客观性

客观性（精选十篇）

客观性 篇1

纪实摄影是以客观规律为前提,用照片或视频等方式,将真实的生活与具有历史意义的场景记录下来。摄影爱好者有着崇高的责任感和使命感,将真实的世界或事物展现在观众面前,使人们真正了解被摄对象的生活,引发人们的关注与共鸣。通过影像的方式,纪实摄影能够起到保留现在的作用,有着强大的解说性功能,诠释了人与环境,人与社会活动之间的关系,为以后留下实证[1]。

记录需要借助于一定的手段,以达到及时保留具体事物的目的。随着人类社会的发展,记录的手段也在不断进步,方法更是多种多样。在相当长的时期内,人们的情感与抽象思维的表达,都是通过绘画手段来实现的。随着科技发展的进步,摄影技术也取得了突破性的发展,尤其是数码时代的到来,摄影的方式早已成为人们最常用的记录手段。由此,摄影已经不再是简单的记录手段,而是升华成了一种艺术门类。

2 纪实摄影的主观性

2.1 情绪的主观

内心的情感,可以通过行为在身体动作上的表现来反映,被称之为情绪,包括了喜、怒、忧、思、悲、怒、惊七种。情绪的构成因素较为复杂,既包含了人们的思想行为,也体现了情感的呼应。在人的需求于客观事物情感之间,起到了良好的沟通作用。人们内心活动的诉求,是通过情感反映出来的。而情绪有着一定的主观性,情感体验方式的不同,必然会产生不同的行为方式。

任何一部摄影作品的目的都是表达某种情绪,而人们的情感体验起到了至关重要的作用。在作品的内容中,由于融入了摄影者的情感,因此将画面的意境充分的表达了出来。不仅有效地捕捉到了摄影中的灵魂,而且更容易引发读者的思想共鸣。纪实摄像受到情绪的支配,并非是一种单纯记录生活的方式,更在于是记录了事物的情感。

2.2 技术的主观

在纪实摄影作品中,摄影师常常通过技术因素,将自己对事物的观念表达出来。纪实摄影作品的真实性在于客观反映了瞬间凝固的那一刻,用艺术表现的形式记录了客观存在的社会现象,有着特定的审美价值。在技术上的运用方面,并非只是瞄准现实,拍摄的过程也受到了客观条件的制约[2]。

摄影艺术与客观事实之间,是一种相互支撑的关系。从抓拍与摆拍的细节,到光影细节表现力的展现,再到构图方面的分析,不仅展现和延伸了空间,更增强了题材的故事性表现。摄影师主观的审美感受,借助于灵活的手段与方式,采用最真实的手法。将自身的情感融入到所拍摄的图片之中,表达出作品的主观意念,使作品更富于生命力与艺术气息。

3 纪实摄影的客观性

纪实摄影的客观性,是基于对问题的发现,且从理性的角度进行分析。摄影艺术有着其独特的美学特征,是对最真实的生活场景的客观,并揭示更融入了人类的思维。因此,摄影师必须坚持以事实为前提来发现问题,以便形成在进行拍摄时所需要的理性认识。对于摄影家来说,照相机等摄影工具类似于日记,通过“写日记”的方式来发现事实。在拍摄的过程中,融入自己的思想与观念,以达到创作摄影作品的目的[3]。

摄影所抓住的往往是某一时刻或某一瞬间,要在最短的时间内,抓取最有效的信息。只有精确地掌握了抓拍时刻,才能留住事情最好的那一刹那,以优化视觉构图效果。对决定性瞬间的选择不宜过多,否则会过多融入拍摄者的主观意识,降低照片的真实性。纪实摄影所记录的都是真实存在的客观事实,但并非完整全面,无法覆盖所有的空间、瞬间及角落。因此,所记录的真实,只是部分真实。

4 主观性与客观性的辩证统一关系

对于纪实摄影而言,是对客观世界中的景物进行客观再现,而不包含摄影者的主观思想,这是纪实摄影客观性的体现。但摄影是由人们去完成的,不可避免地融入了摄影者的主观世界,从而实现了与客观现实的联系统一。与其他艺术形式相同,纪实摄影作品有着一定的审美特性,以吸引观众的注意力,促进纪实摄影的发展。

任何一幅摄影作品,总是在拥有客观真实性的同时,包含强烈的自我主观性。不仅具有传播信息的功能,还有着强大的艺术表现力。在同一事物上包含了两对矛盾体,即主观与客观、表现与再现,两者之间有着辩证统一的关系。尽管主观性与客观性分属于事物的两极,但彼此之间并不存在着明确的界限。因此,纪实摄影不仅要保证将客观的真实再现,更应与主观表现相结合,从而达到撼动人心的效果,完成所承载人文使命。

参考文献

[1]赵文玉.刍议纪实摄影的主观性与客观性[J].经贸实践.2016(1).

[2]海力洪.进入文化场景中——当代纪录片的主观性及自我表达[J].南方文坛,2014(1).

论社会规律的客观性 篇2

论社会规律的客观性

社会历史的发展演变有无客观的规律,是我们在社会历史观的根本问题上所遇到的挑战.要确立社会规律客观性的观点,关键问题在于说明社会历史发展过程中人的活动的介入,人的意志、自由等与社会规律的关系.马克思主义的唯物史观实现了人类在社会规律问题上的革命性变革.社会规律是社会主体运动的规律,不是社会主体主观的.规律,它的存在有其自身的客观依据,不以主体意志及其活动为转移,对它有一个主体认识和把握的过程.社会主体揭示社会客观规律,必须注意认识过程中的无限复杂性和矛盾性.

作 者：黄小寒  作者单位：北京大学马克思主义学院,北京 100871 刊 名：教学与研究  PKU CSSCI英文刊名：TEACHING AND RESEARCH 年，卷(期)： “”(5) 分类号：B02 B03 关键词：社会规律   自然规律   社会客观规律  

试论音乐价值的客观性与主观性 篇3

关键词：艺术创作；音乐价值；客观性；主观性

价值是一种关系范畴，是从人对是否满足其需要的外界物及相互关系中产生的。它由两方面的因素构成，一方面是客体属性，即能够满足人的需要的功能属性；另一方面是主体需要，其需要是客观、合理的；两者相互依托，缺一不可。一部音乐作品，其价值取决于作品本身的内容属性和表现形式，即作为音乐艺术所具有的各种特征和听众对音乐艺术的欣赏需求之间的关系；并且赋予这种关系以实践的意义，才能使这部音乐作品的价值充分体现出来。音乐的价值，顾名思义就是音乐这种艺术客体所给人带来的功用意义。但是音乐是艺术的艺术，它不能直接被概括为是对客观世界的直接反映；根据索绪尔的符号学理论推理，音乐这种艺术客体并不直接具有符号的所指意义，它是通过主体而使客体生成价值。如此看来，音乐这种艺术客体与音乐价值之间并不是直接相互作用的，音乐价值的实现则最终取决于音乐艺术是否具有满足主体需求的可能性及其程度。

音乐现象中的声音具有双重属性，即自然属性和功能属性。音乐价值的构成关键是：音乐现象中提供了哪些满足人需要的功能属性？音乐是这两种功能的结合，二者相互渗透不可分割。音乐的内容情感就是通过曼妙的节奏旋律而传递，而音乐的形式美反过来又更好地诠释与升华了音乐的意识内涵。对于任何优秀的艺术作品来说，都应是充实的内容和上乘的技巧的完美结合，音乐作品也不例外，它是音乐内容与音乐形式的矛盾统一体。音乐语言作为构成音乐形式的材料，与音乐形式共居一方；音乐题材作为表示内容的客观材料和外部载体，与音乐内容共居一方；中间一个环节是体裁，它具有双方的综合性质，其实质意义就是“形式与内容的纽带”。因为，体裁既表现为形式的特征——它是广义的形式，有其习惯性的音樂语言特征；同时它又表现为内容的特征——在具体生活风俗的历史发展中，总与某种题材、内容联系在一起。它的左边是工艺内容，右边是意识内容，体裁正好是从对形式的分析走向对内容的理解桥梁。可见，体裁对于一部成功的音乐作品来说，起着举足轻重的作用。

