艺术社会学论文范文

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第一篇：艺术社会学论文范文

艺术社会学的建构

摘 要:从社会学的角度考察艺术学领域一系列的问题,包括艺术和艺术家的历史、艺术体制的形成和发展、艺术趣味的历史演变以及美学和艺术概念的历史演变,使艺术学摆脱了传统的形式主义和先验论的局限,将艺术从神圣化的氛围中解脱出来,恢复艺术在其所存在的特定社会环境中更为具体和真实的地位。艺术学因此就被建构为艺术社会学。

关键词:艺术学;艺术社会学;艺术体制;审美趣味;神圣化;学科;建构

德国著名的艺术史家N•佩夫斯纳在他的《美术学院的历史》前言中有这么一段话:“在研究往昔的艺术以及现在的艺术家交往的过程中,令我感到震惊的是,过去与现在艺术以及艺术家社会地位是如此悬殊。逐渐地,我开始认识到,一部艺术史,与其根据风格的变迁来写,还不如根据艺术家与周围世界之间关系的变迁来写的好”。①的确,传统的艺术史、艺术理论、以及艺术院校的艺术教学基本上专注于艺术的审美形式和风格,而很少将艺术作为社会整个系统的一部分考察、研究或讲授。以艺术博物馆为核心的艺术体制更倾向于将艺术从社会系统中独立出来,而不是把艺术放到这个体系之内考察。这样,就把艺术作为一个独立的存在孤立化、非社会化,乃至神圣化,艺术、艺术作品、艺术家慢慢地就变成了一种没有起源的神话了。我们这里所说的起源,指的是社会起源,而非历史起源,是说艺术因这一神圣化的过程,就完全和它由之产生的社会相脱离。它被人们尊崇,似乎本身就具有迥乎不同的价值,而不是在社会的体系中被赋予的。

艺术是如何脱离社会整个体系,被神圣化的,这尤其是艺术面临急剧变革的当代所要研究的问题。从学科的内容来看,就是想从社会学的角度为艺术理论寻找一条不同于传统的出路,从社会学的方面建构今天所说的艺术学,可以有这几个方面的尝试:1.艺术及艺术家的社会学;探讨艺术和艺术家的社会的起源,在不同时代的发展以及与社会各个层面之间的关系;当代社会艺术作品和艺术家所经历的被神圣化的过程;2.艺术体制的社会学,就是探讨维持艺术生产和艺术独立地位的社会体制的形成,发展的过程,以及它们具体运作的方式。比如艺术院校、艺术场馆、艺术刊物的历史和对于艺术的影响,与社会的关系,它们在当代社会功能的变迁等;3.审美趣味的社会学,研究审美趣味在不同时代的表现,影响审美趣味形成的诸种社会条件、社会结构等;4.美学及其他艺术概念的社会学,研究用于评价艺术的各种美学概念形成的社会史等。

一、艺术及艺术家的社会学

一个在艺术理论中常常被忽略的问题对于我们考察艺术的社会起源会有很好的帮助:那些以前不被视为艺术的艺术形式是如何进入到艺术体系之中,成为艺术的呢?我们都会注意到这样的事实,那些被称作艺术作品的东西都经历了一个被赋予这种称号的过程,在此之前,可能仅仅只是各种日常生活领域中的物品。这种被赋予艺术作品称号的过程既可能是借助于一定的时间过程实现的,比如古代的日常生活用品今天可能被放在博物馆里被看作艺术作品;也有可能就是借助于一些群体或一些机制实现的,也即借助艺术体制的功能实现的,比如杜尚的《泉》。这种赋予艺术称号的过程是一种价值赋予的过程,就是把一些寻常之物赋予特别的超出于寻常之物的价值,这样,当称某物为艺术作品时,就是将艺术作为一种评价性的概念运用其中。这些物本身客观上是否具有被赋予的价值是非常难以确定的。这种赋予价值的过程不仅仅发生在某一单个物的身上,也可能会出现在一类事物的身上。比如随着科技的发展而出现的一些事物,像摄影,电影等。按照传统的艺术观念,它们可能被排斥在艺术的领域之外,随着这些事物自身的发展,人们越来越容易地将其接受为艺术类型了。比起摄影、电影,还有更受争议的时装。在今天,时装也逐渐地进入到艺术体系之中,成为一门艺术形式,而它以前仅仅是一种日常生活用品,它怎么成为艺术的呢?我们看到第一,时装在人们今天的生活中发挥着越来越重要的作用,人们对于时装投入的精力越来越多,时装的设计越来越专业化,因而也越来越精细化,以前可能是大多人都会从事的时装设计现在变成一些专业设计师的特权,它的设计与制作首先与日常生活的距离越来越远;其次,虽然人们越来越关注时装,但真正了解时装的人越来越少,于是出现了专门向人们介绍时装,阐述时装设计的样式及其意义的时装评论,时装杂志以及专门展示时装的机构和媒体,这样,时装的意义在这种介绍、阐述、展示的过程中逐渐的丰富、深化乃至神化。时装于是不再是寻常日用之物,而变成了一种独特之物,一种具有非凡价值之物,一种和艺术相并列之物。时装就这样变成了艺术。即便在传统的艺术体系中,我们依然能够看到日常生活用品如何脱离自己实用的环境而被孤立出来成为艺术作品的。建筑就是如此,它和时装在某些方面非常相似,都是首先追求实用价值,但逐渐的越来越强调审美价值,于是从日常生活用品中脱离出来,就变成了艺术。可以说,总是不断会有日常生活用品成为艺术作品,也总是会有以前不属于艺术的物品变成艺术作品,简而言之,艺术既非一个固定不变的概念,也非封闭的领域,而是一个开放性的概念和领域。

