行全面的思考与分析, 及时对旋律与节奏感予以把握, 从中体会作曲人所想要表达的情感, 是实现作品情感表达的重要前提。当作品的前奏开始时, 演唱者应根据旋律来酝酿自己的情感, 对自己的演唱情绪走向进行把握与计划, 在脑海中对整个情绪的呈现进行反复的想象与练习, 可为演唱时自然情感的流露提供保证, 将自身的真实情感进行全面的流露与展现。在声乐演唱时, 演唱者应根据歌曲曲调的变化来对自我情绪进行有效的调整, 做好情绪的有效拿捏与控制, 能对受众的情感具有一定的控制能力[3], 进而实现对现场演唱氛围的带动。
(三) 个人情感与经历的融入
声乐演唱中的情感表达, 是对演唱者专业素质的考量, 不仅仅是歌词与旋律层面, 还存在很多歌唱技巧, 涉及到音乐领域的专业知识和专业外的知识, 演唱者必须要将个人情感与自身的亲身经历融入其中, 这样才能实现真实情感的流露。在专业歌唱技巧的条件下, 演唱者还要与自身的实际情况相联系, 也可多阅读书籍或人物传记, 以锻炼自身的艺术表现能力与情感控制能力, 对小说、电视或电影中的人物开展情感体验, 将这些元素作为学习点与借鉴点, 融入到自己的声乐演唱技巧中, 利于演唱者情感表达水平的提升。在情感表达方面, 演唱者应融入足够的个人情感与经历, 能让演唱者将真实的情感应用其中, 能将作品演绎的淋漓尽致, 引发受众的共鸣, 提高声乐演唱质量是必然结果。
三、结语
综上所述, 情感表达是声乐作品的灵魂, 只有富含有丰富的情感元素, 才能使得声乐作品更具生命力与魅力, 以体现声乐作品的艺术魅力, 对声乐作品的应用具有积极影响。在声乐演唱过程中, 为了注重对情感的有效表达, 应分别从歌词、声乐旋律和个人情感与经历等层面着手, 演唱者要将自身的情感通入其中, 根据歌曲的创作背景来诉说内心的情感, 可大大增强声乐作品的吸引力与感染力, 对声乐作品水平的提升具有积极影响。
摘要：声乐是一门重要的艺术, 其在艺术领域的价值是不可取代的, 且具有悠久的发展历史。声乐作品的呈现, 对演唱者的要求很高, 在开展声乐演唱时必须融入足够的情感元素, 只有融入足够的情感元素才能感染听众, 给人以听觉上的享受。因此, 演唱者在呈现声乐作品时, 应做到人歌合一, 充分了解歌曲的精神内涵与情感元素, 演唱时将自己的真实情感渗透其中, 定能呈现高质量的演唱效果。为此, 本文就声乐演唱中的情感表达进行了分析与探究。
关键词：声乐演唱,情感表达,表达方式
参考文献
[1]李雨.论声乐演唱中的情感表达与演唱技巧[J].大舞台, 2014, 08:139-140.
[2]潘超.论声乐演唱中的情感表达[J].艺术研究, 2014, 04:136-137.
美声演唱中气息的运用技巧分析 篇10
一、美声演唱中气息调整技巧
对于美声唱法的演唱者而言, 其在实际演唱的过程中首先需要实现口和鼻之间的相互配合, 以此来完成吸气的工作, 且在吸气的过程当中还要使得气息沉入到肺部的底端当中, 只有这样才能够实现对肺腔和胸腔的扩展, 在吸气的过程中演唱者还应该保证动作的放松和平稳, 保证吸气的适度性, 防止出现全身僵硬或者是声音没有弹性等问题, 避免对演唱产生不良的影响。另外, 在呼气的时候也要对气息进行适度的控制, 使得呼气尽量的均匀, 防止出现漏气的问题, 换气的效果对于声音的效果和歌曲的表达效果都会产生直接的影响, 因此演唱者应掌握技巧进行换气, 在日常的训练中重视换气训练, 根据歌曲节奏对换气的速度进行合理的控制。
二、气息对美声演唱感情的影响
呼吸是人的一种本能, 呼吸在人们的日常生活中占据着十分重要的地位, 具有不可替代的巨大作用。在音乐表演当中, 呼吸的存在形式则表现为气息的变化, 从艺术行为的角度来看, 对气息进行控制实际上就是对表演效果进行控制。人们在表达情感的过程中所表现出来的特征之一就是气息, 将其与其他器官之间实现结合能够实现对不同情感的更好表达, 这在美声演唱中是十分重要的。演唱者通过控制气息来实现情感的表达, 同时辅助一些气息运用技巧, 在无形之中能够使得歌曲更加富有感染力, 引起听众的共鸣。总的来说, 气息技巧的运用和情感的表达二者之间是相互作用的, 在美声演唱的过程中, 一方面可以利用气息变化来表达情感, 另一方面也可以借助情感来调节气息。
三、气息对音色和发声的影响
美声演唱中气息的运用技巧还表现在音色和发声方面。气息和声带之间的相互接触会使得声带出现振动, 进而出现了声音, 所以说气息的持久性对于声音的大小和强弱具有一定的决定性作用。一般情况下, 良好声音的出现需要气息的配合, 对于美声演唱而言, 由于演唱者的声音力度和音色等方面的差异性, 使得同一首歌曲会出现不同的演唱效果, 气息良好的演唱者具有浑厚的声音, 否则声音则会变得沉闷和僵硬, 不利于对歌曲的完美演绎, 这是因为美声演唱中的高音往往需要演唱者减少对喉咙的过度依赖, 使得声音的走向由气息所决定。除此之外, 在美声演唱中合理运用气息控制技巧还能够对声音的明暗以及柔和程度进行调节。
四、人体器官对气息的影响
在音乐歌唱的过程中一般会运用到人体器官中的多个部分, 其中运用最为频繁的包括口、鼻、肺等, 对于美声演唱而言, 除了以上几种常用的器官之外还会运用到支气管等呼吸器官。众所周知, 美声演唱的呼吸是通过腹部来实现的, 嘴进行呼气, 鼻子用来呼气, 使得空气在肺尖的位置处得以停留, 使得丹田的内部充满了空气, 在实际演唱的过程中就是对存留在丹田内部的气息在腹部、横膈膜以及头腔等地方进行合理的运用, 进而实现头腔共鸣的目的, 这样的气息运用为声音的扩散提供了便利, 在很大程度上增加了演唱的效果。在美声演唱的过程中, 演唱者应该对各个部位的器官进行合理的引用, 把握不同器官在声音表现上面的关系, 使其能够实现紧密的配合, 从而提升对歌曲的演绎效果。
五、结语
综上所述, 对于美声演唱来说, 其中最为重要的就是对气息实现有效的控制, 合理运用气息技巧不仅能够对演唱者的声带起到积极的保护作用, 而且还能够提高演唱者对气息技巧的运用水平。因此, 美声演唱着在日常的学习中应该对腹部呼吸法、胸腹式呼吸法和横膈膜肌肉群的训练方法予以重视, 使得在实际的演唱过程中能够保证气息的平稳性, 通过合理运用气息来强化感情的投入, 提高发声和音色的准确性, 以此为基础实现演唱者和听众之间的有效互动, 最终促进美声演唱的可持续发展。
参考文献
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