真善美是文艺批评的基本标准。“真”，是指艺术作品的真实性，即作品在多大程度上真实地反映了生活内容，这是衡量一部艺术作品价值最基本的方面。真实性对于文艺创作来说，是一个很高的要求，它不但关涉到思想的深刻性，而且取决于艺术家的人生态度和创作态度。“善”，是指作品的思想水平和道德观念，即看这部作品是引人向恶，还是引人向善，而对于善的判断，不能简单地停留在善恶正误的辨别上，还要进一步对作品的思想深度做出分析评价。“美”，说明艺术鉴赏行为是一种审美活动，鉴赏对象的美丑当然要成为文艺批评的重要标准。但这里值得注意的是，艺术作品中的美丑，不是指内容上的，而是强调形式上的美。真正优秀的文艺作品，总能深刻地反映生活真实，具有强大的思想力量，同时又有高度的艺术性。

音乐作品在语义学信息与美学信息统一的基础上，还要讲究语境之美。音乐作品中的“小语境”就是指具体音响的上下结构；而音乐作品中的“大语境”则是指人类整体的历史、文化、社会等大的现实背景与实践活动。音乐与现实生活中事物之间的相似性，产生于人类的认知-反映活动中；音乐表达的关于人思想观念的性质，产生于人类的社会实践-利害关系中；音乐的形式美则产生于人类的审美-创造活动之中。这三种关系对应于艺术的真善美标准，基本构成了音乐的社会使用价值。

任何文艺创作对于艺术家来说，都是主客观相统一的过程。客观生活是艺术创作的现实基础，是艺术作品反映的对象。只有忠于生活，从生活实际出发，才能创作出好的作品。即使艺术家的灵感，也无不是从生活的点滴细节中，索取源泉。但是往往对于同一组生活，同一种景象，不同的艺术创作者又会表现出不同的情感意义，这是由于在客体塑造中渗入了不同主体的意识。艺术家通过主体活动把自己的本质力量体现在客体中，使客体成为人的本质力量的确证，成为人的创造物和现实性。音乐的形式美就是艺术家主体才能、经验、劳动态度等本质力量对象化的结果，一首音乐由何种形式表现，不仅是创作者主体选择的结果，更是由作品本身所要反映的内容决定的。

在音乐中，大多数的作曲家都是追求真善美的统一和谐的，但在作品的价值构成中，突出其中一个因素的事情时常发生。突出善，突出真，或者突出美，都是作曲家主观意识的选择和判断，反映了作曲家的价值取向。此外，演唱者、欣赏者的审美判断和价值选择，在一定程度上又为作品提供了生成意义的无限可能，但确实以作品所提供的可能性为前提。总之，作曲家和演唱者、欣赏者是相互依存，相互促进的关系。创作者要通过歌唱家的演唱来发挥其感染熏陶的教化功能，实现其社会价值；而观众在欣赏的过程中会与创作者产生共鸣，其反映情趣会再次激发创作者的创作意识。

不管主体是否意识到，任何系统的存在都是以目的性作为必要前提的。音乐之类的精神产品为什么存在？其合理性、目的性也只能在历史实践中加以考察。从物质方面看，物质生产之所以必要，是因为离开物质消费人就不能活；从精神方面看，人们为什么要去影响别人的思想精神呢？因为意识形态的内容总是与人们“意识到这种冲突并力求把它克服”的种种矛盾相联系，也就是说大量的东西是与解决社会矛盾相联系的。这里存在着精神生产和物质生产的共同之点，即都是为了掌握规律，以达到人类生存和幸福之目的的活动。

审美价值是音乐艺术最基本的社会价值，它与人的某种物质需求的满足不同，在审美体验上总是与现实生活中功利态度保持一定的距离；音乐以美的声音形态浓缩成生动可感的音乐形象，渗透到人的潜意识层，从而起到陶冶情操、淳化民风的作用。音乐的价值不仅应关注纯音乐形式的美，还应关注通过唤起广泛情感反映的认识与思考。音乐的审美价值永远是本质的、第一性的，其他的现实功能和价值只能是从属于它。音乐并不能直接通过音响运动向人们展示其他社会功能的具体内容，而是依靠审美主体对其想象和联想达到目的。

叔本华曾说：“音乐是这样一种伟大而又非常优美的艺术，它有力地影响了人的内在本性，就像一种宇宙语言那种完整而深刻地被人的内心所理解，它的独特甚至超越了感知世界本身。”音乐是艺术中的艺术，它的真正价值就在于，它的声音距离灵魂最近。

参考文献：

[1]吴中杰.文艺学导论[M].上海：复旦大学出版社，2005.

[2] 朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2002.

[3] 修海林，罗小平.音乐审美通论[M].上海：上海音乐出版社，2000.

浅析摄影作品的主观性和客观性 篇4

一、摄影作品的主观性和客观性表现

(一) 摄影对象的客观性

摄影对象具有客观性的特点, 不论是拍摄一个人物还是一处景物, 或者仅仅是一块石头, 都有其客观存在的必然性, 它们的存在不以人的意志为转移。我们不论是肯定还是否定, 它都是存在的, 而且都是以它们选择的形式存在的。不论摄影师选择拍摄还是放弃拍摄, 这些对象都在那里, 这是客观性最明显的表现。所以, 任何一个呈现在照片或者报纸杂志上的物体, 首先都要有一个客观实体才能最终呈现在照片上。

(二) 摄影者的主观性

摄影者是人, 是具有主观思想和个人意识的人, 也是被各种信息、各种环境影响到的人。看多了人世间的冷暖, 摄影者的主观情感受到了更多的影响, 所以, 他的主观性可能会表现得更强烈, 在面对一个事物的时候可能会有更大的情绪波动。例如, 摄影者看过很多的穷困孩子, 在面对这些孩子的时候, 他们就会有强烈的保护情感。所以, 他们会选择更加合适的角度, 将孩子的天真无邪以及可怜无助拍摄出来。这些摄影作品其实就融入了摄影者的主观性选择。

二、摄影作品主观性和客观性的矛盾

(一) 摄影作品是主观与客观的结合

摄影作品是主观与客观的结合, 比较有名的一些摄影作品, 如“希望小学中的那个大眼睛女孩”, 这个女孩是客观存在的, 她一直都是贫困山区里的孩子, 摄影师拍摄的那个姿势可能是她每天都会表现出来的姿势。但是, 当摄影者看到这个孩子的时候还是选择融入一些自己的主观情感, 选择近距离地拍摄, 将孩子的眼睛作为最重要的构图部分, 而且选择了柔和的光线, 将这个孩子的天真以及她内心的柔软和脆弱表现出来。所以, 任何一个事物在遇到摄影者的时候, 它就已经不再是客观的了, 它成了载有主观情感的存在。

(二) 主观性可能会影响客观性的表现

个人的主观性可能会影响客观性的表现, 摄影毕竟是静态的, 不能如摄像般呈现出全部的景象。在摄影中, 摄影者完全可以根据自己的喜好将镜头对准自己需要表现的方面。在一些新闻中, 确实存在不实报道的情况, 只将镜头对准一个方向, 拍摄自己想要的内容或者是已经呈现的比较好或者不好的内容, 以达到自己的目的。但是, 这些断章取义的报道往往都是主观性占据主导, 客观性已经被极大地抹杀, 而这也是没有很好地磨合主观性和客观性的一个表现。

三、如何处理摄影作品的主观性与客观性关系

(一) 提高摄影者个人素质

提高摄影者素质是让摄影作品主观性和客观性能够和谐相处的关键, 在摄影作品的展示中, 如何让摄影作品技能有客观的呈现又能有主观的构图, 这需要较好的素质水平才能驾驭。当摄影者看到一个事物并且想要将这个事物呈现出来的时候, 他其实已经想好了如何选景、如何构图、如何呈现等问题。那么, 这就需要摄影者拥有过硬的技术, 让最终展现在照片上的客观物体能最大限度地满足摄影者的需求。一方面, 这需要摄影者平时多做功课, 勤思考, 寻找客观与主观之间的平衡点, 逐渐找到合适的落脚点;另一方面, 也可以多看一些大家的作品, 参观一些展览, 让自己在感受他人作品风格的时候, 体会作者与作品之间的主客观关系。

