资本主义社会艺术生产特征论文

摘要虽然很多思想家转向后现代,但作为法兰克福学派第二代掌门人的哈贝马斯却把注意力重新回到现代性上来,并且提出“现代性是一项未完的工程”。他批判现代社会的种种弊端,提出系统对生活世界的殖民化导致社会的异化,指出只有通过交往理性,才能为现代资本主义社会找到出路。艺术置身为交往行为当中,也属于公共领域,艺术特性体现出哈贝马斯所提出交往理性中的主体间性的特点。今天小编为大家推荐《资本主义社会艺术生产特征论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

资本主义社会艺术生产特征论文 篇1：

阿多诺论艺术的精神

摘 要：阿多诺是哲学史上极少数几位极重视艺术的哲学家之一。他重新确立了艺术的自律性和他律性结合的本质，指出这种双重结合也是艺术的整体精神特质；他还提出现代艺术在启蒙和资本主义社会的重压下发生异变陷入消亡的危机中，它对作为主体的人造成极大的危害；艺术存在不仅有其本质和整体精神特质，同时也有其具体的精神内涵和构成要素：否定性、理想性和严肃性。现代艺术只有挖掘自身的精神力量，高扬否定性、理想性和严肃性的精神，才能摆脱危机、拯救异化社会，才能使自身从“错误的生活”走向“正确的生活”。在当代艺术呈现出光怪陆离的多元化格局的情况下，阿多诺的艺术精神论为艺术的健康发展提供了有益的参考。

关键词：阿多诺；艺术精神；否定性；艺术危机

作者简介：邓志伟，湖南师范大学公共管理学院副教授，哲学博士（湖南 长沙 410081）

正如法兰克福学派的第三代代表人物韦尔默（A.Wellmer）所称道的：“在德国，自叔本华与尼采之后，尚未有人能像阿多诺的艺术哲学那样对艺术家、评论家与知识分子产生如此持久的影响。”{1}阿多诺不仅以其深厚的哲学和音乐功底从社会批判的角度分析了艺术的本质、社会职能及真理的内容，揭示了启蒙向神话、理性向非理性转化，从而导致艺术异变、走向消亡的根源，最为重要的是他还旗帜鲜明地指陈并肯定了艺术必须具备的精神内涵和价值标准，为建构现代主义艺术理论作出了卓越的贡献。在当代艺术呈现出前所未有的反叛与颠覆、冲突与矛盾、形态各异、光怪陆离的多元化格局的情况下，阿多诺的艺术精神论具有极为重要的理论和现实意义。

一

阿多诺秉承黑格尔美学的线索，非常重视对艺术精神的研究。他强调，艺术在内容和形式上可以表达为“精神内涵”和“感性事物”，而且“精神内涵”决定“感性事物”、“决定艺术作品良莠与否”{2}。所以，“艺术即精神”{3}，艺术的精神是艺术的核心和灵魂，如果艺术作品没有表现精神就不能称作艺术。艺术的精神和形式相互依存不可分割，“精神是照亮现象的光源，没有这种光照，现象也就失之为现象”{4}。当然，阿多诺并未对艺术精神作出单一的直观界定，而是指出，艺术有其本质规定，艺术的本质就是艺术的整体精神特质；自律性与他律性统一是其本质与整体精神特质。然而，在他看来，现代艺术已经背离了本质与精神，正处于消亡的危机状态之中，其根本原因在于，启蒙理性和资本主义政治意识形态以及商品经济的重压使艺术变成工具，变成了文化工业的组成部分和帮凶。

1. 自律性和他律性统一是艺术的本质及整体精神特质

阿多诺在批判和继承康德、海德格尔等人的观点的基础上重新确立了艺术的本质。海德格尔主张，艺术的本质是“真理之自行设置入作品”{5}。阿多诺指出，海德格尔希望在艺术中寻找真理并没有错，问题是我们必须追问，“这种能够生成和发生真理的艺术究竟是何种艺术？而被生成和发生出来的真理又是何种真理？”{6}实际上，艺术的本质在于自律性和他律性的结合，“艺术的双重本质——其自律性与其社会现实性——反复不断地处于既相互依赖又彼此冲突的状态”{7}。艺术中确实具有真理性内容，但是这些内容必须在艺术的双重本质中探寻，并且“这种双重特征在艺术的自律性层面上不断被再生产出来”{8}。简言之，艺术是历史地生成的，并没有永恒不变的艺术本质。

首先，艺术是自律性的，这是艺术不可或缺的独立的精神特质。“自律性，即艺术日益独立于社会的特性。”{9}艺术具有独立于社会的自主性和自由精神，有自身的形式原则和创作规律，这些原则和规律不作为任何内容的附庸，而有独立自存的价值。可见，自律性意味着“艺术本身割断了与经验现实和功能综合体（也就是社会）的关系”{10}，摆脱了对社会生活中的政治、宗教和道德的依赖而自我满足，日益成为一个理性的自为存在。另外，艺术的自律性源于艺术的主体性，艺术原本属于主体，而主体却已在现代社会中异化；为了自主和自由，主体必须通过艺术来表明自由的合法性，因而艺术创作首先必须是主体的内在主观性过程，它是自由的基础，“艺术创作过程必须是属于内在的过程，不应把社会的概念从外部搬入作品，而应对这些概念本身作精细的观察来进行创作”{11}。不过，这种自律性并非康德艺术自律性的翻版，康德强调艺术的无目的的合目的性，主张艺术以独特的形式独立于感觉、身体、道德和机械艺术之外，这是把艺术与社会完全割裂的做法。事实上，艺术“又属于那种现实和那种社会综合体”{12}，艺术的本原是社会，社会性和他律性也是艺术的本质属性和精神特质。艺术的自律性自艺术产生之初就和社会性交织在一起。艺术的社会性通过模仿与表现的结合被呈现出来。艺术既可以表现个人的情感又可以表现社会的现实。而个人情感并非纯粹个人的主观感受，而是主体在社会中产生的痛苦、恐惧、压抑和抗争，是社会总体精神力量的组成部分，具有客观性的社会内容。艺术的他律性与自律性统一意味着艺术以自由的精神、独特的形式表现社会生活，尤其表现社会中的不合理现象和不道德现状，这是艺术存在的整体精神特质。

