中职美术教学中书法和绘画的关系初探

在中职美术教学中, 我们把书法和诗歌、音乐作艺术种类的对比, 可能对书法艺术的许多具体特征, 可以得出比较合理看法。然而, 还有另一种对比的研究是不能忽略的, 而且从历史上看, 是更加有传统的, 这就是书法和绘画的关系问题。

从文字的发展来看, 象形文字似乎是不可能避免的一个阶段。古文字学研究, 给我们揭示了许多挖掘出来的古代绘画 (石刻) 的秘密。如南非沙石洞窟上的布希曼 (Bushmen) 的绘画, 就说明了古代非洲人民的高度艺术才能。中国早期文字—甲骨文, 其象形的意义自然也是很明显的。

然而, 我们觉得, 就文字作为语言的符号来说, 从历史科学分析的眼光来看, 象形还不是文字的本质。几乎许多民族, 在象形绘画以前, 还有一个结绳记事时期, 这时还没有象形的问题, 而只有象征的意义, 其目的是为了帮助记忆。据说, 古代的秘鲁人是结绳的能手, 他们不但用此来记数, 而且可以记下相当复杂的思想。中国古代也有结绳记事的传说, 至今有一些少数民族还保存刻木记事的材料, 这种刻木记事能表示相当复杂的内容。就以汉许慎编辑的秦汉通用的小篆论, 象形也不过是其中的一种。可见, 文字和绘画, 由于其用途不同, 在性质上有相当大的其别的。也许可以认为, 从历史的发展角度来看, 在一定的历史阶段, 书和画是一致的, 从“有‘话’要说”, “有意要表达”的角度说, “书”和“画”同样是本源性的, 都源于“划道道”、“划线线”这样一种形式, “书”和“画”都是从“划道道”、“划线线”中分化出来的。同时, 当人们感到结绳等符号过于简单, 以模仿外物的形状来标记语言更为方便时, 书法就成为绘画的一种。但是, 这种状物的办法, 束缚着人们对语言的表达和记录, 逐渐地仍然向着符号化、逻辑化的方向发展。欧洲古代文字学者往往把欧洲文字划分为表忆、表形、表意、表音四个阶段, 固然不尽符合中国文字的发展特点, 但说明文字有自己的特殊的要求, 和绘画不尽相同。

不言而喻, 绘画是状物的, 是外物视觉形象的能动表现, 而书法本身则不是状物的。文字是语言的表现, 是以语词按照一定的语法结构组成的, 是用概念、意象来反映客观世界的。文字本身的形状本质上不是外物的简单的再现。这一点本来是不言而喻的。但是我们觉得, 就在这种屡见不鲜的现象中, 有着书和画作为不同艺术种类的本质区别。

莱辛在十八世纪提出诗和画的区别。其实, 诗和画的艺术形式区别用不着等到十八世纪才郑重其事地提出来。诗以言情, 画以状物, 这是有目共睹的。但是就是这有目共睹的事实里面, 包含着两种艺术的不同的本质特点, 而这个特点, 要在一定的社会条件下, 以及在诗和画的创作积累了大量的经验, 才有可能比较深刻地提出来。没相当的实践基础, 把一眼就可以看出的表面区别拿来和经过历史经验的总结而提出来的较为深刻的观点等同起来, 当然是不对的。

我们这里要说明绘画以状物, 书以表情的特点, 也不应该停留在表面的形式上, 而是有书法和绘画艺术的长期的历史发展的。

一般说来, 书法由用笔和结体两个主要部分组成。结体, 是构成文字符号的形状, 不是外物的模仿, 用笔则是构成这种形状的不同类型的线条的运用。书法艺术在技术上的特点, 就是“势”, “势”是指线条按字体形状的运动的韵律和趋势。所以, 《虞世南笔髓论》说:“故兵无常阵, 字无常体矣。谓如水火, 势多不定, 故云字无常定也”。