(二) 尊重事物本身的客观性

新闻中的摄影作品尤其要关注事物本身的客观性, 向大众展现事物的客观面貌。比如在拍摄三伏天海水浴场的场景时, 摄影者要尽量全面地将现场景象收入镜头中, 而不是只看到一个人多的地方或者一个人少的地方就以偏概全, 从而误导大众。就像一组在石头边拍摄的图片那样, 如果镜头展现得不全面, 人们可能会以为这些照片是在悬崖峭壁上完成的, 但当镜头拉远之后再看, 这个“悬崖峭壁”其实距离地面并不远。所以, 镜头下呈现的内容一定要是客观全面的, 这样才是对事物本身最大的尊重。

(三) 围绕客观性发挥主观性

摄影作品的主观性要围绕客观性来发挥。例如, 希望工程的图片, 我们希望大众能够参与到关注希望工程的项目中来, 那么在摄影中, 摄影者就可以根据选择的内容调动自己的爱心、善良、可怜等一系列的主观情感, 将图片呈现出这样一种效果, 让其可以很好地引导大众。在很多时候, 摄影者的主观性是不可或缺的, 摄影者的主观性应该符合社会的主流价值观。换而言之, 摄影者的主观性在一定程度上反映的是社会的主流价值理念, 在他们镜头下展现出来的内容, 应该是摄影者想要展现的符合社会大众价值选择的内容。

四、结语

通过分析我们可以看出, 摄影作品的主观性和客观性并存是事实, 摄影对象的客观性与摄影者的主观性是一对既矛盾又和谐的关系, 而如何处理主观性与客观性之间的关系是每个摄影者都要考虑的问题。只有很好地处理两者之间的矛盾关系, 摄影作品才能发挥它应有的作用和价值。因此, 摄影者应该提高个人素质, 正确处理主观与客观之间的关系, 还应尊重客观事物, 能够围绕客观事物发挥主观能动性。这几个方面的建议措施, 希望借此可以帮助摄影作品中的主观性和客观性得以更好地融合。

参考文献

[1]梁成山.从新闻摄影看改革开放以来中国新闻观念的转变[D].西北大学, 2008.

[2]黄凛奇.真实与虚拟的世界[D].厦门大学, 2007.

[3]李羚, 汪哲自.浅谈古典摄影技法回归摄影的原点[J].现代营销 (学苑版) , 2011 (06) :286-287.

客观性概念必存在严谨的定义 篇5

关于“美（beauty）”的本质与定义一直众说纷纭，莫衷一是。虽不断有人尝试作出阐释，而美的真谛仍是可望而不可即。其中最辟透的论述，也不过隔靴搔痒，不得要旨。充其量是“虽不中，亦不远”。以至于“美不能被定义”已几乎成了学术界的共识，如美学家杨曾宪指出的：“早在上个世纪初，西方„许多智力过人的学者都已放弃了对美的本质的思考‟”，[1]一些美学界知名学者甚至反对、批评任何探求美的本质及对美作出定义的努力。美国美学家莫里斯·韦兹说：“一切美学理论试图建立一个正确的理论，便在原则上犯了错误……它们以为„艺术‟能有一个真正的或任何真实的定义，这是错误的。”[2]中国著名美学家朱光潜说：“法国人往往把„美‟叫做„我不知道它是什么‟（Je ne sais quoi）。可不是吗？柏拉图说的是一套，亚理斯多德说的又是一套；康德说的是一套，黑格尔说的又是一套。事情本来很复杂，你能把它简单化成一个„美的定义‟吗？”[3]当前这种否定美的本质存在的“取消主义美学”或“美学取消主义”[4]倾向实际上已经成为美学（或艺术哲学）界的主流

这个是一个大专生辩论赛的题目，没有标准答案，帮你都了一个名人的文章参考一下

在谈“美是主观的还是客观的”这个问题前，我想还是要先弄清一个概念，什么是“美”？不过仔细思考一下发现还真的没有绝对的名词解释能来说的清楚，从视觉的角度说，“美”是能让人看了赏心悦目的事物；从听觉上说，“美”是让我们听了之后感到无比舒心和愉快，能牵动心弦的旋律；从味觉上说，“美食”更是没人可以抵抗得了的诱惑；而在每个人的心里更是有着不同的对“美”的向往：“上善若水”是美；“与人为善”是美；“见义勇为”是美；“执着坚定”也是美，等等。那么，美到底是主观的还是客观的呢？我的观点是：“美”是主观的。

亚里斯多德说：善就是美！柏拉图还说：实用就是美。哲学家休谟早就解释过：“美从来就不是物质的客观属性，根本没有客观的标准。”儒家经典《礼 记》也提出“美恶皆在其心”，柏拉图更是高呼：“只有心中有了美的理念，一切事物才能称其为美。”其实很多事物的确会存在客观的美的外形，但是真的要确定它是美的还是不美的，还是取决于我们当前的心，取决于这个美的事物是不是真的带给我们美的享受。例如：迎面走来了一个女孩，明眸皓齿，长发披肩，穿着时尚，面带微笑，啊，真的很惹人看。正当我在欣赏这个美时，只见她随地就吐了一口痰。这时我的心理就发生了扭转，这样的人还是美的吗？她的外形没有变，可是我们还是不会觉得她是一个百分之百的美人了。这是我的主观心理，用社会公共道德意识作为评价对这个美女做的判断。这实际上就是说，美作为一种社会意识，就在于它是人作为审美主体对社会存在的客观事物的一种认识、反映、判断或评价。

美随着历史和社会生活本身变化和发展而变化发展，并且反作用于人的生活和意识。康德说：“美具有主观的普遍性”。因此，是人的主观感受赋予了客观事物美的意义，美是通过人这一主体对客体的反映。比如说今年流行红大衣，那么在很多人眼里只要能穿上一件红大衣就是美的，其实这就是有跟着流行走的意思。你可以说这样就是美的。但是也有人觉得红大衣也不见得每个人都能穿，并不是自己穿了红大衣就是美的。这也是主观心理做的决定。

作为一个社会人，美还会随着周边环境的变化、心境的变化而变化。同是一个东西，有的人会认为美，有的人却认为不美；甚至于同一个人，他对美的看法在生活过程中也会发生变化，原先认为美的，后来会认为不美；原先认为不美的，后来会认为美。

基金看市缺乏客观性 篇6

近期，基金出现了大量的净赎回。基民们对市场的信心逐步动摇，很多基民开始考虑不计成本离场。

基民离场

让市场忧虑的是，基金赎回进一步放大，将使得基金被迫减仓应付赎回而大举减仓，这又打压基金重仓股，使得股指进一步下挫。

统计显示，截至3月18日，今年以来127只股票型开放式基金平均跌幅达到22.18％，17只指数型开放式基金平均跌幅达到28.05％，56只偏股混合型开放式基金平均跌幅达到22.67％，25只平衡混合型开放式基金平均跌幅也近20％。今年入市的投资者都不可避免地“颗粒无收”。

在投资出现较大亏损的情况下，不少基民不惜割肉出局。粗略估计，已经有上百亿元资金离场。

判断出错

不断有基民抱怨说，基金公司对市场判断存在问题，有的基金经理还在忽悠人们买基金。比如，在下跌到5000点时，基金说这仅仅是10年牛市中的正常调整。而股指到4500点时，基金净值发生较大折损，投资者开始动摇是否该赎回时，基金经理又发表观点说，宏观基本面并没有改变，中国宏观经济增长不容怀疑，人民币继续升值，GDP年增长率全球第一，牛市根基依然牢固，下跌空间有限，奉劝不能盲目赎回。投资者听信了基金公司的言论，可是结果如何呢?