2. 艺术异变和危机对主体产生极大的危害

阿多诺认为，“艺术，正如黑格尔所估计的那样，可能很快进入其终结或没落时代”{13}。现代艺术已产生异变，陷入消亡的危机之中，而失去本质和精神的艺术对自身对社会都贻害无穷。艺术异变的主要根源在于启蒙世界和资本主义社会的双重重压。首先，启蒙是现代艺术走向异变和消亡的重要根源。阿多诺指出，“历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧，成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满了巨大的不幸”{14}。启蒙原本是以高扬人的主体性、使人摆脱自然的束缚从而促进人的自由和解放为目的的，然而却走向了反面。究其原因在于，首先，启蒙理性和神话在结构上具有同一性，因而虽然它极力反对神话，却最终造成了新的神话和新的崇拜。其次，启蒙理性中的理性“作为目的被提高到登峰造极的程度”{15}，要求一切都理性化、计算化，这种技术理性否认价值理性，最终造成了极权主义思维方式、权威主义道德和物化、顺从和奴隶人格。因此，启蒙并未给人类带来自由平等的合理社会，而是让“好事善行都变成了罪恶，统治和压迫则变成了美德”{16}。而艺术作为人类的精神产品，原本是在启蒙中诞生和发展的，它是人类对美的追求，在启蒙走向反面的今天，它同样被启蒙所引导，偏离原有的本质，走向死亡和终结。

同时，启蒙也是西方社会病症的来源，文化工业就是启蒙理性在当代资本主义社会的恶性发展。文化工业生产出虚假的艺术以取代真正的艺术从而操纵了现代人的生活。在阿多诺看来，文化艺术几乎都成为了垃圾，充满了谎言，因为它已经被商品化和意识形态化。文化工业不顾人的精神需要，一味追求经济效益，制造文化的同一性，把大量复制的商品推向社会，复制成为统一的格式。文化艺术呈现出千篇一律的形式并把空洞无物、毫无意义的作品推向市场推向社会，制造社会的同一性。因此，艺术作为资本主义政治、经济和权威主义道德的共谋，只是一场骗局和一种束缚消费者意识的桎梏，对现代人的个性和精神进行控制：它使人丧失主体性和创造性；它不断许诺给人们以自由、解放和幸福，然而却极尽欺骗之能事，扭曲人们的幸福观，使人们沉醉在消费和享乐中放弃革命放弃斗争，逃避现实逃避责任，认同并保持与社会的同—，甘愿被奴役被压迫。例如，流行音乐消费看似非常繁荣，然而，它的标准化和伪个性化不仅剥夺了作曲家的主体性、创造性和自由，使“作曲家的形象也同时起了变化。他丧失了理想主义美学通常许给艺术家的天地里驰骋的自由。他不再是创造者”{17}。而且，使消费者精神涣散、听觉退化、失去个性和幸福。然而，人们在这种欺骗和被操纵中毫无自知，根本无法摆脱悲惨的命运。因此，“人们曾经用以界定艺术的‘幸福的许诺’再也找不到，除非虚假的幸福之面具被撕破”{18}。总之，阿多诺总结道，“在错误的生活中不存在正确的生活”{19}，这不仅是资本主义社会不道德状况的写照，也是对现代艺术危机的总结。

二

阿多诺认为，面对社会的不道德现状和现代艺术的危机，真正正确和进步的艺术应当坚守原有的本质，挖掘自身的精神力量。因为艺术本身不仅有其本质规定和整体精神特质，而且还有其具体的精神内涵和独特的构成要素，否定性、理想性和严肃性就是艺术精神的三种具体要素和内涵，也是艺术本质的内在规定，还是艺术反抗和否定“错误的生活”、追寻和展现“正确的生活”的工具和武器。唯有张扬否定性、理想性和严肃性的精神要素，艺术才能把其本质、整体精神特质和真理性内容表现出来，并且唯其如此，艺术才能摆脱危机，作为拯救异化社会的手段，拥有一种独一无二的拯救力量。

1. 否定性

否定性是艺术精神的首要要素。而否定性提出的哲学基础是否定的辩证法，这是阿多诺批判理论的研究方法。他试图以此辩证法“从形而上学的角度去拯救同一性社会的无道德性”{20}。在他看来，以往的辩证法过分强调辩证法的肯定性方面，不重视否定的方面，因而最终目的便是达到同一性、总体性。而哲学应当维护和倡导差异性、主体性和非同一性。否定的辩证法也把艺术与社会辩证地联系起来，因此，艺术应当成为否定的辩证法之否定进程的重要环节。

艺术的否定性即批判精神，它一方面表现为对现存之物的距离和彻底否定，另一方面表现为对完美的感性外观的扬弃和对传统风格的反叛。阿多诺强调，“哲学和艺术的共同之处是禁止伪形的行为方式”{21}。艺术的否定性与艺术的真理性内容密切相关，艺术必须通过真理性内容展开对现代社会的批判性反思，成为不道德社会的批判者。现代艺术危机的主要方面就是缺乏否定性，因而尤其容易被资本主义社会意识形态的同一性所控制。这种意识形态是虚假的，现代艺术应当成为它的揭发者和批判者，“因为意识形态就是不真实，……艺术作品的伟大，仅仅在于它有某种力量，能使意识形态所掩饰的那些东西昭示于人”{22}。在他看来，对现实幸福和善的描述只是意识形态的虚假面具，实际上，现实生活中充满了苦难和不合理不道德的现象，因此，艺术应当是“不提供有关善的生活蓝图的，而仅仅通过内在的批判来考察我们‘受损’的生活”{23}。在艺术形式中存在的矛盾冲突同社会现实中存在的矛盾冲突有必然的、内在的联系，而艺术的形式、技法、内容应该去揭示这种矛盾冲突而不是去掩饰矛盾。“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性”{24}，艺术的美正是由于它否定了自身对于美的幻觉。所以，是否具备否定精神是判断艺术进步与否的标准，进步的艺术是对现代已经被理性化、标准化和商品化的现实社会及其意识形态的否定。