今天人们经常谈论的日常生活的审美化也能非常清楚地展示艺术从社会生活中逐渐脱离的过程。所谓日常生活的审美化不过就是日常生活的用品和行为越来越精细化,从对于实用价值的强调,从对于满足自然的、生理欲望的强调逐渐转向对于审美价值的强调,对于满足心理的、精神需要的强调。博物馆中展出的那些精美的瓷器、家具不就是日常生活用品的精细化而成为审美欣赏的对象,就是艺术品的吗?一些舞蹈不就是礼仪逐渐的固定下来所形成的程式化的动作吗?只不过当我们说到日常生活的时候,它所包含的内容的不同也会决定这些物品和行为所表达的精神意义和价值的不同。日常生活的内容包含宗教生活、政治生活、经济生活、娱乐消遣等各个方面的内容。所以我们看到的艺术作品如果要将它还原到社会生活环境中,让它重新建立同这些社会生活的关系的话,我们会发现这些艺术作品就是日常生活用品。如果我们再能清楚地意识到每个时代社会生活的主导形式的话,我们也会看到不同时代的艺术作品实际上就是体现这一时代社会生活主导形式的寻常之物而已。在这种情境之下,艺术作品并没有孤立的存在,并没有特别的超越于社会生活之外。

不仅艺术作品如此,艺术家也是一样。英国历史学家艾瑞克描述了艺术家身份的发展和演变:“在宫廷里,在贵族社会里,艺术家充其量是为富丽堂皇的宫廷和贵族府第锦上添花,或艺术家本身就是一件装饰品,是价值连城的财产,最糟的也莫过于象美发师、时髦女装设计师一样,是提供奢侈服务的人(魅力的发型和漂亮的服装都是时髦生活必备的要求)。而对资本主义社会来说,艺术家却是‘天才’(‘天才’就是非经济型的个人企业),是‘典范’(‘典范’就是物质生活与精神生活皆达到尽善尽美的人”。②法国的贾克•阿达利在《音乐的政治经济学》中将艺术家的地位的变化描述为巫师(崇拜仪式)——流浪者(民间)——家臣(城堡或宫廷)——音乐家(音乐厅)这样的一个发展历程。他认为艺术家的独立是由于文化或知识与政治特权的联姻宣告解体(印刷术的决定意义)造成的,之后各类文化形式也相继宣告自己的独立。这是在有闲阶层由贵族转变为资产阶级之时,“当家仆知道他可以依靠宫廷以外的的其它经济力量时,他开始想结束这种次序与颠覆的双重语言。18世纪的哲学家更进一步地成为艺术家政治上的联盟,提供意识形态基础给艺术家,以便反叛他们的监护人,争取艺术自主”。③艺术家地位的历史演变让我们看到艺术家的地位和身份的获得是社会生活发展到一定阶段的结果,而不是历史中一直存在的。但在同样的社会环境中艺术家的称号为什么会被赋予这一个人而不是另外一个人,为什么有些艺术家成为伟大的艺术家,而另外一些却只是默默无闻,这同样也是艺术家的社会学需要关注的问题。

当代社会娱乐界的“造星运动”为我们提供了一个极佳的研究艺术家如何获得自己的称号,如何脱颖而出成为人们崇拜偶像的契机。艺术家称号的获得当然是一个更为漫长的历程,而且也更是一种循序渐进的过程,不像娱乐界的明星那样可以一夜成名,可以瞬间获得轰动效应,但这两种过程的本质很难说有什么本质的区别。在造星运动中,我们会看到,那些歌星、影星并不一定是歌唱得最好、表演才能最卓越的人,他们的成名有许多偶然的因素,特别与媒体的关注,与公众瞬间的好恶有关。那我们可以设想,在艺术家称号获得的过程中,何尝不是一些类似的因素在起作用呢?某位艺术赞助人的好恶,某个沙龙贵妇人的品味,某个偶然的契机引起某些当权者的关注,再经由一些传说的附会和夸大,一些传记作者把这些记录下来,某位艺术家就此得以形成。就如奥地利的克里斯和库尔茨合著的《艺术家的传奇》,还有法国的埃尼施的《作为艺术家》中所描述的,并不存在着天生的艺术家,艺术家总是被社会化的过程产生出来的。无论一个人多么具有才能,没有对于他的评价、传播和推广,他就不会成为一位人们所公认的艺术家。在今天,这种状况变得更加明显,某位艺术生产者成为艺术家在很多情况下都只有在和商业与媒体的联姻的情况下才有可能。那些艺术产业和艺术媒体以及大众媒体是当代艺术体制的重要构成部分,要对这一过程深入的研究,还需要研究艺术体制本身。

二、艺术体制的社会学

所谓艺术体制,指的是维持艺术生产和艺术独立地位的社会机制,包括艺术赞助人、赞助机构、艺术生产组织、艺术院校、艺术场馆、艺术刊物以及当代的艺术企业、大众媒体等。在不同的社会中,艺术的生产是由什么样的人,什么样的社会机构来发起、组织并且提供支持的,这些赞助人或赞助机构对于艺术的形式和内容会有什么样的影响,它们同艺术家之间的关系是怎样的;艺术院校的起源、发展以及在当代社会中的变化,艺术院校对于艺术创作的影响,学院派与非学院派的艺术创作之间存在着什么样的关系。在今天艺术设计大行其道的时候,纯粹的艺术学院面临什么样的挑战,是改名、合并还是关闭。对这些方面的研究,可以更好地帮助我们看到作为社会生活中的一个部分艺术是如何从社会生活中独立出来的。

