艺术社会论文范文

要写好一篇逻辑清晰的论文,离不开文献资料的查阅，小编为大家找来了《艺术社会论文范文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。艺术是人类在发展过程中创造出来的具有高度情感价值和审美价值的物质形态或者精神理念，艺术的形式、种类比较多，例如书法、绘画等都是人们熟知的艺术形式。艺术的形成往往会经历长时间的酝酿和创作，由于人们的艺术素养基础和价值观念的区别，人们对于艺术品的认识也是不同的。长时间以来，人们往往会从哲学或者美学的角度对艺术进行研究和鉴赏，因此对于艺术的认知范围相对固定。

第一篇：艺术社会论文范文

抽象艺术与中国当代艺术经验——艺术史的社会学批评

内容提要 中国的现代艺术运动是在没有现代性生产和现代生活以及与之相适应的意识形态的条件下进行的。在没有本土现代性资源的条件下追求艺术的现代化，必定出现西方现代艺术的“拜物教”。抽象艺术作为西方现代主义艺术的核心问题，在新潮美术中承担了超越它自身的意义。新潮美术尽管在形式上模仿西方现代艺术，没有更新的创造，但具有特定的合理性和合法性，其内在动力则是对于现代化的诉求。

关键词 抽象艺术 前卫 西方现代艺术 现代性

抽象艺术在我们的概念中是比较模糊的，在20世纪80年代初，当中国现代艺术兴起的时候，抽象艺术基本上是现代艺术的代名词，泛指一切非学院的风格，变形的、表现的、非客观的，都可以概括在抽象艺术中。这个观念到现在还没什么变化，在一般人看来，只要是非写实的，都是抽象艺术。抽象艺术没有可陈述的内容，在纯粹形式的关系中可能容纳了文化、情感和精神的内涵，但人们并不理解。1981年，正是西方现代艺术刚刚进入中国的时候，在北京的中国美术馆举办了一个波士顿艺术博物馆的美国艺术藏画展，观众的兴趣主要在19世纪末的美国印象派的作品，这些美国印象派画家都受过法国印象派的影响，却与法国印象派有较大差距，他们把学院派的技巧和一些印象派的观念，主要是形式的观念结合起来，但中国观众很喜欢他们的作品，尤其是惠斯勒、卡萨特和萨金特。而真正代表美国现代艺术的抽象表现主义的作品则不被接受，整个展厅里观众寥寥，包括波洛克、德库宁等重要艺术家的作品几乎无人问津。

不管从哪个角度看，抽象艺术都不是一个纯粹的艺术问题。在80年代，中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的，抽象艺术本身是否纯粹、抽象艺术的构成与表现、抽象艺术的教育与实践等等都不重要。80年代初，首都机场的壁画是一个很轰动的事件。肖惠祥的《科学的春天》是一件主旋律的作品，采用了一些装饰性的手法，西方的报道却认为这是一件抽象的作品，记者可能不懂艺术史，但他知道抽象艺术是从西方现代艺术过来的，在中国的官方艺术中出现了西方现代艺术的风格，说明中国正在发生变化，正在接受西方的影响。在1985年的“前进中的中国青年美术作品展览”上有一件由中央美术学院的学生马刚创作的油画《迪斯科》，在西方记者的眼中这也是一件抽象风格的作品，从形式和内容上都反映出这一代青年在思想意识、艺术观念和生活方式上受到西方现代文化的影响。事实也是如此，抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在80年代经常开展的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判，这种批判是有道理的，因为抽象艺术确实是西方现代主义艺术的核心问题。抽象艺术在西方现代主义艺术中的意义体现在两个方面。其一是早期现代主义的形式主义，前卫艺术家用各种平面化的形式来反对古典主义和学院主义的艺术规则，也就是三度空间的造型体系。对这个体系的任何破坏都是一个非学院的平面化的过程，不论是印象主义或后印象主义、象征主义或原始主义。“作为‘现代主义的’一种现代艺术形式的标志是强调其有意地、自我批判地关注一种特定媒介的要求，并强调其创新与那种媒介以往所制造的作品密切相关……平面被确证为绘画独有的‘势力范围’，因而也就明白地承认了(绘画)表面成为自我批判的现代主义绘画不可避免的条件”①。“平面”就是不断消解“那种媒介以往所制造的作品”的立体性，最后走向抽象，即纯粹的平面。其二是抽象艺术在批评上的意义。一个现代主义者主要不是艺术家，而是作为一个批评家，其判断反映了一些关于艺术及其发展的特定的思想与信念。抽象艺术不只是作为审美的表现，它被标榜为自由的思想，是不接受任何权力与指令的艺术的无政府主义，既区别于受商业支配的通俗文化与大众文化，也抗拒任何文化上的专制，具体地说，在20世纪30年代特定的历史条件下，抽象艺术的自由就是抵制服务于权力和商业的写实主义或学院主义②。 对于前者来说，抽象艺术是一种形态，是在批判前在的艺术样式的基础上发展出来的新的形态。这一点在80年代的中国艺术中并不突出，但前在的艺术样式是存在的，从千篇一律的现实主义创作方法到学院的写实训练，尤其是教条化的苏俄写实模式，在当时很多年轻人看来，就是束缚人的思想的戒律，创作的自由或艺术的自由就是要突破这些戒律，按照自己的方式来表现自己的艺术追求和观念。但是这种非学院化走得并不远，除了模仿一些西方的另类写实画家(如怀斯、柯尔维尔、弗洛伊德等)外，至多也就是唯美的、装饰性的、表现的写实变形。重要的还在后者，抽象艺术所指示的不在于抽象的形式，而在于隐藏在抽象艺术后面的自由，艺术的自由和人的自由。学院主义本身只是一种风格，但学院主义作为一种权力就是对人的束缚，对思想的桎梏，对艺术创新的限制和扼杀。80年代初，吴冠中提出“形式美”及“艺术标准第一，政治标准第二”的时候，确实有很大的影响力，但是真正模仿吴冠中的却很少，因为那种形式美只会导致唯美的形式主义;西方现代艺术的形式主义成为年轻人追随的目标，就在于那种形式主义具有更多的精神与人格的力量。1983年前后，《美术》杂志开展关于抽象艺术的讨论，讨论的重点集中在两方面，一个是抽象艺术不是西方的专利，中国古已有之，为抽象艺术寻找合法性;另一个是探讨美的本质和艺术的本质，美的本质在形式，不在内容。艺术在于自我表现，不是客观的再现与模仿。这场讨论虽然不了了之，但却是随后而来的“八五新潮”在理论上的预演。对于什么是抽象艺术，有哪些艺术家创作了什么样的抽象艺术作品，却没有涉及。抽象艺术为什么在中国必然发生，是西方现代艺术的参照还是中国自身具备这样的历史条件?在不具备这样的条件的情况下，就只能是把西方现成的样式搬过来，显现出来的不是艺术本身，而是一种价值认同。抽象艺术承担了超越它自身的意义。“这种新的世界观成为19世纪50、60年代先进知识分子意识的一部分，不久也为艺术家和诗人所接受，尽管大部分是不自觉的。因此，在年代的顺序上──也在地理位置上──前卫文化与欧洲科学革命思想的第一次突飞猛进同时发生，这并不是偶然的”。“在寻求绝对的过程中，前卫艺术已经达到了‘抽象’或‘非客观’的程度──诗歌也是如此”③。格林伯格所指的年代正是西方主要资本主义国家进入工业化的时期，即现代社会形成的时期，现代艺术或前卫艺术是现代性在艺术上的体现，对于抽象艺术的认同潜藏着现代性的诉求。据说，第一幅抽象绘画诞生于1888年，其作者并非职业画家，而是一位建筑师，他是从一个现代社会的视觉经验中体会到新的艺术语言。反过来说，在非现代的条件下不可能产生现代意义上的抽象艺术。就好比我们在讨论抽象艺术的时候说抽象艺术在中国古已有之，是一个无意义的命题。欧洲历史上也有无数抽象的艺术形式，但前卫的抽象却不是古已有之，如格林伯格所说：“在力求摆脱亚历山大主义的过程中，西方资产阶级社会的一部分已经产生了某种前所未闻的事物：前卫文化。” ④它恰恰是在破除传统的古典文化(亚历山大主义)的基础上产生的现代文化。