也就是在去年四季度，大盘已经发生逆转的情况下，不少股票型基金仍然在增仓，有的仓位甚至超过了90％，还有的基金大搞拆分，以吸引喜欢低价基金的人入市。可是在一个下跌的市场中，仓位增加，无疑是在拿钱开玩笑。这些基金的净值折损也最大，投资者只能埋怨买不逢时。

基金经理对市场的判断发生了失误，一错再错。当市场跌破4000点了，说是建仓良机，现在买基金可以抄底。基金公司表示，4000点赎回量不大，在正常范围。也有基金经理又开始增仓，但是等来的却是股指的进一步下跌。

这时，基金公司坚称下跌空间不大、市场即将见底，言下之意，现在不能赎回基金，但基金经理却在市场上大举减仓。

光说好话

既然下跌空间有限，看好黄金十年，为什么要积极减仓?基金公司说归说，做归做，言行不一致。一段时期以来，基金公司的错误判断占据市场的话语权，而看空者不愿背上不好的名声保持沉默，基金看市就完全成为一边倒的声音。

基金公司无论市场如何，一味看多也可以理解，因为基金公司只有唱多，才能卖掉基金。又如，现在处于加息周期，对债券市场是利空，但基金公司又在叫好债券型基金。基金公司只挑好话说，使得初涉市场的投资者容易淡忘市场风险，导致在不适合时机进行了不适当投资，最终导致投资亏损。

基金经理对市场的看法在任何时期都会不尽相同，但投资者看到或听到的往往是基金经理看好市场、建议购买基金的投资策略。投资者哪里知道基金公司在对基民宣传时已经把不同的市场看法进行了过滤。在股指高位向下后，从来没有听到哪家基金公司充分揭示市场风险，并提醒投资者是否该考虑赎回问题。从这点来说，基金公司并没有很好地保护持有人利益，而是只从公司自身利益出发，这样基金公司获得的管理费也会增加。现实提醒了投资者，在投资之前，千万不能只听基金公司的“王婆卖瓜”，而要多听市场上各种不同意见，然后根据自己的判断和自身偏好进行投资。

值得一提的是，从去年9月以来，国际基金评级机构理柏中国研究主管周良一直坚持他的观点：投资者与其去判断股市是牛是熊，不如减持获利丰厚的股票型基金，落袋为安，保持胜利果实。这显示了一家国际评级机构看市的独立性。

文学史写作的主观性与客观性之思 篇7

一、多元文学史观的大环境

到去年为止, 改革开放进行了整整三十年。在这三十年里, 中国发生了翻天覆地的变化。经济上获得了极大地发展, 不仅GDP总量已位居世界第五, 而且外汇储备早已排在世界第一位。政治上得到了巨大的进步, 文化上更是呈现出一片繁荣的景象, 整个社会的多元化趋势已经成为公认的事实。文学作为一门与时代的发展密切相关的学科, 必然受到时代多元化趋势的影响, 早在八九十年代就形成了文学史研究的高潮期, 正是这样的文学思潮和学术风气中, 孕育和萌生了多元文学史观。从文学史创作的角度看, 首先表现在数量上, 在2000年前就已经突破了2000种。但由于学者们创作的热情一年更甚于一年, 所以到现在, 实际的文学史著作要远远大于这个数字。其次表现在, 经过多年的文学史创作的积累, 已经出现了一些非常有代表性的文学史佳作, 如袁行霈主编的《中国文学史》、洪子诚的《中国当代文学史》、陈思和主编的《中国当代文学史教程》。尤其是洪子诚个人撰写的文学史代表了中国当代文学史研究的最高成就, 已经构成了个人撰史现象。“所谓“个人撰史”现象是指;依据文学史家个人的文学史观念和独特的研究方法, 独立撰写, 公开出版的文学史学术著述” (1) 。当然, 个人撰史现象并不是在新时期突然才冒出来的, 早在二十世纪二三十年代就已经出现了, 但它的真正起步和发展时期确却是在改革开放之后。

文学史的创作往往会受当时社会主流意识形态的较大影响, 这对个人撰史是不利的, 个人撰史在保证文学史基础知识的同时, 都会或多或少的体现学者本人的学术观点。而且与集体编撰一个最大的不同点在于整个文学史的写作都是学者本人独立完成, 这意味着学者要面对着历朝历代的文学原始资料的收集和整理, 对当时最前沿的文学史学术观点的参考, 对文学史的章节设置、字数分配、材料使用等都要面面俱到, 工作量之大, 可想而知。所以, 个人撰史对学者本人的学识, 学术, 知识系统, 对文学现象的独特思考, 写作能力等都提出了极高的要求。这也是个人撰史佳作少之又少的重要原因之一。与之相对的是文学史的集体撰写。文学史的集体撰写与个人撰史相比却有优势, 如可以集合最有利的人才资源, 按照每个学者的优势领域进行分工, 这样就可以把集体的智慧发挥出来。但它的局限性也很明显, 如、集体撰史由于统稿很艰难, 这甚至会造成文学史内部的不相互矛盾, 因为不同的学者对于同一文学史实的看法是不会完全相同的, 有时甚至是对立的。这是不可避免的, 因为学者们具有不同的教育背景、知识系统, 情感取向等等。这样看来, 新时期个人撰史现象的大量出现受到了多元的社会大环境的重要影响。

二、集体经验和个人经验

文学史的创作有两种经验来源, 分别是集体经验和个人经验。个人经验确实可以成为一部文学史最大的亮点, 但集体经验的作用同样不可小觑。学者本人的学术功底本身就来源于集体经验。但学术的价值不是站在前人的经验上止步不前, 而是在前人的基础上继承和发展。所以, 学者本人的个人经验 (情感立场、学术经验等) 在文学史的撰写过程中的作用就更加被凸显出来。在这里我们便以文学史观为例进行具体的展开。陈思和曾指出“很多著名学者都强调过, 对于文学史的写作从一开始就不是仅仅对作家研究提出不同评价, 而是通过对某些既定文学史观的质疑, 力图改变原来的文学史固定观念和研究模式” (2) 。文学史观从大的方面来说可以分为马克思主义的辩证唯物主义理论、俄国形式主义理论、新批评的文本分析理论、后现代理论等等。实际上, 作者在文学史的创造实践中自然不自然地就会流露出自己对文学史的看法, 比如某一位学者更喜欢唐诗, 或者他由于个人的经历而对唐诗有更加深厚的研究, 因此对整部文学史的写作来说, 对唐诗的论述相信会更加丰富, 也更加“个性化”, 因为既然对唐诗有偏爱, 按照一般理解, 作者肯定就会有更多的心得, 自然而然就会在文学史著作中体现出来。

三、个人学术著作的特性

文学史一般有两种用处, 一是作为大专院校的文学课教材。二是作为专家个人的学术研究成果。虽然有一些学者执这样的观点, 认为作为大学课教材的文学史应该四平八稳, 而专家个人的学术著作则要有个性和创新。我认为这种看法是不全面的, 虽说要面面俱到很困难, 但两者的矛盾并非不可调和。如果撰史者能够了解教学对象的需要和水平, 且将这些要求有机的融入到作者有个性的文学观念中, 创作出一部适合读者水平的文学史。这已经被很多有个性有质量的文学史著作所证明。但真正成功的文学史却主要是那些摆脱了一般的教学对象, 完全成为一种专家的个人学术著作的文学史上。文学史作为一种研究性的东西, 体现出的是研究者对文学发展规律的独特看法。文学发展是在现实生活环境中的发展, 决定了文学发展规律也是变化发展的, 而且也没有普遍适用的文学发展规律。所以, 一般的文学史写作者都会在撰写过程中试图表达出和前人的文学史有所不同, 由于不同的文学观点、不同的叙述方式等彰显出自己的个性。