在这一方面,德国的佩夫斯纳《美术学院的历史》提供了一个很好的研究样本,可供我们在这个方面继续思考。博物馆制度(包括美术馆、音乐厅、剧院等各类艺术场馆)的建立是艺术独立的标志之一,它使得原本存在于神庙、教堂和宫廷中的宗教崇拜之物和礼仪器具以及日常生活之物脱离了自己本来存在的环境,被赋予一种特殊的价值,成为审美欣赏的对象。这种制度的起源和发展是怎样的呢?它如何成为一种普遍的艺术体制而在全世界范围内得到发展的呢?在今天这个社会中,它的功能和性质又发生了怎样的转变呢?马尔罗的《无墙的博物馆》所提出的一些重要论述向我们指出了博物馆制度在艺术史中所发挥的重要作用:“如今,在我们接触艺术作品时,艺术博物馆扮演了必要的角色,以至于我们很难意识到,过去或现在,在那些不知现代欧洲文明为何物的国度,博物馆根本就不存在。即使在西方世界,它们存在的时间也仅仅只有200年。它们在19世纪的艺术生活中占据着非常重要的地位,在我们今天的生活中也占有极其重要的分量,以至于我们忘记了它们已将一种全新的对于艺术作品的态度强加给了观众。它们已经使自己收集起来的作品脱离了最初的功能,甚至把肖像也转变成了‘绘画’。……博物馆的作用就是使人忘掉几乎每一幅肖像(甚至是梦中人物的肖像)的模特,并剥离艺术作品的功能。它取消了帕拉狄昂的意义,取消圣徒与救世主的意义;排除对神圣性的联想,排除有关装饰与财富的特性,以及有关相似或想象的特性。它向观者呈现出不同于事物本身的事物的形象,并在这种不同中找到这些形象存在的理由。它是各种变形的汇聚之所”。④博物馆在将那些作品原本的意义取消的同时,赋予其一种美学的意义,将生活环境中的物品变成艺术作品,这在贵族社会中尚未出现,只是随着资本主义的发展,特别是资产阶级登上政治舞台以后,博物馆就成为资产阶级意识的表达。

以博物馆为代表的艺术体制的建立同资本主义的发展有着密切的关系。杜威指出“资本主义的成长,对作为艺术作品适当居所的博物馆、对艺术远离生活的促进,具有强有力的影响。作为资本主义体制的一个重要的副产品的暴发户,尤其觉得理应将自己用稀有的、昂贵的美的艺术作品包围起来。一般来说,典型的收藏家就是典型的资本家。为了证明在高级文化中具有良好的名望,他积聚绘画、雕塑和艺术珠宝……不仅个人,而且社会和民族,通过修建歌剧院、美术馆和博物馆,来显示他们良好的文化趣味。这些表明,一个社会不是全部专心致志于物质财富,因为它乐意将利润花费在赞助艺术上……这些东西反映和确立优等的文化身份,而它们与普通生活的隔离,反映出它们不是本地的和自发的文化的一部分”。⑤艺术体制的形成使得原本作为生活用品的一些东西脱离开它所存在的环境,获得了一种非凡的意义和价值。艺术体制就是一种赋予意义和价值的机制,这一机制将一种经济上的价值,比如昂贵和稀有转变为一种审美的价值,从而将生活用品转变成为具有特殊意义和价值的艺术品。这样做的目的是要表明资产阶级在精神上具有与贵族同样高贵的趣味,而且强调这种高贵性并不像贵族那样来自于家庭,而是个体与生俱来的一种能力。

三、审美趣味的社会学

审美趣味究竟是一种先天的能力,还是在具体的社会环境中培养而成的呢?审美趣味在不同的社会环境中又会表现出什么样的变化,这些变化如何与不同的艺术形式、艺术风格联系在一起的呢?这方面的问题让我们不再仅仅局限在纯粹美学的领域,而会关注到许多其他领域的相关研究。比如美国的经济学家维布伦的《有闲阶层理论》和德国的社会学家埃利亚斯的《文明的进程》研究了日常评介的概念如何转变为审美的概念的,这种转变表明了把经济的价值或政治的价值模糊化为审美价值的过程,它试图把由外在的因素获得的东西转化为由个体的特性所获得的东西。维布伦在《有闲阶级论》中指出,“那些占有财富和权力的人还要通过夸耀性的消费来显示自己的财富和权力,最开始可能仅仅通过数量来夸耀,后来会越来越注重质量上的提高和精细化。维布伦提出了一个非常普通在美学上很少被认真对待的观点“审美力的养成是需要时间和精力的”。⑥按照维布伦的看法,对于审美效果的追求,一言以蔽之,是有闲阶层对于自己的财富和权力的一种微妙含蓄的炫耀的结果。

法国的社会学家布迪厄在《区隔》中对于维布伦观点作了非常详尽的发挥,他通过经验性的研究表明审美趣味实际上是社会分层的手段,是为了把自己同其他的阶层区分开来的标志。所谓的纯粹的审美趣味实际上就是在社会中占统治地位的阶级的趣味,只不过特殊的阶级的趣味借助于本阶级在社会上的特权取得了一种普遍的合法化,成为对于所有阶级的要求。这种审美趣味的形成是家庭和学校教育长期培养形成的结果,而一旦形成,就把形成的过程抛弃,把趣味当成了个体先天的能力。布迪厄让我们看到每个阶层和阶级都有自己的趣味,占统治地位的阶级的趣味由于政治和经济上的优势,越来越多地不受生存必须性的限制,更多地追求形式上的精细和高雅。而下层阶级则只能具有一种同生存的必须性紧密联系的粗俗的趣味,但他们却没有权力主张自己的趣味,而只有追随上层阶级的趣味。这种趣味不仅仅表现在对于艺术的欣赏上面,而且在日常生活的各个方面,像居室、服装、饮食等。从这个方面来看,饮食上对于精美食物的追求和艺术上对于美的作品的欣赏没有本质上的差异,这就完全消解了审美判断同日常趣味判断之间的区别,审美趣味是日常生活趣味的优雅化和精细化,但与日常生活趣味没有任何本质的差别。如此一来,艺术就失去了独特的意义和价值。但通过对于艺术与日常生活分离过程的研究却为我们提供了理解艺术作品的重要线索。埃利亚斯在《文明的进程》把审美趣味的发展看作是欧洲上层世俗社会社交礼仪形式的逐渐精细化和优雅化的结果,这是文明进程的必然产物。芬兰的格罗瑙在《趣味社会学》中则进一步指出,这些社交形式的独立和分化只有在不那么仪式化的现代社会中才有可能。也就是说,只有到了现代社会中,将审美趣味形成过程抛弃,而把它当成一种先天的审美能力的哲学美学才有可能出现。因此哲学美学本身就是社会发展到一定阶段的产物,是与特定的社会情境联系在一起的,之后却被当成了美学绝对的原则,很多的问题因此就隐而不显了。所以杜威特别强调要“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性”,因为“一种从美的艺术与普通经验间已发现性质的联系出发的关于美的艺术的观念,将能够显示有助于从一般人类活动向具有艺术价值的事物的正常发展的因素和动力。它也将能够指出限制正常增长的条件”。⑦换句话说从社会学去研究美学和艺术的概念可以帮助我们解决过去传统的哲学美学所无法解决的难题。