同时，对传统艺术风格的改造并从传统技法中解放出来，也是体现艺术否定性的重要方面。阿多诺举例说，在音乐创作中，超越传统技法，“使自身获得创造的‘自由’，是一切真正具有永恒价值的音乐必须具备的品格”{25}。另外，他还对勋伯格和斯特拉文斯基的作品进行了评判。他称赞勋伯格的表现主义音乐是进步的艺术作品，因为他不但首创了“十二音体系”的无调性音乐，而且他的作品无情地揭露了异化社会中异化的人的痛苦，因此这些作品“在这个充斥难以想象的恐怖和苦难的时代，是唯一留存下来的真理媒介的思想”{26}。而斯特拉文斯基不仅在理论上极力反对“表现”，而且在创作中打着维护“客观性”的旗号极力逃避现实社会的矛盾和冲突，并以牺牲主体为代价，因此，他的音乐不仅是无视人间疾苦的倒退的作品，而且还是集体主义意识形态的代言者。

阿多诺反对康德式的审美享乐主义，坚定地维护艺术的双重性本质，认为艺术的出路在于社会批判和否定性精神。如果艺术丧失了否定的精神锐气，就会沦为意识形态和商品经济控制大众的工具；否定性以自律性的获得为前提。

2. 理想性

阿多诺的艺术理论处处洋溢着理想主义精神，在探讨艺术精神时，理想性也是他强调的精神内涵的重要方面。理想性是否定性的产物。否定性通过异在性表现出来，而异在性意指艺术品不是通过既存事物对社会现实进行简单的模仿和表现，而是通过与社会现实保持距离，以疏离的方式，并且以不同于社会现实的“异在事物”的方式来实现，“这种所谓‘异在事物’超越了经验现实，是一种摆脱了物质外壳的纯精神性的东西，是一种审美事物”{27}。这种异在事物是艺术追求真理性内容的理想，它是艺术作品保持自身的自律性、纯洁性和自由的基石，也为艺术走向对不合理的现实社会的否定开辟了道路。他强调，艺术的理想性是艺术家主体性和艺术的真理性内容的表现，理想“作为审美的显现者，同时超越审美表象。超越表现的显现者，谓之审美的真理内容：不属于表象的表象层面”{28}。艺术的真理性内容是对单个艺术作品之谜的客观解答，而且它需要通过哲学反思才能确定，因为“哲学和艺术在真理性内容上是有一致见地的。艺术作品那逐渐展开的真理性恰恰就是哲学概念的真理性”{29}。艺术只有坚持理想才能对非人道的社会现实进行否定和批判。虽然这种理想暂未实现，然而它是在现实苦难的基础上产生的，而且在现实生活中崭露曙光，人们已经感知了它的存在，“艺术追求的是迄今尚不存在的东西，但与此同时，它已经广为人知，因为过去的阴影笼罩一切，随处可见”{30}。所以，当艺术体现理想精神表现真理性内容时，现实社会应当模仿艺术品，“我们就得将现实主义美学的复制理论颠倒过来，即：现实在一种微妙的意义上应当模仿艺术作品，而不是艺术作品来模仿现实”{31}。伟大的艺术家都会极力在艺术中追求和体现理想性的精神内涵。另外，他强调，艺术作品只有以主观性和客体性的统一，理想性与现实性的结合才能够称为有价值的作品。而艺术作品只要囿于理想性对社会现实的断然否定的范围之内，就不会失却与精神的联系。

3. 严肃性

阿多诺强调，艺术必须具备严肃性的精神内涵，它是衡量优秀艺术作品的重要标准之一。但是，这种严肃性不是装腔作势和一本正经，而是指艺术中包含的客观性以及艺术的主题应当超越个人狭隘的命运，使欣赏者意识到个人命运的苦痛和悲惨还有更为深刻的社会根源。“将‘严肃性’一词用于艺术，其含义并无唯心主义神秘化经常所带的那种陈腐气味。它意指艺术的客观性情感因素，可使带有历史必然局限性的偶然的人类认识到还存在比他自个更为广大的东西。”{32}因为社会生活中的个人并不是抽象的精神存在，也不是莱布尼茨意义上的单子，“他总是从属于特定时代、特定国家和特定阶级具体存在的人，个人的存在和发展是以社会和历史为中介，受制于各种社会因素的。个人要真正实现自身的自由，就必须正确认识制约个人发展的这些社会和历史条件，否则就会陷入宿命论中而永远处于依附状态”{33}。以严肃性为标准对现代音乐作品进行评价，勋伯格及其追随者阿尔班·贝尔格、安东·威伯恩的作品是西方现代音乐的代表和精华。比如，贝尔格的歌剧《沃采克》通过一个受尽欺凌的最底层士兵在极其贫困的生活和痛苦的爱情中毁灭的故事，揭示了不公正的国家机器和不道德的社会压迫下毫无尊严却又无能为力的普通人的悲剧，向社会发出了控诉和呼吁。所以，该作品远远超越了个人命运的主题，“它是一部真正伟大的杰作”{34}。