摘要：文学史的写作应该要具有著者本人鲜明的学术观点, 本文分别从多元文学史观的大环境、集体经验和个人经验以及个人学术著作的特性这三个角度进行讲述。

关键词：多元文学史观,集体经验,个人经验,个人撰史

参考文献

[1]吴玉杰:《多元文学史观与“个人撰史”现象》, 《文艺争鸣》, 2007年第12期

浅谈当代室内设计的客观性与主观性 篇8

当代室内设计是在建筑师已给定的建筑空间形态中进行的再创造, 室内设计和建筑设计是一个不可分割的整体。建筑设计是室内设计的基础, 任何风格的室内设计只有在理解和尊重建筑客观性的前提下, 才能实现其物质使用功能和精神文化品位的现实存在。当代我国室内设计存在居多问题, 目前, 在中国建筑市场上的一些国外设计师统领着我国的建筑装饰潮流, 从而使我国室内设计师日趋步入迷途;一边粘贴着传统文化表皮的中国特色设计, 一边由于受西方理性主义思潮的影响盲目跟从;仅注重室内设计的外在表现形式下孜孜不倦的追求着所谓的“风格”、“格调”, 根本无视建筑本身的性质、用途和人的自身需求。作为我国当代室内设计师应不断加强建筑知识方面的修养, 不断加深对我国本土建筑物实体及建筑设计理念的理解, 才能准确把握建筑师的设计构思并将其深化、表达;同时, 建筑自身各个构成要素和实质环境、地域人文都将影响室内设计的手段、风格、表达方式。因此, 室内设计是以建筑为母体, 其创作是建立在各种客观性限定条件的制约下, 运用合乎逻辑的思维方法创造出物质与精神同在的室内艺术审美效果。衡量一个设计是好是坏, 最科学和最客观的办法是我们的设计放在现代建筑史的标尺上量一量, 看这个设计在现代建筑史上究竟是先进还是落后、是进步还是倒退。那么建筑史发展和存在是客观的, 在不同历史时期和文化背景下形成的建筑设计理念及建筑形式决定了与之相关的室内设计。在此情况下, 我们认真学习研究一下建筑的发展历程和建筑的特征将是大有裨益的。充分运用历史唯物主义和辩证唯物主义的科学观点、方法处理好室内设计与建筑设计的关系;在尊重建筑客观性的前提下, 既继承历史又展现现实;在继承中发展创新, 在发展创新中继承。

纵观现代建筑的发展历程, 20世纪20年代涌现出了四位建筑大师:格罗皮乌斯、密斯·凡德罗、勒·柯布西耶和弗兰克·劳埃德·赖特。他们在不同时期创造出的作品都在功能和形式上对室内设计产生了深远的影响。建筑功能和形式使室内设计的客观性体现在如下几点:一是要重视功能与形式相结合、空间与体型相结合;二是要强调时代的审美情趣, 主张形式与内容的统一、时间与空间的协调, 受新艺术运动的影响, 主张去掉繁琐装饰创造与探索简洁大方的新风格;三是要重视新型结构与建筑材料的特性, 发挥结构的韵律美和材料的肌理美, 这些都是一定历史时期文化和科技的体现, 是客观存在的;任何人都无法改变和逾越。室内设计是文化的结晶, 其作品的风格、流派、形态、色彩、材料、机构等, 又是特定历史时期某种文化现象, 如哲学观念、民族精神、重大历史事件、科学技术的见证, 反映和缩影。无论是设计的方法、程序、手段, 还是设计的对象、材料、原理, 总是建立在人类各门学科的文化成果基础上的;同时在物质客观性这一范畴, 我们应考虑到功能使用的合理、材质选用的合理、装修造价的合理, 以及要考虑到日后维修的方便。随着商品社会的发展, 设计成为一种促销手段, 因而设计师也须考虑经济因素的制约。

当代室内设计必须做到物质为用、精神为本, 以有限的物质条件, 创造出无限的精神价值, 它与人的关系最为密切。因此, 当代室内设计师应将人的生理和心理需求作为设计的出发点和归宿;在对室内空间组织与界面设计的过程中, 注入人性化设计要素和人文设计理念;通过灯光、造型、色彩、质感等设计, 创造出理想的时空氛围;感染人的心灵, 与人的心灵进行沟通和对话。在设计与欣赏过程中, 设计者和欣赏者都带有很强的主观性, 这些也是产生众多设计风格使设计极具个性化的原因所在;从而使我们的生活丰富多彩, 但是这个主观性不是无任何限制的, 它必须首先建之于客观性之上的, 然后再通过设计师充分运用普遍性的美与法则和审美态度, 融进自身独特的艺术见解、设计表达;结合服务对象的主观性, 尊重对象的爱好和兴趣, 遵循以人为本的设计理念, 积极引导人们在心理上产生对情感的认同感和归属感, 使物质与精神在室内设计中达到统一。

室内设计是一门多学科综合运用的学科, 对人的活动空间环境进行美化和系统构思的设计, 其包括人文、生态、空间、功能、技术、经济和艺术等多方面综合设计的系统工程, 这就要求当代室内设计工作者主观上要以积极向上的心态追求新知识、新思想、博览群书, 理论与实践相结合, 时刻把握时代脉搏, 与时俱进, 开拓创新。秉承着发扬传统设计风格的同时, 又要以开放的姿态吸收国外先进知识和设计理念, 融会贯通, 杜绝拿来既抄的不良风气。时刻注意加强自身的文化修养和艺术修养, 熟练掌握各种表现技法、工程技术、实践经验。20世纪西班牙思想家奥特加·伊·加塞特曾说过:“人无天性, 所有的仅仅是历史而已”, 人在理解分析空间环境之后所采取的行为是取决于个人的文化积淀和社会文化环境所提供的线索, 围绕着建筑物内部空间经过艺术加工设计出的室内空间环境就是要充分运用文化积淀和文化环境, 这是个主观性的问题。那么, 室内设计之首要目的即在于使用者的定位, 以确定的空间使使用者脱离虚无的不确定感。定位的依据是使用者的主观性, 我们“以人为本”的室内设计就必须尊重和运用这个主观性, 创造出符合使用者使用的室内设计。

当代室内设计的客观性、主观性是基于历史的和现实的统一体, 但又有其主次关系。客观性决定主观性, 主观性又影响客观性。我们要运用历史唯物主义和辩证唯物主义的科学观点、方法理解室内与建筑、室内与环境、室内与人的相互关系, 即主客观性关系;结合时代特征和人文精神, 创造出即符合建筑本身特定结构属性又富有人性化的空间设计, 使主客观能够在一定程度上产生共鸣。

参考文献

[1]张倚曼.环境艺术设计与理论[M].中国建筑工业出版社, 1996.

[2]英.布莱恩.劳森《.空间的语言》北京中国建筑工业出版社, 2003.12.

论新闻客观性的生成逻辑 篇9

自20世纪以来的大多数时间里, 西方新闻界一直秉持着客观性原则, 以通俗化、商业化的媒体运作一方面规避政党报刊鲜明的政治立场与倾向所带来的显而易见的行业发展缺陷, 另一方面则在客观性话语的标注下大行市场拓展之道, 用“不强调观点, 而强调信息, 尤其是轰动的信息”的方式逐渐巩固了作为正在形成中的专业主义概念组成部分的客观性之地位。

客观性——媒体与媒体从业者的荫蔽

大众新闻业早期发展的基本逻辑是:以经济独立谋求言论独立, 而经济独立的根本在于争取最多数的受众和广告商。客观性遂成为媒介争取最大化市场的理想选择:无偏见 (unbiased) 、无党派色彩 (uncolored) 、平衡 (balance) 、公正 (fairness) 等作为客观性的具体要求能最大限度地满足受众和广告商的利益——在不偏不倚中追求“多数法则”。

客观性是一种规范化的理想, 一种认识论, —套采写新闻的实践和统一的技术标准, 以及受众对新闻期望的共识的一部分。 (1) 其作为主流新闻文化的重要构成发挥着类似于意识形态的隐蔽的控制功能。譬如在客观性的技术操作层面, 依赖新闻来源成为淡化媒体介入色彩的重要手段, 新闻媒体以忠实于新闻源的方式来表现客观性理想, 从而在新闻源支配媒体表达的过程中巧妙地实现对主流政治话语的配合, 政治风险悄然释放。