四、美学和艺术概念的社会学

阻挡我们对于艺术进行社会学研究的一个重要的因素是那些我们习惯用来评价艺术作品的美学概念。优美、崇高等这些传统的美学概念的意义是如何形成的,它们是一些有着固定不变的意义的概念还是随着社会的发展而不断演变的概念呢?波兰著名美学家塔塔尔凯维奇在《西方美学六大观念史》中只是选取了六个典型的美学概念,追溯其在历史中形成的过程,这一过程表明这些概念的含义始终处在不停的变化之中,而每一种变化又能够反映出不同时代的审美趣味的变化以及与其它领域之间的价值评价关系的变化。比如美的概念最初就是一个日常的包含实用和道德评价的概念,而在古典主义那里一步步转变为单纯的美学概念。

对于这些美学概念的社会学的考察提出了一个更进一步的问题:如果这些概念的含义处在变化之中,如何能够从其中建立起一种具有绝对意义的哲学美学呢?法国社会学家布迪厄特别提出要打破哲学的学科的狭隘性,反对所谓的“哲学体制”,强调社会学对于哲学问题的重要性。他指出,其实当代的一些哲学家实际上是从社会学中“挪用”了一些概念和思想资源,却不愿意承认,用他的话说就是“这种被掩盖了的挪用是通过否认借用而合法化的”。

在《纯美学的历史起源》一文中,布迪厄集中批判了哲学的“本质的分析”和“先验的幻象”。他一针见血地指出,哲学家对艺术的特殊性的分析表现出“他们(维特根斯坦可能是个例外)都怀有一种要把握超历史或非历史本质的野心”。⑧这里的问题在于:“纯粹的思想家把自己的经验(一个来自特定社会背景的有教养者的经验)当做反思主题,但是,并未聚焦于这一反思的历史性,以及反思对象(即对艺术品的纯粹体验)的历史性”。而事实上,“这种经验本身就是一种制度,它是历史创造的产物,它的存在理由只能通过恰当的历史分析来重新评价”。他将涂尔干的名言“无意识就是历史”,改为“先验(apriori)就是历史”。这样就否定了任何永恒不变的本质和先验的存在。具体到美学,布迪厄指出,一些被认为是先验的概念的实际上是由同一历史机制的两个方面,即“文化习性”和“艺术场域”相互作用的结果。文化习性指的是一种特殊的精神意向,艺术场域指艺术作品存在于其中的特定的独立世界,二者相互作用,相互影响而得以形成。它们之间的关系就如游戏者和游戏之间的关系:“游戏者玩游戏,并通过玩游戏而确保游戏的存在。恰恰是通过这样一种作用,艺术场域创造了审美意向,没有它,艺术场域就无法运作。确切地说,场域之所以能无止境地再生产出对这一游戏的兴趣,以及对赌注价值的信赖,就是通过介入游戏的行动者之间的利益之争实现的”。因此,对于纯美学的历史根源的分析就转向对于艺术场域的分析,正如他所言:“就像审美判断特殊性问题一样,艺术品的意义和价值问题,和许多哲学美学的问题一起,只能在场域的社会史中得到解决,在特殊审美意向(或态度)建立之条件(这是场域在每一情况下都需要的)的社会学中解决”。这样哲学美学就被解构为一种社会学美学了。如此一来,传统艺术理论所依赖的最为坚固的根基就此消失,艺术学的社会学不仅仅是艺术学的一种方法,或一个角度,而是必须采纳的方法,甚至是唯一的方法。从这个方面来看,艺术学其实就是艺术社会学。

我们看到,传统的艺术学所存在的问题往往首先是由那些认真的艺术史家敏感地发现的,他们也试图提出种种不同的概念来突破艺术史形式主义的苑囿。比如图像学,视觉文化,这两个概念最大的好处就是干脆放弃艺术这个已经被神圣化的概念,而可以将各种图像或视觉形式纳入到研究的视野,而且这两个概念也能让人更容易关注当代产生的各类图像和视觉形式,但这样一来,艺术史,艺术理论反而因此被独立出去,仍然维持其特殊的地位。而艺术社会学则足以将艺术变成一个足够开放到容纳各类新的图像的概念,而又将传统的艺术史和艺术理论包含其中,使得艺术整个学科发生根本的改变。这个改变不仅有助于采用新的方法来研究过去所谓的艺术,而且能够将过去的研究作为特定历史阶段的产物纳入其中,更能够对于当代的各类文化现象作出及时的反应。我们提出艺术社会学的建构目的正是要全面深入地重新建构艺术学,而不仅仅提出一种新的艺术史的方法。(责任编辑:郭妍琳)

① N•佩服斯纳(著),陈平(译)《美术学院的历史》,湖南科学技术出版社,2003年版,第1页。

② 艾瑞克•霍布斯鲍姆(著)《资本的年代》,江苏人民出版社,1999年版,第389-390页。

③ 贾克•阿达利(著)《噪音》,上海人民出版社,2000年版,第66-67页。

④ 马尔罗(著)《无墙的博物馆》,广西师范大学出版社,2001年版,第1-2页。

⑤ 理查德•舒斯特曼(著)《实用主义美学》,商务印书馆,2002年版,第41-42页。

⑥ 凡勃伦(著)《有闲阶级论》,商务印书馆,2005年版,第60页。

⑦ 杜威(著)《艺术即经验》,商务印书馆,2005年版,第10页。

⑧ 布迪厄《纯美学的历史起源》,周宪(主编)《激进美学的锋芒》,中国人民大学出版社,2003年版。

Construction of Art Sociology

YANG Dao-sheng

(School of Artistic Design, Beijing Institute of Fashion Technology, Beijing 100029)