阿多诺并不反对康德、席勒等人的游戏说，相反，他认为艺术中必须具备游戏的要素，它是艺术中幻觉特性的有益补充，人们在游戏中能够产生自由而真实的刺激的感知体验，“通过游戏要素，艺术便能对其幻觉特性作出补偿”{35}。但是，如果艺术作品只重游戏成分缺乏严肃性内涵，就会完全变成娱乐的工具，变得“绝对不负责”，这是艺术必须避免的情形；如果艺术作品只有绝对的严肃、绝对的负责，又会显得过分做作、滑稽可笑、令人生厌，呈现“创造性的贫乏”。因此，“艺术的严肃性要求艺术摆脱装模作样、自命不凡的尊严，这些东西早在百年之前引起瓦格纳艺术宗教的极大怀疑。现代艺术如果摆出一副庄严、宏大或雄强的样子，那么，它将会成为嘲笑的话题”{36}。可见，艺术不仅应当具备负责任的严肃性而且必须与游戏的方式结合。他在详细分析贝多芬音乐作品的基础上指出，贝多芬音乐作品中严肃性和游戏性兼而有之，“他力量最强之处，是传统形式仍然有效而严肃性突破而出之处——例如G大调协奏曲慢板乐章结尾，静止E底下的起始动机（64-7小节）”{37}。

三

阿多诺是哲学史上极少数几位极其重视艺术的哲学家之一，以至在他的23卷的全集中，超过半数以上都涉及了对艺术的探讨。他以哲学阐发艺术，又通过艺术建构其哲学。他的“哲学、历史和社会批判理论最终都汇入他对现代艺术的本质特征、功能、意义的分析、考察和论述之中，他想借助他所想象的艺术哲学的光辉来照亮现代社会”{38}，因而许多学者称他的艺术哲学为“审美乌托邦”。实际上，我们从艺术本质论和艺术精神论出发来考察其艺术哲学就会发现，用“审美乌托邦”来评价他的思想并不合适。他主张的艺术精神原本就是“人类在社会实践活动中通过自由完美的创造而凝结在艺术作品中的人类理想”{39}。他试图重新确立艺术的本质和艺术精神的价值，探讨社会的非人性化和艺术的不道德性的危机，旨在追寻个体生命的意义和终极价值，为艺术担当挽救危机、拯救社会的责任，为人类的自由和解放开辟一条现实之路。不可否认，“谋求人类的自由和解放是马克思主义永恒的信念”{40}，而阿多诺对艺术的本质、精神、功能和价值的期待与我们对艺术的日常思考截然不同，而那种被广泛接受的评价只是由于我们对艺术的狭隘性理解所致。他对现代艺术精神的探讨并非乌托邦主义，而是作为马克思主义思想家坚定不移的理想信念和深刻卓越的科学探讨，不仅可以唤醒现代艺术家重新反思艺术的纯洁本质，同时，还能够在艺术危机四伏的今天为艺术的健康发展提供有益的参考。

众所周知，我们的时代和社会从未像今天这样浸淫在文化和艺术之中。然而，“我们也从未像今天这样难以分辨哪些才称得上是出色的形式”{41}。不管怎样，我们相信总有一些普遍的标准来衡量如此多元的艺术形式。我们不赞成把艺术的错都归到杜尚、极简主义者、观念艺术家或者布伦和波坦斯基等人身上；也不赞成那些蔑视现代艺术的恶毒谩骂；当然，也无法认同那些维护现代艺术的愤怒抗争。然而，我们仍然像阿多诺那样主张：

第一，艺术应当保持精神的挺立，从现世幸福出发，突显其对社会和人生的意义和价值。艺术作为人类文明的重要载体和成果，也是人的生存方式，它以其主体性、形象性和审美性突显人对美的追求和向往，实现其对人生价值意义的护佑、对人生幸福的积极助推。所以，艺术的本质虽然在美，而艺术的终极目标却是善。然而，现代艺术面临着阿多诺所描述的同样的窘境甚至情况更糟更甚：千篇一律地模仿社会的低劣状态，认同社会中的丑陋现象，直接以商业价值为首要价值。特别是从20世纪的70年代开始，由于雅克·德里达的解构主义学说的影响，艺术家们进行了大量实验性的并具有颠覆性的各种门类的艺术创造活动，艺术在日益泛化中越来越背离原有的本质和精神，张扬肉欲本能，追求用下半身写作和表达，倡导精神和道德上的虚无主义，甚至以伤害自身、伤害他人为目的，艺术变成了“非艺术”甚至“反艺术”。可以说，“当代艺术与‘崇高’无缘，与观众内心的震撼也无缘”{42}，说到底，这本身是对艺术本质和精神的极其浅薄无知的讽刺，与人类的理想和精神格格不入。艺术作为人类创造的精神产品，自有其高贵性、严肃性和理想性的精神内涵，“艺术以精神境界为上，有精神境界，则自有高格，自成良品”{43}。而艺术一旦失去了这些精神，人类的精神世界也将陷入萧条。所以，艺术须秉承其本质和精神，不仅以不侵害人类社会的整体利益、不伤害自我和他人为前提，而且当从现世幸福出发，突显其对社会和人生的意义和价值，为人生和时代指引方向。

第二，艺术家应当保持主体性精神并担当道德责任。当艺术陷入危机之际，便是艺术家利欲熏心、沽名钓誉、失却道德责任之时。艺术作品由艺术家自由创造，艺术家是创作的主体，通过艺术家的创作，艺术作品获得精神和生气。然而，现代艺术家在以创作为名追求自由时，自我意识不断膨胀，以人取代上帝，并且对专制、物质主义、享乐主义和功利主义大加挞伐，尤其以全新的叛逆姿态，彻底否定传统价值体系，而“逐步形成与经济体制分庭抗礼的‘文化霸权’。……然而，因现代主义乃至后现代主义极端扩张而导致的文化霸权局面，意味着话语沟通和制约的无效，鼓励文化渎神和理想消解”{44}。艺术家是美的创造者和捍卫者，而美不仅是外在形式，更是精神的显现。当艺术家失去理想，忘却责任，艺术的精神世界便会断裂，这样不仅危及艺术家本人而且将危害他人危害社会贻祸无穷。所以，正如康定斯基所言，“艺术家贵乎慎独，应自知有使命在身。”{45}艺术家的使命在于保持主体性精神，创造美的作品。同时，应担当一定的道德责任，反对“为艺术而艺术”或仅仅让高贵的艺术专属于艺术上层社交界或“文化圈”的做法，倡导艺术走入生活走入大众，使大众文化艺术在给予人们自由与欢乐的同时，保持自律性和社会性的结合，通过艺术的游戏性与严肃性、理想性与艺术性的统一，引导经济社会的人们在商品横行物欲横流的年代，追求美向往善，发现自我享受艺术，虽然劳顿却仍能“诗意地栖居”。

注 释：

①A Wellmer：“The Persistene of modernity”，London：Polity Press，1991，pp.1.