格林伯格不是单纯从形式上、从审美上谈抽象艺术，他赋予抽象艺术以超乎一切艺术的价值，他将抽象艺术与政治斗争、社会革命相结合，并不是将抽象艺术作为直接运用于现实阶级斗争的武器，而是将斗争的矛头指向资本主义的生产。这个生产包括两个方面，第一个方面格林伯格明确说出来了，就是庸俗文化。现代资本主义一手造就了前卫文化，同时也造就了“后卫”的文化，通俗的大众文化。另一个方面格林伯格没有直接说出来，他指出了一切学院艺术都是庸俗文化，因为都是服务于通俗的趣味。但两者还有一个共同点就是商业化，但商业化的方式不相同。服务于通俗趣味的商业化是通过大众文化的资本主义批量生产获取利润，既迎合通俗的市民趣味，同时也提升这些趣味，把它们规范化、精致化，以适合更大规模的生产，获取更多的利润。在这个过程中学院主义功不可没，学院主义不仅将自身的产品商业化了，同时还为大众文化的生产提供新的能源和动力。资本主义生产使一切艺术都商业化了，包括学院艺术本身。只有抽象艺术在对抗这种普遍的堕落，这就是格林伯格说的：“前卫艺术本身的特殊性在于其最好的艺术家是艺术家中的艺术家，其最好的诗人是诗人中的诗人，这种特殊性已经疏远了大部分早先能接受和欣赏崇高典雅的艺术和文学的人，而他们现在不愿意也未能获准了解其行业的奥秘。普通民众对发展过程中的文化多少是持冷淡的态度，但今天，这种文化正在被实际上从属于这种文化的那些人──我们的统治阶级所抛弃。” ⑤

格林伯格的“现代主义”被冠以大写字头的现代主义(Modernism)，以区别于社会性的现代主义和形式主义的现代主义。格林伯格也主张形式主义，但他的形式主义不是审美的与自我表现的，而是历史、文化和社会的形式主义，是植根于历史的动态过程中的形式主义，形式因现实的历史而获得意义。然而，不可排除的是，格林伯格所称的形式是创造了优秀的抽象艺术的形式，如同他极力推崇的毕加索、康定斯基、蒙德里安、马列维奇，并非任何任意的抽象，艺术本身的成果远远大于行为的意义，尽管他没有具体地分析任何抽象的艺术。另外，他所指的前卫艺术的平面化过程虽然包含了前卫艺术对创新的无止境追求的逻辑，同时也预言了现代艺术发展的一个规律，资本主义生产与艺术生产的关系，抽象艺术既对抗大众文化，同时又以大众文化为其资源，逐步从“机器美学”发展到将都市、景观、商业文化的视觉特征纳入抽象的结构与表现。脱离了现代性的生产与社会，现代艺术是不可想象的。马克思说：“说到生产，总是指一定社会发展阶段上的生产。”现代性工业生产，即从资本主义社会发展中形成的历史概念，是由工业生产表现出来的，马克思在《德意志意识形态》中说德国人是“没有历史的”，就是指当时的德国缺乏现代性的工业生产，即现代性的历史阶段。马克思在1858年以后曾在经济学语境中在多重意义上使用过狭义的生产和一般生产概念，主要是指资本主义商品生产和市场交换达到一定水平之后出现的资本主义生产方式中的机器大生产，即现代性的生产。马克思在《1861—1863年经济学手稿》中又说：人们吃喝穿住这样的“第一需要”的“数量和满足这些需要的方式，在很大程度上取决于社会的文明状况”。与生产方式紧密相联的是生活方式，现代性的生产决定现代性的生活方式。文明状况就是生产力发展水平，一定的生活方式总是由生产力发展水平决定的，人们对于特定历史阶段，如现代性，和生产力发展水平的感受是来自他们的生活方式，当然也包括艺术家的语言方式。印象派在初起的时候被称为“现实主义”，因为他们反映的是现实的感受，不论是在形式上还是在题材上。学院主义总是要求艺术家按照一成不变的规则来作画，并将这些规则作为衡量艺术作品的标准。印象派画家不服从这些规则，要求按照自己的感受和经验来作画，这种感受是现实的，在现代社会中，就是现代性的，因此，左拉称马奈和塞尚是“现实主义”画家，波德莱尔则把马奈称为“现代生活”的画家。波德莱尔在《现代生活的画家》中把现代性描述为“瞬间的、短暂的、偶然的东西”，这是指正在发生的东西，传统与惯例都无法解释的事情，就像马奈的《奥林比亚》，一个妓女的形象说明了在传统社会被小心翼翼地掩藏起来的事情，在现在则成为一种时髦，那个给“奥林比亚”送花的顾客肯定是一个上流社会的人物，甚至是一个政府官员，性别和爱情在一个金钱社会中都可以成为一件商品。在这个意义上，马奈的绘画合乎逻辑地建立在针对广泛的现代社会生活问题的基础上。同时，“瞬间、短暂和偶然”也可以理解成一种艺术语言，印象的、片断的、偶然的、不完整的，等等，相对于古典艺术的完美就是一种现代的表现，也是抽象艺术的语言基础。

在上世纪70年代末和80年代初，中国艺术的主流是批判现实主义与乡土现实主义，这是基于历史的反思和现实的批判，也是(新)中国的现实主义艺术传统合乎逻辑的延续，但也就在这个时候这种延续被中断了。张晓刚当时有一幅画《天上的云》，题材仍然是乡土的，几个牧民躺在草地上，背景是天空和云。但这幅画已不被认为是乡土的了，因为画家是模仿凡高的风格，笨拙的造型、宽大的笔触和醒目的颜色，都预示着一种现代艺术的走向。事实上，罗中立在继《父亲》之后尽管还画了《金秋》等作品，但他的乡村系列已经明显引进了一些表现主义的因素。这种乡土与现代的矛盾正好反映了改革开放初期当代艺术的重要转型，这种转型有外部的压力，思想与观念的超前，但在内部缺乏现代性的资源与条件。在这种情况下，对现代艺术的追求只有两种可能性：一个是对本土资源进行形式主义的改造，像吴冠中和袁运生那样，虽然其中包含了个性化与自我表现的成分，但最终是唯美的装饰的形式;另一个是直接把西方现代艺术的形式拿过来，借壳生蛋，这成为中国前卫艺术的主要方式，但也受到诸如模仿和抄袭等的指责。按道理说，前者是中国特色的现代艺术的发展方向，但是后者却成为80年代中国现代艺术的主流，对于现代化的渴求与焦虑是造成这种现象的主要原因。1979年中共十一届三中全会提出改革开放的发展战略，对外开放在根本上是经济的开放，在科学、思想、文化领域，对外开放就意味着西方现代文化的进入，对于艺术来说，就是西方现代艺术的进入，一个追求现代化的艺术运动在80年代初开始形成。对于一个相对封闭、落后和贫困的中国来说，西方现代艺术不只是预示着先进的艺术样式，更重要的是预示着发达的经济社会和现代生活的价值坐标。前卫艺术虽然在形式上模仿西方现代艺术，没有更新的创造，但具有特定的合理性与合法性。模仿不是前卫艺术的终极目标，而是以文化的客体(西方现代艺术)代替了自然的客体(批判现实主义与乡土现实主义)，客体是艺术表现的对象和手段，在传统的艺术中对象与手段是统一的，来自自然又还原自然，在现代艺术中，即使是抽象艺术，也有自然的母题，表现的是人的精神和感受，也仍然有自然的因素。但是中国的前卫艺术语言包括抽象艺术却不是从自然或现实中寻找语言，而是从人造的产品和现成的样式中转换过来，尽管艺术家在这样的作品中可能有明确的想法，别人看来却是复制与模仿，即使两个主体有着完全不一样的意图。