作者：杨道圣

第二篇：艺术史论视角下艺术社会学的潜能研究

艺术是人类在发展过程中创造出来的具有高度情感价值和审美价值的物质形态或者精神理念，艺术的形式、种类比较多，例如书法、绘画等都是人们熟知的艺术形式。艺术的形成往往会经历长时间的酝酿和创作，由于人们的艺术素养基础和价值观念的区别，人们对于艺术品的认识也是不同的。长时间以来，人们往往会从哲学或者美学的角度对艺术进行研究和鉴赏，因此对于艺术的认知范围相对固定。

艺术史论视角下的艺术社会学的本质是从社会学角度来审视艺术，艺术展现出的形式是多样化的，因此其潜能价值也有所不同。艺术社会学是一门多角度研究的学科，无论从哪一方面展开研究，挖掘其潜能既有优势也有局限，这和该学科交叉性强有一定的联系。在艺术社会学中得到的借鉴价值是其优势，对其进行改造和完善则是其局限的地方。本文要从艺术史论的角度来研究艺术社会学的潜能，就要先从艺术社会学的发展历史和研究范式入手，弄清楚其研究的方向以及在研究过程中存在的问题。

艺术社会学的学科定位

学界对于艺术社会的学科定位一直也没有明确的界定，不同的学者根据自己的价值观念和研究方向提出了自己的观点，梅拉赫指出：“艺术社会学是研究艺术发展对历史条件、艺术家的世界观、价值观变化的依赖性。”耶祖伊托夫指出：“艺术社会学不仅要揭示艺术创作发展的特殊的受历史制约的规律性，而且要揭示艺术发展和社会发展之间的内在联系；不仅要考虑到艺术发展明显受社会发展制约，而且要考虑到艺术在发展过程中具有相对独立的一面。”诺沃热洛娃认为：“艺术社会学不仅要考察艺术学家说什么和为什么这么说，而且要站在社会学角度分析艺术语言这门社会交流的工具。”综合艺术学家的多种观点可见，艺术社会学是一门兼具艺术学和社会学双重性质的交叉型学科，研究的范围涉及社会、艺术、美学、心理、哲学等多个领域，研究的主要内容是艺术的产生和社会发展之间的关系以及艺术在社会历史发展中所起到的重要作用[ 1 ]。

艺术社会学的发展历史

艺术社会学的发展历史是艺术史论视角下研究艺术社会学潜能首要了解的内容。在19世纪初，斯达尔夫人最先开始以社会学的角度对艺术活动和艺术发展中出现的现象展开研究，历经了一个多世纪的发展，艺术社会学的统一性和整体性始终保持不变，从艺术社会学的特性来分析，艺术社会学的发展历史可以分为三个阶段。

第一阶段，萌芽阶段。早在18世纪的西方社会，艺术所展现出来的奢华形式就遭受到了很多启蒙思想家的批判，在他们的认识里，艺术的奢华是社会败坏的结果，这样的观念实际上就是认为艺术和社会之间有着一定的联系。到了19世纪初期，这种观念在艺术学领域已经有了一定的基础，法国浪漫主义文学运动的先驱，文学批判家、理论家斯达尔夫人提出了自己在艺术学领域的新认识，该理论认识从社会历史发展的角度来审视艺术发展的相关内容，并试图用社会发展的观点来解释艺术活动和艺术现象产生的原因。斯达尔夫人认为艺术的产生和发展与当时的社会环境、时代背景、民族特性以及历史沿革等社会学研究的相关内容有着必然的联系，用社会学的相关理论和原理来解释艺术领域的相关内容，开辟了研究艺术学的新领域。之后随着时代的发展，越来越多的艺术家以社会学的角度来解析艺术活动和艺术现象。

第二阶段，互动阶段。随着越来越多的艺术家认识到以社会学角度研究艺术问题的重要性，原先的艺术学研究理论与研究范围也得到了革新。艺术社会学逐渐从传统的艺术学领域中分离出来，原先以美学和哲学为主要理论和方向的研究体系也逐渐增加了新的内涵，艺术社会学的学科地位逐渐得到了确定，并发展成为一门既可以研究社会学也可以研究艺术学的综合性的独立科学。艺术社会学家在进行研究时，不再运用传统的艺术研究方式，而开始以多元化的视角来解释社会现象或者艺术问题。他们不再依靠单一的艺术理论来看待艺术问题，不再盲目地用传统的艺术研究方法或理论作为研究的指导，而是开始探索艺术背后深刻的社会背景和社会现象，以及通过对艺术作品的分析来研究艺术品所处的时代环境和社会状况。简而言之，艺术社会学从更深的层面研究了社会和艺术之间的关系，为社会学和艺术学搭建起了融合的桥梁，为艺术现象和艺术问题提供了新的研究角度和研究空间，是艺术学研究的新方向。艺术社会学拓展了人们对于艺术的认识和认知，使人们能够从多角度来认识艺术问题和艺术现象，尤其是在鉴赏艺术作品时为人们提供新的角度，这对于艺术的传播和发展都有着的重要作用[ 2 ]。