{2}{3}{4}{7}{9}{12}{13}{26}{29}{30}{31}{32}{35}{36}（德）T. W.阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，第157页，第155页，第157页，第392页，第385页，第430-431页，第431页，第35页，第228页，第235页，第231页，第68页，第68页，第69页。

{5}（德）海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海世纪出版集团，2008年，第209页。

{6}{8}张亮：《什么是现代艺术的本质》，《文艺研究》2006年第1期。

{10}{27}于润洋：《对一种社会学派音乐哲学的考察》（上），《中国音乐学》（季刊）1995年第1期。

{11}（德）T. W.阿多诺：《谈谈抒情诗与社会的关系》，伍蠡甫，胡经之编：《西方文艺理论选编》（下），北京：北京大学出版社，1987年，第209页。

{14}{15}{16}（德）马克斯·霍克海默，T. W.阿多诺：《启蒙的辩证法》，洪佩郁、蔺月峰译，重庆：重庆出版社，1990年，第1页，第49页，第96页。

{17}（德）T. W.阿多诺：《勋伯格音乐美学的意义》，董学文，荣伟：《现代美学新维度》，北京：北京大学出版社，1990年，第158-159页。

{18}Theodor W Adorno：“On Popular Music”，John Storey ed：“Cultural Theory and Popular Culture：A Reader”，Prentice Hall，1998，pp.139.

{19}Theodor W Adorno：“Minima Moralia：reflections on a damaged life”，London-New York Verso，2005，pp.50.

{20}丁乃顺：《阿多诺道德哲学研究》，华东师范大学博士论文，2012年，第136页。

{21}Theodor W Adorno：“Negative Dialectics”，Trans. E.B.Ashton. New York，1973，pp.15.

{22}（德）T. W.阿多诺：《抒情诗与社会》，转引自马丁·杰：《阿道尔诺》（中译本），长沙：湖南人民出版社，1988年，第198页。

{23}陈嘉明：《现代性与后现代性》，北京：人民出版社，2001年，第261页。

{24}{34}Theodor W Adorno：“Philosophy of Modern Music”，Trans.Anne G Mitchell and Wesley V Blomster，London ：Sheed & Ward，1987，pp.132，pp.30.

{25}于润洋：《对一种社会学派音乐哲学的考察》（下），《中国音乐学》（季刊）1995第2期。

{28}{37}（德）T.W.阿多诺：《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，彭淮栋译，台北：联经出版事业股份有限公司，2009年，第308页，第303页。

{33}王雨辰：《论霍克海默尔和阿多诺对启蒙道德的批判》，《江汉论坛》2010年第12期。

{38}谢地坤：《新艺术的希望之光或假象》，《南京大学学报》（哲学·人文科学·社会科学）2003年第3期。

{39}{44}王岳川：《艺术的精神之维》，《江苏行政学院学报》2005年第3期。

{40}罗松涛：《“正确生活”何以可能》，《马克思主义与现实》2011第1期。

{41}（法）伊夫·米肖：《当代艺术的危机：乌托邦的终结》，王名南译，北京：北京大学出版社，2013年，第64页。

{42}（美）唐纳德·卡斯比特：《重温艺术中的精神》，载于（俄）康定斯基：《艺术中的精神》，余敏玲译，邓扬舟审校，重庆：重庆大学出版社，2011年，序。

{43}{45}（俄）康定斯基：《艺术中的精神》，余敏玲译，邓扬舟审校，重庆：重庆大学出版社，2011年，第117页，第118页。

Key words：Adorno；spirit of art；negativity；crisis of art

（责任编校：文 建）

作者：邓志伟

资本主义社会艺术生产特征论文 篇2：

艺术与交往理性

摘要虽然很多思想家转向后现代,但作为法兰克福学派第二代掌门人的哈贝马斯却把注意力重新回到现代性上来,并且提出“现代性是一项未完的工程”。他批判现代社会的种种弊端,提出系统对生活世界的殖民化导致社会的异化,指出只有通过交往理性,才能为现代资本主义社会找到出路。艺术置身为交往行为当中,也属于公共领域,艺术特性体现出哈贝马斯所提出交往理性中的主体间性的特点。

关键词:艺术交往理性主体间性

一交往理论

哈贝马斯是当代德国最负盛名的社会学家、哲学家和思想家,法兰克福学派第二代掌门人。在他的著作当中,最重要的便是针对“生活世界被殖民化”而提出的“交往行为理论”。

现代社会进入资本主义消费社会时代,呈现为一种景观。哈贝马斯认为,社会一方面是“生活世界”,在其中,人们在共同的背景下通过交往行为进行互动;另一方面,社会也是系统,由经济、政治等担负不同功能的子系统组成。哈贝马斯指出,现代西方社会的基本特征就是系统和生活世界的严重脱节。从进化论角度看,社会处于不断分化过程中,正常的情况本应是政治、经济、家庭等系统依赖于并且再生产出生活世界的三个方面:文化、社会与个性。

在现代社会中,系统和生活世界的脱节突出表现为由于科学技术以及中性媒介(金钱、权力)使物质生产进一步发展,而这些中介不依赖于交往行为的有效要求,当它们渗入政治、经济、法律和家庭关系中时,生活世界的再生产所必不可少的交往行为受到侵入和强占,这就抵消了生活世界对于社会整合应起的作用。哈贝马斯把这这种现象称为“系统对生活世界的殖民”。本来权力和金钱应该用来满足人们的需要,然而现在却控制着人们的需要,应该让系统的权力和金钱回到系统本身,为生活世界服务。