在1989年的“中国现代艺术展”上，王广义有一件很有名的作品《毛主席像》，关于这件作品有很大的争议，尤其是经过政治性的解读后，它被视为政治波普的开山之作。实际上，这件作品的象征意义并不是政治的，尽管采用了政治性的符号。对于王广义来说，毛泽东的形象有着双重的含义，一个是艺术家个人的经历，因为他成长于毛泽东时代;一个是中国自身的历史，毛泽东就是现代中国的象征。红色的方格使人联想到“文革”时期的“红海洋”，画毛主席像时用的九宫格。联系到王广义这一时期的其他作品，如打了格子的伦勃朗的《杜普尔教授的解剖课》，就知道方格在画中代表现代艺术的抽象结构，如蒙德里安的作品，而被挪用的作品则代表历史与传统。红色的方格附着在代表中国特定历史时期的文化的形象上，无疑是想反映80年代西方文化与中国现实的矛盾与冲突，像抽象艺术那样照搬过来的样式也不可能在中国有所作为。王广义的作品似乎有某种预言性，进入90年代以后，历史像绕了个圈子，艺术的主流又回归到了现实主义，不过是以波普和图像的形式回归的。抽象艺术似乎被遗忘了。其实，到80年代末，西方现代艺术样式与中国经验和资源的整合还是有了成效，最具代表性的是谷文达、徐冰和吕胜中，但他们的作品都与抽象无关，如谷文达的平面装置《静则生灵》、徐冰的版画装置《析世鉴》和吕胜中的剪纸装置，就像90年代的波普一样，越过了现代主义阶段，直接进入后现代。后现代的特点是多元性，从传统到现代，到超现代，从主流文化到边缘文化，都可以贯通，把中国的本土文化用后现代来嫁接反而比现实的视觉经验的表达来得便捷。不过在当时，人们都不把装置看作后现代的东西，因为我们在一个历史的横断面上接受西方百年的现代艺术史，从后印象派到观念艺术，都被认为是现代的。即使是这样，在他们的作品中并没有现代生活或都市生活的踪迹，而是乡土题材与西方样式的结合，谷文达的书法、徐冰的汉字和吕胜中的民间艺术都是如此。

90年代以波普的形式回归形象，还是有深刻的社会背景的。1991年3月刘小东举办个人画展，他以非常写实的方式表现了都市青年的生活，给人很新鲜的感觉，似乎是一种另类的现实主义，其实在这种写实后面隐藏着的是图像。照片可以改变我们对生活的很多认识，传统的现实主义绘画在表现一个题材时，是按照戏剧舞台的原理来组织画面，典型的环境、人物和情节，准确的造型和逼真的三度空间。照片没有任何舞台的痕迹，动作的瞬间、零乱的环境和平面的空间，这是一种绝对的真实。刘小东用略带表现的油画技术复制了仿真，甚至他的色彩都可以看出照片的痕迹。联想到进入90年代后照片的普及，傻瓜相机的流行，遍布大街小巷的“彩扩”，一个仿真的客体时代正在来临。90年代是中国社会发生巨大变化的时代，市场经济全面展开，经济迅速发展，城市急剧扩张，80年代的现代化的焦虑被现代化的现实所取代。与无源之水的抽象艺术相比较，90年代的波普却有着取之不尽的资源，因为客体、仿真、图像已经占据了我们的生活空间。不过，80年代的前卫与抽象尽管受到照抄西方的指责，但那种追求自由的理想主义精神和寻找文化的热情却是90年代所不具备的，从表面上看90年代的艺术是本土化了，但这种本土化却是在全球化的格局中处于被西方人安排的位置上。“事实上90年代远比80年代更加全盘西化，一切都要与国际接轨……全球文化生产体系下恰恰有一个陷阱，就是你们中国人就分工研究中国，实际很可能是按照西方的分工指令在研究中国，不要以为我们只研究中国，就摆脱了全球文化生产体系，这绝对是假像”⑥。有意思的是，曾被认为最西化的抽象艺术，在艺术市场化和商业化的条件下，反而是最难进入市场的。可以想象，一个被西方控制的全球买方市场需要的中国艺术产品必须是中国化的，而且是按照他们的意识形态和政治想象来规定的中国化。在这中间当然没有抽象艺术的位置，因为抽象艺术本来就是他们的东西，经过一百年的发展，早已进入历史和市场。随着现代主义的终结，抽象艺术在西方的历史使命也已结束，它现在只是作为众多艺术样式之一而存在。同样，在中国如同经历了80年代的现代化追求向90年代的后现代跳跃一样，抽象艺术也消退理想主义的色彩，回归其作为一种样式或风格的本位。不同的是，中国社会的现代化进程反而为抽象艺术的发展提供了条件。

格林伯格把前卫的历史说成一个平面化的过程，一个无休止地反叛与抽象化的过程，但抽象化的基础或视觉资源仍然是社会的。他极力推崇的极少主义也是极端的平面，除了抽象化自身的逻辑外，一个客体化、景观化的社会也是极少主义的基础，因此在研究观念艺术的历史时，极少主义是其来源之一的说法不是没有道理的，极少主义直接导致了景观的语言。说到这儿，就会想到谭平的作品，谭平是少有的在90年代坚持抽象绘画的艺术家。他是从探讨版画语言的纯粹进入抽象，他并不关注形式的非艺术的含义，而是关注单纯的形式与视觉感受的关系，但他进入大型抽象作品的创作时，就不是单纯的视觉感受了。他把设计的概念和经验融入了绘画，这和他自己的设计实践是分不开的，从更大的范围说，这种经验又是和中国社会的整体进程分不开的。谭平的设计思想是把现代艺术的语言转换为设计的观念，强调创造性思维与概念的实现，反过来，他又把设计的观念运用于绘画，这可能是不自觉的，但那种极少式的大面积平涂的画面包含了广告、招贴和平面设计的经验，抽象表现的形式在他的画中是随意画出的圆形，虽然有个人的精神暗示与内涵，但相互间精准的位置与关系，反映了他与设计的密切关系。谭平在他的早期经历了自然抽象的过程，他现在的艺术却是对仿真、客体、消费、商业世界的反映。问题在于我们正置身于这个世界，谭平的抽象无须模仿哪种观念和样式，他用抽象艺术的方式来表达他对这个世界的感受和认识，只是他自己的选择。

①Charles Harrison, Modernism, in Critical Terms for Art History, The University of Chicago Press, 1992, p.143.

②参见格林伯格《前卫艺术与庸俗文化》，《世界美术文选》之《纽约的没落》，河北美术出版社2004年版。

③④⑤格林伯格：《前卫艺术与庸俗文化》，《世界美术文选》之《纽约的没落》，第4页，第3页，第9页。

⑥甘阳：《古今中西之争》，三联书店2006年版，第20—21页。

(作者单位：中央美术学院美术研究杂志社)

责任编辑 陈诗红

作者：易　英

第二篇：艺术史论视角下艺术社会学的潜能研究

艺术是人类在发展过程中创造出来的具有高度情感价值和审美价值的物质形态或者精神理念，艺术的形式、种类比较多，例如书法、绘画等都是人们熟知的艺术形式。艺术的形成往往会经历长时间的酝酿和创作，由于人们的艺术素养基础和价值观念的区别，人们对于艺术品的认识也是不同的。长时间以来，人们往往会从哲学或者美学的角度对艺术进行研究和鉴赏，因此对于艺术的认知范围相对固定。

艺术史论视角下的艺术社会学的本质是从社会学角度来审视艺术，艺术展现出的形式是多样化的，因此其潜能价值也有所不同。艺术社会学是一门多角度研究的学科，无论从哪一方面展开研究，挖掘其潜能既有优势也有局限，这和该学科交叉性强有一定的联系。在艺术社会学中得到的借鉴价值是其优势，对其进行改造和完善则是其局限的地方。本文要从艺术史论的角度来研究艺术社会学的潜能，就要先从艺术社会学的发展历史和研究范式入手，弄清楚其研究的方向以及在研究过程中存在的问题。