第三阶段，融合阶段。经历了一个半世纪的发展，艺术社会学的理论和研究领域在逐渐形成的同时，也到了发展瓶颈期，急需改变。二战结束至今，艺术社会学迎来了新的发展革新时期。这一时期的艺术社会学已经进入了新的发展阶段，和传统的艺术社会学有了一定的差别，学者不再以单一的社会角度来解读艺术，而是将艺术和社会相互融合起来进行研究，即社会是艺術的来源，艺术是社会的缩影。在这一个阶段，艺术社会学研究者认为在艺术理论创作的过程中，社会的发展与变化对其起着关键的作用，综合了社会变化因素、社会实践理论等内容的研究方法，将其融入艺术研究的范畴之中，艺术社会学的研究领域得到了巨大的扩展。统计、观察等多样化的艺术研究在艺术社会学中被广泛地应用，很大程度上拉近了艺术社会学和传统社会学之间的关系，对于社会发展历程的研究也有着一定的价值。在社会学和艺术学深入融合的阶段，其社会实践性较强，研究的不再是再现的艺术，而是艺术在生活中的原貌，反映了社会发展的真实现状和情况，也指明了社会理论的研究方向。

艺术社会学的研究方向

史论视角下研究艺术社会学的潜能也要明确艺术社会学的研究方向。艺术社会学作为一门交叉性很强的学科，其研究的侧重点应该放到社会学领域还是艺术学的范畴，这是本文在研究艺术社会学潜能的重要内容。判断艺术社会学研究的方向并不是看研究中所运用的理论和方法是什么，也不是看其研究的对象，而是在于研究者研究的落脚点是什么。研究者需要对社会学进行研究，那么社会学就是研究的方向，研究者偏向于艺术学范畴，艺术社会学就以艺术学作为研究的重点。例如，在研究一件清代的青花瓷器时，如果只是从青花瓷器展现出来的艺术美学价值、瓷器的创作理念和其中蕴含的哲学理念来进行研究，那么艺术社会学则偏重于艺术学的研究范畴；如果从青花瓷器展现出的制作技艺、时代背景和历史印迹的角度来进行研究，那么艺术社会学就是以社会学的角度展开的研究[ 3 ]。

艺术社会学的三种范式

“艺术”社会学

“艺术”社会学研究的重点在于艺术，哲学批判和社会整体批判是其研究的主要方法。这种研究侧重于将构成艺术的基本要素、特征作为研究的对象，对于社会的研究则以“闭合”的形式来处理，即对于社会只做整体的好坏判断，不深入展开研究。其代表人物包括本雅明、阿多诺、比格尔等理论家，这些理论学家基本上都偏重于马克思主义和批判理论。本文以阿多诺的观点为阐述对象，他的代表作有《美学理论》《新音乐哲学》《音乐社会学导论》等。阿多诺对于社会只是从哲学的高度进行整体判断，在艺术方面则从艺术本体的角度来讨论现代艺术之变，并从艺术与社会的关系角度，详细辨析了现代艺术的社会情境、艺术自律与介入的关系、艺术作品构成的融贯与破碎、艺术的谜语特质与阐释方法问题。

艺术“社会学”

与第一种研究范式正好相反，艺术“社会学”的侧重点在于“社会”，实证社会学传统是常用的研究方法。典型的代表人物是贝克尔，他的主要思想集中展现在《艺术界》这部作品中。在该作品中，他将艺术分为多种要素构成的“集合体”，并利用经验实证的社会学角度将各个环节加以描述。这种方式不研究艺术的本体，而是将艺术作为多种形式的社会事实来展开研究。这种研究艺术社会学的方法，可以为研究者提供比较客观的数据和经验支持，从艺术的内在逻辑和观念推演得出特定的结论，因此其结论更为客观，避免了主观性的研究倾向。

“艺术——社会”学

“艺术——社会”学的研究范式可以说是前面两种研究范式的结合体，也被称为“新艺术社会学”。这种研究范式不仅重视从艺术的深层次来进行研究，也重视研究和艺术相关的社会范畴，而且艺术研究是在社会研究的基础之上进行的研究，并以比较具体而微的社会学角度来解答艺术的形式、风格和审美观念等美学层面的问题。这种研究范式的代表人物有马克斯·韦伯和皮埃尔·布迪厄，他们主张从社会学研究的层面来解答一些艺术学上的核心问题，将艺术和社会研究相结合，比较全面地阐释了社会发展和艺术之间的关系[ 4 ]。

艺术社会学研究中的问题

研究方法的不确定性

定性研究法和定量研究法是艺术社会学在研究过程中较为常用的方法。在艺术社会学研究过程中运用得比较广泛的方法是社会定性法，主要的方式有观察、访谈等。在具体的研究过程中，鉴于不同的研究对象之间存在着一定的或者较大的差距，以及艺术品创作中本身存在的差异和运用社会定性法观察和访谈的对象之间的差距，艺术家个人的思维习惯和主观意识形态就会在利用社会定性法研究过程中得以体现。研究的结果很大程度上会展现研究者的思维习惯和个人意识，促使产生千差万别的研究成果。定量研究法是在研究的过程中，针对研究对象的某一方面进行深入的挖掘与开发，从而达到研究的目的，获得研究的结果。定量分析法往往依靠统计、计量等数据支持展开研究，所以相较于带有主观意识的社会定性法来说更具科学性和合理性，也更加严谨。但是定量分析法依靠的是数据，虽然客观，但是艺术品的创作本身就带有较强的主观色彩，因此运用定量分析法得出的结果的层次较低，研究的效果也不佳[ 5 ]。

作为交叉学科的优势不明显

艺术社会学作为艺术学和社会学交叉性较强的学科，其在研究艺术领域和社会领域等方面的优势应该是比较明显的，但是在具体的研究过程中这种优势并没有完全体现出来。一些社会学家对于艺术社会学的认知存在偏差，对于艺术学和社会学的理解比较僵硬，在具体的研究过程中对于艺术问题或者社会问题都不能全面地进行思考，难免出现一些偏差和问题。例如庸俗社会学派对经济关系的集体属性比较依赖，在研究文学艺术中，用经济思维解释文学现象，不能明确地区分开文学艺术创作目的与社会学研究目的。同时研究社会学时该学派的研究方法又比较死板，不利于产生客观的研究成果。此外，很多的艺术家对于社会学理解不到位，不能准确地界定艺术社会学和社会学的关系，在研究中容易出现认识偏差，在研究过程中带有个人观点，影响到研究的结果[ 6 ]。