针对这一情况,哈贝马斯提出了“交往行为理论”,认为工具理性乃至系统理性不是现代的全部,还有一种交往理性。只有通过交往理性才能为现代社会找到出路,也就是对生活世界的拯救或重建系统与生活世界的关系。

交往理性在运用当中,我们必须注意几个问题:首先,交往理性要遵循的原则依然是道德伦理为基础的,继续以真善美等作为全民公认的道德规范和行为准则;其次,道德讲的是普遍性问题,是大多数人所公认的普遍性规律,在此基础上要分辨出每个特质所有的特殊性,也就是注意到差异性问题,但每个人环境的不同而导致每个人性格差异,这便出现很多冲突。在进行理性交往的过程中理解和反思成为关键,理解是对差异性的理解,需要各种知识积累;反思是需要理性,倡导的是理性思考。

哈贝马斯的交往理论中的核心问题是主体间性,主体间性即交互主体性,是主体间的交互关系,是自我主体与对象主体的交互活动,而不是主客二分基础上的主体征服、构造客体。主体间性还涉及自我与他人、个体与社会的关系,它不是把自我看作原子式的个体,而是看作与其他主体的共在。哈贝马斯认为在现实社会中,人际关系可分为工具行为和交往行为,工具行为是主客体关系,而交往行为是主体间性行为。

二艺术具有主体间性

艺术作为交往行为的一种,属于公共领域的范围。艺术首先是个性之间的一种中介形式,即是个体与个体、个体与他者、个体与共同体之间建立交往关系的一种行之有效的中介手段,也就是说,艺术为个体建立起了一系列的主体间性关系,使得个体能够在这些关系当中重新确立自己和他者的地位,并进而用这些主体间性关系构筑文化认同和社会体系以及现代性的话语体系。

艺术能把观看者从平常工具理性的生活模式抽离到一个非功利的空间当中,并且在演绎者与观看者之间建立一种互动的特点,带有主体间性的特点。但艺术更大的特点却是自我的流露和表达,哈贝马斯说到:

“第三种行动是戏剧式行动,它指行动者在一个观众或社会面前有意识地表现自己主观性的行动。这种行动重在自我表现,通过自我表达达到吸引观众、听众的目的。行动者在观众面前,以一定方式进行自我表述,……想让观众看到并接受自己。”

艺术行为首先是要确定主体性,并且肯定自己的主体性的,但是艺术行为在对自我有了清楚的意识之后还要去和自我之外的他者建立起一定的关系。艺术家既有强烈的自我,也在乎别人对他们的评价,并通过作品的方式与客观世界联系在一起,与观众产生交流、互动乃至共鸣。

三艺术进入生活

艺术能把观众从工具——目的性的行为中抽离出来,暂时进入一种特殊的领域,并以作品的方式与接受者建立一种互动交流的关系,那么当人们在生活世界的交往活动中以一种艺术的形式呈现时,是否可以让交往从二元逻辑中上升到主体间来,类似于一种游戏方式?艺术有两个重要的特征,首先是艺术必须要吸引人,方式可以多种多样;还有一点就是艺术体现的始终是真善美这些始终如一之物,只是中间的环节往往会不停的变化。在通过语言交流之时,我们每个人是否想过也可以像艺术家一样,通过艺术的方式与人交流,不是盲从他人,也不是只看到自己,而是看到确立了自我以后与他人相互理解的希望。

怎样才能拥有艺术般的生活方式呢?这和艺术生成本身是相同的。艺术需要敏锐的观察力、熟练的技巧及对世界的激情,即使是现代流行的观念艺术家也是一样,只不过熟练的技巧不再是手上功夫,而转换成为了对思想的深刻锻炼。如同艺术家一般,深刻而充满感情地塑造自己的行为,在乎每一个人对自己行为所产生的感受,这便是艺术的生活方式。当艺术作品能让人暂时忘记太多功利而走向所要表达的事情本身,观众与艺术家之间产生一种共鸣的时刻,那就达到了最成功的相互理解的时刻。生活也应该如此。

波依斯说人人都是艺术家,是指每个人都具备“必须被发现和培养的艺术创造能力”。这种能力放在生活之中也就是相同的能力而已,无非就是存在这样一种区分:所做之物到底是像生活的艺术还是像艺术的生活?波依斯认为象征科学的创造方式是“冷性特质”的,而象征艺术的创造方式是“暖性特质”的。在这里,我们或许能看到他与哈贝马斯相通之处,也可以说他把工具理性界定为“冷性特质”,象征艺术的创造方式界定为“暖性特质”。他做的很著名的一个装置艺术就是《油脂椅子》,而油脂就是一种暖性物质的东西。这和他个人的经历有关。以前他当兵的时候,作为一个飞行员遭遇飞机失事,结果掉落在雪地里,被当地的土著人所救,土著人为了救他就给他全身涂了很厚的一层油脂,用毡子把他裹了起来,最后终于救了他一命。他认为油脂就是暖性的,人与人直接除了那种工具理性一般的冷酷,也应该有这种暖暖的特质。

四交往理性进入艺术

达成交往理性最重要的是理解和反思。对于艺术来说,艺术本身常常体现交往理性的某些内容,并且当代艺术与观众之间的关系也需要通过理解和反思来完成交流。理解就是要承认差异性的问题,在交往当中得到别人的尊重并要尊重他人。

波依斯的作品一般都是用废弃物做的,他认为人应该与自然有很多的联系,他做的很多作品都和这些理念有关。中国知名的当代艺术家徐冰也常常用废弃的物品拿来做成艺术品。实际上,我们需要把人与他者之间的联系融和在一起,人与人、人与自然都是一样,需要有相互的理解和反思。当这种思想进入艺术作品当中时,也传达着同样的意义。