艺术社会学的学科定位

学界对于艺术社会的学科定位一直也没有明确的界定，不同的学者根据自己的价值观念和研究方向提出了自己的观点，梅拉赫指出：“艺术社会学是研究艺术发展对历史条件、艺术家的世界观、价值观变化的依赖性。”耶祖伊托夫指出：“艺术社会学不仅要揭示艺术创作发展的特殊的受历史制约的规律性，而且要揭示艺术发展和社会发展之间的内在联系；不仅要考虑到艺术发展明显受社会发展制约，而且要考虑到艺术在发展过程中具有相对独立的一面。”诺沃热洛娃认为：“艺术社会学不仅要考察艺术学家说什么和为什么这么说，而且要站在社会学角度分析艺术语言这门社会交流的工具。”综合艺术学家的多种观点可见，艺术社会学是一门兼具艺术学和社会学双重性质的交叉型学科，研究的范围涉及社会、艺术、美学、心理、哲学等多个领域，研究的主要内容是艺术的产生和社会发展之间的关系以及艺术在社会历史发展中所起到的重要作用[ 1 ]。

艺术社会学的发展历史

艺术社会学的发展历史是艺术史论视角下研究艺术社会学潜能首要了解的内容。在19世纪初，斯达尔夫人最先开始以社会学的角度对艺术活动和艺术发展中出现的现象展开研究，历经了一个多世纪的发展，艺术社会学的统一性和整体性始终保持不变，从艺术社会学的特性来分析，艺术社会学的发展历史可以分为三个阶段。

第一阶段，萌芽阶段。早在18世纪的西方社会，艺术所展现出来的奢华形式就遭受到了很多启蒙思想家的批判，在他们的认识里，艺术的奢华是社会败坏的结果，这样的观念实际上就是认为艺术和社会之间有着一定的联系。到了19世纪初期，这种观念在艺术学领域已经有了一定的基础，法国浪漫主义文学运动的先驱，文学批判家、理论家斯达尔夫人提出了自己在艺术学领域的新认识，该理论认识从社会历史发展的角度来审视艺术发展的相关内容，并试图用社会发展的观点来解释艺术活动和艺术现象产生的原因。斯达尔夫人认为艺术的产生和发展与当时的社会环境、时代背景、民族特性以及历史沿革等社会学研究的相关内容有着必然的联系，用社会学的相关理论和原理来解释艺术领域的相关内容，开辟了研究艺术学的新领域。之后随着时代的发展，越来越多的艺术家以社会学的角度来解析艺术活动和艺术现象。

第二阶段，互动阶段。随着越来越多的艺术家认识到以社会学角度研究艺术问题的重要性，原先的艺术学研究理论与研究范围也得到了革新。艺术社会学逐渐从传统的艺术学领域中分离出来，原先以美学和哲学为主要理论和方向的研究体系也逐渐增加了新的内涵，艺术社会学的学科地位逐渐得到了确定，并发展成为一门既可以研究社会学也可以研究艺术学的综合性的独立科学。艺术社会学家在进行研究时，不再运用传统的艺术研究方式，而开始以多元化的视角来解释社会现象或者艺术问题。他们不再依靠单一的艺术理论来看待艺术问题，不再盲目地用传统的艺术研究方法或理论作为研究的指导，而是开始探索艺术背后深刻的社会背景和社会现象，以及通过对艺术作品的分析来研究艺术品所处的时代环境和社会状况。简而言之，艺术社会学从更深的层面研究了社会和艺术之间的关系，为社会学和艺术学搭建起了融合的桥梁，为艺术现象和艺术问题提供了新的研究角度和研究空间，是艺术学研究的新方向。艺术社会学拓展了人们对于艺术的认识和认知，使人们能够从多角度来认识艺术问题和艺术现象，尤其是在鉴赏艺术作品时为人们提供新的角度，这对于艺术的传播和发展都有着的重要作用[ 2 ]。

第三阶段，融合阶段。经历了一个半世纪的发展，艺术社会学的理论和研究领域在逐渐形成的同时，也到了发展瓶颈期，急需改变。二战结束至今，艺术社会学迎来了新的发展革新时期。这一时期的艺术社会学已经进入了新的发展阶段，和传统的艺术社会学有了一定的差别，学者不再以单一的社会角度来解读艺术，而是将艺术和社会相互融合起来进行研究，即社会是艺術的来源，艺术是社会的缩影。在这一个阶段，艺术社会学研究者认为在艺术理论创作的过程中，社会的发展与变化对其起着关键的作用，综合了社会变化因素、社会实践理论等内容的研究方法，将其融入艺术研究的范畴之中，艺术社会学的研究领域得到了巨大的扩展。统计、观察等多样化的艺术研究在艺术社会学中被广泛地应用，很大程度上拉近了艺术社会学和传统社会学之间的关系，对于社会发展历程的研究也有着一定的价值。在社会学和艺术学深入融合的阶段，其社会实践性较强，研究的不再是再现的艺术，而是艺术在生活中的原貌，反映了社会发展的真实现状和情况，也指明了社会理论的研究方向。

艺术社会学的研究方向

史论视角下研究艺术社会学的潜能也要明确艺术社会学的研究方向。艺术社会学作为一门交叉性很强的学科，其研究的侧重点应该放到社会学领域还是艺术学的范畴，这是本文在研究艺术社会学潜能的重要内容。判断艺术社会学研究的方向并不是看研究中所运用的理论和方法是什么，也不是看其研究的对象，而是在于研究者研究的落脚点是什么。研究者需要对社会学进行研究，那么社会学就是研究的方向，研究者偏向于艺术学范畴，艺术社会学就以艺术学作为研究的重点。例如，在研究一件清代的青花瓷器时，如果只是从青花瓷器展现出来的艺术美学价值、瓷器的创作理念和其中蕴含的哲学理念来进行研究，那么艺术社会学则偏重于艺术学的研究范畴；如果从青花瓷器展现出的制作技艺、时代背景和历史印迹的角度来进行研究，那么艺术社会学就是以社会学的角度展开的研究[ 3 ]。

艺术社会学的三种范式

“艺术”社会学

“艺术”社会学研究的重点在于艺术，哲学批判和社会整体批判是其研究的主要方法。这种研究侧重于将构成艺术的基本要素、特征作为研究的对象，对于社会的研究则以“闭合”的形式来处理，即对于社会只做整体的好坏判断，不深入展开研究。其代表人物包括本雅明、阿多诺、比格尔等理论家，这些理论学家基本上都偏重于马克思主义和批判理论。本文以阿多诺的观点为阐述对象，他的代表作有《美学理论》《新音乐哲学》《音乐社会学导论》等。阿多诺对于社会只是从哲学的高度进行整体判断，在艺术方面则从艺术本体的角度来讨论现代艺术之变，并从艺术与社会的关系角度，详细辨析了现代艺术的社会情境、艺术自律与介入的关系、艺术作品构成的融贯与破碎、艺术的谜语特质与阐释方法问题。

艺术“社会学”

与第一种研究范式正好相反，艺术“社会学”的侧重点在于“社会”，实证社会学传统是常用的研究方法。典型的代表人物是贝克尔，他的主要思想集中展现在《艺术界》这部作品中。在该作品中，他将艺术分为多种要素构成的“集合体”，并利用经验实证的社会学角度将各个环节加以描述。这种方式不研究艺术的本体，而是将艺术作为多种形式的社会事实来展开研究。这种研究艺术社会学的方法，可以为研究者提供比较客观的数据和经验支持，从艺术的内在逻辑和观念推演得出特定的结论，因此其结论更为客观，避免了主观性的研究倾向。

“艺术——社会”学

“艺术——社会”学的研究范式可以说是前面两种研究范式的结合体，也被称为“新艺术社会学”。这种研究范式不仅重视从艺术的深层次来进行研究，也重视研究和艺术相关的社会范畴，而且艺术研究是在社会研究的基础之上进行的研究，并以比较具体而微的社会学角度来解答艺术的形式、风格和审美观念等美学层面的问题。这种研究范式的代表人物有马克斯·韦伯和皮埃尔·布迪厄，他们主张从社会学研究的层面来解答一些艺术学上的核心问题，将艺术和社会研究相结合，比较全面地阐释了社会发展和艺术之间的关系[ 4 ]。