艺术社会学的重心偏向问题

艺术社会学从产生之后就一直存在着研究重心偏向的问题探讨。以卢卡奇和戈德曼等学者为代表的传统艺术社会学研究的重心是艺术，其重视研究艺术和社会之间的关系，从社会的角度来审视艺术，明确艺术和社会发展之间的关系，其并不只是从表面来研究，而是重视艺术和社会发展的深层次探讨，并始终保持着批判的可能，用研究艺术的方式来推动社会学的发展。

艺术社会学家贝克尔认为社会是阶级结构的变形和阶级变化的分层，他更侧重从马克思主义思想的角度来谈艺术社会学的研究方向，他追求的是通过对社会的研究找到艺术的突破性价值。

综上所述，藝术的产生绝不是艺术家们凭空“制造”出来的，它和当时的社会发展有着必然的联系，因为人是脱离不了社会的，若没有社会体验，则艺术品也难以成型，因此社会艺术学是研究艺术的重要学科。艺术史论视角下的艺术社会学潜能研究，需要从艺术学家所在的社会发展状况和社会发展对其产生的影响以及艺术学家在研究艺术过程中表现出来的价值观念和鉴赏能力两方面来进行分析。在研究艺术的过程中，艺术学家要坚持马克思历史唯物主义观念，以中立者的身份来看待艺术的价值，探寻社会发展对于艺术价值展现产生的重要影响。

参考文献

[1]王咏.对象、方法及其他：现代性视阈中的艺术社会学[J].艺术理论与艺术史学刊，2020（02）：48-60.

[2]杨启航.从艺术史论角度看艺术社会学的潜能[J].美术文献，2021（07）：24-25.

[3]陈岸瑛.从艺术史论角度看艺术社会学的潜能与限度[J].艺术学研究，2020（01）：4-10.

[4]卢文超.将审美带回艺术社会学——新艺术社会学理论范式探析[J].社会学研究，2018，33（05）：93-116+244.

[5]常培杰.艺术社会学三型及其“本质”疑难[J].艺术学研究，2020（01）：16-20.

[6]姜志鹏，刘毅青.中国艺术史研究的艺术社会学困境及启示——以柯律格为例[J].美学与艺术评论，2020（01）：117-132+271.

作者：赵滨然

第三篇：艺术与社会学的奇缘

关于艺术社会学，法国社会学家布尔迪厄曾说过很著名的一句话：“艺术与社会学，多么奇怪的一对！”那么，这一对组合，究竟“奇怪”在什么地方呢？对此，奥斯汀·哈灵顿的一段话可以给我们提供答案。他指出：“艺术倾向于颠覆世界的科学形象，而社会学则致力于消解社会生活中令人迷醉的神秘之物;艺术意在反对用唯物质主义解释生活，而社会学的旨趣则在于揭露表面上看来独一无二之物是如何被社会建构和再生产的。”从哈灵顿这段话里，我们可以看到，艺术与社会学简直可以说是水火不容。俗话说，不是冤家不碰头，它们两个不仅碰头了，而且还结合在了一起，构成了“艺术社会学”这门学问。显然，它们也就成了“奇怪的一对”。

在过去，艺术曾被捧到神坛上。康德认为，艺术家是天才，创造的艺术独一无二;席勒认为，艺术家是救世主，艺术可以弥合分裂的人性;西美尔认为，艺术是人类最后的绿洲，是人类的希望之所在。艺术，曾经光芒四射，让人仰望。但是，艺术的冤家对头“社会学”出现了。英格利斯指出，社会学的思维方式就是质疑一切，将一切去魅：“社会学家所接受的思维方式的训练就是，怀疑其他学术团体的观念，诸如美学家，以及艺术界之中团体的观点，诸如批评家和交易商……”。按照斯特朗的说法，这无疑也是一种“社会学殖民主义”。因此，在宗教和科学都被社会学家请下神坛之后，艺术最终遭遇了相似的命运。

在社会学向艺术进军的过程中，代表性的人物就是法国的布尔迪厄和美国的贝克尔。无论是布尔迪厄的艺术场，还是贝克尔的艺术界，都将社会学的利刃投向了艺术。他们用社会学的方法研究艺术，打破了之前关于艺术的各种“迷思”：艺术家不再被视为天才，而是和普通的工人一样;艺术不再独一无二，不再具有什么“艺术性”，而是一种人们所贴的标签。换言之，艺术变得和寻常之物并无二致。这一方面向我们揭示了艺术更为丰富和复杂的“集体性”面相，但与此同时，他们也存在着还原主义的危险：艺术被还原为寻常的物品，艺术活动被还原为寻常的社会活动。艺术的特殊性消失不见了。

正是面对这样的危险，娜塔莉·海因里希撰写了《艺术为社会学带来什么》这本书，试图为我们寻找一种解决之道。如果说，布尔迪厄和贝克尔的艺术社会学更强调社会学能为艺术带来什么，那么，海因里希则从相反的角度思考：艺术能为社会学带来什么？

海因里希是布尔迪厄的学生，她曾在布尔迪厄的指导下研究艺术社会学。但是，这本书却是“反布尔迪厄”的。正如海因里希在书中所说，她写这本书的目的就是“摆脱布尔迪厄思想的影响（甚至反其道而行之）”。在海因里希看来，无论是布尔迪厄，还是贝克尔，都持有一种还原主义的立场。她指出：“不同流派的艺术社会学花了不少工夫，在这个以独特性为主的领域进行‘普遍式还原’，证明艺术家‘只不过’是经济环境、社会阶层或习性的产物。”