经济利益的获取与政治风险的化解, 进一步增强了客观性的生命力与行动力。无论是《大公报》所主张的“不党、不私、不盲、不卖”, 还是《纽约时报》所宣称的“无私、无惧”, 都体现了真实、均衡、公正等客观性内涵在媒体组织内化的倾向。

事实上, 客观性报道准则与媒体从业者的工作是有矛盾冲突的, 如过分依赖公认的权威去获得对现实的描述, 很少质疑来自官方信源的自利性观点等, 这些都抑制并束缚了采编人员的创造性和积极性, 削弱了他们对新闻工作过程和结果的控制感。此外, 客观性使记者置身事外, 成为政治生活的观望者。不得提出主张, 参与争论, 不可以在争论双方之间作出判断, 从而否认了记者发挥独立判断才智和行使参与政治活动的公民权利。或更进一步说, 客观性表现了新闻创作商业化之下记者脑力劳动的异化。 (2) 但客观性却成为一种普适性的职业理念被中外媒体从业者广泛认可与追求。

新闻业巨大的社会影响要求从业者必须客观地反映社会现实, 同时客观性还是从业者建构相对独立的社会形象与地位的根本所在。首先, 记者所获得的较之普通公众广泛和深入得多的采编播的权利是建立在公共利益的基础之上的, 客观性至少是确保公共利益的形式要素之一;其次, 记者正是凭借如科学家、律师、医生一样的有道德、客观地运用自身所拥有的特殊技能来建立自己的职业工作者形象——通过追求客观性突出强调其工作的文化意义和政治意义, 淡化和隐藏其作为以盈利为目的的公司雇员的身份。此外, 通过遵循客观性的系列操作规程, 记者能降低遭遇编辑责难和因诽谤而吃官司的风险, 同时还使其不必为报道中暗含的价值观和后果负责。

中国的媒体和从业者迅速而广泛地吸纳新闻客观性, 除了上述原因之外, 还有本土化特色要求的考量:一是对长期以来新闻生产领域过于浓重的倾向性的中和, 预示着新闻专业主义理念的萌动和建构高可信度行业形象的努力;二是媒体适应市场化的运作机制, 追求更大经济效益的自觉要求, 同时还体现了媒体主动适应开放与多样的信息环境的努力。

客观性——权力话语的寻租

如果用传播学批判学派的观点来观照客观性的历史发展进程就会发现, 媒体和从业者的选择只是客观性达成的外显方式, 权力话语对客观性的寻租才是维系客观性神话的根本。

以鲜明的党派性、倾向性著称的政党报刊时代终结于强调无党派性、平衡中立的大众新闻业兴起之时, 这在某种程度上暗示了新的新闻语态支持与荡涤泾渭分明的立场。国家、政府、政党等为代表的政治权力话语不再用—种鼓噪、张扬的方式来表达观点, 传递立场, 转而用—种制造“社会合意”的方式温和、隐蔽地维护现存的社会体制。这种温和隐蔽的方式——召开新闻发布会、制造媒介事件、新闻源控制——通过为媒体设置议程来达到影响社会和公众的目的。

一方面是客观性作为一种策略仪式深入到新闻生产的全过程。正如有学者指出的, 为了达到客观报道的目标, 新闻机构与记者在汇集、采访、报道新闻事实时, 经常采用以下几种做法:以倒金字塔方式在第一段简述基本事实;以五个W报道;以第三人称 (语气) 报道;引述当事人的话;强调可以证实的事实;不采取立场;至少表达新闻故事的两面。这些做法, 行之多年, 渐渐成为新闻制作的例行程序或惯例。 (3) 另一方面则是政治权力话语在社会生活方方面面所发挥的独特而重大的影响, 重大政策的制定与执行、社会矛盾的缓解与消融、公民权利的承诺与保障、社会系统的运行与维护等, 权力体系充当着天然的新闻源角色。但这并非意味着新闻就只是事实的呈现, 大众传播促进社会整合的功能在任何时代和社会都非常重要, 遑论当今复杂的国际环境与国家内部错综复杂的社会矛盾。媒体在“强调可以证实的事实, 引述当事人的话”等客观性规则的制约 (也可以说是保护) 下, 巧妙地呈现了主流话语的立场与姿态。诚如某些学者所言, 新闻越是“客观”, 它成为官方机构纯粹的传声筒的可能性越大。 (4) 很多时候, 媒体本身不发表评论, 而是邀请嘉宾就某一新闻事件发表看法, 而嘉宾专业和身份的标明从媒体生产的角度来说是体现其客观性的途径, 究其本质却展示了权力话语对新闻从事实到观点的操纵。

阿特休尔在《权力的媒介》一书中提到媒介所受到的商业形式控制的时候指出, 新闻媒介的内容反映广告商及其商业伙伴的思想观点……甚至在计划经济中, 一些商业影响仍然有所表现 (尽管这种影响只是通过间接的途径产生) 。 (5) 这无疑是对经济权力寻租新闻话语的注解。

在西方市场经济的环境下, 广告商和媒介所有者对新闻生产的隐性制约几乎是一种普遍现象。从号称媒体客观典范的《纽约时报》到宣称电视真实的CNN, 从有世界性影响的通讯社到地方性的小报, 都能窥见广告商或媒介所有者影响的影子。经济势力除了采取撤销广告、压制新闻等赤裸裸的方式对新闻业施加影响外, 还通过充当新闻来源、制造新闻事件等来设置新闻议题, 吸引或转移公众注意力。

在当今世界性的经济衰退的背景下, 从地方到中央, 从个人到国家, 对经济信息的需求 (尤其是对经济环境的感知和对经济形势的判断) 激增, 经济势力开始更显著和更具规模地渗透到新闻生产中。跨国公司高管访谈, 理财类专家的建言具有了更广泛的市场——为困顿于经济衰退阴影中的人们指点迷津, 进而凝聚人心、整合社会。

如果对寻租新闻客观性的权力话语进行细分会发现, 政治权力、经济权力与知识权力愈来愈呈现出合租客观性的倾向。布尔迪厄很早就注意到经济、政治、文化资本之间的转化现象。在“知识就是生产力”的当代社会, 将知识的数量和质量优势转化为权力资源不足为奇。各类专业媒体的勃兴一定程度上依赖相应领域的专家参与新闻的专业制作, 如特邀嘉宾撰稿、特约评论员文章、嘉宾点评等。从社会民生到国际纷争, 从经济“名人”到学术“明星”, 知识以其自身的公益性与客观性掩盖了知识权力阶层对其解读和运用过程中的选择性与功利性。

客观性——技术逻辑与公众期待的耦合

新闻业的诞生发展与传播技术的创新扩散具有高度的同步性。电报作为一种传播新闻的方式, 以及随后产生的建立在电报上的新闻机构, 对客观性的形成至关重要。作为一种新的传播技术的电报, 在改善社会信息传播环境的同时, 也直接促成了新闻报道方式的变革。由于早期的电报按字节发送, 其较高的成本和偶尔的不可靠使得新闻生产在适应新技术的过程中追求更短小精练的新闻报道, 19世纪早期以冗长、深思熟虑、解释性为特征的报道风格被电报发明后追求独家、轰动新闻和事实真相的报道风格所取代。 (6)

新闻通讯社的建立也被认为是促成客观性诞生的重要技术因素。通讯社是新闻商品的批发商, 其提供半成品式的中性的以事实为根据的直接报道非常适应通讯社的政治经济逻辑。此外, 新的传播技术如广播、电视都对客观性具有重要意义。广播声音传播的真实性和现实性具有较好的客观性优势;电视则以镜头真实的方式来表现对现实世界的“透明性效果”, 不是如报纸诉诸对陈述者角色的排除, 而是通过电视技术创造的错觉——仿佛不经过媒介中介而呈现一个“自在世界”。

由此可见, 新的传播技术的叠加扩大了媒体创造更逼真世界的潜能, 不论是报纸事实与观点的分离, 还是电视忠实于镜头与画面, 都进一步强化了客观性规则在新闻生产中的支配性力量。