不仅如此,交往理性也应该进入到艺术家与观众之间,观众虽说总是理解艺术家去做一些让观众不能理解的事情,但有时候却不能理解艺术本身所要表达的意义。观念艺术本身的出现就是一种行为艺术,就像是在不停地提醒着人们,观念艺术表达之意就是人们每天被统治着的观念,他们所不能理解的艺术就在他们自身身上到处闪烁着,但人们自身却不自知。观念艺术本身就是一种让人反思的艺术。每一种不可理解都是值得反思的。

哈贝马斯的交往行为理论对于当今消费社会、景观社会的意义是重大的,并且是值得肯定的。哲理上的漏洞暂且不说,因交往理性对社会的改造所需要做的巨大工作是无法想象的,但是如果哈贝马斯没有提出交往理论,那就更不可能真正地实现交往理论对现代资本主义改造的可能性了。一切开始于想象和蓝图,谁又能知道未来的现代性之路走向哪里呢。在这里提出因为艺术具有主体间性,作为交往中的一个小小的策略,它运用起来更加直白和容易说明,或许能帮助理性交往的实现,并且理性交往作为一项重要的课题也深刻地影响着艺术本身以及艺术与人们的关系。或者艺术在帮助交往理性,或许是交往理性感染着艺术家,通过这种交织着的方式让交往理性走得更远。

参考文献:

[1] 尤尔根·哈贝马斯:《交往行为理论》,上海人民出版社,2004年。

[2] 中冈成文:《哈贝马斯交往行为》,河北教育出版社,2002年。

[3] 李佃来:《公共领域与生活世界》,人民出版社,2006年。

作者简介:任杏媛,女,1983—,四川成都市人,西南交通大学艺术与传播学院艺术学专业在读硕士研究生,研究方向:艺术史与艺术理论研究。

作者：任杏媛

资本主义社会艺术生产特征论文 篇3：

马克思精神生产理论及其当代启示

摘 要：随着改革开放的深入发展，中国的社会主义现代化进入了一个新的阶段。人们物质生活水平不断提高，与此同时，人们对精神文化生活的需求同时也在不断增长，因此马克思精神生产理论的作用越来越突出。本文对马克思精神生产理论的基本内涵进行研究，分析其特征，并探究其对新时代文化建设的启示作用，对加强新时代文化建设具有重要的意义。

关键词：马克思;精神生产;新时代文化建设

马克思的精神生產理论迄今为止已经有一百多年的历史。它指的是人们为满足精神和文化生活的需要而开展的生产活动。与物质生产相反，精神生产的重点是探索人类的内在精神世界，关注人类的内心世界和社会的精神生活水平，并满足人们的精神需求，如寻求知识，审美、娱乐，其外在表现主要是文化生产。本文试图探索精神生产理论的当代价值，指导新时代文化建设。

一、精神生产的基本内涵

（一）精神生产是社会生产的一部分

精神生产是人类社会生产实践的基本形式之一。马克思第一次对精神生产的含义做出表述是在《德意志意识形态》中，马克思认为：“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等语言中的精神生产也是这样”[1]。从马克思的这段话可以看出，精神生产是精神生产者通过内化继而创造出新的精神产品的过程。马克思之前的旧哲学家，虽对精神生产有了一定的认识，但是他们并未正确地认识和解决物质生产与精神生产之间的关系问题，他们有一个相同的误区：忽视了二者之间的内在统一性，片面吹捧精神生产的作用，忽视了物质生产的地位。针对旧哲学自身的局限，马克思强调了物质生产在当时社会存在和发展中的重要作用。并把精神生产纳入现实的生产过程，提出了精神生产是社会生产的一部分的思想。简而言之，精神生产是人们为满足精神文化生活的需要而进行的生产实践活动。

（二）精神生产是人的类本质与动物的根本区别所在

马克思认为，人与动物的根本区别在于：“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。正是由于这一点，人才是类存在物。”[2]马克思的这句话，有两层含义：一是人与动物的根本区别就在于人的生命活动是有意识的，动物的生命活动是无意识的。二是人的本质是类存在物，即人的类本质是“自由的有意识的活动”。可以看出，人类生命活动是在意识的指导下自由，自觉，全面地进行的，正是这使人们完全与动物分离，劳动绝不是仅仅维持肉体存在的方式和手段。人生活在现实的世界中，人的活动既要受外部客观世界的制约;同时还要受人的主观世界的制约。与动物生产自身不同的是，人不仅仅生产自身，还生产构成人类社会存在和发展基础的物质资料。

二、精神生产的特点

（一）精神生产具有阶级性

精神生产的阶级性在马克思的多数著作中均有体现。阶级社会出现之前的精神生产是自由的，人们在不自觉的情况下生产出包含自己意识的精神产品。在奴隶制社会中，奴隶主承担着两种身份，他们既要统治奴隶，又要生产精神产品;在封建社会中，社会生产力较低下，精神生产尚未从物质生产中剥离出来，精神生产者只能依靠封建统治阶级从事意识形态生产;资本主义社会条件下，“真正的分工”产生，开始出现了专门从事脑力劳动的精神生产者。精神生产者形成了一个特殊的阶级。统治阶级掌握着社会中的大部分物质财富，为了更好地掌握并利用这种物质财富，统治阶级依靠精神生产者生产的精神产品来统治被统治阶级的思想、行为，精神生产者成了统治阶级的特殊的雇佣劳动者。在这种情况下，精神生产者所生产出来的精神产品就必然会包含有利于阶级统治的思想。作为掌握着社会精神生产的阶级，其所做的都是为其阶级利益服务的。事实上，像宗教、文化、政治、道德、法律都是精神生产所生产出来的具有阶级性的精神产品。精神生产的阶级性表示，世界上不存在超脱于阶级之外的精神产品。