艺术社会学研究中的问题

研究方法的不确定性

定性研究法和定量研究法是艺术社会学在研究过程中较为常用的方法。在艺术社会学研究过程中运用得比较广泛的方法是社会定性法，主要的方式有观察、访谈等。在具体的研究过程中，鉴于不同的研究对象之间存在着一定的或者较大的差距，以及艺术品创作中本身存在的差异和运用社会定性法观察和访谈的对象之间的差距，艺术家个人的思维习惯和主观意识形态就会在利用社会定性法研究过程中得以体现。研究的结果很大程度上会展现研究者的思维习惯和个人意识，促使产生千差万别的研究成果。定量研究法是在研究的过程中，针对研究对象的某一方面进行深入的挖掘与开发，从而达到研究的目的，获得研究的结果。定量分析法往往依靠统计、计量等数据支持展开研究，所以相较于带有主观意识的社会定性法来说更具科学性和合理性，也更加严谨。但是定量分析法依靠的是数据，虽然客观，但是艺术品的创作本身就带有较强的主观色彩，因此运用定量分析法得出的结果的层次较低，研究的效果也不佳[ 5 ]。

作为交叉学科的优势不明显

艺术社会学作为艺术学和社会学交叉性较强的学科，其在研究艺术领域和社会领域等方面的优势应该是比较明显的，但是在具体的研究过程中这种优势并没有完全体现出来。一些社会学家对于艺术社会学的认知存在偏差，对于艺术学和社会学的理解比较僵硬，在具体的研究过程中对于艺术问题或者社会问题都不能全面地进行思考，难免出现一些偏差和问题。例如庸俗社会学派对经济关系的集体属性比较依赖，在研究文学艺术中，用经济思维解释文学现象，不能明确地区分开文学艺术创作目的与社会学研究目的。同时研究社会学时该学派的研究方法又比较死板，不利于产生客观的研究成果。此外，很多的艺术家对于社会学理解不到位，不能准确地界定艺术社会学和社会学的关系，在研究中容易出现认识偏差，在研究过程中带有个人观点，影响到研究的结果[ 6 ]。

艺术社会学的重心偏向问题

艺术社会学从产生之后就一直存在着研究重心偏向的问题探讨。以卢卡奇和戈德曼等学者为代表的传统艺术社会学研究的重心是艺术，其重视研究艺术和社会之间的关系，从社会的角度来审视艺术，明确艺术和社会发展之间的关系，其并不只是从表面来研究，而是重视艺术和社会发展的深层次探讨，并始终保持着批判的可能，用研究艺术的方式来推动社会学的发展。

艺术社会学家贝克尔认为社会是阶级结构的变形和阶级变化的分层，他更侧重从马克思主义思想的角度来谈艺术社会学的研究方向，他追求的是通过对社会的研究找到艺术的突破性价值。

综上所述，藝术的产生绝不是艺术家们凭空“制造”出来的，它和当时的社会发展有着必然的联系，因为人是脱离不了社会的，若没有社会体验，则艺术品也难以成型，因此社会艺术学是研究艺术的重要学科。艺术史论视角下的艺术社会学潜能研究，需要从艺术学家所在的社会发展状况和社会发展对其产生的影响以及艺术学家在研究艺术过程中表现出来的价值观念和鉴赏能力两方面来进行分析。在研究艺术的过程中，艺术学家要坚持马克思历史唯物主义观念，以中立者的身份来看待艺术的价值，探寻社会发展对于艺术价值展现产生的重要影响。

参考文献

[1]王咏.对象、方法及其他：现代性视阈中的艺术社会学[J].艺术理论与艺术史学刊，2020（02）：48-60.

[2]杨启航.从艺术史论角度看艺术社会学的潜能[J].美术文献，2021（07）：24-25.

[3]陈岸瑛.从艺术史论角度看艺术社会学的潜能与限度[J].艺术学研究，2020（01）：4-10.

[4]卢文超.将审美带回艺术社会学——新艺术社会学理论范式探析[J].社会学研究，2018，33（05）：93-116+244.

[5]常培杰.艺术社会学三型及其“本质”疑难[J].艺术学研究，2020（01）：16-20.

[6]姜志鹏，刘毅青.中国艺术史研究的艺术社会学困境及启示——以柯律格为例[J].美学与艺术评论，2020（01）：117-132+271.

作者：赵滨然

第三篇：从艺术史论角度看艺术社会学的潜能与限度

编者按

对于艺术，不同的视角让我们看到不同的景观。以往我们倾向干从哲学或美学角度看待艺术，由此形成了对艺术的特定认知。而艺术社会学从社会学角度审视艺术，考察诸如艺术品、艺术家、艺术名声、艺术传播等问题，带给我们新的认识，这是艺术社会学视角的潜能所在。但任何特定视角在有所发现的同时，也会有所遮蔽，艺术社会学视角也有其局限性，对此应该有所反思。此前，我刊编辑部邀请相关学者围绕“艺术社会学的潜能与限度”展开深入探讨并撰写论文。现将各位学者的观点与学界共享，以期推进相关研究。

[内容提要]2019年12月2日，《艺术学研究》编辑部和马克思主义文艺理论研究所联合主办了第15期当代艺术学与美学论坛。作者从艺术史论学科视角出发，围绕会议议题做专题发言，并与卢文超。常培杰等参会’学者交流观点。本文由上述发言和讨论整理、修订而成，主要涉及如下三个方面的问题：艺术社会学方法的来源及其对艺术史研究的影响;艺术社会史对常：规艺术史形成了什么样的挑战。前者能否完全取代后者;艺术社会史，艺术社会学的解释限度是什么，应如何理解和评价艺术。

[关键词]马克思主义;艺术社会史;新艺术史;艺术社会学;艺术哲学

本文拟从艺术史论角度回应“艺术社会学的潜能与限度”這一议题。在艺术史研究范式的转换过程中，马克思主义研究方法的引入，对艺术社会史的诞生起到了关键性的作用。阿诺尔德‘豪泽尔(Amold Hauser，1892-1978)是其中一个重要代表，他将马克思主义立场与方法融入艺术史研究，开创了艺术社会史的研究范式，对其后兴起的新艺术史和视觉文化研究产生了重要影响。

阿诺尔德·豪泽尔生前完成的最后一部著作是《艺术社会学》，该书深入阐释了艺术与社会之间的关系，全面总结了从社会学和唯物史观角度研究艺术的原理、概念和方法。艺术社会学介于艺术学与社会学之间，可以落脚于社会学也可以落脚于艺术学。阿诺尔德‘豪泽尔的艺术社会学研究及其影响主要落在艺术学上。与他同时代的卢卡奇(Georg Lukacs，1885-1971)、本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)、布洛赫(Ernst Bloch，1885-1977)，在他之后的巴克森德尔(Michael Baxandall，1933-2008)、阿尔帕斯(SvetlanaAlpers，1936-)和T·J克拉克(Timothy James Clark，1943-)都具有类似的性质。他们的开创性研究向世人展现了艺术社会学对于艺术史论研究的潜能与贡献。

如果说艺术社会史、艺术社会学挑战了美学对于艺术的传统界定，那么如何重新定义艺术则是当代艺术哲学的一个重要议题。反本质主义者倾向于消解定义，认为艺术是不可定义的。乔治‘迪基和阿瑟‘丹托则致力于寻求艺术的普世定义;前者从社会关系入手，后者从逻辑关系入手，分别发展出艺术体制论和艺术世界论两种颇具影响力的解释体系。二者看上去都从关系入手定义艺术，也都使用了“艺术世界”(an world)这类概念，但内在理路有所不同。乔治。迪基的艺术体制论与霍华德‘贝克尔(Howard S.Becker，1928-)的艺术社会学更为接近。阿瑟‘丹托的艺术世界论则指向另一个方向，其非经验性的哲学分析向度构成了对艺术社会学解释的有益补充，在此意义上，也揭示出艺术社会学的解释限度。

一、艺术社会学的起源

及其对艺术史研究的影响

艺术社会史及艺术社会学的形成与发展，受到了马克思主义的强烈影响。本人曾对西方马克思主义、特别是恩斯特‘布洛赫的乌托邦哲学和文艺理论开展过专题研究。布洛赫有两个好朋友，一个是卢卡奇，一个是本雅明。他们都是从犹太神秘主义和德国古典哲学转向了马克思主义。布洛赫与布莱希特和阿多诺也有往来。他们最主要的工作任务是对资本主义文化进行批判，对现代性进行反省。就我所见，在上述几位马克思主义文艺思想家中，本雅明的研究对于艺术理论、艺术批评和艺术史研究的影响力是最大的。

本雅明一般被认为是一位文艺理论家，但实际上他也是一位艺术史家，他与维也纳艺术史学派有过关联，还撰写过《艺术的严格研究》(1898)一文，对维也纳艺术史年会进行评论。本雅明本人收藏过一些版画和摄影作品，对从版画到摄影、电影的发展史有过较为系统的研究，在20世纪30年代撰写了《摄影小史》《绘画与摄影》《机械复制时代的艺术作品》等一系列文章。《机械复制时代的艺术作品》是本雅明引用率最高的一篇论文，在文艺理论界享有盛誉。这篇论文用生产力、生产关系、上层建筑等范畴分析艺术在“晚期资本主义”的新发展、新变化，具有显著的马克思主义思想背景。

在这篇论文中，生产力主要指图像复制或者说图像生成的技术。本雅明从前现代时期的手工复制技术谈起，进而追溯了从摄影到电影的机械复制技术发展史，以及这种发展对“美术”(fine an)的反作用和影响。这篇文章中有一个不太容易理解的概念“aura”，中文翻译各式各样，直到今天还没有统一的译名。“aura”指的是膜拜关系在对象中的体现，如环绕在神像四周的神秘氛围。这种前现代时期形成的天人感应关系或者说“拜物教”(fetish)思想，在社会从传统到现代的演进过程中，遭到了图像机械复制技术和大众文化的挑战。对于传统的消逝，本雅明持一种哀婉的态度，但这不是本篇论文的重点。对传统消逝的哀悼，在《讲故事的人》一文中表现得更明显。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明关注更多的是无产阶级文化如何战胜资产阶级文化这个朝向未来的问题。

在这篇论文中，本雅明关注的不是“aura”在传统社会中如何表现，而是它在现代社会中如何演变、转化，并最终成为一种落伍的意识形态。他发现，当艺术生产力和生产关系已发生重大变化，对作品的神秘化理解仍然滞留在艺术的上层建筑中，使得艺术被神秘化，从而对摄影和电影等新媒介形式以及唯美主义、超现实主义等前卫艺术运动造成一种反动作用。意识形态滞后性问题马克思早就讨论过，本雅明将它很好地运用到艺术史研究中，使它变得血肉丰满。

本雅明还有另一项研究，以19世纪巴黎为个案的现代性研究。在“拱廊街计划”中，本雅明从20世纪30年代穿越回19世纪的巴黎，特别是19世纪中叶前后的巴黎。为什么要穿越回去呢?他翻译过波德莱尔的文学作品，也读过马克思巴黎时期的文著，由此被引向19世纪的巴黎。更重要的是，巴黎既是资本主义之都也是艺术之都，当本雅明把对资本主义进行剖析、对现代文化进行反省设定成自己的研究任务时，19世纪的巴黎自然而然成了首选对象。

本雅明的巴黎研究对后来的艺术史造成了较大影响。加州大学伯克利分校有一个新艺术史阵营，从巴克森德尔到阿尔帕斯和T·J克拉克，将马克思主义视角融入艺术史研究，取得了一系列有影响力的成果。T·J克拉克在《现代生活的绘画》(1985)一书中沿着本雅明的思路前进，对19世纪下半叶的巴黎文化艺术进行了一番马克思主义视角的考察，并致力于回答这样一个问题：印象派艺术创作与奥斯曼的巴黎改造之间有一种什么样的关联?

在T·J.克拉克的艺术社会史研究中，意识形态分析方法得到了进一步推进。如前所述，本雅明留意到意识形态的滞后性，以及粉碎这种滞后性所带来的艺术生产力、生产关系的解放。T·J.克拉克则关注到一个更有意思的方面：在同一个时间截面上，存在着彼此冲突、相互竞争的社会意识形态及其文艺表征形式。在这本书里，他精辟地分析了与巴黎城市化、现代化进程相关的文学和视觉表征形式。其研究表明，即便是面对同一种社会现实、出自同一个阶层，体现在文学艺术创作中的社会表征形式也是多种多样的——有些是对现实的否定和批判，有些是对现实的肯定和赞美，有些是落伍于时代的，有些是前卫、超前的。

T·J.克拉克的研究对我们的重要启示是：当我们将文学艺术作品视为社会表征系统并进行意识形态分析时，不能将它们简单地还原为经济和社会关系。这是因为，来自同一个阶层、处于同一个时代的艺术家，当他们面对同一种社会现实时，可以有不同的选择和反应，创作出各不相同的作品。例如，当莫奈、雷诺阿和卡耶波特已经将巴黎改造后的新街景入画时，一些学院派画家仍然在采用1848年之前的方式再现巴黎;甚至同一位画家，如雷诺阿，也经常动摇在新旧两种再现方式中。T·J.克拉克发现，艺术是否与时俱进、是否具有前卫性，在很多情况下并不体现在明面的题材上，而是体现在更为隐秘的描绘、再现方式上。

中国文艺批评界对“庸俗社会学”进行过诸多批判，却较少提出替代性的方案。T·J.克拉克找到了文艺创作与时代生活之间的中间环节，从而突破了简单的还原论和决定论。在他之后，大卫‘哈维在《巴黎城记》(2005)一书中对19世纪的巴黎展开了政治经济学研究。这本书和《现代生活的绘画》在内容上有交叠之处，在研究旨趣上却有所不同。T·J.克拉克用社会学分析来为艺术史研究服务，其分析结果最终落回到艺术史研究上。他对19世纪下半叶巴黎社会经济状况展开的考察，使我们对艺术史上的一流艺术家，如马奈、莫奈、雷诺阿、梵高等，有了重新的认识和理解，这就叫作落回到艺术史。大卫‘哈维研究19世纪的巴黎，也分析了很多文学艺术作品，但是他并没有落回到文艺史上，而是落脚到政治经济学或社会史研究上。

艺术社会学究竞落到艺术学上还是社会学上?我知道卢文超对这个问题很关注，这也是本次研讨会的重要议题之一。我的观点是，要判断艺术社会学属于艺术学还是属于社会学，关键不在于在研究过程中用到了什么方法、研究了哪些对象，关键在于研究者最终想落脚到哪个学科领域、想对哪个领域产生贡献。假如落脚到对经典作品和艺术家的重新阐述和理解，那么就落到典型的艺术史学科中去了;假如以艺术作品作为一种历史证据还原某个时代的社会生活，那么就落到社会史、生活史方面了。大卫‘哈维的《巴黎城记》绝大多数时候是把艺术作品当作生活史的证据来使用的，因此属于后者。

现在有一个流行的提法叫作“图像证史”。以往我们觉得艺术品只是一种欣赏对象，但艺术品同时也是历史留下的证物，因此可以用来还原历史。如果我们抛弃传统美学对艺术所做的狭隘界定，放眼漫长的人类艺术史，会发现艺术品是人类生活和生产留下的痕迹，如日用器、法器、礼器、装饰品和摆件等，从一个角度可以称它们为艺术品;但是从另一个角度来看，这些遗物实际上是社会生活留下的证物，可以帮助我们在史料不全的时候还原某个时代的面貌。

这方面的研究有不少，在此不做赘述。关于艺术社会学的起源以及它对艺术史研究的影响，暂且谈到这里。在此我想提出如下问题：在艺术社会史、艺术社会学研究中，我们能够很清楚地看到社会学对艺术学的贡献，但反过来看，在这些研究中，艺术学对于社会学的贡献体现在什么地方呢?对于一个社会学家来说，当他选择艺术活动作为研究对象时，其特殊意义何在呢?

二、艺术社会史与常规艺术史的关系

阿诺尔德·豪泽尔是艺术社会史研究范式的创建者。他生于奥匈帝国腾斯法(今属罗马尼亚)的一个犹太家庭，就学于布达佩斯，与卢卡奇、曼海姆等人都是星期日俱乐部的活跃分子。阿诺尔德‘豪泽尔于1951年出版了《艺术社会史》第一卷，1974年出版了《艺术社会学》，其社会史研究启发了后来兴起的新艺术史和视觉文化研究。

新艺术史研究的代表人物阿尔帕斯在1977年发表《艺术是历史吗?》一文，对常规艺术史的写法提出了批评。在她看来，以往的艺术史虽然自称是一种历史研究，却不是真正严格的历史研究，而更多地是一种裹上了历史叙事外衣的价值评判体系，它所叙述都是被它认可的艺术家和作品，实际上是用“历史”(宏大叙事)为它所选择的艺术家和作品进行背书。这是新艺术史对常规艺术史提出的尖锐批评。

在艺术史的任何一个横切面上，都有风格、取向完全不同的艺术家和创作活动，为什么艺术史叙事却是线性的，如从后印象派到立体主义再到构成主义，好像有一条环环相扣的历史发展逻辑呢?事实上，当你进入任何一个历史的横切面时，你就会发现这样的逻辑是不存在的，因為在任何时刻都会有分歧的艺术理念和相互斗争的艺术创作方向。所以传统的艺术史写作并不是真正严格的历史研究，而是变成了隐含价值判断的宏大叙事，或者说，是为成功者的背书。阿尔帕斯在《艺术是历史吗?》一文中提出了一个基本观点，即我们要想让艺术史成为严格的历史研究，第一步要做的是去除美学对艺术的假定，如天才、灵感、艺术自律等，对艺术进行去神秘化的理解。

不过，新艺术史所批评的常规艺术史，在新艺术史崛起后是否就不存在了呢?实际上，这种艺术史仍然存在，比如说今天仍然在大量使用的中外艺术通史，它们有存在的合理性和现实意义。当我们把艺术史中的美学假定破除以后，艺术史是否都要去研究收藏、赞助制度，都要去研究某个时代的“观看制度”，而不再去研究艺术家生平和创作年表，不再去对作品进行形式和风格分析?

对于这些问题，我的回答是这样的：美学假定(特定时代、地域形成的艺术阐释和评价体系)作为一种过时的、虚假的意识形态是可以去除的，但艺术实践活动却是客观存在的。艺术实践活动，特别是近现代以来的艺术实践活动，有一个非常重要的特征：它立足于一套价值评判和资源分配体系，在逻辑上自成体系。比如说什么作品有资格进入纽约现代艺术博物馆?什么作品有资格进入威尼斯双年展?什么作品有资格进入苏富比或佳士得拍卖行?这是一个客观的社会实践活动，它就是要把艺术作品和人工制品、不同的艺术作品进行价值分割，也包括对古代艺术作品(文物、日用品)进行价值重估。

我们再回顾一下艺术史学科在19世纪诞生的历史。艺术史学科诞生于德国、奥地利和瑞士，以当时已成熟的美学或艺术哲学为学科出发点。其时，一种脱离工匠系统的现代艺术实践形态已然成形和成熟，美术学院、美术馆、美术展览、画廊、拍卖行等现代艺术体制也已形成。这样一种艺术实践活动的上层建筑是18世纪正式成为一个学科的美学，从18世纪到19世纪，美学不仅规定了艺术是什么，也指导人们如何欣赏和评价艺术品。

美学作为一套价值评判系统，它所描述和定义的是理想中的艺术而不是现实生活中的艺术。换言之，美学不是一套客观的描述系统，而是一套价值评判系统。不过，我们虽然可以颠覆与事实不相吻合的美学描述，但是艺术实践活动所牵涉的评价活动却是客观存在的。艺术史写作或艺术史学科在产生的初期实际上是以艺术品收藏、鉴赏、展示、交易等实践活动为基础的，只不过由于某种观念形态的遮蔽，写作者只看到了艺術无关利害的审美属性，没有意识到艺术的社会实践属性，也即收藏、展示、交易等实践活动及相关社会体制。

在今天，艺术史学科在社会实践领域的基础仍然是艺术收藏、鉴赏、展示、交易等实践活动，在从事专业化的学术生产之余，艺术史学科仍然要为这些社会需求服务。所以，当我们把“无关利害”“审美迷狂”“形象的直觉和直觉的形象”等美学假定从艺术史研究中去除以后，以艺术鉴赏为基础的常规艺术史写作仍然是有意义的。在我看来，艺术社会史或新艺术史兴起后，并不会取代常规的艺术史写作，我们仍然需要研究艺术家的生平，分析作品的形式风格，评述作品背后的创作理念，并从“艺术史”(某种宏大叙事或事后总结)角度为艺术家和作品进行定位。

三、艺术社会学的解释限度及其补充

我们研究艺术的时候，到底应该秉持价值中立的立场还是可以带有价值评判?艺术社会学家是否应具有基本的“鉴赏”能力?比如说艺术社会学里有一派是带有价值评判的，另一派是刻意保持价值中立的，我想就这类问题也谈谈我的看法。

我在《南京社会科学》(2019年第10期)上发表了一篇论文《艺术世界是社会关系还是逻辑关系的总和?——重审丹托与迪基的艺术体制论之争》，这篇论文讨论了丹托和迪基的艺术体制论之争，也涉及贝克尔的艺术社会学。丹托于1964年发表了《艺术世界》，受这篇文章启发，迪基提出了艺术体制论。但是丹托极力否认他属于艺术体制论这一派，而且始终认为迪基误解和曲解了他的理论。我的文章想澄清的是，是否存在着这种误解?是丹托对，还是迪基对?最后我发现其实两者都没有错，但是两者的理论出发点是不一样的，指向了不同的目标和结果。

争论依赖于争论者的共识。丹托与迪基之争，其共识在于都在寻求艺术的哲学定义，都关注艺术品的隐陛属性，即不是看得见、摸得着的属性，而是艺术品背后的某种关系、某个艺术世界。二者的分歧是什么呢?迪基所说的艺术世界是由社会关系组成的，而丹托所说的艺术世界是由逻辑关系组成的，这是他们两人之间的重要区别。在艺术实践活动中，社会关系和逻辑关系都是真实存在的，但是它们发挥了不同的作用。逻辑关系关涉艺术创作的理由，而社会关系关涉艺术创作的因果。

从丹托的艺术世界理论出发，研究者可以更好地理解艺术评价活动;而沿着迪基的艺术体制论思路出发，研究者可以问出：“这件艺术品由谁委托?准备放置于何处?它的功能是什么?预期受众是谁?”这类艺术社会史问题，在此维度上可以开展艺术社会学或艺术管理学的研究和实践。丹托认为自己的理论更哲学、迪基的理论更经验，但是引出的结果却是相反的——前者有助于评估艺术品的价值，更适合成为艺术批评活动的理论基础;而后者有助于揭示历史的真相，更适合成为历史学、社会学研究的理论基础。从这个角度来看，迪基的理论更学术，而丹托的理论更实践，和他们自己所宣称的正好相反。

如果我们将艺术实践活动理解为一个相互关联的体系，一个由种种关联构成的艺术世界，那么，在这个世界中起作用的究竟是丹托意义上的逻辑关系还是迪基意义上的社会关系呢?我认为二者兼有。丹托和迪基分别看到了“艺术世界”的逻辑和经验、价值和事实的两面，把握住这两个方面，无论对于从事艺术实践还是开展学术研究都是大有助益的。包括迪基、丹托在内的多数当代艺术哲学家，在研究艺术定义问题时，都注意到“艺术”既是一个描述性概念，也是一个规范性概念，也即带有价值评价的概念。对后者也即艺术价值的澄清是更难的，而这正是丹托艺术哲学的价值所在。