这种还原主义显然是海因里希无法接受的。因为在她看来，艺术领域具有独特性的价值体系，这种价值体系“拥有自己的逻辑，不受共同环境限制，无法被还原”。比如，贝克尔在《艺术界》中曾宣称，自己的艺术社会学不过是职业社会学向艺术领域的延伸，但是，海因里希却针锋相对地指出，从“职业生涯”的角度思考艺术家的经历，会妨碍我们思考职业概念在艺术领域的特殊性：“职业概念用在艺术领域似乎并不合适，因为它多被理解为策略性的、带有个人利益的（与共同性价值伦理相悖）;此外，职业概念映射标准化，这与独特性的要求相去甚远。真正的艺术家被认为是通过个性的方式（一种独特的创造手段）追求个人的目标（即艺术的追求）。而在其他领域，例如外交与公共管理，职业概念一般被理解为通过非个性的方式（必经的职业路径）追求个人的目标（晋升）。”换言之，艺术家的经历不能简单地还原为“职业生涯”。

那么，布尔迪厄和贝克尔问题的根源何在？在海因里希看来，问题的根源在于他们并未严格恪守价值中立的原则。她指出：“当社会学家试图从个别现象中挖掘普遍性，或试图揭露虚幻的个人创造力时，他已不再是一名研究者，而是一名试图捍卫某种价值观的行为者。”换言之，当布尔迪厄和贝克尔以社会学方法研究艺术时，他们丧失了中立的立场，积极地捍卫某种价值观，这导致了他们研究的偏颇。

在这里出现了有趣而又重要的一幕。在贝克尔的《艺术界》中，他曾批判丹托的“艺术界”思想，认为作为一个美学家，丹托是价值介入的，积极投身于界定什么是艺术，什么不是艺术;而他作为一个社会学家，则是一个冷静的旁观者，他无需介入这样的事宜，只需观察美学家们是怎么做的。但是，在海因里希这里，贝克尔不再是旁观者，而成了积极的介入者。或许，我们可以说，贝克尔对丹托的旁观本身，就有一种反精英主义的价值立场存在。这种立场在打开贝克尔思考可能性的同时，也限制了他。如果说对于丹托而言，贝克尔是旁观者;那么，对于贝克尔而言，海因里希则成了旁观者。真可谓“螳螂捕蝉，黄雀在后”。这里的关键在于：海因里希站在一个更高的层面上，发现了贝克尔的价值介入以及由此导致的对艺术的片面认识：因为秉持一种反精英主义的立场，贝克尔强化了艺术寻常物的一面，而淡化或忽视了其独特性的一面。

當然，这并不意味着海因里希要回到布尔迪厄和贝克尔所批判的美学家们的立场，重现陷入对艺术家个体的狂热崇拜。在她看来，这两种立场其实都是一种价值判断：“任何还原为集体的、一般的、普遍的论断，以及任何对个体的、个人的、独特性的赞美，都不应被当作事实，而是一种价值判断（一种批判性判断）。”在她看来，社会学家不应该在两者之中站队，而需要对此进行客观、中立的观察。就此而言，社会学家秉持一种多元化的立场是至关重要的。海因里希描绘了这样一幅美好的图景：“社会学家从此摆脱了本体论立场，可以在一个多元化的世界中自由穿梭，了解行为者的各类解读模式，往返于不同类型的价值判断和论证体系中。”在海因里希看来，这种多元立场的好处就是：“通过多重价值体系，扩展了判断模式，因此获得了更有效、更丰富的描述能力，不必依靠支配权假设，揭发非理性或是斥责相对主义，就能将那些看似逻辑矛盾的价值观的并存状态呈现出来。”

因此，在社会学的研究中，海因里希主张一种“介入式中立”。她声称：“如果中立是社会学家自由穿梭的必要工具，这种穿梭过程也是断裂世界重建联系的唯一渠道。向一部分人解释另一部分人的道理，社会学家使本来矛盾的逻辑可以并存和对话，而不是彼此绞杀、鄙视和诋毁。因此，中立与介入并不矛盾。”换言之，只有这种介入式中立，才可以在不同价值体系之问建造起桥梁，实现价值观念之问的有效对话。王国维曾说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。人乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致”。在海因里希看来，要实现这种介入式中立，社会学家应该像王国维所说的诗人那样，既能“入乎其内”，又能“出乎其外”：“社会学家的竞争力恰恰在于他能够把握这两种逻辑矛盾的立场，即一方面他介入到行为者的世界中，与他们分享一致的价值观，通过移情和直觉来理解他们的世界如何运作，另一方面，他能够与行为者保持距离，以便在多元世界和多种观点中穿梭，在全局中考虑各种可能性。”由此可见，入乎其内，就是“介入”，出乎其外，就是“中立”。可以说，这就是海因里希的介入式中立的要义之所在。

那么，艺术与社会学这“奇怪的一对”之间是否有美好姻缘的可能呢？在我看来，当然是有的。如果我们从海因里希的“多元主义立场”出发，可以将艺术和社会学看作两种不同的价值体系。它们两者之问应该建立一种对话的关系，而不是一种霸权或殖民的关系。社会学不能完全将艺术吞没，将艺术彻底转变成寻常之物;艺术也不能无视社会学的尖锐见解，孤芳自赏，高高在上。亟需的是两者之间的平等对话。独白是贫瘠的，只有对话最富有生产性，因此，在我看来，艺术应该重视社会学的犀利性，在社会学的眼光中丰富对自己的认知;社会学也应该重视艺术的独特性，在研究这个独特的对象时发展和改变自己。布尔迪厄和贝克尔的重心是前者，而海因里希的重心则是后者。两者实际上都不可偏废。只要我们在问“社会学可以为艺术带来什么”时，也同时思考“艺术可以为社会学带来什么”，我们就会获得一种更平衡的眼光和思考。海因里希的贡献就在于给我们提出了后一個问题。对于海因里希来说，在过去，艺术听社会学说了太多的话，现在，社会学该倾听艺术说话了。只要两者之问进行平等的对话与交谈，而不是独白与霸权，两者就有美好姻缘的可能性。而这，也正是艺术社会学的未来之所在。

本文系国家社会科学基金青年项目“当代英美文艺社会学思想研究”（16CZW012）阶段性成果之一。

作者：卢文超