（二）精神生产具有继承性

马克思认为：“人们不能自由选择自己的生产力——这是他们的全部历史的基础，因为任何生产力都是一种既得的力量，以往的活动的产物”[3]。生产力具有历史继承性的特点，人类社会的发展是在前人的基础上进行的，社会历史的发展总是有迹可循的。每一代人的生产与发展都是建立在前人所已创造出来的生产成果上的。这样一个历史的循环构成了整个社会的可持续发展。作为社会生产不可分割的一部分，精神生产同样也受到社会生产的一般规律的制约。自然是人类历史的继承和延续。精神生产者能够顺利开展精神生产的最重要因素之一就是对前人的精神和文化产品进行吸收并加以自己的新观念，最后继承。精神生产过程实质上就是在继承和发展前人的优秀成果后，发挥自己的主观能动性，创造出新的精神产品。

（三）精神生产具有创造性

精神生产是人类脑力劳动的结果，同时也是精神生产和物质生产最大区别所在。精神生产的过程需要不断创新，不断地创造出新的精神产品。马克思曾经谈到，“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房之前，已经在自己的头脑中把它建成了。”[4]人类生产是一种超越人类本能的创造性活动。创造性思维要求精神生产者要有一定的激情和创造性的热情，同时不断发挥其想象力和创新力，不断激发自身的灵感。与机械化的重复的物质生产过程不同，精神生产的过程是精神工作者的精神和身体活动的产物。同时，我们也应该看到，精神生产的创造性还受到创造能力、劳动者的身心能力等主观因素，以及时代背景，环境和硬件设施等客观因素的制约。

三、马克思精神生产理论对新时代文化建设的启示

（一）要始终坚持中国特色社会主义文化发展的方向

加强新时代文化建设，首先就是要明确建设的方向。改革开放的不断深化为中国的文化建设提供了许多难得的发展机遇，同时也面临着诸多挑战。马克思的精神生产理论探讨了精神生产的价值及其产品和阶级性的特征，指出某些价值追求始终包含在精神生产过程中及其产品中，反映了某种阶级性。这就要求我国社会主义文化建设要坚持社会主义方向，满足最广大人民群众的需要。

坚持中国特色社会主义文化的前进方向，要始终将马克思主義与当前的具体国情联系起来。当前国家文化建设取得了一定的成就，但是文化生产的过程中出现了偏离轨迹的现象。要推动文化强国目标的实现，要求必须坚定不移地坚持社会主义文化的前进方向，打造一批政治立场坚定的社会主义文化建设者，要发挥文化建设先进个人的导向作用，引导文化工作者积极向优秀创作者看齐。

（二）牢固树立以人民为中心的工作导向

精神文化生活是美好生活需要的内在组成部分，当前主要矛盾的变化反映了我国当前的精神文化产品供给与我国人民群众对精神文化生活需要之间存在着信息不对称的矛盾，需要在文化生产时更加关注我国人民群众对精神文化产品的需求。要化解好文化产品与精神文化需求之间的矛盾，需要在文化创作的过程中树立以人民为中心的工作导向，以人民群众的文化需求作为精神产品生产的指南。推动历史的前进必须要融入人民群众，并且始终以他们的根本利益为导向。深化对文艺的人民立场的认识，坚持以人民为中心，坚持人民利益至上，以广大人民群众作为文艺理论和实践的出发点，以人民的价值取向作为文艺创作的价值取向。

当前，国内文化产品市场良莠不齐，个别人为了迎合市场，获得高额的利益回报，将“媚俗、低俗、庸俗”的作品推向人民群众;个别人无视市场的作用和运行规律，热衷所谓的“高雅艺术”，曲高和寡，完全被市场所抛弃。这一系列的消极现象严重制约我国文化建设的步伐，此外，被市场、被资本所取代文艺活动中人民的主体地位，也改变了文化产品的公益属性。在这种境遇下，习近平总书记及时强调了社会主义文艺的人民性。因此，新时代精神产品的创作与供给，要在文化产品中传递正能量。坚决杜绝将文化产品全盘经济化。新时代文化建设承担着为继承和弘扬中华文化精髓提供精神动力的重任。因此，新时期的文化建设必须始终坚持以人民为中心的工作导向。

（三）新时代文化建设要激发全民族文化创新创造活力

精神生产集中反映了人类智力活动的最新成果，其创新性与物质生产具有显著的差异。由于人民群众生活的不断变化，精神生产需要不断地创造出新的观点、新的文化来与之相适应。而文化作为人类创造的特殊的审美价值，既反映客观现实，也表现精神生产者的主观情感和社会心理。文化随着社会的变化发展而变化发展，丰富其内涵。因此，为了应对生活中复杂的变化，精神生产者必须坚持文化创新性与创造力发展有机结合。

文化的创新不仅仅在于要敢于创新，还在于要善于创新。促进文化的创新和发展，最重要的是消除制度和制度障碍，最大限度地提高文化生产力的解放和发展。其次，文化内容的建设和创新，首要的就是要进行深化体制机制改革，为文化内容的建设和创新创造良好的制度环境。此外，新文化建设要坚持“扬弃”。新时代文化建设，必须是在批判吸收世界各国优秀文化资源之上的创新，更是立足于民族传统的创新。这就要求在文化创新的过程中要对优秀传统文化去粗取精、去伪存真、科学扬弃;另一方面，要将现代元素与优秀的传统文化相结合，做出符合现代社会的文化阐释，激发优秀传统文化的当代价值。

参考文献：

[1]马克思恩格斯选集：第1卷[M].北京：人民出版社，2012：151.

[2]马克思恩格斯全集：第3卷[M].北京：人民出版社，2002：273.

[3]马克思恩格斯全集：第47卷[M].北京：人民出版社，2004：440.

[4]马克思恩格斯全集：第44卷[M].北京：人民出版社，2001：208.

收稿日期：2019-07-19

基金项目：赣南师范大学研究生创新专项资金项目“马克思精神生产理论与新时代文化建设研究”（YCX18A001）

作者简介：吴希荔（1996-），女，江西南昌人，硕士研究生，从事马克思主义基本原理研究。

作者：吴希荔