公众期待是客观性新闻文化普及的重要因素。媒体言论自由权的获得和证明是以实现和保障公民知情权、传播权为基本逻辑前提的。知情权要求媒体将事实与观点分离, 尊重公民的个人理性和判断;传播权要求传播多样化、差异化的声音, 以维护“观点市场”的均衡。公众对客观性的期待正是建立在上述权利基本要求之上。不仅如此, 客观性还成为公众评判媒体表现的重要指标, 成为有关新闻的公众话语中最活跃的部分。

虽然由于技术原因, 报纸和电视在表现客观性的形式上有较大差别, 即报纸强调事实与观点分离, 电视则强调忠实于镜头和画面, 但公众在对客观性的评价上却更倾向于相信技术制造的错觉。在最近的一项调查中, 69%的被访问者首先把电视作为其主要新闻来源, 而且普遍认为电视更可靠。冈特等人也表明, 在大众对可信度的看法上, 电视越来越超过其他媒体, 各类报纸更不在话下。 (7) 一方面是技术逻辑催生的客观性效果的实际差异, 另一方面则是公众期待构成中的评价区分, 这实际上提示了不同类型媒介客观性比较的可能。

客观性神话的生成与维系, 媒体和从业者的选择是自内而外的内生型动力, 权力话语的寻租是由外向内的隐蔽型支撑力, 技术逻辑是稳定型催化剂, 公众期待则是由下及上的伴生力。

虽然新的传播技术所带来的新闻的个性化生产, 以及个体对传统媒体依赖的减弱, 可能削弱客观性准则的适用范围与效果, 但因此而断言客观性过时或消亡则为时尚早。客观性作为新闻业成熟与专业的象征, 其建构与维系的历史过程清晰地揭示了多方力量的博弈与平衡。甚至可以说, 维系这种平衡也就是维系客观性神话的历史选择性与现实合理性;而要消解客观性神话, 则必须打破这种力量平衡, 或找到更合适的替代性选择。至少从现在看来, 一切都才刚刚开始。

注释

1哈克特、赵月枝著, 沈荟等译:《维系民主?西方政治与新闻客观性》, 北京:清华大学出版社, 2005年版, 第61~64页, 第35页, 第56页。

2许燕:《新闻报道的客观性的基本涵义辨析》, 《新闻大学》, 2007 (4) 。

3吴文虎主编:《传播学概论》, 武汉大学出版社, 2000年版, 第139页。

4约瑟夫·R·多米尼克:《大众传播动力学:数字时代的媒介》 (第七版) 影印本, 北京:中国人民大学出版社, 2003年版, 第67页。

美国新闻客观性的社会语境 篇10

关键词：美国,新闻客观性,社会语境

新闻客观性作为新闻哲学的基础, 对新闻界的影响极为深远。1有人认为, 新闻客观性存在“态度和方法的谬误”2, 有人认为新闻客观性是一种策略仪式3, 有人认为新闻客观性是一种话语体制4, 有人认为新闻客观性是一种专业信念5。从这些对客观性的理解和认识上, 我们可以看出客观性并不是一个一成不变的概念, 它是多面的, 从哪一个角度理解, 都只是抓住了一个面向, 而不能窥其全部, 因此对新闻客观性的任何界定在某个层面都是有意义的, 但是要全面理解新闻客观性还需要寻其原点、观其脉络。因此, 在社会语境下观察新闻客观性发展的历史演变轨迹是有意义的。

一、民主市场社会——便士报成为客观性产生的土壤

“至少从约150年前的‘便士报’开始, 美国的新闻主流新闻生产已经是一门生意, 新闻也因此是一种可以买卖的商品。”6在舒德森看来, 便士报既成为19世纪30年代民主市场社会的代表, 同时也创造了民主市场社会的文化, 这个文化不容社会和智能的盲目顺从, 只有在这样的土壤中才能产生相信事实而不是相信现实或者价值的客观性的信念。7

从经济构成和政治立场来看, 便士报首创以发行量来吸引广告的业绩, 它不依赖订报费和政党补助, 报纸出版的经济结构趋于合理, 广告和销售所带来的以市场为基础的收入, 取代了依赖社会关系和政党关系的财源。便士报的这些特点, 决定了便士报拒绝担当道德评判的权威或责任者, 并毫不为耻地以自身利益来捍卫自己。在内容上便士报则发明了现代的新闻概念, 除此之外, 便士报还使新闻成为一种商品, 这恰恰是民主市场社会的表现形式之一。便士报在市场扩展方面做出了直接的贡献, 首先便士报的广告能让更多人看到, 为商品扩大了潜在市场, 其次原来读报必须去俱乐部、图书馆借阅, 而现在只要花一点钱就可以把报纸买回家阅读, 而这恰恰又是经济生活民主化的表现之一。为了在报业竞争中站稳脚跟就必须有坚实的基础, 独家报道成为便士报竞争的杀手锏。更重要的是, 在舒德森看来, 便士报是以一种民主的态度对待世间事物, 即任何事情, 不管看来多么微不足道, 都可能适合报纸刊载。8因为, 便士报旨在反映出一个多姿多彩的世界, 不带任何党派色彩, 更重要的是, 便士报体现并增强了日常生活的重要性, 对于以往新闻界认为微不足道的日常事件, 便士报却能从中发现新闻。

不难看出, 19世纪30年代新闻业的这些变迁与广阔的社会、经济和政治的转变有着密切的关系。埃默里父子认为, “便士报的出现与在杰克逊式民主之下平民百姓的崛起密不可分。”9。舒德森也持同样的观点, 在他看来, 这一转变被视为民主的市场社会的兴起, 即市场经济和政治民主范围的扩大, 就是由支持平等的都市中产阶层掀起的商业和政治的平民化。10正是为了适应这样的一种社会需求, 便士报应运而生。

19世纪30年代, 美国社会结构演变成为一个平等主义的市场民主国家, 金钱拥有了新的势力, 人的个体获得了新的地位, 追求利己主义也成为一种荣耀。经济生活的民主化带来态度的转变, 经济收入被看成是唯一的社会目标, 实际工作需要的回报与经济愈来愈密切, 新兴的专业型政党并不是重建私人小团体掌控的传统党派, 而是创造了新的组织形态, 以广大人民群众为基石, 用民主的方式实施管理。

19世纪30年代, 商界、政界的民主化过程为我们了解同时期新闻业的革命提供了框架, 现代新闻业就是在这样的背景下生根发芽。不管便士报的政见偏向哪一方, 它都是通过组织销售、招募广告、重视新闻、迎合大众、忽视社论等方式, 呼吁在政治、经济和社会生活中建立一个平等的社会。在这样的以平等、民主为基石的社会文化背景下, 我们就不难理解, 为什么便士报成为客观性产生的土壤了, 这恰恰也印证了“在商业报纸中民主观念不仅为新闻客观性概念提供了基础, 而且还提供了讲故事的意识形态的框架”。11

二、记者成为一种职业——客观性理念并不存在

记者是19世纪八九十年代的社会发明。19世纪80年代和90年代的新闻业逐渐成为美国城市内一个注重自我、荣华显贵的职业, 记者们不仅从事同样的工作, 而且对如何开展工作拥有共同的理念。一方面, 报纸内容需要生动、多彩、娱乐十足;另一方面, 又要保证报道的真实性。记者们坚信, 自己的工作就是既要报道事实, 又要使事实新鲜生动。虽然记者作为一个职业已经形成了共同的职业理念, 但此时客观性这一理念并没有形成。