在我看来，艺术体制论或艺术社会学没有解释清楚的一点是，为什么这件艺术品比那件艺术品价值更高或卖得更贵;它只能解释作品及其价值形成的因果关系，但是不能解释为什么这件比那件更贵，这里需要提供的是理由和逻辑，而不仅仅是因果说明。在进行艺术批评时，艺术史发展脉络构成了价值评估的首要参照系，例如格林伯格所概括的现代主义艺术发展逻辑，假如你处在这个逻辑之中你就是一流的艺术家、假如你不在这个逻辑之中你就是不入流的艺术家，你就没有办法进入主流的艺术展览、收藏和交易体系。批评家采用的艺术史叙事，所进行的主要是一种价值评估活动，更多涉及“理由”而非“因果”。

从艺术社会学的角度来看，某物成为艺术品，意味着在社会分配过程中获得了超出其材料工艺成本的附加值。假如我们追问这种价值的来源，答案一定是基于某种社会分配机制、基于某些权威机构或专业人群的判断。可是，这些人进行这种价值判断和价值分配的理据是什么呢?这个恰好是迪基的艺术体制论没有回答，而被丹托的艺术世界理论所关注的。在丹托看来，这不是一个经验和实证的问题，而是一个逻辑和哲学问题，因此是迪基无法回答的。不过，艺术社会学或艺术社会史依然可以将这些理据——由艺术史、艺术理论构成的创作和评价依据——当作客观的研究对象、当作知识型或观念形态来研究。在此意义上，丹托的哲学分析也不完全是和经验研究相隔绝的，只不过，经验研究常常忽视了哲学研究可能产生的贡献。

对上述这些问题，我的总体看法是，我们不能把学问做成某种伪装的价值评判，但是价值评判活动本身是一个社会事实，当我们进行社会学研究时，这些价值评判活动本身也应该被当作一个事实来研究。但是，要想对这些价值评判活动进行研究，单纯的因果分析是不够的。单凭对社会关系的了解，我们很难说清楚这个东西为什么比那个东西卖得贵。在价格的背后，其实是有一套理由和一套理论的。所以有必要引入哲学方法对这套说理系统进行分析。这套说理系统并不是由时代、阶级或某种社会环境完全决定的，它具有思想自身的属性和独立性。在特定的社会环境下，人们倾向选择某一套理由为自己做辩护。但是，说理系统本身并不局限于特定的时代和特定的社会环境。在这个意义上，静态的、非历史的、带有普遍性的哲学分析是有价值的。

在研讨会上，卢文超针对我的发言进行了评论，他提出社会关系也会在一定程度上影响艺术品价值的生成。我觉得的确是这样的，但需要稍微细分一下。在我看来，艺术品价值的形成是这样的。比如说，当现成品创作的逻辑形成后，杜尚被认为是最具代表性的人物，但其实“现成图像”“现成物品”的概念在杜尚之前就已经有艺术家在使用，为什么杜尚成为最典型的代表，甚至被认为是现成品艺术之父?我觉得这里可能存在一定的偶然性，比如说杜尚长得帅，杜尚从法国去了美国，而世界艺术中心恰好从巴黎转移到了纽约，等等。但是，在这些偶然性的背后也存在着某种必然性：一定会有符合某种艺术史逻辑或艺术理论的最典型的代表出现，可能是张三也可能是李四，杜尚恰好获得了满足这些条件的机会。

再比如说波普艺术，波普艺术挪用消费社会的图像和物品，这种创作逻辑被承认以后，所有做波普艺术的人，他们的作品都有机会进入较为重要的展览。安迪‘沃霍尔同时代的好多人都在做波普艺术，为什么在他们死了以后，沃霍尔的作品却一枝独秀，成为高居榜首的天价拍卖品?为什么其他波普艺术家的作品价格远远不及他?我觉得这是一个由偶然决定的必然。波普艺术需要一个最典型的代表，这是必然;安迪’沃霍尔成为其代表，则存在一定的偶然性。他为什么被“艺术史”选中?第一，他把头发染白了，打扮得很像明星;第二，他经常帮明星画肖像，所以占据了大众传播渠道，如此等等。

从逻辑上来说，一种艺术理论必然需要几个示例，一个艺术流派必然需要几个典型代表。但是这些代表是怎么产生的，则涉及现实的社会关系，涉及艺术家的个性、成长经历和成功机遇。卢文超提出的这个问题，在现实生活中特别有意义。我们在做艺术品经营时免不了要解释为什么这件作品卖得特别贵，一个亿是怎么卖出来的这类问题。大部分流俗的解释，都说这是资本炒作出来的，其实并不尽然。天价艺术品一定要符合某种艺术理论、某种艺术史逻辑，只不过选择哪个艺术家、哪件艺术品成为代表就存在一定偶然性了。

在课堂上谈及现成品，我一般都倾向于选择杜尚的《泉》作案例，我相信大多数艺术史教师也会做出这样的选择。同时代其他艺术家的现成品创作，都没有这件作品那么干净、透彻、富于冲击力和说服力，为此，人们倾向于选择它作为教学案例，这种选择仍然是在艺术史逻辑内部发生的;至于说杜尚的个人相貌如何，有什么独特气质，结识了哪些重要的藏家和朋友，这是社会学议题，有助于我们把艺术史的课讲得血肉丰满。

除了我刚才谈到的艺术评价问题，有学者认为何为艺术的问题也很重要。在我看来，在“艺术”或今天流行的“非物质文化遗产”概念背后，有一套复杂的解释系统。被称为“艺术”或“非物质文化遗产”的东西，实际上是经过某种解释后看到的某种现象。这些经过特殊解释才被识别的对象，与现实生活中实际存在的东西是有差距的;这些解释和命名有时候行得通，有时候行不通，就像阴阳理论或中医理论那样。但是，我想特别强调的一点是，不是说任何一个东西或一个行为经解释后都能变成艺术。以行为艺术为例，我们今天在这里开会，不管怎么解释，我们的所作所为最后都成不了艺术。

再说说艺术自律问题。艺术自律或“自成目的”的藝术世界是怎么形成的?首先需要注意的是，这个世界不是由美学或哲学虚构出来的，它是一个现实中存在的实践领域。这个实践领域，一方面是美学作为一种观念上层建筑产生的前提和基础，另一方面也是美学的阐释对象，受到美学的强烈影响。文人阶层兴起后，从治理天下到写文章，再到写诗、写书法和画画，形成了一个艺术自律领域。西方文艺复兴以后，也逐渐形成了一个脱离工匠系统的艺术自律领域。二者的形成路径不同，但同属于艺术自律领域。在这个领域中产生了纯艺术的观念和一套识别、评价的标准，在西方叫美学，在中国叫文论、画论、书论等。

同样都是手工制品，为什么你做的东西叫艺术，我做的东西不叫艺术?为什么你做的东西叫工艺美术，我做的东西叫美术?这里存在一套模糊的识别标准，帮助我们完成这些分类。但也有一些手工制造活动不太能甚至完全不能被装进这些分类中去，例如马车、水密隔舱、弓箭和甲胄制作，一般都被视为科技史而不是艺术史的研究对象。不过，无论我们如何对人类的实践活动进行命名和分类，都不会根本改变这些活动原有的社会经济属性和运行方式。

烧制陶瓷、制作家具、唱歌、跳舞、划龙舟、修习武功，这些活动属于不同的行当，属于不同的职业和生活领域，它们是否被划入艺术或非遗领域并不改变其原有的性质。假如哪天从事这些活动的人被艺术界或非遗界除名了，这些人还是该做陶瓷就做陶瓷，该划龙舟就划龙舟，除非换了工作、改变了生活习俗。当然，新的分类和描述方式，也会反作用于原有的实践领域。例如，因为有了艺术界或非遗界，原本属于不同行业、不同专业领域的人，现在都能参加同一个展览、出席同一个研讨会了。但这并不表明他们所从事的实践变成了同一类型的活动。

总而言之，我对艺术定义问题展开的思考涉及以下三个层面：解释系统、被这套系统解释出来的现象以及被解释的对象本身。区分这三者，是进行艺术或文化研究的开始。这样一种区分方式，其实已蕴含在马克思的历史唯物主义方法论中，也被后来的艺术社会史家运用到具体的艺术研究中。然而时至今日，有关艺术的表述和研究仍然时常混淆这三者。为此，我们需要在理论层面做进一步的梳理和澄清。

责任编辑：崔金丽

作者：陈岸瑛