我们知道, 作为绘画艺术来说, 就不仅有线条, 更不仅是线条的运动, 它更多地是以点、线、面、色彩等各种手段来能动地再现外物的视觉形状。绘画是造型艺术, 它可以表现人物、山水、城市建筑、乡村风光、花鸟禽兽等景象, 通过这些景象, 表达画家的思想情感, 反映客观社会生活的现实。

书法就没有这些特点, 因而它虽然也是视觉的, 但不是造型是, 它是以点、横、竖、撇、捺等笔划变化运动来表现书法家的思想感情, 它更接近音乐、舞蹈, 而与绘画有相当大的区别。就艺术创作的要求来说, 书法与其说接近绘画的规律, 不如说接近音节的旋律。

当然, 任何艺术种类都有其共同的、统一的规律, 我们不能将它们截然分隔开来。造型艺术的许多规律, 对书法艺术来说, 当然是同样是适用的, 是要遵守的。如书法中的格局、大小、比例、对称等都应该十分注意。在这方面, 前人经过长期的历史经验的积累, 总结了许多行之有效的规则, 有不少真知灼见, 是我们后人不容忽视的。如“上大下小”、“左大右小”、“左高右低”、“横平竖直”、“横细竖粗”等, 还有张旭教给颜真卿那样的一套规则。又如, 姜白石在《续书谱》里总结的几个“不欲”等, 都很有参考价值。但这一切形规则, 都不是刻板的、一成不变的, 而要适应书法艺术的本质要求。所以, 这些规则是“活”的, 常常被打破, 而服从书法艺术的更高要求, 服从书法本身的内容的需要。如“左高右低”似乎很符合元代赵孟的特点。如果我们研究一下宋代黄鲁直的书法, 就可以发现, 他的规则正好相反, 是“左低右高”, 确另有一种书法美的姿态。书法受字形结体的制约, 不受外物形状的制约, 因而在某种意义上, 它遵循视觉形式规律 (如对称、比例) 更加直接, 但其变化则不受外物的形象的决定, 而是按照一定的韵律来表达思想和感情。

由此可见, 单纯用造型艺术的规则来说明书法是不够的。

但是, 从我国古代开始历来都有“书画同源”之说。根据这种观点, 从文字和绘画的起源来说, 二者之间有一定的历史渊源, 这一点前面已经说过了。这种说法的另一种涵义, 是从艺术种类上加以比较的。唐代的张彦远、宋代的米芾、元代的赵孟都有这样的看法, 而且他们大部分都是书法家兼画家, 都有切身的创作体会, 直到清代的刘熙载明确地把书和画同加品评, 认为“书与画异形而同品”, 可见, 对于这样的看法, 也是不能轻视的。

我们觉得, 要理解这种看法的历史根源, 必须首先要理解中国传统绘画艺术 (中国画) 的特点。

关于古代中国画的特点, 过去也有不少作过研究, 我们现在只想指出, 中国画是力求在状物的基础上达到表情的效果。它不完全注重外物形状模仿的, 往往强调画家的情感的表达, 因而, 中国画是相当重视线条的运用的。和油画比较, 中国画对线条的运用要重视得多。所以, 在技巧上, 中国画家和书法家是一样的, 将运笔提到相当重要的位置。这样, 长期以来, 书画成了一个统一体, 中国绘画是离不开书法的, 书法的技巧似乎成为中国画的一个组成部分。不仅画上要提款, 而且是画法本身所不可缺少的。而一般书家, 即使不兼作画家, 也可以画几笔竹子和兰花, 因为这些都是突出运笔的, 书家对此训练有素, 学起来自然比较容易。

至于在封建社会, 歌、舞者地位比较低, 自从“文人画”出现以后, 人们更愿意把书画并列, 而谈书法的人不常把书与歌、舞对比起来谈。其实, “琴棋书画”, 书应更加接近“琴”, 而画在传统中却力趋于“书”。