客观性理念之所以没有形成与当时政治专家崛起、工业科学管理的发展、文学现实主义的繁荣, 在哲学、社会科学、历史和法律领域出现的反形式主义气氛等社会原因有关系。19世纪90年代的记者在某种程度上视自己为科学家, 比前人更大胆、更准确、更现实地发掘工业社会的经济和政治真相。同时, 19世纪90年代起, 许多记者都接受过科学方面的教育, 或者对科学有浓厚的兴趣, 记者们无论自视为科学家还是艺术家, 都深信作为记者就必须要现实。从写作和采访角度来看, 观察一词在19世纪90年代的记者和现实主义小说家心中占有至高无上的地位, 受科学实证主义的影响, 他们认为外部现象受制于物理因果定律, 用自然科学和社会科学都能够做出证明, 世界不再是个谜。从科学的角度来看, 科学不再简单地被认为是科学普及, 人成为科学研究的对象, 这种科学转变推动了现实主义的发展。市场经济的发展、政治民主理念和制度的发展、城市居民阶级的出现是科学以人类自身为研究对象的社会环境, 也是报业生存的环境。新闻从业者对认识事实充满了自信, 对科学的追求和对自我认识能力的肯定, 使他们并没有意识到, 世界的不可知以及人的认识能力的有限性, 虽然当时记者十分重视事实, 但是客观性的理念尚未确立。

有学者认为, “科学思潮的茁起对新闻客观性理念而言, 无疑多了一项理论上的依据。因为, 科学最终的目标是为了公益服务, 客观新闻等于使商业报刊成为公众启蒙的主要社会机构。”12但恰恰是科学使记者有足够的自信和能力去认识和发现事实, 而对自身并未产生怀疑。既然能向科学那样去描述事实, 就等于能够反映社会真相, 记者就发现了自己立足的根基, 那就是报道事实, 开启显露社会真相的窗口。13

三、新闻职业标准的确立——客观性的实践

1896年, 阿道夫·奥克斯接管《纽约时报》后提出“不偏不倚, 不畏惧、不询私, 不受任何政党、教派和利害关系左右”的办报方针。14这成为以后美国新闻业的标准。

在黄色新闻泛滥的报业环境中, 《纽约时报》在商业上的巨大成功向世人证明了这种客观报道方式的商业价值, 这种客观思想也借助于《纽约时报》的巨大影响力推向社会, 逐渐为整个报业认同, 更重要的是新闻的采集有了一套程序和做法, 以保证不仅报道的是事实, 而且还是公正的。因此, 施拉姆这样概述当时的情况, “报纸记者认为, 他们的工作需要一种超然的态度, 他们要成为时下各种争论的旁观者, 而不是参与者。……新闻是原始记录, 必然与评论截然分开。在大多数美国报纸上, 评论仅在社论版出现。客观报道理论成为美国新闻工作者引以为豪的一项职业理念, 他们将报道‘当日事实’作为自己唯一的职责。”15施拉姆虽然认为当时的记者已有了可关心的理念, 但仔细分析, 他所指的客观性理念实质是记者在进行新闻报道中所坚持的报道原则和手法。

新闻被赋予了不偏不倚、清晰、中立地表达外部世界的潜能, 新闻工作者可以把事实与观点、价值判断区别开来, 其工作就是准确、公正、平衡地反映真实世界。而且, 新闻记者作为独立的观察者能站在客观世界的事件之外, 能够把事件的真相和含义通过运用诸如标准报道格式 (如倒金字塔结构写作) 这样的报道技巧和中性的语言传达给读者。

四、对民主市场社会失去信心——客观性成为一种意识形态

第一次世界大战之后, 民主市场社会的价值和其内在逻辑遭到质疑, 这时新闻界和社会科学等领域的领军者才意识到民主和市场带来的极端怀疑主义, 这也印证了客观性理念是新闻界在对自身不信任的前提下产生的。客观性成为人们认识世界的普遍而有效的标准, 它建立在事实和价值完全分割的基础上, 它最终表达的不是对事实的信任, 而是声明为一个连事实都不能相信的世界设计一个方法。由此可见, 客观性建立的基础并不牢靠。

20世纪30年代对民主和资本主义制度的悲观情绪扎根于20年代公众、人性、传统价值和知识获取的怀疑。20世纪之前西方文化的主流旋律是信心, 但20世纪信心的缺失却贯穿始终。在这种情况下, 新闻业内外产生了一股怀疑主义思潮, 李普曼是这一时期新闻界怀疑思潮的代表者之一。李普曼认为, 客观报道是新闻成为专业的必要条件, 但是他并不认为这样的条件是自然生成的, 原因是世人本身与社会上各种组织与机构的特性并不利于客观报道的实现。首先, 李普曼质疑知识论有关“可报道事实独立于观察者主观意识之外”的假设, 他认为任何报道不过是“知者与被知对象之间的共同产品”, 人与情景的因素都不能完全去除。因此, 我们眼见的事实取决于我们所在的地点, 以及我们观察的习惯, 而我们的观察又受制于我们的刻板印象。16李普曼批判了朴素的现代主义事实观, 但却从未想过要否认新闻报道客观性之必要, 相反他是战后新闻界客观性理想最睿智、最强势的代言人。

20世纪二三十年代的文化思潮可以说是对民主市场社会危机的响应。一方面, 民主和市场经济继续在形式上成长壮大, 另一方面商业和资本所有权的扩张似乎反而将民众与权力隔离开。民众对民主和市场经济的信心已经开始动摇, 人们不但开始怀疑这些基础制度, 也不再相信独立的个体通过民主投票能够做出正确决策, 不相信独立个体以随机方式揭示事实就真的能够挖掘到真相。控制着供需关系的不是个体而是大公司, 监管着投票选举的不是选民而是机器, 指导着新闻业的不是对真相的追求而是有权势的出版商和大众娱乐需求, 此时新闻从业者之所以如此信奉客观性, 一方面是因为想要这样做、必须这样做, 另一方面在大众深深怀疑和无所适从的情况下, 他们需要一种逃避。

20世纪30年代的客观性理念虽然是一个很流行的新闻学专业价值观, 被李普曼极力推崇, 但它的产生却备受质疑, 同时新闻界的记者也意识到新闻报道中的主观性是无法克服的。由此, 按舒德森的观点, 客观性就沦为一种纯理想。17作为一种理想, 客观性常被用来掩饰权力。以民主市场社会为渊源的客观性作为一种意识形态而存在时, 更多的是用来遮掩现代社会给人们带来的失落感, 这种失落感包含着记者的不自信。

五、政府管理和对抗文化——令人迷惑的客观性

20世纪60年代, 客观性成为侮辱性的词汇。在30年代, 攻击客观性的批评家认为生硬地获取事实已经不合时宜, 他们将解释性报道推崇为维护新闻专业性的方法。但到60年代, 专业主义的目标本身就受到质疑, 新闻业的客观性理念原来还被视为对抗偏见的良方, 而现在则突然变成了最阴险的偏见, 因为客观报道营造出的社会现实拒绝审视权威和特权的基本结构, 在30年代的反对派看来, 客观报道只是不完整, 而现在它成了扭曲事实, 它与来路不正、饱受争议的机构狼狈为奸。60年代, 报纸仍被指责屈从于报业老板的利益, 在社论中有意掺入主笔的偏见, 这些批评多数是有道理的。但过去十年最多的批评是在强调, 新闻从业者无意识或不情愿就是政治的, 新闻从业者的政治影响不在于公开声明支持什么, 而在于不加检验地遵守他们职业活动的基本原则, 即遵守客观报道的传统。从这个角度来看, 客观性就不再是一个理想, 而是一个令人迷惑的东西, 新闻的偏颇不在于有意的偏见之中, 而是在于新闻采集所遵守的客观性准则强化了官方所建构的社会现实。

推动新闻业的新一轮批评, 唤起了对报纸内容变革的渴望。第一, 政府对新闻的管理日益普遍, 新闻业也日益警觉, 普遍的看法是, 政府都撒谎。组织有序、财力兼备的政府新闻管理, 其实仅有60年的历史, 只是到了二战之后, 处于对国家安全和“帝国总统”的重要性和相对独立的考虑, 政府才制定了新闻政策, 特别是外交政策, 更成为政府和媒体关系的核心象征。第二, 60年代兴起的对抗文化也促使了新闻业的改变, 这种对抗、批评的文化拒绝相信政府, 制造了一群更加激进、更具怀疑精神的新闻受众。

总结: